К 90-летию ИГОРЯ КУЗЬМИЧЕВА

Игорь Кузьмичев

Вспоминая и перечитывая

 

Литератор — не то чтобы профессия, это скорее образ жизни, во главе угла которого лежит Литература и служение ей, без чего жизнь не мыслится. Литератор — это образ жизни, в котором пропорция служения литературе (в разных формах) и собственной литературной работы постоянно меняется, но существо дела остается неизменным.

Редактор, если он профессионал, помогает автору, изгрызенному рефлексией и творческим отчаянием, понять самого себя. Редактор, если он профессионал, это — «заслуженный собеседник», лучший на свете читатель, а порой и психотерапевт. Как там, в знаменитом фильме: «Счастье — это когда тебя понимают». Так вот, задача редактора именно в том, чтобы — понимать. Редактор, если он профессионал, играет в команде автора, а на стадии издания он — капитан их маленького корабля.

С даром понимания надо родиться, как и с даром доброжелательности — как сейчас говорят, эмпатии. Всему остальному можно научиться или воспитать в себе. Тем более когда есть среда. А среда была и, как теперь понятно, уникальная. Шестидесятые годы — легкое дыхание и расцвет культуры, ее лучшее проявление и высшие достижения. К тому же в те годы оставались еще люди старого закала. Было у кого учиться жизнестроительству.

Для человека, имеющего такой нравственный фундамент, абсолютное владение профессией — качество само собой разумеющееся. Дуремарству противопоставлять «идеи» бесполезно. Им следует противопоставлять только знания и умения, зиждящиеся на порядочности и благородстве. Если в основу дела ставить понимание, уважение и любовь к таланту, любовь к тем, кого выбираешь (или кто тебе достается) в собеседники, работы не будет — будет увлекательнейшая жизнь.

А собеседники были достойные: Андрей Битов, Валерий Попов, Виктор Конецкий, многострадальный Рид Грачев, Александр Кушнер и Александр Володин, Вадим Шефнер, Глеб Горбовский, Глеб Горышин, Вера Панова, Даниил Гранин, Лидия Гинзбург, друг еще с филфаковских времен Александр Панченко…

Это был такой вид творческих взаимоотношений, когда после подписания книги в печать редактор (не автор!) сразу заводил разговор о следующей работе, и начинался увлекательный перебор тем, проблем, жанров, желаний и возможностей... Конечно, случалось всякое, случалось чего-то не предусмотреть, не удержать ситуацию под контролем. Но серьезный профессионал такого старается не допускать, а в случае чего стоит до конца — книга Рида Грачева «Где твой дом» тому подтверждение.

В «Советский писатель» он попал «случайно».

Диплом писал по раннему Льву Толстому у основательного и академичного Б. И. Бурсова. На заседание Литобъединения прозаиков при «Советском писателе» осенью 1955 года его с приятелем затащила однокурсница Наташа Банк, будущий замечательный литературный критик. Там требовалась, как теперь выражаются, «свежая голова», чей-нибудь незамутненный взгляд со стороны. Взгляд студентов действительно оказался свежим и незамутненным, суждения порой наивными, но аргументированными и убедительными. И по окончании университета, летом 1956 года его приняли на работу в издательство младшим редактором, в помощь Маргарите Степановне Довлатовой, составлявшей альманах «Молодой Ленинград». Сперва ему поручали самую что ни на есть черную редакционную работу: читать километры самотека, отвечать на письма графоманов и прочее.

Но главным было постоянное пребывание в атмосфере рождающихся на твоих глазах еще живых и теплых произведений: стихов, рассказов и повестей, критических статей и разговоров о литературе как о настоящей и единственно возможной для него форме жизни. Первая статья Литератора была опубликована в «Молодом Ленинграде» в 1956 году и называлась «Писательство — это призвание…» — о «Золотой розе» К. Паустовского.

Потом, спустя несколько десятков лет, когда ветром перемен Литератора ненадолго занесет в Полиграфический институт, тамошние студенты, в большинстве озабоченные лишь получением справки о высшем образовании, его не заинтересуют. Его заинтересовала сущность вузовского курса «редактирование» и возможность осмыслить все то, чем сам занимался на протяжении предыдущей (да и последующей) жизни. Об этом учебник «Редактирование художественной литературы» (2007). В Интернете вывешен был один любопытный отзыв на него. Попеняв автору, что все примеры взяты им из советской литературы и советской жизни (а из какой им еще прикажете быть?), читатель заметил, что написана эта книга вообще-то не для редакторов, а для писателей. И это справедливое замечание, потому что писатель и редактор — две ипостаси одного творческого процесса.

Редакторство хорошо еще тем, что избавляет от творческого снобизма и научает работать с документальным материалом.

Перу Литератора принадлежит десяток книг. Кроме уже упомянутого учебника и сборников критических статей — очерк творчества Вадима Шефнера, монографии о Юрии Казакове, Владимире Арсеньеве (который про Дерсу Узала), оригинальная эпистолярная хроника, построенная на неизвестных ранее архивных материалах, связанных с академиком Ухтомским, — исследования максимально информативные, крепко и надежно сработанные.

Все герои Литератора — люди как бы отложенного успеха. Во всех случаях внутренняя задача автора состояла в том, чтобы уберечь их имена от забвения, показать то, что не бросается в глаза ни с первого, ни со второго взгляда.

Вадим Сергеевич Шефнер. Литератор был его неизменным редактором в «Советском писателе». Мало того, что он еще         при жизни Вадима Сергеевича написал о нем книгу; потом опубликовал его чудом сохранившиеся военные дневники и воспоминания; собрал стихи в том «Библиотеки поэта»; подготовил множество его посмертных изданий (нынешняя популярность Шефнера как автора легкого ироничного фэнтези возникла именно благодаря переизданиям его «фантастической» прозы советских времен); он даже добился того, что на Васильевском острове появилась улица Вадима Шефнера.

Две книги о Юрий Казакове («Юрий Казаков. Набросок портрета», (1986) и «Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование» (2012)) стали основополагающими по охвату материала и, пожалуй, самыми проникновенными из всего написаного Литератором. Вместе с Тамарой Михайловной Казаковой, вдовой Юрия Павловича, он впоследствии разбирал архив писателя и опубликовал сборник его неизданных и незаконченных произведений «Две ночи», а также вместе с ней подготовил трехтомник, фактически полное собрание сочинений Казакова («Русский мир» (2008—2011)).

Владимир Клавдиевич Арсеньев всегда считался путешественником, этнографом, на худой конец бытописателем. Тщанием Литератора открылось, что он незаурядный и глубокий писатель. Книга о нем так и называется — «Писатель Арсеньев».

Академик Алексей Алексеевич Ухтомский — ученый-физиолог с мировым именем (об этом-то как раз широко известно), но Литератор рассказал о той части его жизни, которая была скрыта от посторонних глаз. Он рассказал об Ухтомском как о религиозном мыслителе (его выпускная работа по окончании Духовной академии была посвящена математическому доказательству бытия Божия), как о человеке, обладавшем колоссальным авторитетом в Русской православной церкви. О монахе в миру — и при этом… всю жизнь любившем женщину, с которой познакомился в молодости в Петербурге. Опубликовать их переписку длиною в жизнь и написать об этой, никому не известной, стороне жизни Ухтомского, достойного оппонента академика Павлова, не решился никто. Участвовал Литератор и в издании трехтомника, включавшего философскую эссеистику Ухтомского и его переписку со своими учениками.

Умение сделать даже известный материал уникальным изданием полностью воплотилось в издательских начинаниях Литератора последних лет.

По ходу жизни постоянно обнаруживалось множество несправедливо забытых имен. Одно из таких имен — Александр Чехов, старший брат А. П. Чехова. Из воспоминаний старшего брата, не переиздававшихся с начала ХХ века, из их с Антоном переписки получился уникальный том, который сразу же вошел в свод основных документальных материалов чеховедения.

Или вдруг обнаружилось, что поэтическое наследие Александра Володина, собранное им когда-то в маленькую книжечку 1999 года (тираж 1000 экземпляров), этой книжечкой отнюдь не исчерпывается. Значит, надо сделать полное комментированное собрание стихотворений. Задумано — сделано. Не уступает образцам «Библиотеки поэта». Или два автобиографических повествования Володина «Оптимистические записки» и «Записки нетрезвого человека», изданные с разрывом в двадцать лет и разбросанные по разным книгам, которые теперь днем с огнем не сыщешь. Непорядок, они должны быть изданы под одной обложкой. Изданы.

Настоящий профессионал всегда в форме. Настолько, чтобы накануне своего девяностолетия написать об авторе, с которым работал над его первой книгой, — о своем любимом поэте Саше Кушнере. Просто кликнуть: помню, думаю о тебе, ищу в тебе новое, радуюсь узнаванию. Привет!..

Творческий портфель настоящего Литератора никогда не бывает пуст, никогда не кончаются замыслы, и мы от всей души желаем ему, чтобы они исполнялись…

Ю. Шмидт

 

 

Тем крепче дружба с Аполлоном,

Чем безотрадней времена.

Александр Кушнер

 

1

Это, собственно, не две отдельные книги, а единый том в двух частях: «Аполлон в снегу» и «Аполлон в траве».

«Аполлон в снегу» с подзаголовком «Заметки на полях» — последняя книга Кушнера, выпущенная в Ленинграде «Советским писателем» (1991). Будучи ее редактором, я тогда в служебном редзаключении докладывал: «…представляя собой сложный конгломерат размышлений о поэзии, личных воспоминаний, стихов, рукопись не укладывается в привычные жанровые рамки. Понимая необычность стоящей перед ним задачи, автор в предисловии объясняет: „То, что я собрал в этой книге, — не литературоведение и не критика, и не научные статьи о поэзии. Перед вами — история отношений человека с поэзией, хроника любви к ней, — «роман о любви к стихам»“. И далее, определяя сюжет книги, добавляет: „Он не придуман, не выстроен, его продиктовала жизнь, он соответствует хронологии: ведь речь пойдет не только о стихах, но и о том, как шло становление человеческой души, любящей поэ­зию“» (18. 07. 1988). Рецензировавшая рукопись Г. М. Цурикова, отметила, что кушнеровские «заметки на полях» — это, в сущности, рассказы о пережитом, о поэтических судьбах в личном их восприятии, или — по-другому сказать — «эссеистская проза».

Книга «Аполлон в траве» с подзаголовком «Эссе/стихи», выпущенная в Москве издательством «Прогресс-Плеяда» спустя четырнадцать лет, в 2005 году, — прямое продолжение «Аполлона в снегу».

Эссеистская проза многолика, ее границы расплывчаты, и реализуется она в «необязательных жанрах». Далеко не каждый из них для Кушнера приемлем. В интервью 1996 года на вопрос «В чем для вас заключается принципиальная разница между процессом поэтического и прозаического письма?» он ответил, что чисто мемуарный жанр, нынче столь распространенный, ему чужд, а его статьи о поэзии вообще не претендуют на статус прозы. Да, на журнальных страницах статьи «нейтральны», но собранные в книгу, в соседстве со стихами они обретают лирическую тональность.

Кушнеровское повествование, дилогия под знаком Аполлона, сочетающая в едином сюжете становление человеческой души, размышления о стихах и поэтах, включающая собственные стихи автора, — это оригинальный вариант сдержанно-откровенной, в какой-то мере исповедально-психологической прозы, имеющей поэтический первоисточник.

Такой естественный лирический симбиоз прозы и стихов наводит на предположение: эта структурная модель, не под стать ли она чрезвычайно важной для Кушнера книге стихов, где каждое стихотворение имеет свое место, и стихи перекликаются, образуя крепкую цепь…

Связи между стихотворениями и прозаическими фрагментами — лирический пунктир, простроченный сквозь прозу, — привносят в дилогию характерную интонацию петербургской выучки, интонацию «интеллигентной устной речи, лишенной надрыва, примитивного пафоса» и дидактики. Эти связи придают повествованию скрыто уловимую музыкальность. «И стихи, и литературоведческие критические штудии, — говорит Кушнер, — имеют дело как будто с одним и тем же материалом — словом! Но слово в стихах — совсем иное, оно, если на то пошло, едва ли ни ближе к нотному знаку». И это не может не повлиять на общий эмоциональный фон повествования.

На страницах дилогии Кушнер настойчиво демонстрирует свою преданность лирике. «Всю жизнь, — пишет он, — я отстаиваю лирику, считаю ее „душой искусства“. Ее прирост и в стихах, и в живописи, и в музыке — везде — представляется мне спасительной счастливой тенденцией». Кушнера не перестает тревожить извечное противостояние лирического и эпического сознания и как следствие — столкновение лирики и эпоса. Кушнер предупреждает: «Эпическое сознание — страшное сознание», и надеется, что «постепенно оно заменится другим, человечным, не индивидуалистическим, но индивидуальным».

Вживе ощущая это фатальное противостояние, Кушнер отыскивает своих сторонников в прошлом и, при его тяготении к античности, привлекает на свою сторону даже Гомера, чей эпос «то и дело пересекается с лирикой, омывается и очищается его горячей волной». Гомером, убежден Кушнер, владело «примерно то же» чувство благоговения перед жизнью, знакомое нам по лексикону Толстого.

Кушнер напоминает, что бывает «лирика, прикинувшаяся эпосом», и ложно пафосная проза, претендующая на лирический эффект. И есть бессмертная классика. «Не представляю не только поэзии, — признается Кушнер, — жизни уже не представляю без „Медного Всадника“, целиком построенного на столкновении лирического и эпического сознания».

 

 

 

2

В 1996 году по просьбе журналистки назвать самых близких ему «провиденциальных» собеседников «во всех временах без всякого порядка» Кушнер перечислил: Пушкин, Пруст, Боратынский, Тютчев, Толстой, Фет, Чехов, Анненский, Мандельштам, французские эссеисты ХVI—ХVII веков (то есть Монтень и Паскаль). И добавил: «Того замечательного ряда, что я здесь развернул, мне, разумеется, недостаточно, не хватает еще двадцати-тридцати имен».

И все-таки почему именно эти имена — великих и не только — попали в первую десятку? Вектор авторского внимания направлен, если угодно, не на них. Кушнер обращается к их поэтическому опыту с целью узнать у каждого что-то важное о себе — спонтанно обрисовывая возникающие на страницах дилогии контуры автопортрета. Кушнер рассказывает о себе, как бы заручившись поддержкой интуитивно близких ему мастеров. На дилогию можно, по-моему, взглянуть и в таком ракурсе.

С Пушкиным все понятно. «О Пушкине, — говорит Кушнер, — думаешь невольно по самым разным поводам: „Не на полке он пылится, — / Растворен в крови моей“». Ощущение очевидной их соприродности не требует детальных пояснений.

Хочу привести только одно соображение Кушнера, высказанное в связи с Пушкиным в ином контексте, но уместное, по-моему, и в нашем случае, — соображение об использовании чужих стихотворных источников. Кушнер пишет: «Чужие стихи, чужая проза — такое же событие для поэта, как и пейзаж, встреча с человеком, важная новость. Присвоить чужое нельзя — чужое должно быть узнано нами как свое и преображено; и это ни в коей мере не отменяет поэтической непосредственности и правды чувства…»

Вслед за Пушкиным Кушнер называет Марселя Пруста. Главка о нем — «Наш Пруст». Кушнер рассказывает, как вместе с друзьями открывал для себя Пруста в начале шестидесятых, его огромный роман они могли читать «как стихи, с любой страницы». В его персонажах узнавали своих знакомых и даже «разочаровывались в девушках, равнодушных к Прусту». Пруст говорил: «Писатель — всего лишь поэт». И его роман в их глазах, как ни удивительно, больше всего походил на книгу стихов, точнее — на «собрание стихотворений».

Поэт в романе — «это сам автор, не пишущий стихов, но обладающий тем поэтическим взглядом на мир, который и сделал его роман самой поэтической прозой ХХ века», — уверенно заявлял Кушнер; ему была дорога сама лирическая суть прустовской эпопеи. Безоглядное тяготение к чужому тексту было для Кушнера смелым откровением, самому себе он объяснял: «…речь идет не о вкусе и цвете, даже не о мировоззрении (другое мировоззрение — почему бы нет?), речь идет, решусь прибегнуть к рискованному словосочетанию, о родственном устройстве души…»

Пушкин, Пруст, следующий за ними Боратынский. Главка о нем «Болящий дух врачует песнопенье…» написана в 1994-м, в год стопятидесятилетия со дня его смерти. Кушнер испытывает неловкость: «Отмечать, то есть праздновать годовщину смерти поэта — странное занятие. А главное, юбилейная лесть и преувеличения Боратынскому ни к чему: он и не рассчитывал на всенародную любовь; что же касается „читателя в потомстве“, то он у него есть, и не один, и это человек, похожий на любимого поэта, и его голос тоже „негромок“».

Голос негромок — первая сближающая их примета. Боратынский, по воспоминаниям Вяземского, был «слишком скромен и сосредоточен в себе», мягок в обращении «при уме самобытном, твердо и резко определенном». Кушнер, подхватывая эти слова, соглашается, что Боратынскому и его стихам свойственно особое душевное благородство: нет в его поэзии скабрезностей, непристойностей, пошлых сюжетов.

Негромкий голос, сосредоточенность на драме личных переживаний, манящая погруженность в самого себя… Полный тайн внутренний мир Боратынского — при отсутствии пресловутой внешней биографии — был, по словам Кушнера, оттеснен в глубокую тень, и «доставать его оттуда — значит поступать против его воли».

Кушнеру созвучно чувство формы, свойственное Боратынскому, его особый «конструктивный» дар. Роль его «Сумерек» в становлении книги стихов как жанровой единицы Кушнер всегда отмечал.

И еще ему крайне важна в стихах Боратынского подлинность побудительной мысли, она не навязана извне, а «вырастает исподволь, вместе со стихами — она растворена в поэтической ткани и как бы является продуктом ее жизнедеятельности». Мысль Боратынского непредсказуема и пропущена через трагический опыт.

А поэтическая мысль Тютчева?

Кушнер признаётся: «Тютчев — один из самых закрытых, трудно постигаемых поэтов, полюбить его в юности почти невозможно». В юности он относился к Тютчеву «с почтительной прохладцей» и лишь с возрастом его слуху стала внятна тютчевская «сдержанно сухая» интонация, «обращенная не только к сердцу, но и к разуму». Измерить глубину тютчевской лирики — и философской и любовной — Кушнер смог лишь с обретением «взрослого опыта», когда убедился, что Тютчев пронзительно современен и «говорит нам о нашей жизни, даже если она — совсем иная». Так иное в очередной раз стало для Кушнера своим.

Поэзию Тютчева чутко воспринимал Толстой. К Тютчеву он относился прямо-таки трепетно. Кушнер приводит строки письма Толстого к Н. Страхову: «Я на железной дороге встретил Тютчева, и мы 4 часа проговорили. Я больше слушал. Знаете ли Вы его? Это гениальный, величавый дитя и старик. Из живых я не знаю никого, кроме Вас и его, с кем бы я так одинаково чувствовал и мыслил…» (1871). И Кушнер далее пишет: «Не помню, чтобы Толстой кого-нибудь еще называл гениальным. „Я больше слушал,“ — тоже на него не очень похоже».

В дилогии нет отдельной главки, посвященной Толстому, но у меня создалось впечатление, что Толстой в кушнеровском повествовании присутствует неотлучно. В ситуациях самых разных, в таких, как та встреча с Тютчевым или с Чайковским, когда Толстой настоял на встрече, приехав в консерваторию, и «после первого рукопожатия» изложил композитору свои музыкальные взгляды. Или в изобретательном сюжете о том, как Анна Андреевна любила Анну Аркадьевну и не любила Льва Николаевича, где Ахматова идентифицировала себя с толстовской героиней. Или в переписке с Фетом, когда Толстой писал ему: «Искусство есть ложь, а я уже не могу любить прекрасную ложь». Или когда Кушнер, вспоминая, как Л. Я. Гинзбург назвала «Смерть Ивана Ильича» «самой принципиальной вещью Толстого (типология умирания)», отозвался: «Может быть, Толстой перевыполнил план по интеллектуальному ужасу, столько раз умирая со своими героями, — и смерть его не испугала». Или когда, возвращаясь к противостоянию эпоса и лирики, Кушнер итожит: «В конце концов и „Война и мир“, несмотря на свой эпический размах, насквозь пронизанная авторским сознанием, глубоко лирическая, субъективная вещь, — тем более „Анна Каренина“…»

Многогранный и противоречивый опыт Толстого — и жизненный и литературный — Кушнер воспринимает придирчиво и своих несогласий с Толстым не затушевывает. Сталкиваясь у Толстого с огульным осуждением художественного творчества, Кушнер старается по-своему оберегать классику и шедевры самого Толстого.

Главка «Воздух поэзии» — о Фете.

Толстой с Фетом дружили, пока, как выразился Кушнер, «их великая дружба не дала трещину» по причине категорического перехода Толстого на позиции учителя жизни.

Почему Кушнеру так дорог любимый им Фет?

Свое объяснение Кушнер начинает издалека, прибегая к несколько необычному понятию достиховое пространство, где, по его логике, решается судьба стихотворения — «оно наполнено поэтическим гулом, эмоциональным подъемом, всем тем, что предшествует полету». О чем Фет обмолвился: «…не знаю сам, что буду петь — но только песня зреет».

В стихах Фета мы встречаемся «поистине с самой поэзией, чистой ее субстанцией, освобожденной от балласта: от дидактики, даже от „содержания“ и „смысла“». Поэзия, провозглашал Фет, «есть воспроизведение жизни, и потому художественное произведение, в котором есть смысл, для меня не существует». Кушнер предупреждает, что приглаживать эти суждения нельзя: «…они прекрасны потому, что речь в них идет о специфике поэзии, ее особом устройстве и прихотливом пути поэтической мысли».

Поясняя суть всех этих фетовских «безумств», Кушнер выделяет необходимое для себя: Фет «убрал из поэзии повествование, рассказ, произвел размежевание с прозой», и, решает Кушнер, «писать надо так, чтобы стихо­творение не плелось за смыслом, медленно и нудно раскручивая повествовательную пружину, а летело на крыльях именно поэтической, меняющейся от стиха к стиху стремительной, раскаленной ритмом, живой, разговорной интонации».

К этому Кушнер стремится в своих стихах.

За Фетом в перечне — Чехов. Рассуждая о Фете, Кушнер упомянул «пушкинско-чеховское понимание поэзии и прозы как искусства, свободного от дидактических задач». Верный этой традиции и нимало не беспокоясь за Пушкина, Кушнер встает на защиту Чехова в главке «Почему они не любили Чехова?».

Кушнер вспоминает статью Льва Лосева в «Звезде», где тот в 2002 году недоумевал, почему Ахматова относилась к Чехову даже не равнодушно, как, скажем, Гумилев или Мандельштам, «а с отрицательной агрессивностью». Ее «иррациональную, загадочную» нелюбовь Лосев пытался оправдать «неврозом влияния».

Но Ахматова в своей неприязни к Чехову была далеко не одинока. Иннокентий Анненский так прямо и отрезал: «Я не люблю Чехова…» А Ходасевича Чехов неизменно раздражал: «…слабый, подслеповатый, вечно кашляющий, рано умерший…»; не нравились Ходасевичу и «мертвенные» чеховские герои.

Кушнер на вопрос «Откуда такая нелюбовь?» рассуждает: «В чем дело? Дело в революции, ее сокрушительном напоре, сдвинувшем и сокрушившем всех, независимо от идеологических пристрастий и сочувствий <…>. Все они — дети революции, даже Анненский, переживший Чехова только на пять лет, но каких лет! Хотелось решительных действий, героизма, „неслыханных мятежей“ и перемен. Хирургического вмешательства, а Чехов был врачом-терапевтом». Он никогда не писал о войне, какой угодно, о вновь появлявшихся «героях нашего времени». У Чехова, согласно Кушнеру, «люди не совпадают ни с профессией, ни с классовой принадлежностью»; его персонажи — просто люди. Ахматова, впрочем, была уверена, что Чехов этих людей не знал, «не был знаком ни с кем выше помощника начальника станции». А Ходасевич предрекал: «Из кого бы ни состояла будущая Россия — из чеховских героев она состоять не будет»; чеховская лирика новым поколениям «в лучшем случае чужда, в худшем — досадна, враждебна».

В ХХ веке герои Паустовского, Юрия Казакова и Юрия Трифонова, Володина и Вампилова (имена беру произвольно) опровергли домыслы Ходасевича, а задумчивая чеховская лирика благотворно (глубинно) повлияла на поэзию самого Кушнера.

Кушнер, может быть, и не так часто, как скажем Фета, брал в союзники Чехова, умевшего «опровергать ходячие мнения и шаблоны», но в душе, может быть, не расставался с Чеховым никогда.

Предпоследний в перечне — Иннокентий Анненский. Кушнер назвал его «самым дорогим для себя поэтом в ХХ веке» и в главке «Среди людей, которые не слышат…» объяснил почему:

«Потому, что все они (декаденты. — И. К.) были маги и жрецы, андрогины и мистатоги, демоны, рыцари и паладины, лишь он один оставался человеком… <...>

В сознании этого знатока античности и новейшей французской поэзии жил подлинный демократизм; Анненский, «говоря о себе, говорил о нас, его будущих читателях».

И еще — нельзя не отметить весьма важное для Кушнера обстоятельство: «Кто преподавал в школе, знает, какая это изнурительная, изматывающая сердце работа, что и говорить об Анненском с его больным сердцем, проработавшем в гимназии всю жизнь, с 1879 года?»

С Анненским в нашу поэзию внедрилась новая поэтическая интонация, «вытащенная им не из условно-поэтической», а из живой разговорной речи; в поэзии Анненского «предметные подробности приобретают несвойственный вещам символический смысл»; к примеру, карточный стол под зеленым сукном — «то же, что для ортодоксальных символистов — зори и закаты». Анненский исподволь, втихомолку, проводил обновление поэтической речи — всех его новаций не перечислить.

Плюс ко всему Анненский, считает Кушнер, проложил дорогу Мандельштаму.

Судьба Мандельштама красноречиво трагична. Это тот случай, когда биография пытается «заслонить поэзию» и вблизи «человек затмевает поэта». Остаться, обжиться в его поэтическом мире не каждому удается. Мандельштам и манит, и восхищает, и озадачивает.

Что настораживает в нем Кушнера?

Неуравновешенный (мягко говоря) характер Мандельштама сказывается во всем: в повседневном поведении, в странных, эпатажных поступках, порой на грани откровенного юродства, в своих хаотичных парадоксальных замыслах, в самом процессе писания стихов.

Кушнер вчитывается в одно из самых таинственных его стихотворений:

 

Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,

За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.

Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима,

Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда.

 

И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый,

Я — непризнанный брат, отщепенец в народной семье —

Обещаю построить такие дремучие срубы,

Чтобы в них татарва опускала князей на бадье.

 

Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи —

Как, прицелясь на смерть, городки зашибают в саду, —

Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе

И для казни петровской в лесу топорище найду.

 

Кушнер всматривается в текст:

«Первая строка может ввести в заблуждение. Мы готовы, прислушавшись к ней, все стихотворение прочесть в том же ключе, но оно — иное, жуткое, но по-другому… <...> Здесь Мандельштама развернуло каким-то темным поэтическим ветром в неожиданную сторону. Начиная эти стихи, он, по-видимому, не знал, чем их кончить. Так пишутся гениальные стихи, когда стиховая интонация ведет за руку поэта и диктует ему непредвиденные слова. Это мандельштамовские „Скифы“, но „Скифы“ наполовину придуманы, подчинены рассудочной, „философской“ схеме, а здесь — почти провидческий бред».

Если Фета, несмотря на его «безумства», Кушнер, не раздумывая, любит, то Мандельштам, мне показалось, вызывает у него скорее настороженное преклонение.

Л. Я. Гинзбург, анализируя поэтику Мандельштама, опиралась на его ключевые слова, среди них — слово век, вбирающее в себя и временные периоды, и социальные программы, и идеологические представления. Мандельштам не был небожителем, витающим над схваткой, к его стихам неприменима антитеза «советский — антисоветский», он был плоть от плоти своего века («Попробуйте меня от века оторвать…»). И воспринимал всякий век — и XVIII, и XIX, и прежде всего век ХХ — в целом, в комбинации всех событий и настроений, всех людских страданий, всех враждующих сил, доискиваясь той единой правды, какую способна нести в себе лишь поэзия.

Мандельштам замкнул кушнеровский перечень, туда не попали Николай Некрасов и Александр Блок. О них нельзя все-таки не вспомнить.

В коротенькой главке «О Некрасове», датированной 1974 годом, Кушнер заметил, что Некрасов для него поэт «неосвоенный», воздав Некрасову должное за его достоинства, в первую очередь за исключительную строгость к себе: «И трудно найти другого поэта, который с такой беспощадностью изображал бы в стихах самого себя. <…> Этот трезвый и саркастический взгляд на себя со стороны, эта способность явиться на глаза читателю в неприкрашенном и нелестном виде, этот строжайший суд над собой, наверное, и есть составная часть того, что мы определяем словом совесть». Голос Некрасова в русской поэзии, некрасовский «звук» напоминал звук басовой струны; Кушнер еще в 1970-х «научился ценить это звучание».

Имя Некрасова встречается в дилогии сравнительно редко. Насколько состоялось «освоение», ничего не сказано, но в 1997 году в разговоре об Анненском Кушнер обнаружил у Анненского некрасовский след. Стихи Анненского о любви («В вагоне») перекликаются с некрасовской любовной лирикой, «ни на что непохожей, в которой им сделаны великие, до сих пор неоцененные открытия». Кушнер получал уроки Некрасова, если угодно, из вторых рук.

С Блоком картина иная. В юности Кушнер Блока боготворил: «Тогда и любовь оформлялась по Блоку, и прогулки по тесным улочкам Петроградской стороны: Плуталовой, Лахтинской, Гатчинской, весенними блоковскими закатами в них, и вся молодая, студенческая жизнь, хотевшая казаться самостоятельной, взрослой, „туманней и бездонней“, чем была на самом деле».

Интуитивный выбор кумира, с его «безупречным, бескомпромиссным чувством ответственности» за все, свершающееся в мире, казался безошибочным. Но позже безоглядное отношение к Блоку, в первую очередь к его лирическому герою («именно Герою»), к его подчеркнуто театрализованному миру («зеркала, залы, „черная роза в бокале“, плащи (оперные), тени, бутафория, декорации…»), — это отношение стало меняться. Задавшись целью выяснить для себя, в чем притягательность Блока, «действующая вопреки отталкиванию», Кушнер осознал: «…она — в огромной силе духа, позволившей Блоку взвалить на себя героическую роль и, несмотря на все отступления и срывы, выдержать ее до конца».

Что же касается лирического героя (авторской маски), Кушнер предпочитает обходиться без такового. Он убежден: «Поэтам, обходящимся без лирического героя или редко прибегающим к нему, удается сохранить больше творческих, нервных и физических сил. Не то что они не вкладывают себя в свои стихи, но их отношения с миром более гармоничны, им свойственен объективный взгляд на вещи и значительная душевная прочность».

 

 

 

3

Журналистка в 1996 году спросила Кушнера: «Что значит для Вас имя Л. Я. Гинзбург?»

Он ответил:

«Лидия Гинзбург, встреча с ней в 1959 году и тридцатилетняя дружба — один из самых больших подарков судьбы, свидетельство ее (судьбы) ко мне расположения. Лидия Яковлевна была в то время мало кому известным филологом, все ее лучшие книги („О лирике“, „О психологической прозе“, „Человек за письменным столом“) еще не были написаны, но ее аналитический ум, великолепный поэтический слух, реалистический и ясный, не допускающий безответственных искажений, оказали на меня большое влияние <…> и дело не в том, что <…> ей оказались созвучны мои стихи — удивительно, как я, двадцатилетний, сумел услышать то, что она говорила, и дорожить этим больше, чем дружбой со своими сверстниками. Разговоры с ней за столиком с водкой и закуской дали мне больше, чем все молодые компании того времени…»

Лидии Яковлевне Гинзбург в кушнеровской дилогии посвящена главка «Дневник по типу романа». Долгие десятилетия никто, кроме нескольких самых близких людей, как подсказывает Кушнер, не знали, что ученица Тынянова и Эйхенбаума начиная с середины 1920-х годов помимо чисто филологической исследовательской работы вела в «общих тетрадях» записи «для себя». Отклики на литературные события и бесконечные споры по их поводу, дружеские разговоры с поэтами, будущими классиками, жизненные впечатления в широком диапазоне от судеб культуры в ХХ веке до бедственного полуголодного быта, разного толка заметки и размышления — все это попадало на страницы тех тетрадей.

Записи 1920—1930-х годов позже составили раздел «Эссе» в книге «Человек за письменным столом» (1989). Там же второй раздел — «Из воспоминаний» (Б. М. Эйхенбаум, А. Ахматова, Э. Багрицкий, Н. Заболоцкий, Н. Олейников). И третий раздел — «Четыре повествования», с «Записками блокадного человека».

Относительно блокадного человека Л. Я. Гинзбург уточняла: «Мне нужно было показать не только общую жизнь, но блокадное бытие одного человека. Это человек суммарный и условный (поэтому он именуется Эн) <…> интеллигент в особых обстоятельствах». Она оценивала его жизнь с ее зловещим бытом в онтологических категориях, по шкале бытия.

Проза Л. Я. Гинзбург представляется Кушнеру «новым романом», где запечатлен новый человек в новых — «советских, никогда прежде не встречавшихся» — обстоятельствах. Кушнеру важно то, что «в этом человеке может себя узнать любой из нас, даже не переживший блокаду, потому что „блокада“ — это еще и метафора к другим, сходным с нею ситуациям». Ему понятен спор Л. Я. Гинзбург с теми, кто культивирует страдания, понятно ее размышление: «Напрасно люди представляют себе бедственные эпохи прошлого как занятые одними бедствиями. Они состоят и из многого другого — из чего вообще состоит жизнь, хотя и на определенном фоне». «Новый роман» Л. Я. Гинзбург, по мнению Кушнера, отличается многосоставностью созданного ею рассказа о жизни и вместе с тем «меньше всего похож на рассказ: это именно осмысление действительности в самых разных ее проявлениях». Аналитическая мысль — «главное орудие и едва ли не действующее лицо этой прозы».

И тут я, почти полностью соглашаясь с аргументацией Кушнера, не могу удержаться и не возразить против момента вроде бы чисто формального. По-моему, определение «новый роман» (хотя Кушнер и признает «рискованность этого определения») тут все-таки путает карты. Цепкий литературный термин «роман», давно уже утративший классическую первоначальную точность, по сей день не намерен уступать свое место в жанровой иерархии. Л. Я. Гинзбург, выстраивая книгу «Человек за письменным столом», выбирает другое определение — повествование («Четыре повествования»). Это выбор принципиальный.

«Свою прозу я всегда представляла себе, — пишет она в книге „Человек за письменным столом“, — как скрещивание анализа с лирикой. <…> Если убрать рационалистичность, получится слюна. Если убрать эмоцию, получится наукообразие. Но как сохранить это движущееся единство противоположных начал? Все большие (относительно) вещи, которые я написала, включая „Блокадного человека“, — были аналитической моделью катастрофического опыта чувства. Впрочем, вымышленные сюжетные ходы тоже укладывались в эту модель».

Среди своих эссе Л. Я. Гинзбург поместила свой отклик на книгу стихов Кушнера «Дневные сны» (1986). В одном абзаце здесь сконцентрировано поэтическое кредо Кушнера. «Дневные сны» «рассказывают о счастье жизни и не утихающей за него тревоги. Это ключевая тема книги, и отсюда ее лирическая напряженность. В ней осуществляется взаимосвязанность жизнеутверждающего и трагического. Изображенный в книге человек радость данного ему мира приемлет как потенцию, как вечно присутствующую возможность, которую надо достигать, добывать и в борьбе с самим собой».

Демонстрируя поэтические средства Кушнера, Л. Я. Гинзбург обращает внимание на то, что в его стихах «мы имеем дело не с бездумным восприятием чувственного мира, а с реакцией на него, претворенной в познание»; поэт «идет индуктивным путем — от частного и резко конкретного к поэтически обобщенному, экзистенциональному», признаваясь:

 

Я не вещи люблю, а предметную связь

С этим миром, в котором живем.

 

Л. Я. Гинзбург констатирует: у Кушнера «устойчивое интеллектуальное начало» связано и с миром природы, и с явлениями культуры, оно обусловлено самим фактом жизни. «Существовать — несмотря на подстерегающие страдания — это удивительная удача, выпавшая на долю человека»; понимание этого достигается «медленно, недоверчиво, отвлекаемый трудностями и горем, „нехотя“ человек учится радости бытия». Полагаясь на собственный опыт долгожителя, Л. Я. Гинзбург приводит стихотворение Кушнера:

 

Смысл жизни — в жизни, в ней самой.

В листве с ее подвижной тьмой,

Что нашей смуте неподвластна,

В волненье, в пенье за стеной.

Но это в юности неясно.

Лет двадцать пять должно пройти.

Душа, цепляясь по пути

За все, что высилось и висло,

Цвело и никло, дорасти

Сумеет нехотя до смысла.

 

Да, тридцатилетняя дружба с Лидией Яковлевной Гинзбург была для Кушнера бесценным «расположением судьбы».

О чем его дилогия, если это не мемуары, не исповедь, не исследование?

Это повествование о власти призвания и таланта, об узнавании в себе поэта, о преодолении времени, о контурах своей жизненной «путевой карты».

Апрель 2023

Анастасия Скорикова

Цикл стихотворений (№ 6)

ЗА ЛУЧШИЙ ДЕБЮТ В "ЗВЕЗДЕ"

Павел Суслов

Деревянная ворона. Роман (№ 9—10)

ПРЕМИЯ ИМЕНИ
ГЕННАДИЯ ФЕДОРОВИЧА КОМАРОВА

Владимир Дроздов

Цикл стихотворений (№ 3),

книга избранных стихов «Рукописи» (СПб., 2023)

Подписка на журнал «Звезда» оформляется на территории РФ
по каталогам:

«Подписное агентство ПОЧТА РОССИИ»,
Полугодовой индекс — ПП686
«Объединенный каталог ПРЕССА РОССИИ. Подписка–2024»
Полугодовой индекс — 42215
ИНТЕРНЕТ-каталог «ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2024/1
Полугодовой индекс — Э42215
«ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ» группы компаний «Урал-Пресс»
Полугодовой индекс — 70327
ПРЕССИНФОРМ» Периодические издания в Санкт-Петербурге
Полугодовой индекс — 70327
Для всех каталогов подписной индекс на год — 71767

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27

Владимир Дроздов - Рукописи. Избранное
Владимир Георгиевич Дроздов (род. в 1940 г.) – поэт, автор книг «Листва календаря» (Л., 1978), «День земного бытия» (Л., 1989), «Стихотворения» (СПб., 1995), «Обратная перспектива» (СПб., 2000) и «Варианты» (СПб., 2015). Лауреат премии «Северная Пальмира» (1995).
Цена: 200 руб.
Сергей Вольф - Некоторые основания для горя
Это третий поэтический сборник Сергея Вольфа – одного из лучших санкт-петербургских поэтов конца ХХ – начала XXI века. Основной корпус сборника, в который вошли стихи последних лет и избранные стихи из «Розовощекого павлина» подготовлен самим поэтом. Вторая часть, составленная по заметкам автора, - это в основном ранние стихи и экспромты, или, как называл их сам поэт, «трепливые стихи», но они придают творчеству Сергея Вольфа дополнительную окраску и подчеркивают трагизм его более поздних стихов. Предисловие Андрея Арьева.
Цена: 350 руб.
Ася Векслер - Что-нибудь на память
В восьмой книге Аси Векслер стихам и маленьким поэмам сопутствуют миниатюры к «Свитку Эстер» - у них один и тот же автор и общее время появления на свет: 2013-2022 годы.
Цена: 300 руб.
Вячеслав Вербин - Стихи
Вячеслав Вербин (Вячеслав Михайлович Дреер) – драматург, поэт, сценарист. Окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии по специальности «театроведение». Работал заведующим литературной частью Ленинградского Малого театра оперы и балета, Ленинградской областной филармонии, заведующим редакционно-издательским отделом Ленинградского областного управления культуры, преподавал в Ленинградском государственном институте культуры и Музыкальном училище при Ленинградской государственной консерватории. Автор многочисленных пьес, кино-и телесценариев, либретто для опер и оперетт, произведений для детей, песен для театральных постановок и кинофильмов.
Цена: 500 руб.
Калле Каспер  - Да, я люблю, но не людей
В издательстве журнала «Звезда» вышел третий сборник стихов эстонского поэта Калле Каспера «Да, я люблю, но не людей» в переводе Алексея Пурина. Ранее в нашем издательстве выходили книги Каспера «Песни Орфея» (2018) и «Ночь – мой божественный анклав» (2019). Сотрудничество двух авторов из недружественных стран показывает, что поэзия хоть и не начинает, но всегда выигрывает у политики.
Цена: 150 руб.
Лев Друскин  - У неба на виду
Жизнь и творчество Льва Друскина (1921-1990), одного из наиболее значительных поэтов второй половины ХХ века, неразрывно связанные с его родным городом, стали органически необходимым звеном между поэтами Серебряного века и новым поколением питерских поэтов шестидесятых годов. Унаследовав от Маршака (своего первого учителя) и дружившей с ним Анны Андреевны Ахматовой привязанность к традиционной силлабо-тонической русской поэзии, он, по существу, является предтечей ленинградской школы поэтов, с которой связаны имена Иосифа Бродского, Александра Кушнера и Виктора Сосноры.
Цена: 250 руб.
Арсений Березин - Старый барабанщик
А.Б. Березин – физик, сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе в 1952-1987 гг., занимался исследованиями в области физики плазмы по программе управляемого термоядерного синтеза. Занимал пост ученого секретаря Комиссии ФТИ по международным научным связям. Был представителем Союза советских физиков в Европейском физическом обществе, инициатором проведения конференции «Ядерная зима». В 1989-1991 гг. работал в Стэнфордском университете по проблеме конверсии военных технологий в гражданские.
Автор сборников рассказов «Пики-козыри (2007) и «Самоорганизация материи (2011), опубликованных издательством «Пушкинский фонд».
Цена: 250 руб.
Игорь Кузьмичев - Те, кого знал. Ленинградские силуэты
Литературный критик Игорь Сергеевич Кузьмичев – автор десятка книг, в их числе: «Писатель Арсеньев. Личность и книги», «Мечтатели и странники. Литературные портреты», «А.А. Ухтомский и В.А. Платонова. Эпистолярная хроника», «Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование». br> В новый сборник Игоря Кузьмичева включены статьи о ленинградских авторах, заявивших о себе во второй половине ХХ века, с которыми Игорь Кузьмичев сотрудничал и был хорошо знаком: об Олеге Базунове, Викторе Конецком, Андрее Битове, Викторе Голявкине, Александре Володине, Вадиме Шефнере, Александре Кушнере и Александре Панченко.
Цена: 300 руб.
На сайте «Издательство "Пушкинского фонда"»


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru

Почта России