УРОКИ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ
Сергей Стратановский
Мандельштам:
четыре стихотворения об Аниме
По мере занятий творчеством Мандельштама я пришел к выводу, что понимание некоторых его стихов будет неполным, если не прибегнуть к психоанализу. Сразу скажу, что фрейдовский психоанализ дает в этом случае крайне мало, другое дело Юнг с его понятиями коллективного бессознательного и архетипов. Именно выявление архетипических образов помогает понять некоторые «непонятные» стихи Мандельштама и увидеть в новом ракурсе «понятные». В этом новом ракурсе я и предлагаю интерпретацию четырех стихотворений поэта, написанных в разные периоды его творчества: «Раковина» (1911), «Сестры — тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы...» (1920) и два стихотворения 1937 года, обращенные к Наталье Штемпель. Все эти тексты объединяет архетип Анимы.
Что же такое, или, лучше сказать, кто же такая Анима? В переводе с латыни это слово значит «душа», но перевод тут скорее запутывает, чем объясняет. Сам Юнг, насколько мне известно, избегал точного определения и настаивал на том, что «это чисто опытное понятие, цель которого состоит только в том, чтобы дать имя группе родственных или аналогичных явлений».[1] Часто встречается определение Анимы как образа женщины в бессознательном мужчины, но такое определение явно неполно. Анима — это архетип, то есть некий аналог платоновской идеи или гётевского прафеномена. Она не сводится к проекциям, а скорее воплощается, приходя из идеального модуса бытия. Ближе всего к этому архетипу то, что Гёте, а в России Владимир Соловьев и «младшие» символисты называли Вечной Женственностью. Можно сказать, что все творчество Блока развивалось под знаком Анимы.
Обратимся, однако, к Мандельштаму. Первое его стихотворение, которое должно нас заинтересовать в указанном выше смысле, — это «Раковина». Привожу его текст полностью:
Быть может, я тебе не нужен,
Ночь; из пучины мировой,
Как раковина без жемчужин,
Я выброшен на берег твой.
Ты равнодушно волны пенишь
И несговорчиво поешь;
Но ты полюбишь, ты оценишь
Ненужной раковины ложь.
Ты на песок с ней рядом ляжешь,
Оденешь ризою своей,
Ты неразрывно с нею свяжешь
Огромный колокол зыбей;
И хрупкой раковины стены,
Как нежилого сердца дом,
Наполнишь шепотами пены,
Туманом, ветром и дождем…[2]
Это стихотворение было написано в ноябре 1911 года. Чтобы понять его, следует сказать о жизненных обстоятельствах поэта в этом году. Ему шел двадцать первый год. Он уже был известен в литературных кругах столицы, но отношение к его стихам было благожелательным далеко не у всех. В дневнике С. П. Каблукова, музыкального критика и секретаря Религиозно-философского общества, за 5 февраля 1911 года есть запись: «Вчера И. Мандельштам сообщил мне, что шесть его стихотворений приняты в „Аполлон“ и уже получена им их корректура, и что Брюсов сказал Ал. Н. Толстому, что посланные ему Зинаидой Николаевной стихи Мандельштама он считает незначительными и печатать не будет».[3] Был и другой фактор. В статье «Творчество и болезнь» (Звезда. 2004. № 2) я писал о значительном, по моему мнению, влиянии болезни (вероятно, астмы) на раннее творчество Мандельштама. В начале 1911 года у него было обострение, и он уезжал в Финляндию на лечение. Но это обострение, а также недостаточное признание его органичной включенности в мироздание не объясняют полностью то чувство отверженности, о котором говорится в начале разбираемого стихотворения. Речь там, полагаю, прежде всего идет о другом, а именно о безответной любви. Об этом, однако, не сказано прямо, а в символическом образе ночи. Ночь здесь — это прежде всего «мировая пучина», что заставляет вспомнить тютчевские строки: «И бездна нам обнажена / С своими страхами и мглами, / И нет преград меж ей и нами — / Вот отчего нам ночь страшна!» («День и ночь»). Этот образ ночи в микромире мандельштамовского текста претерпевает неожиданные метаморфозы. Ночь оборачивается водной стихией (морем? океаном?), а потом Анимой:
Ты равнодушно волны пенишь
И несговорчиво поешь;
Но ты полюбишь, ты оценишь
Ненужной раковины ложь.
Ключевое слово здесь — «полюбишь». Молодой поэт мечтает о взаимной любви, и это чаемое осуществление себя в любви неразрывно связано для него с осуществлением творческим. И женская любовь у него — это любовь-забота, напоминающая чувство, которое испытывает мать к сыну:
Ты на песок с ней рядом ляжешь,
Оденешь ризою своей…
В работе «Психологические аспекты архетипа матери» Юнг отметил, что «архетип Анимы в психологии мужчины постоянно смешан с образом матери».[4] Такое смешение мы находим и в этом тексте. Но стихотворение это не только о любви (скрытая тема), но прежде всего о творчестве (явная тема). Темы эти неразрывны — творчество может осуществиться только благодаря Аниме:
...Ты неразрывно с нею свяжешь
Огромный колокол зыбей…
«Колокол зыбей» — это музыка, скрытая в глубине бытия, в ноуменальном мире, это ритм истории. Об этой музыке, которую должен слышать поэт, много говорил Блок — и не только он.[5] Но Мандельштам здесь говорит не о музыке вообще, а конкретно о колокольном звоне. И тут следует иметь в виду, что колокольный звон, вероятно с герценовских времен, был в России метафорой гражданского пробуждения и, следовательно, Революции.[6] У Мандельштама, однако, не просто колокол, а колокол зыбей[7], то есть неподвижного времени, времени после Революции. (Напоминаю, что стихотворение это — 1911 года, промежутка «между двух революций».) Поэт хочет приобщения не просто к абстрактному ритму бытия, а к своему историческому времени, «беременному» будущим.
Если метаморфозы ночи говорят нам о скрытой теме стихотворения — о безответной любви, то образ раковины относится к теме творческого самоосуществления, реализации себя в творчестве. Но символизирует раковина не творческий порыв, а пассивный аспект творчества: раковина вбирает в себя туман, «шепоты пены», шум дождя и голос ветра. Ветер, дождь и «шепоты пены» можно услышать, а туман только увидеть: поэт и вслушивается в мир, и всматривается в него. Он декларирует свою причастность к туманной и пасмурной петербургской жизни, к одиночеству «бедного Евгения». Такая связь с миром совсем нерадостна: в стихотворении того же 1911 года «Я вздрагиваю от холода...» Мандельштам пишет:
Так вот она — настоящая
С таинственным миром связь!
Какая тоска щемящая,
Какая беда стряслась!
Надежда на совпадение реализации жизненной и реализации творческой тогда, в 1911 году, не осуществилась.
Символические образы ночи и раковины в ином контексте и у другого поэта могут обозначать иное и отсылать к другим архетипам. Так у Вячеслава Иванова в стихотворении 1912 года «Ночь» в образе Ночи явлен архетип Великой Матери:
Амбросия усталых вежд!
Сердец усталых цельный хмель!
Сокровищница всех надежд!
Всех воскресений колыбель!
И всех рождений ложесна!
Мы спим, как плод, зачатый в ней, —
И лоно Матери со дна
Горит мирьядами огней!..
В стихотворении Марины Цветаевой «Черная, как зрачок, как зрачок сосущая…», написанном в 1916 году, те же, что и у Мандельштама, символические образы ночи и раковины. Это тоже стихотворение о творчестве, но никакой «щемящей тоски» в нем нет, а есть стихия и страсть. В образе ночи у Цветаевой является, однако, не Анима, а «праматерь песен», ипостась Великой Матери — повелительницы стихий[8]:
Голосу дай мне воспеть тебя, о праматерь
Песен, в чьей длани узда четырех ветров.
Клича тебя, славословя тебя, я только
Раковина, где еще не умолк океан.
Связь ночи с Великой Матерью в отличие от связи ночи с Анимой — изначальна. Эрих Нойманн, ученик и последователь Юнга, в своей монографии «Великая Мать» так пишет об этом: «Именно этот фактор, тьма изначальной ночи как символ бессознательного, объясняет сущность ночного неба, земли, подземного мира и первобытной воды, предшествовавших свету. Ибо бессознательное — мать всех вещей, а все вещи, находящиеся в свете сознания, — дети по отношению к тьме, как и самосознание, которое тоже является ребенком этих первобытных глубин».[9]
Обратимся теперь к другому стихотворению Мандельштама, написанному уже в другую эпоху, в 1920 году:
Сестры — тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.
Медуницы и осы тяжелую розу сосут.
Человек умирает. Песок остывает согретый,
И вчерашнее солнце на черных носилках несут.
Ах, тяжелые соты и нежные сети!
Легче камень поднять, чем имя твое повторить.
У меня остается одна забота на свете:
Золотая забота, как времени бремя избыть.
Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.
Время вспахано плугом, и роза землею была.
В медленном водовороте тяжелые нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.
Это стихотворение (далее — Сестры) многие исследователи считают загадочным. Оно действительно загадочно, поскольку сам поэт зашифровал, о чем и о ком оно. Важный шаг к его пониманию сделал Л. М. Видгоф: в статье об этом тексте он убедительно доказал, что строки о похоронах («И вчерашнее солнце на черных носилках несут») и строка о невозможности повторить чье-то имя относятся, вероятно, к матери поэта Флоре Осиповне Вербловской.[10] Изложу вкратце его соображения, добавив некоторые свои. Прежде всего Видгоф обратил внимание на время и место создания этого текста: март 1920 года, Коктебель. В том же Коктебеле, четырьмя годами ранее, в июле 1916 года, Мандельштам получил известие о случившемся у Флоры Осиповны инсульте и срочно со своим братом Евгением выехал в Петроград. Эту внезапную и неожиданную смерть поэт воспринял крайне болезненно. Произошла внезапная отмена того, что было и, казалось, будет всегда, срыв в ничто, в небытие.[11] Потом, когда боль утихла, в стихах появилась тема загробного существования души. Умершая Флора Осиповна становится «милой тенью»[12], анимой, если иметь в виду точное значение этого слова. Поэт обращается к тому, что можно назвать мифотерапией, он пытается утопить мысль о смерти в мифе. В его сознании всплывает рассказ о Персефоне, дочери Деметры, возвращающейся каждую весну из Аида; в подтексте его, условно говоря, «летейских стихов» также, как я полагаю, — 11-я песнь гомеровской «Одиссеи». В этой песни рассказывается о том, как Одиссей приплывает в Киммерию, «печальную область, покрытую вечно влажным туманом и мглой облаков». Там находится вход в Аид, и Одиссей совершает жертвоприношение, чтобы вызвать из Аида души умерших. По представлениям древних, Киммерия — это все земли к северу от Черного моря, но Максимилиан Волошин, постоянный насельник Коктебеля, считал Киммерией именно Крым. Так что у Мандельштама невольно возникала мысль, что, согласно Гомеру, вход в Аид должен быть где-то рядом, может быть, за «туманным» мысом Меганомом. Важно также, что среди теней, пришедших к Одиссею, была и тень, его, Одиссея, матери: «Вдруг подошло, я увидел, ко мне привиденье умершей / Матери милой моей Антиклеи, рожденной великим / Автоликоном, — ее меж живыми оставил я дома, / В Трою отплыв» (перевод В. Жуковского).
Вернемся к разбираемому нами стихотворению. Если сравнить Сестер по настроению с «Раковиной», то увидим резкий контраст: в Сестрах нет ни отчуждения от мира, ни обиды, наоборот — это речь человека, обретшего себя, человека любящего и любимого. Не о смятении, а о душевной гармонии говорит строка «Медуницы и осы тяжелую розу сосут». Но в следующих строках — темный наплыв: счастливое виде´ние вытесняется тяжелым воспоминанием:
Человек умирает. Песок остывает согретый,
И вчерашнее солнце на черных носилках несут.
Однако не эти строки определяют тональность стихотворения. И. З. Сурат считает ключевым для него слово «любить» из переделанной потом поэтом 6-й строки: «Легче камень поднять, чем вымолвить слово любить».[13] Но, как замечает исследовательница, Сестры — не любовное признание. Любовь здесь тема, а если перевести на язык Юнга, то это стихи об Аниме. Архетип Анимы является здесь в двух ипостасях: умершей матери и любимой женщины. В самом тексте о них ничего не говорится — мы можем лишь догадываться об этом по словам «нежность», «тяжелые розы», «нежные сети». Понятно, почему одна из «сестер» — «нежность», но что значит в этом контексте «тяжесть»? Думаю, что это слово употребляется здесь поэтом как в физическом, так и психологическом смысле. Тяжело вспоминать о похоронах матери. Тяжело нести носилки с телом умершего человека. Тяжелые розы — это розы, клонящиеся к земле, то есть как бы вспоминающие, что они были этой самой землей. Так же тяжелы соты, полные меда, только это другая, счастливая тяжесть. Образы тяжелых сот и медуниц (рабочих пчел) заставляют вспомнить другие мандельштамовские строки предшествующего 1919 года:
На каменных отрогах Пиэрии
Водили музы первый хоровод,
Чтобы, как пчелы, лирники слепые
Нам подарили ионийский мед.
Источники выражения «ионийский мед» указали в своих работах К. Ф. Тарановский и Г. А. Левинтон. Все они прямо или косвенно связаны с искусством аэдов.[14] Мед в этом стихотворении — это мед поэзии. То же и в Сестрах, хотя здесь он не упоминается, но подразумевается. Так что с «тяжелыми сотами» в текст входит тема поэтического творчества, которая далее звучит в 7-й и 8-й строках:
У меня остается одна забота на свете:
Золотая забота, как времени бремя избыть.
«Бремя времени» избывается в творчестве, в данном случае — в поэтическом. А теперь зададимся вопросом: что такое для Мандельштама время? Не вообще, а именно в этом тексте. Это прежде всего время человеческой жизни от рождения до смерти. Это также время жизни цветов, то есть, если обратиться к мифологии, — время пребывания на земле Персефоны или Флоры. (Видгоф отметил значимость для Мандельштама того факта, что имя его матери было Флора). Время циклично, оно — медленный круговорот (или водоворот?). Об этой роковой цикличности, вечном возвращении на круги своя поэт писал также в стихотворении «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…» того же 1920 года:
Черный Веспер в зеркале мерцает.
Всё проходит. Истина темна.
Человек родится. Жемчуг умирает.
И Сусанна старцев ждать должна.
Творчество — попытка вырваться из этого медленного круговорота, из роковой предопределенности. Предопределенность — бремя, и творческий акт «избывает» это бремя. Но помимо предопределенности есть еще и неожиданность, когда в медленный круговорот врывается история. Об этом, как мне кажется, говорится в последней, третьей строфе Сестер:
Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.
Время вспахано плугом, и роза землею была.
В статье, посвященной Сестрам, С. Н. Бройтман пишет, что здесь поэт говорит о смерти и «темная вода» — это вода Леты.[15] Трудно согласиться с таким утверждением. Не следует, мне кажется, выносить за скобки время и место написания этого стихотворения: Сестры написаны во врангелевском Крыму во время Гражданской войны, являющейся естественным продолжением (или фазой?) Русской революции. «Помутившийся воздух» — это образ Революции как нового Смутного времени; то же можно сказать и о «времени, вспаханном плугом». Этот последний образ обычно не вызывает вопросов у исследователей, поскольку сам поэт объяснил его в своей статье «Слово и культура»: «Поэзия — плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем оказывается сверху». Так что вроде бы под «плугом» следует понимать поэзию. Но дело в том, что в Сестрах этот образ входит в другой контекст и значит другое: плуг — Революция, взрывающая время. Глубинный пласт времени — гражданская война начала XVII века, так называемое Смутное время. А Революция — жизненный порыв, дающий, как и творчество, смысл жизненному циклу — от рождения до смерти.
Сентенция «и роза землею была» — напоминание о рождении из земли. Мне кажется, что здесь есть намек на известную библейскую фразу (Быт. 3: 19), которая очень выразительно звучит по-церковнославянски: «...яко земля еси и в землю отыдеши». На русском менее выразительно: «…ибо прах ты и в прах возвратишься». Фраза эта входит в православную молитву об усопших, ее обычно произносит (на церковнославянском) православный священник после отпевания, когда сыплет землю на тело лежащего в гробу новопреставленного. Сходные обычаи есть и в иудаизме: щепотку земли кладут на глаза покойного, а в деревянном гробу выбивают в днище одну из досок, чтобы погребенное тело не было отделено от земли. Все это означает, что умерший возвращается туда, откуда вышел, — в землю. Важно, однако, что роза в стихотворении Мандельштама не будет, а была землей. То есть она — живая, она преодолела прах. Есть здесь и перекличка со «временем, вспаханном плугом», — то есть со временем, готовым к посеву. Оба этих образа говорят о жизни — будущей и уже осуществившейся.
Если мы теперь зададимся прямым вопросом — о чем это стихотворение, то на него может быть два дополняющих друг друга ответа. С юнгианской точки зрения — об Аниме, воплотившейся как в умершей матери поэта, так и в его неназванной возлюбленной, а с точки зрения экзистенциально-психологической это стихотворение о полной реализации в любви и о незавершенной реализации в творчестве; незавершенной — поскольку творчество открыто будущему. «Золотая забота» всегда присутствует у поэта, он не может считать себя полностью осуществившимся, пока он поэт.
А теперь переходим к двум стихотворениям, написанным Мандельштамом на закате жизни, в 1937 году, в Воронеже. Их иногда публикуют под общим заголовком «Стихи к Н. Штемпель», но заголовок этот — редакторский, а не авторский. Вот эти тексты:
I
К пустой земле невольно припадая,
Неравномерной сладкою походкой
Она идет — чуть-чуть опережая
Подругу быструю и юношу-погодка.
Ее влечет стесненная свобода
Одушевляющего недостатка,
И, может статься, ясная догадка
В ее походке хочет задержаться —
О том, что эта вешняя погода
Для нас — праматерь гробового свода,
И это будет вечно начинаться.
II
Есть женщины, сырой земле родные,
И каждый шаг их — гулкое рыданье,
Сопровождать воскресших и впервые
Приветствовать умерших — их призванье.
И ласки требовать у них преступно,
И расставаться с ними непосильно.
Сегодня — ангел, завтра — червь могильный,
А послезавтра — только очертанье…
Что было — поступь — станет недоступно…
Цветы бессмертны. Небо целокупно.
И всё, что будет, — только обещанье.
Об этом диптихе писали многие исследователи. Почти исчерпывающими мне представляются статьи «Ясная догадка» И. З. Сурат и «Классика в неклассическое время» О. А. Седаковой.[16] Я здесь попытаюсь не столько сказать что-либо новое об этих стихах, сколько перевести сказанное другими на язык юнговского психоанализа. Это, несомненно, стихи об Аниме, воплощенной как в героине первого стихотворения — Наталье Штемпель, так и в неких женщинах, «сырой земле родных» из второй части диптиха. Но в этих текстах не только Анима, но и отсылка к другому архетипу — Матери-Земли, одному из воплощений Великой Матери. (В русском народном сознании это — «мать сыра земля».) Некоторые исследователи усматривают в этих текстах связь с известными словами Хромоножки из «Бесов» Достоевского, где прямо говорится об этом архетипическом образе: «А тем временем и шепни мне, из церкви выходя, одна наша старица, на покаянии у нас жила за пророчество: „Богородица что есть, как мнишь?“ — „Великая мать, отвечаю, упование рода человеческого“. — „Так, говорит, Богородица — великая мать сыра земля есть, и великая в том для человека заключается радость“».
Восприятие земли как матери есть и у самого Мандельштама. Вспомним строки из другого стихотворения того же 1937 года:
Я к губам подношу эту зелень —
Эту клейкую клятву листов,
Эту клятвопреступную землю —
Мать подснежников, кленов, дубков.
В диптихе, однако, не говорится о земле как о матери (или праматери), а говорится так о «вешней погоде». Вешняя погода оказывается «праматерью гробового свода». Здесь просматривается миф о Персефоне, являющейся каждый год на землю из Аида. Это проницательно заметила Седакова: «Весна — возвращение Персефоны-Прозерпины из загробья. Не только в греческой, в любой мифологии весна связана с явлением умерших».[17] Важно также, что земля у Мандельштама в этих стихах — пустая. Сурат возводит этот эпитет к библейскому рассказу о сотворении мира: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою» (Быт.1: 2). Седакова, однако, предлагает другое прочтение: пустая — значит полая. То есть внутри земли пустота, она чревата, беременна пустотой — тут просматривается архетип Матери-Земли, но лишенный своего самого существенного признака. Мне кажется, что оба прочтения правильны и дополняют друг друга.[18]
Что, однако, означает «неравномерная сладкая походка» воплощенной Анимы? В статье, специально посвященной этому мотиву, М. С. Павлов объясняет это так: «Простой изъян в женской походке для Мандельштама, во-первых, оспаривает бездушную „железную“ поступь официального времени. (ср.: «Идут года железными полками…», эквиметричное нашему стихотворению) и, во-вторых, оспаривает стройную логику здравого смысла, то есть ту „походку“, которая характерна для „мужской“ половины мира и вместе с тем для стихотворства и для стройного „силлогизирующего“ рассуждения».[19] Это интересные соображения, но главное все-таки не в этом. Важнее двойственность «неравномерной» походки, на что обратила внимание Сурат: героиня первой части диптиха и «невольно припадает» к земле, и преодолевает ее притяжение. «Двойственность походки, — пишет исследовательница, — определяет и двойственность догадки: в припадании-полете явлена зримо приговоренность человека к земле, к смерти и одновременно его призванность к вечному движению, к вечной жизни. Догадка состоит в неотделимости одного от другого: смерть зарождается внутри жизни, укоренена в ней, но она же есть залог непременного воскресения для всех; никакого трагизма в этом нет».[20]
Тут я хочу добавить одно соображение. Хромающая походка — это преодоление тяги земли, а поскольку земля эта пустая, то и преодоление пустоты. В молодости Мандельштам точно так же, как преодоление пустоты, осмысливал свою жизнь; и вот в Воронеже, когда его жизнь стала стремительно приближаться к завершению, он вернулся к этой мысли.[21] И еще у меня сомнение насчет «воскресения для всех». Верил ли Мандельштам в него? Сурат справедливо пишет, что строки о женщинах, «сырой земле родных», — это о женах-мироносицах, пришедших ко гробу Христа. Вместе с тем исследовательница замечает, что строки эти «нарушают последовательность евангельских событий». Это, на мой взгляд, и говорит о том, что поэт в воскресение для всех не верил. Оно для него «только обещанье», что и декларируется в последней строке диптиха: «И все, что будет, — только обещанье».
Диптих пронизан мыслью о смерти. Но вместе с тем он не о том, что «Все мы, все мы в этом мире тленны», а несколько о другом. Обратим внимание на строки:
Сегодня — ангел, завтра — червь могильный,
А послезавтра — только очертанье…
Анима, или, если прибегнуть к языку «серебряного века», Вечная Женственность, принадлежит вечности. Для Мандельштама она воплотилась в конкретной женщине — Наталье Штемпель, но также, по его мысли, воплощалась и в других женщинах, «сырой земле родных», и будет воплощаться в будущем. Она приходит на землю подобно Персефоне, ее бессмертие в вечном возвращении, или, если по-мандельштамовски, в вечном начинании. Цветы цветут и умирают, чтобы возродиться следующей весной. Бессмертна не их плоть, а явленный через них прафеномен, а прафеномен в гётевском смысле родственен архетипу в смысле Юнга. И тот и другой принадлежат вечности, а зримый образ вечности в этих стихах — «целокупное» небо.
И в заключение — методологические соображения. Я попытался продемонстрировать, что некоторые стихи Мандельштама можно объяснить, прибегнув к юнговскому психоанализу. Конечно, он не является ключом, открывающим все двери. К тому же психоанализ не сводится к выявлению архетипов. Сказать, что диптих 1937 года — об Аниме, правильно, но он не только о ней, но и о смерти, и о вечном начинании. «Раковина» не сводится к образу Анимы-ночи, это стихотворение еще и о стремлении к реализации — как жизненной, так и творческой. Мы адекватно поймем Сестер, если будем иметь в виду, что это стихи человека, вполне жизненно реализовавшегося и в общем-то счастливого, несмотря на нахлынувшие на него тяжелые воспоминания. И еще: неверно полагать, что в разобранных мною стихах поэт пишет только о своих личных переживаниях. Ведь Мандельштам жил не только в личном, но и в «большом» историческом времени. Как это «большое» время отразилось в этих — вроде бы сугубо личных — текстах, я тоже попытался показать.
1. Юнг К.-Г. Об архетипе, в особенности о понятии Анима / Юнг К.-Г. Структура психики и архетипы. М., 2013. С. 33.
2. Все цитаты приводятся по: Мандельштам О. Э. Полное собрание сочинений и писем. В 3 т. М., 2009—2011.
3. Мандельштам О. Э. Указ. изд. Приложение. Летопись жизни и творчества. М., 2014. С. 32.
4. Юнг К.-Г. Психологические аспекты архетипа матери / Юнг К.-Г. Структура психики и архетипы. С. 60.
5. О «музыке», скрытой за явлениями, писали и помимо Блока. Вот, например, высказывание Георгия Чулкова в статье «На путях свободы», опубликованной в его книге «О мистическом анархизме» (СПб., 1906): «Я называю музыкой не только искусство, открывающее в звуковых сочетаниях начало мелодии и гармонии, но и всякое творчество, основанное на ритме и раскрывающее нам непосредственно ноуменальную сторону мира. Таким образом мое понимание музыки приближается к толкованию Шопенгауэра, который утверждал, как известно, что „музыка такая непосредственная объективация и снимок самой воли, каким оказывается сам мир“» (с. 27—28). Приведу также цитату из статьи «О смысле революции» другого «мистического анархиста» — А. А. Мейера: «В революции есть музыка. В „явлении“ эта музыка не дана. Она скрыта за явлением. К ней нужно прислушаться. Музыка революции — творческая буря. Отдаленным отзвуком отвечает ваша душа на эту творческую бурю. И только уловив в себе такой отзвук, можно постигнуть тайну революции» (Перевал. 1907. № 8—9. С. 46).
6. Как пример приведу отброшенные Блоком строки из стихотворения «Рожденные в года глухие…» (1914): «Мы все — невольно или вольно — / Свидетели великих лет, / Мы знали голос колокольный, / Вы, вновь родившиеся, — нет» (Блок А. А. Собрание сочинений. В 8 т. Т. 3. М.—Л., 1960. С. 599).
7. Поскольку в этом стихотворении речь идет о творчестве, то тут не исключена связь с символистской драмой Гауптмана «Потонувший колокол». Более явственна эта связь в стихотворении «Пешеход» (1912).
8. Мать Песен — одна из ипостасей Великой Матери. Эрих Нойманн приводит такой гимн индейского племени кагаба (Колумбия): «Мать Песен, мать всего нашего семени, породила нас в начале. Она — мать всех родов людей и мать всех племен. Она — мать грома, мать рек, мать деревьев и всех видов вещей» (Нойманн Э. Великая Мать. М., 2012. С. 34).
Мать Песен (она же праматерь) есть и у Мандельштама в стихотворении «Я в львиный ров и крепость погружен...» (1937). Оно написано в Воронеже под впечатлением пения Мариам Андерсен, негритянской певицы, гастролировавшей в это время в Москве. Мандельштам слушал ее концерт по радио, и ее голос «разбудил» в его подсознании этот архетип: «Карающего пенья материк, / Густого голоса низинами надвинься! / Богатых дочерей дикарско-сладкий лик / Не стоит твоего — праматери — мизинца».
9. Нойманн Э. Указ. соч. С. 76.
10. Витгоф Л. М. О стихотворении О. Э. Мандельштама «Сестры — тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы...» / Витгоф Л. М. Статьи о Мандельштаме. М., 2015. С. 230—254.
11. Этой невозможностью вместить мысль о смерти в сознание, возможно, и обусловлен парадоксальный образ «черного солнца» в стихотворении «Эта ночь непоправима...». Я здесь имею в виду не литературные источники образа, а его психологическую обусловленность.
12. Полагаю, что в стихотворении «Концерт на вокзале» (1921), в строках «Родная тень в кочующих толпах» и «На тризне милой тени / В последний раз нам музыка звучит» поэт говорит о своей умершей матери.
13. См.: Сурат И. З. Слово «любить» // Новый мир. 2016. № 1. С. 168—176.
14. См.: Тарановский К. Ф. Пчелы и осы. Мандельштам и Вячеслав Иванов // Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 123—164; Левинтон Г. А. «На каменных отрогах Пиэрии...» // Russian Literature. 1977. Vol. No 5. 2. P. 134—135.
15. См.: Бройтман С. Н. К проблеме диалога в лирике // Художественное целое как предмет типологического анализа. Кемерово, 1981. С. 35.
16. См.: Сурат И. З. Ясная догадка // Звезда. 2013. № 10. С. 220—234; Седакова О. А. Классика в неклассическое время. Прощальные стихи Мандельштама // Седакова О. А. Мудрость Надежды и другие разговоры о Данте. СПб., 2021. С. 274—312.
17. Седакова О. А. Указ. соч. С. 296.
18. М. С. Павлов в статье, специально посвященной диптиху, считает, что «пустая земля» — это именно воронежская земля. Он пишет: «Во-первых, Воронеж являлся родиной Н. Штемпель, а главным атрибутом Воронежа для Мандельштама был чернозем. Отсюда Н. Е. Штемпель буквально одна из женщин, родных земле». (Павлов М. С. К теме движения в поэзии Мандельштама: семантика шага в стихах к Н. Е. Штемпель // Столетие Мандельштама. Tenafly, N. Y., 1994. С. 178).
19. Павлов М. С. Указ. соч. С. 178.
20. Сурат И. З. Ясная догадка. С. 224.
21. Ольга Седакова выявила еще один важный аспект «неравномерной походки»: она заставляет звучать полую землю. «Этот образ шага, — пишет она, — заставляющего землю звучать, гудеть, развивается во второй строфе: “И каждый шаг их — гулкое рыданье”» (Седакова О. А. Указ. соч. С. 295).
