ФИЛОСОФСКИЙ КОММЕНТАРИЙ

ИГОРЬ СМИРНОВ

Нижний мир

 

Представление о путешествии в загробное царство и возвращении оттуда могло сформироваться постольку, поскольку архаическое сознание установило на одном из этапов развития эквивалентность между мирами умерших и живых. Только если бытующие не просто практикуют почитание предков, но и равносильны им, избранникам дается шанс еще при жизни посетить потустороннюю реальность и приобщиться ее тайнам. Приравнивание имманентной сферы к трансцендентной — весьма позднее явление в человеческой истории, приходящееся на тот же период, когда возникает магическое искусство, которое обслуживало погребальный культ, что случилось 35 000—40 000 лет тому назад, как свидетельствуют мелкая пластика и древнейшая флейта, найденные в карстовых пещерах в Швабских Альпах. По всей вероятности, искусство складывается как посюсторонняя имитация инобытия, на что указывают так называемые палеолитические Венеры — фигурки, изображающие подательниц жизни, которая достается нам не иначе как из глубокого прошлого, где зачинается род.[1] Далеко не случайно спускающемуся в Аид за Эвридикой Орфею придан в «Георгиках» (29 до Р. Х.) Вергилия и в «Метаморфозах» (2—8) Овидия облик артиста, обладающего сверхъестественным даром. Художник, посредник между имманентным и трансцендентным, способен глядеть на обыденное оттуда, где оно закончилось. Живопись рождается в качестве ви`дения сего мира (его фауны — объекта охотничьего промысла) из-за его предела в пещерах, бывших, вероятно, местами отправления заупокойного культа, в закрытом, как подчеркивал Ханс Блюменберг, пространстве[2], извне недоступном для зрения непосредственно. Понадобится еще много тысяч лет, чтобы фантазия художника, удваивающего здешнюю реальность, нашла себе практическое приложение в труде земледельца, получающего прибыток от брошенных в землю зерен. Praxis имел своей предосновой poiesis.

В ритуальном обиходе эквивалентность двух миров воплощалась прежде всего в посвятительных церемониях, по ходу которых подростки, становящиеся полноценными членами общества, претерпевали символическую смерть и новое рождение. Социум, усмотревший в инициации условие sine qua non своего функционирования, в известном смысле бытовал-из-смерти, был союзом живых покойников, подобных ведущим посмертное существование предкам.[3] Поскольку инициируемый отрешается от себя ради того, чтобы обрести инобытийный modus vivendi, постольку отсюда следует выводить разного рода жертвоприношения, посредством которых ранние коллективы соотносили себя как целое с внешним миром. В том, что загробное путешествие изоморфно инициации, были согласны самые разные исследователи травелогов этого сорта. В обоих случаях действующим лицам приходилось проходить испытания, удостоверяющие их исключительность (одним из подвигов Геракла была победа над Кербером, сторожившим вход в обитель смерти); и там и тут сверхъестественная реальность рисовалась источником информации всевременного свойства, в том числе приоткрывающей завесу над будущим (попав в царство теней и совершив жертвоприношения (= аналог испытаний), Одиссей получает от прорицателя Тиресия сведения о том, что он доберется до Итаки).[4] Катабасис программирует в «Одиссее» движение сюжета, являет собой матрицу повествовательного искусства, требующего от нарратора заведомого знания о том, как завершится рассказ.[5] Эта нарративная компетенция из-за края сюжета была бы невозможной, если бы живые не затеяли когда-то обмен позициями с теми, кто канул в прошлое.

Оказываясь сравнимыми с всемогущими предками, члены раннего общества обретали эксклюзивное право на деяния, превосходящие обычные человеческие возможности, и на осведомленность, которую нельзя было извлечь из одного лишь чувственного опыта. Проведение эквивалентности между трансцендентным и имманентным выдвинуло на передний план культурных героев[6], чьи подвиги были приурочены не к незапамятным временам предков, а к истории[7] — к промежуточному периоду, расположенному между первохаосом и утверждением незыблемого миропорядка: Тартар, куда наведывается Геракл, — та зона тьмы и сна, в которую, согласно «Теогонии» (700 до Р. Х.) Гесиода, Зевс заключил поверженных титанов. Проницаемость инобытия делала его пространством, в котором господствовало смешение различного, ибо еще живое (но выдержавшее инициационную пробу) и уже мертвое (но все же не сгинувшее вполне) переставали здесь быть отчетливо отграниченными друг от друга. Хтонический мир заполнен чудовищами, потому что его норма — это сочетание разнородного (как скажет Джордано Бруно в трактате «О причине, начале и едином» (1584), уродливо то, что теряет свое бытие, принимая чужое). Ритуальное масконошение распространяет чудовищность с воображаемой посмертной сферы на фактическую, социальную (маска, под которой исчезает лицо, сообщала наглядность рождению-из-смерти). «Эстетика безобразного» (которую теоретически осветил в середине XIX столетия Карл Розенкранц) берет исток в изображениях античного Аида и сходных с ним запредельных областей в других этнических социокультурах. Выход героев из подземных пропастей влечет за собой — по контрасту с преобладающей там монструозностью — завязку или (как в финале «Одиссеи») восстановление благоустроенной жизни.

После того как социокультуре открылся путь, ведущий ее в запредельность, она ощутила в себе силу закладывать традиции в текущем времени, быть длительностью (longue durée) с определенной точкой отсчета. Одна из важнейших функций текстов, описывающих нисхождение своих персонажей в преисподнюю, состоит в том, чтобы обнажить связь между этим визитом к предкам и конституированием новоявленного социокультурного преемства. Катабасис завершается в «Энеиде» (29—19 до Р. Х.) Вергилия встречей героя с тенью отца и предсказанием грядущего величия Рима.[8] Чем более значимой для символического порядка становилась роль, которую играли культурные герои, тем более иссякала власть предков над ним. Умершие либо навсегда отгораживались от живых (как в том убеждается Гильгамеш, разыскивающий во внутренности горы своего друга Энкиду, наказанного богиней Иштар), либо претерпевают (как в пифагорействе и платоновском «Федоне») метемпсихоз, включающий их в сонмище тех, кто пребывает здесь и сейчас, кто подчинен социокультуре, а не диктует ей свои правила. На смену праотцам приходят боги (Двуречья, Египта, Древней Греции), абстрагированные в своем бессмертии от обеих версий существования post mortem — и в здешней и в нездешней обстановке. Политеизм — то третье данное, которое составляет основание для сопоставимости живых мертвецов с их бестелесностью и во плоти бытующих-из-смерти живых. Боги нейтрализуют контрарное соотношение этих полюсов, неся в себе идею нетленной материи, но будучи помещенными по ту сторону социофизической реальности. Вмешательство богов в людские дела обратно путешествиям в иной мир.

Соответственно с тем, как боги образовывали в горнем мире tertium comparationis для проведения параллелей между ушедшим в прошлое и находящимся в настоящем, в дольнем мире этой функцией были наделены избранники, которые были в состоянии переступать границу бытия в обе стороны. Так объясняется универсально распространенная в социокультуре институция шаманизма.[9] Чтобы обнаружить в себе дар магической трансгрессии, будущий шаман должен был пройти вторичную инициацию, вырывающую его из социальной нормы, превращающую его в экстатически-промежуточное существо (например, в трансвестита), в маргинальную личность, которая была отчуждена от остального общества. В отличие от первичной инициации, вторичная не унифицировала индивидов как членов общества, равно переживших смерть, но, в обратном порядке, индивидуализовала социального человека, выставляла на передний план его особость. Именно с точки зрения шамана общее может и должно быть сведено к частному. Универсум сжимался в шаманской картине действительности в образе космического древа (его аналогом была гора), по стволу которого Big Man, владелец магических способностей, спускался в нижний мир и поднимался в верхний. Так или иначе мировое древо присутствует во многих ранних текстах, живописующих посещение преисподней наследником шамана — литературным героем (Эней попадает в Тартар, очутившись перед этим в роще Гекаты, и получает под землей в дар от Прозерпины золотую ветвь; в «Хождении Богородицы по мукам» (греческом апокрифе, известном на Руси начиная с XII века) изображено воздвигнутое посреди ада «древо желѣзно»[10]; вослед «Энеиде» в «Божественной комедии» (1308—1321) на путь в ад Данте вступает в мрачном лесу). Arbor mundi представляет собой естественное, от природы данное соединение хтонической и небесной сфер. Древо служило наглядным доказательством, удостоверяющим сопряженность видимого с незримым, с лишь мыслимым. Пользующийся натуральным средством для проникновения за пределы эмпирической действительности, шаман сопричастен природному окружению (ему содействуют зооморфные помощники, он владеет птичьим языком и т. п.) и зачастую передает свою функцию по наследству.[11] Нисходя в нижний мир, расположенный у корней древа[12], шаман добывал оттуда то, чего недоставало бытующим, будь этой нехваткой убыток души во время болезни или исчезновение личного имущества, то есть спасал от ущерба целостность, символом которой была вселенская ось. Древо заключало в себе, таким образом, идею растущего — в подобие вегетации — знания, превосходящего чувственное восприятие, свидетельствующего о «всевластии мысли». Упадок шаманизма, происходивший по мере вытеснения магии разработанной в подробностях религией, был отмечен появлением мифопоэтических сюжетов, которые демонстрировали недостаточную мощь исключительной личности, совершающей катабасис ради восполнения дефицита: Орфею не удается вывести Эвридику из Аида. Многобожие противостоит единичной исключительности призываемого на служение шамана. В собственном обиходе религиозного общества избранный для трансгрессивных акций индивид замещается привилегированным коллективом, лишь посвящаемым в Элевсинских мистериях в таинство потери и возвращения утраченного, в котором действуют богини — Деметра, отыскивающая под землей похищенную дочь Кору-Персефону. Целостность (неразрывность матери и дочери, предков и потомков) превращается в религиозной интерпретации из магического управления действительности мыслью в предмет умственного созерцания — эпоптеи[13] (притом что Элевсинские празднества унаследовали некоторые элементы шаманизма, в частности переняли оттуда мотив мирового древа: похищение Коры происходит возле дикой смоковницы).

Трехчастное членение мирового древа (корни — ствол — крона) корреспондировало с разбивкой времени на прошлое, настоящее и будущее. Наведываясь в подземное жилище душ, шаман прикасался к отпадающему от современности, что оставило след в текстах, создававшихся в рамках шаманской традиции: к примеру, преемник психопомпов, Одиссей, узнает в Аиде от Агамемнона обстоятельства его гибели. Обособление минувшего в статусе специализированного периода было результатом того процесса, в течение которого с культом вечно сущих предков вступили в конкуренцию долгосрочные установления, привязанные в своем происхождении к конкретным лицам и определенным ситуациям. В условиях, в которых главным темпоральным представлением была эквивалентность эпох — настоящей и прошедшей, будущее не могло быть ничем иным, кроме ритуального воспроизведения того, что было и есть. В предсказуемом будущем осуществляется переворот времен, начинающихся снова. Оно идеализирует прошлое, прекращающее быть распадом материи. В проекции на посмертный мир такое грядущее дает образ Элизия, полей блаженных, рая. Прошлое двусмысленно: как обособленное оно являет собой Тартар; как глядящее в будущее — Элизий. Путешествия шамана и его позднейших аналогов — это странствия не только в пространстве, но и во времени. Мир как totum, представший воображению общества, бытующего-из-смерти, предполагал единство своих топологических и темпоральных координат. Этот универсум историчен, но по-особому. Он замкнуто историчен, у него нет выхода в небывалое, почему человек в нем пребывает во власти судьбы, движется по предзаданной жизненной траектории.[14] Завершенная и воссоздаваемая в себе история как нельзя лучше поддается рассказыванию (history как story), обладающему эстетическим качеством в той степени, в какой сама она — умственный конструкт и явление ритма.

Наряду с эпическими формами из шаманизма вызревает также философия, конституирующаяся постольку, поскольку пытается объяснить, почему мир и впрямь целостен. Единство имманентного и трансцендентного, бывшее в шаманских социокультурах само собой разумеющимся, становится под углом зрения философии требующим экспликации. Чем более вера в богов преобладала над верой в силу человеческой магии, тем насущнее было найти альтернативу ритуальному спектаклю, замыкающую, как и он, историю, предохраняющую, как и он, общество от неизвестного будущего. Этим поиском и была занята философия — логически обоснованное всезнание о бытии и инобытии, претендующее на ультимативность и нетерпимое к перформансу, который Платон заклеймил как обман (критику сцены подхватит Аврелий Августин) и загнал в пещеру — в тот нижний мир, куда спускался шаман. Однако подход Платона к катабасису неоднозначен. Ставя умозрение на место театрализованного действия (и подражая тем самым мистериальной эпоптее), философия должна была не просто скомпрометировать прежние путешествия в загробное царство, но и создать, покушаясь на омнипотенцию, его конструктивный образ. В фундамент такой модели была заложена мысль, развивающая мотив загробных наказаний, уготовленных для богоотступников, и абстрагирующая его в представлении о компенсаторной функции потусторонней среды, в которой происходит восстановление справедливости, попранной на земле. В «Государстве» Платон излагает историю некоего Эра из Памфилии, раненного в битве, принятого за убитого и вернувшегося к живым, дабы поведать им об увиденном за рубежом их повседневного кругозора. Там, за порогом мира сего, вершится суд, карающий преступников, которые сбрасываются в Тартар, и вознаграждающий праведников, которые отправляются на небо, в верхнюю бездну.[15] Потусторонний суд подытоживал посюстороннюю историю, какими бы отклонениями от воспроизводимости нормы она ни была чревата. Еще раз Платон обрисует тот свет как судебную инстанцию, где выносится приговор умершим, в диалоге «Федон», посвященном последним дням Сократа. В этом диалоге, в отличие от «Государства», социокультурное время не только финализуется, но и втягивается в круговорот: порочные души обрекаются на второе вхождение в жизнь в виде низших животных, тогда как праведным предназначено воплотиться вновь в человеческом обличье. Обрядовая регенерация первоначала была эквивалентно замещена умствованием в идее метемпсихоза, подразумевающим воспроизводство без имитации оригинала (без перформанса).

Философия Платона — первый набросок будущих христианских представлений о мытарствах души в промежуточном между адом и раем пространстве чистилища[16] и о Страшном суде, завершающем историю. Но в противоход к метемпсихозу раннее христианство выдвинуло учение об апокатастасисе — о спасении человека при скончании времен в той же субстанции, которая погибла, как писал Квинт Тертуллиан в сочинении «О воскресении плоти» (209—213). Если, по Платону, человек может обо`житься, достигнув в философском государстве полноты умственного совершенствования, то по христианской доктрине инкорпорирование Логоса предвещает, что бессмертно-теоморфной станет биоматерия — неважно, в какой индивидуальной форме. Исходя из этого нового убеждения, христианская религия историзовала загробный мир. В нем случаются перемены, косвенно отражающие тот переворот, вследствие которого свойство нетленности перешло из психокогнитивной сферы в область спиритуализованной плоти. Христос после распятия выводит из ада Адама и Еву и души ветхозаветных праведников (ср.: Мф. 12: 40). В апокрифе «Хождение Богородицы по мукам» Мать повторяет descensus ad inferos Сына. Благодаря ее заступничеству мучающимся в аду грешникам дается передышка в пытках от Великого четверга до Троицына дня. Вмешательство времени в картину загробного мира делало ее противопоставленной руководствам, излагающим (в Египетской и Тибетской книгах мертвых, у орфиков) правила поведения в пространстве, в котором блуждают души после смерти их владельцев. Раз безгрешной плоти суждено воскреснуть, то тем изощренней и чудовищней должны быть телесные наказания порока, подробно изображенные в целом ряде средневековых рассказов о преисподней, например в «Visio Tungdali» (XII век). Будучи физической пыткой, наказание принципиально зрелищно. Как писал архиепископ Новгородский Василий в послании Федору Тверскому (1347), «не речено богомъ видѣти человѣкомъ святаго рая, а мукы и нынѣ суть на Западѣ. Много дѣтей моихъ, новогородцевъ, видоки тому, на Дышучемь мори: червь неусыпающий, и скрежеть зубный, и рѣка молненая Моргъ, и что вода входить въ преисподняя и пакы уходить 3-жды днемь».[17] В суммировавшей христианские видения того света «Божественной комедии» Данте переосмыслил его историзацию так, что превратил его в сцену, на которую вывел множество персонажей духовной и социальной истории Западной Европы. Страшный суд обернулся в «Божественной комедии», подхватившей традицию Августина («О Граде Божием», 413—427), судом над историей.

В условиях «горячей» истории архетипы, сохраняя свое смысловое ядро, подвергаются тем не менее разнообразным модификациям, которые наращивают их интенсионал. Трехсоставное инобытие христианства, скомпонованное из ада, чистилища и рая, воссоздает схему шаманского древа, однако с той разницей, что целиком переносит ее в загробное царство. С другой стороны, архетипы задают свои грядущие преобразования. Всякая топика располагает внутренними трансформационными возможностями, благодаря которым она не только пассивно принимает в себя эпохальные изменения, но и выказывает историческую активность. Потенциал катабасиса определялся тем, что живые оказывались в путешествиях в нижний мир зеркально симметричными относительно мертвых: как те, повторюсь, влачили afterlife, так эти вступали в обитель теней, еще не почив. Зеркальность такого рода (ее осознал Жан Кокто в своем фильме «Кровь поэта» (1932), герой которого пробирается в инобытие через зеркало[18]) содержала в себе возможность комического переворота, перераспределяющего, путающего роли живых и мертвых, выдающего трансцендентное за имманентное и vice versa. Эквивалентность социореальности воображаемому потустороннему бытию имплицировала карнавализацию повседневного бытования (которое расширяло себя до космических масштабов, коль скоро карнавал приурочивался к переходам от одного годового сезона к следующему) — в повествованиях же о катабасисе зарождалась литературная пародия. В «Лягушках» (405 до Р. Х.) Аристофана в преисподнюю спускается не человек, а запредельное людям существо — бог театра Дионис. Сошествие в Аид сопровождается кваканьем лягушек, передразнивающим трагический хор.[19] Путешествие предпринимается из ностальгии по отсутствующим в современности великим трагическим поэтам. Между тем они затевают в преисподней склоку: Еврипид во главе сброда покойников захватывает трон Эсхила. Дионис вершит суд над творениями трагиков и выводит с того света в этот Эсхила; принадлежавший тому трон занимает Софокл. Аристофан снижает мотив загробного воздаяния, которое становится у него — вразрез с Платоном — всего лишь взвешиванием литературных заслуг, и одновременно антиципирует ту историзацию преисподней, которую произведет христианство. Это предвосхищение, однако, адогматично — оно не более чем шутливая аллегория: возвращая Эсхила в окружение живых, Аристофан имеет в виду непреходящий характер эстетических ценностей.

В концепте «мениппеи»[20] — «серьезно-смехового» жанра, прикрепляющего диалог о «последних вопросах» к «исключительной ситуации» за гранью мира сего, Михаил Бахтин несколько неразборчиво свел воедино обе редакции катабасиса: исходно-героическую и пародийно-комическую. Бахтин причислил к одному и тому же классу текстов и «Разговоры в царстве мертвых» (II век) Лукиана, насмехавшегося в них над Сократом, и диалог Платона «Федон», где Сократ защищает отнюдь не в карнавальной манере тезис о бессмертии души. Но два вида текстов об инобытии — серьезных и пародийных — были коэкзистентны, прочерчивая каждый свою линию в истории духовной культуры. Если эти линии и встречались друг с другом в одном произведении, они образовывали отрицательный параллелизм, были ценностно дифференцированы. «Метаморфозы» (около 170) Апулея, с одной стороны, пародируют метемпсихоз, повествуя о случайном превращении увлеченного магией Луция в низшее животное. С другой стороны, в этом произведении рассказывается о приключениях Психеи, очутившейся в Тартаре и едва не погибшей, если бы к ней на помощь не пришел Амур. Луций и Психея — парные персонажи: подобно тому как первый воплощается не в птицу, а в осла из-за того, что были перепутаны волшебные мази, вторая, выбираясь из Тартара, открывает, несмотря на запрет, врученную ей Прозерпиной баночку, из-за чего впадает в стигийский сон. Рассказ о Психее предвосхищает спасение Луция, проходящего в финале «Метаморфоз» через ритуальное очищение на пороге владений Изиды, то есть другого мира. Инобытийность у Апулея двояка так, что один ее вариант никак не сводим к другому: она либо отприродна и подлежит осмеянию, либо возвышенна и сопряжена с доподлинным перерождением, а не с лишь утратой человеческой позиции в социальном обиходе.

Пародийный катабасис продолжил свое специализированное развитие в Новое и Новейшее время. В «Гаргантюа и Пантагрюэле» (1532—1552/1564) Панург исцеляет Эпистемона, который является перед ним, держа в руках голову, отрубленную в битве. Тот извещает Панурга об увиденном в мире мертвых. Там, как выясняется, благоденствуют лишь философы, остальные же знаменитости с трудом зарабатывают себе на пропитание: Александру Великому, например, приходится ради хлеба насущного чинить старые сапоги. Франсуа Рабле подвергает комической перелицовке Дантов «Ад», в описании которого фигурирует Бертран де Борн с отсеченной головой в руках. В дальней ретроспективе этот мотив восходит к перформансу шаманов-трикстеров, якобы способных отрезать себе головы.[21]

Бахтин с полным на то правом возвел «Бобок» (1873) Достоевского к «Разговорам в царстве мертвых» Лукиана. Мы имеем дело в этом случае не только с «памятью жанра», но и с не замеченным Бахтиным интертекстом: желание мертвецов у Достоевского «заголиться и обнажиться» прямо отправляет читателей к «Разговорам…», в которых Харон заставляет новоприбывших в преисподнюю раздеваться догола, ибо они обязаны избавиться от всего земного имущества. И точно так же Бахтин упустил из вида то, что «Бобок» — сугубо пародийный текст, компрометирующий воображение об иной, чем эмпирическая, реальности. Оно приписано падкому на алкоголь литератору, которого не печатают. Его размышления об «удивлении» сообщают ему также философичность, зарождению каковой, согласно платоновскому «Теэтету», предшествует ekplexis. Предрасположенность повествователя к умозрению отображается в как будто услышанном им бормотании недавно похороненного философа-естественника Платона Николаевича, чьи слова о продолжении жизни в «сознании» пародийно модернизируют соображения Сократа о бессмертии души в «Федоне».[22] Истории, которые собираются сообщить друг другу обитатели могил, остаются лишь обещанными, неизложенными — Достоевский отнимает у литературности возможность присутствовать за пределом бытия, так же как он лишил повествователя выхода к читающей публике. В широкоохватном высмеивании и умозрения и словесного искусства Достоевский не щадит и самого себя. Помимо прочего, «Бобок» — это автопародия. В ряд своих подземных персонажей Достоевский вставляет одно из действующих лиц «Преступления и наказания», Лебезятникова. В целом мотив бесстыдных, развлекающих слушателей исповедей отсылает к «Идиоту», где гости Настасьи Филипповны поочередно рассказывают по предложению Фердыщенки в узком кругу неблаговидные случаи из своих биографий. Перенося сцену из «Идиота» в кладбищенски-загробный мир, Достоевский словно бы хоронит собственное творение, центральный герой которого, эпилептик, постоянно находился под угрозой смерти-при-жизни, впадения в, так сказать, патофизиологический катабасис. Традиция переделки загробной мистерии в фарс дотянется в русской литературе до поэмы Александра Твардовского «Теркин на том свете» (1963), автопародийной относительно «Книги про бойца», с одной стороны, сатирически мертвящей советский строй — с другой.

Подобно тому как выворачивался наизнанку возвышенный катабасис, пародии на него также могли переводиться в процессе литературной эволюции в серьезный план, подвергаясь, если позволительно так выразиться, депародированию. В пьесе «На дне» (1902) Максим Горький сдвинул преисподнюю из потусторонности в посюсторонность: ночлежка, где развертываются изображенные в тексте события, представляет собой, согласно авторской ремарке, «Подвал, похожий на пещеру».[23] Герои пьесы — бессмертные мертвецы (по определению Сатина, «дважды убить нельзя» (С. 111)), но гибель настигла их только как членов общества. Античный Аид обытовляется — Кербер лишь реминисцентно присутствует в требовании Пепла, адресованном Барону: «Становись на четвереньки, лай собакой!» (С. 122). В заключение ночлежников ожидает безвозвратная смерть: хозяин заведения Костылев убит, Актер вешается. Инобытие опрокидывается Горьким в быт на фоне «Разговоров…» Лукиана. Как там покинувшие мир сей рассказывают о своих смертях, так и персонажи горьковской драмы разъясняют свое отношение к постигшему их отчуждению от общества. Имя утешителя тех, кто обделен судьбой, Лука, явственно перекликается с именем автора «Разговоров…». Сходно с Достоевским в «Бобке», Горький заимствует у Лукиана мотив обнажения в потусторонности, пусть в «На дне» и всего-навсего социальной. Бубнов заявляет: «Что было — было, а остались — одни пустяки… Здесь господ нету… всё слиняло, один голый человек остался…» (С. 123). Комическое умаление той безусловной значимости, какая довлела танатологической топике, предрасполагало к возвращению от пародийности в такой осерьезненный посмертный мир, который оборачивался из нездешнего в здешний и становился (если воспользоваться термином Марка Оже) «не-местом»[24] («…Пристанища нету!» — говорит у Горького Клещ (С. 155)).

Утвердив эквивалентность живых потомков и предков, человеческое сознание овладело большим смыслом, каковой допускал, что все имманентное способно к трансцендированию и к обратному восстановлению своего статуса. Большой смысл, носителем которого стал человек, поднимал его до ранга центрального во вселенной существа, средоточия знания обо всем, что ни есть, о бытии, меняющемся, но только в своей неизменности, исчерпывающем свою историю в циклической динамике. Собственно история могла быть после этого открытия, которое совершил homo ritualis, всего лишь убыванием большого смысла, результировавшимся поначалу в отчуждении всевластия от человека, передавшего его богам, а позднее в разнообразнейших формах профанирования инобытия, то есть в сокращении интенсиональных и экстенсиональных возможностей трансцендирования (на этом пути усопшие сделались эйдолонами — тенями, естественными копиями оригиналов). «Горячая» история как трансцендирование социокультуры выиграла соревнование с онтотрансцендированием, с дополнением сущего еще одним сущим — тем, каковое являла собой сама мысль. В ранних формах она не желала признать свое несовпадение с вещами, так что res cogitans и res extensa оказывались для нее одним и тем же. В позднейших она созналась в своей операциональности, которую Александр Потебня опознал как субъективирование «образа», как риторизацию речи, но которую следовало бы понимать шире — в качестве развязывающего линейную историю упрочения власти замещающего над замещаемым. Христианство было единственной из великих религий, постаравшейся задержать мельчание большого смысла тем, что поставило во главу угла идею Богочеловека, вселявшую в людей надежду на их сопричастность самым высшим ценностям. Но та же самая идея двуипостасности Христа таила в себе и допустимость обмирщения сакральных ценностей, чем воспользовалась линейная история.

Вместе с тем история не просто растрачивала большой смысл, но и компенсировала его прогрессирующее вырождение. Это восполнение исчезающего осуществлялось за счет подстановок в позицию другого сущего всё новых и новых его заместителей, что, вообще говоря, и составляет подоплеку инноваций, которые продвигают вперед духовную культуру. Так, в «Симплициссимусе» (1668) Ганса Кристоффеля Гриммельсгаузена mundus subterraneus, куда ведет заглавного героя погружение в бездонное озеро Муммельзее, — это не селения умерших, а утопическое государство беспорочных живых, правитель которого — слуга своих граждан. Инобытие у Гриммельсгаузена не то, во что читатель обязан поверить, а то, что он должен понять как ироническую антитезу к достоверно переданным в барочном романе ужасам Тридцатилетней войны. Оно олитературивается, претерпевает преобразование, смысл которого извлекается из художественного текста, будучи иррелевантным вне и помимо его повествовательной структуры.

Каждая эпоха Новой и Новейшей истории привносит в картину нижнего мира собственное функциональное содержание, каковое могло закладывать традицию, отчасти удерживавшую, отчасти менявшую свои отправные показатели в последующие социокультурные периоды. Скажем, Век Разума ознаменовался приданием подземному пространству, бывшей преисподней, рукотворности — оно было призвано при этом ужасать, но на поверку оказывалось спасительным. Подземелья замков в позднепросвещенческом готическом романе — места, где сюжетная коллизия достигает своего пика. Псевдопотустороннее здесь развлекательно и имеет не более чем архитектурное происхождение, к тому же принадлежа прошлому, дожившему до современности (на эту архаизацию хронотопа в готическом романе обратил внимание Бахтин[25]). В романе Хораса Уолпола «Замок Отранто» (1764) центральная героиня, Изабелла, прячется после внезапной смерти жениха в крепостных подвалах, преследуемая домогательствами хозяина замка, Манфреда, встречает в этих тайных помещениях принятого поначалу за призрака Теодора и, пережив дальнейшие приключения, отчасти разыгрывающиеся под землей, связывает с ним свою судьбу. Сверхъестественное получает в готическом романе, как того требовало Просвещение, рациональную мотивировку: в «Удольфских тайнах» (1794) Анны Радклиф в подвалах замка прячут добычу пираты, распускающие, дабы отвадить от сокровищ любопытных, слух о привидении, которое-де обитает в старинном строении. Сами подземелья в просвещенческих романах ужаса и авантюр представляют собой секуляризованный аналог крипты — неспроста у Уолпола тайный ход из подвального лабиринта ведет в церковь Св. Николая. Перед нами что-то вроде склепов без покойников, кенотафов. Цель катабасиса в названных текстах — снять страх смерти, которая грозит героям, но рисуется преодолимой здесь и сейчас, и развенчать веру в запредельный мир, преподнесенный как попросту нежилая часть здания. В процессе переработки просвещенческого наследия готическая традиция была использована в вырожденной форме среди прочего в воспитательной литературе. Повесть Владимира Короленко «Дети подземелья» (1885) имеет прежде всего педагогическое задание, оправдывая сочувствие ее юного героя, растущего в обеспеченной семье, изгнанникам из общества, ютящимся в руинах замка, в нижних этажах которого рассказчик, вспоминающий о своем детстве, находит себе маленьких друзей. Дегенерации традиции соответствует у Короленко неустранимость из нижнего мира смерти (подруга рассказчика, Маруся, чахнет и умирает). В учительной литературе позитивистской складки инициация становится опытом знакомства с необратимой смертью, которую можно партиципировать (могила Маруси делается для детей местом поклонения), но из которой нет пути назад, в Dasein.

Демистифицированный в готическом романе катабасис мог и сохранять в позднем Просвещении свою обычную предназначенность — быть поставщиком эзотерического знания, которое, однако, оборачивалось не чем иным, как мудростью самого Века Разума. Герой романа Иоганна Генриха Юнга-Штиллинга «Тоска по отчизне» (1794) совершает в поисках первоистины путешествие к истокам религиозности, в Египет, но там, в подземных «древних жилищах мудрости», ему сообщаются основные положения кантовской «Критики чистого разума», после чего он перестает считаться с абстрактным умом, ввергающим нас в антиномии, и доверяется чувственному восприятию, которому вещи предстают как таковые и как того хочет Бог. Роман Юнга-Штиллинга, герой которого в конце своего пути основывает вместе с избранниками «христианскую державу», — аллегория, подразумевающая посвящение в члены братства вольных каменщиков.[26] Просвещение воспроизводило сопровождение инициации рассказыванием мифов, на которых зиждилась компетенция архаического коллектива, переводя миф в фикциональное повествование и модернизируя сам переходный ритуал так, что он включал посвящаемого не в источающее магическую силу бытие-из-смерти, а в ряды тех, кто обязался служить нравственному прогрессу общества — линейной истории. Даже тогда, когда Просвещение отдавало дань мистике, как, например, в трудах Эммануила Сведенборга, оно опознавало потусторонность в качестве не загробного мира, а естественной среды, к каковой человек не должен по своему высокому призванию принадлежать. В сочинении «Мудрость Ангельская о Божественной Любви и Божественной Мудрости» (1763) Сведенборг отождествил ад, соприкосновенный земле, с низкой материей. Человек несет в себе ад в малой форме, если отприродность, тянущая его к низу, побеждает его способность быть спиритуальным существом. Предвосхищая позитивистские теории вырождения, Сведенборг считал, что адское зло, будучи натурального происхождения, передается по наследству от родителей к детям.

 

 


1. Ср. понимание фольклорного повествования как изображающего голос предков: Мелетинский Е. М., Неклюдов С. Ю., Новик Е. С. Историческая поэтика фольклора: от архаики к классике. М., 2010. С. 110 след.

2. Blumenberg H. Hölenausgänge (1989). Frankfurt am Main, 1996. S. 29 ff.

3. Об этом подобии см. также: Элиаде М. Ностальгия по истокам. М., 2006. С. 145—146 (Eliade M. La Nostalgie des origines. Paris, 1971).

4. О нижнем мире (пещерах) как источающем сверхчеловеческую мудрость см. подробно: Ustinova Y. Caves and the Ancient Greek Mind. Descending Underground in the Search for Ultimate Truth. Oxford, 2009. В этой ценной по материалу монографии мифологема, согласно которой истины вещаются из-под земли, объясняется нейрофизиологически — как выводимая из переживания почти-смерти, из опытов по наркотическому «расширению сознания» и т. п. Но биодетерминизм не обладает в данном случае, как и вообще применительно к социокультуре, оппонирующей природе, экспланаторной силой. Не станем же мы ставить всё то воображение о мирах иных, которое развернули в грандиозные картины homo magus и homo religiosus, в зависимость от состояний, испытанных отдельными людьми! Шаман потребляет наркотические вещества, но те, кто верят ему, пребывают в трезвости. Поиск особого знания в пещерах и — шире — в хтоническом пространстве имеет логическую подоплеку. Это знание не поверхностно, не повседневно, с одной стороны, а с другой — оно находится там, куда можно пробиться на деле, а не только чисто мыслительным путем.

5. См. также: Platthaus I. Höllenfahrten. Die epische katábasis und die Unterwelten der Moderne. München, 2004. S. 94—105.

6. О непременном выходе культурного героя за рамку естественной среды см. подробно классическое исследование: Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой / Пер. А. П. Хомик. М., 1997. С. 37 след. (Campbell J. The Hero with a Thousand Faces. New York, 1949).

7. В своем классическом труде по древнегреческой религии Эрвин Роде несколько преувеличил зависимость культа героев от культа предков: Rohde E. Psyche. Seelenkult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen (1894). Zwei Bände in einem Band. Bd. 1. Darmstadt, 1961. S. 146—199.

8. О стране мертвых в «Энеиде» и контексте эпической поэмы Вергилия см.: Clark R. J. Catabasis: Vergil and the Wisdom-Tradition. Amsterdam, 1979.

9. Об интеррегиональном характере шаманских практик см. подробно: Eliade M. Le chamanisme et les techniques archaiques de l’extase. Paris, 1951.

10. Памятники литературы Древней Руси. XII век / Под ред. Л. А. Дмитриева, Д. С. Лихачева. М., 1980. С. 172.

11. См. о наследовании шаманского дара: Вербицкий В. И. Алтайские инородцы. Сборник этнографических статей и исследований, М., 1893. С. 44; Штернберг Л. Я. Первобытная религия в свете этнографии. Л., 1936. С. 142.

12. Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Исследования в области славянских древностей. М., 1974. С. 37.

13. Об эпоптее см. подробно: Кереньи К. Элевсин: архетипический образ матери и дочери / Пер. А. П. Хомик, В. И. Менжулин. М., 2000. С. 67 след. (Kerényi K. Die Mysterien von Eleusis. Zürich, 1962).

14. К категории судьбы в античности ср.: Топоров В. Эней — человек судьбы. К «средиземноморской» персонологии. М., 1993.

15. Ср. сопоставление путешествий в нижний мир в «Одиссее» и «Государстве»: Männlein-Robert I. Vom Mythos zum Logos? Hadesfahrten und Jenseitsreisen bei den Griechen // Unterwelten. Modelle und Transformationen / Hrsg. von J. Hamm, J. Robert. Würzburg, 2014. S. 31—58.

16. См. также: Ле Гофф Ж. Рождение чистилища / Пер. В. Бабинцева, Т. Краевой. М.—Екатеринбург, 2009. С. 35 след. (Le Goff J. La Naissance du purgatoire. Paris, 1981).

17. Памятники литературы Древней Руси. XIV — середина XV века / Под ред. Л. А. Дмитриева, Д. С. Лихачева. М., 1981. С. 44.

18. Об этом фильме и других обращениях искусства ХХ века к легенде об Орфее и Эвридике см. подробно: Бугаева Л.. Литература и rite de passage. СПб., 2010. С. 9—48.

19.> К разным интерпретациям мотива амфибий в комедии Аристофана ср.: Edmonds R. G. Myths of the Underworld Joruney. Plato, Aristophanes, and the ‘Orphic’ Gold Tablets. Cambridge, 2004. P. 111 ff, 134.

20. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского (1963). 4-е изд. М., 1979. С. 121 след.

21. Михайловский В. М. Шаманство. Сравнительно-этнографические очерки. Вып. 1. М., 1892. С. 95.

22. См. также комментарий В. А. Туниманова к «Бобку»: Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Т. 21. Л., 1980. С. 405—406.

23. Горький М. Полное собрание сочинений. Художественные произведения. В 25 т. Т. 7. М., 1970. С. 109. В дальнейшем ссылки на этот том — в тексте статьи с указанием страниц.

24. Augé M. Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité. Paris, 1992.

25. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе (1937—1938) // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1983. С. 278 (121—290).

26. Подробнее о катабасисе в «Тоске по отчизне» см.: Assmann J., Ebeling F. Ägyptische Mysterien. Reisen in die Unterwelt in Aufklärung und Romantik. München, 2011. S. 244 ff.

 

 

Окончание следует

Анастасия Скорикова

Цикл стихотворений (№ 6)

ЗА ЛУЧШИЙ ДЕБЮТ В "ЗВЕЗДЕ"

Павел Суслов

Деревянная ворона. Роман (№ 9—10)

ПРЕМИЯ ИМЕНИ
ГЕННАДИЯ ФЕДОРОВИЧА КОМАРОВА

Владимир Дроздов

Цикл стихотворений (№ 3),

книга избранных стихов «Рукописи» (СПб., 2023)

Подписка на журнал «Звезда» оформляется на территории РФ
по каталогам:

«Подписное агентство ПОЧТА РОССИИ»,
Полугодовой индекс — ПП686
«Объединенный каталог ПРЕССА РОССИИ. Подписка–2024»
Полугодовой индекс — 42215
ИНТЕРНЕТ-каталог «ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2024/1
Полугодовой индекс — Э42215
«ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ» группы компаний «Урал-Пресс»
Полугодовой индекс — 70327
ПРЕССИНФОРМ» Периодические издания в Санкт-Петербурге
Полугодовой индекс — 70327
Для всех каталогов подписной индекс на год — 71767

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27

Владимир Дроздов - Рукописи. Избранное
Владимир Георгиевич Дроздов (род. в 1940 г.) – поэт, автор книг «Листва календаря» (Л., 1978), «День земного бытия» (Л., 1989), «Стихотворения» (СПб., 1995), «Обратная перспектива» (СПб., 2000) и «Варианты» (СПб., 2015). Лауреат премии «Северная Пальмира» (1995).
Цена: 200 руб.
Сергей Вольф - Некоторые основания для горя
Это третий поэтический сборник Сергея Вольфа – одного из лучших санкт-петербургских поэтов конца ХХ – начала XXI века. Основной корпус сборника, в который вошли стихи последних лет и избранные стихи из «Розовощекого павлина» подготовлен самим поэтом. Вторая часть, составленная по заметкам автора, - это в основном ранние стихи и экспромты, или, как называл их сам поэт, «трепливые стихи», но они придают творчеству Сергея Вольфа дополнительную окраску и подчеркивают трагизм его более поздних стихов. Предисловие Андрея Арьева.
Цена: 350 руб.
Ася Векслер - Что-нибудь на память
В восьмой книге Аси Векслер стихам и маленьким поэмам сопутствуют миниатюры к «Свитку Эстер» - у них один и тот же автор и общее время появления на свет: 2013-2022 годы.
Цена: 300 руб.
Вячеслав Вербин - Стихи
Вячеслав Вербин (Вячеслав Михайлович Дреер) – драматург, поэт, сценарист. Окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии по специальности «театроведение». Работал заведующим литературной частью Ленинградского Малого театра оперы и балета, Ленинградской областной филармонии, заведующим редакционно-издательским отделом Ленинградского областного управления культуры, преподавал в Ленинградском государственном институте культуры и Музыкальном училище при Ленинградской государственной консерватории. Автор многочисленных пьес, кино-и телесценариев, либретто для опер и оперетт, произведений для детей, песен для театральных постановок и кинофильмов.
Цена: 500 руб.
Калле Каспер  - Да, я люблю, но не людей
В издательстве журнала «Звезда» вышел третий сборник стихов эстонского поэта Калле Каспера «Да, я люблю, но не людей» в переводе Алексея Пурина. Ранее в нашем издательстве выходили книги Каспера «Песни Орфея» (2018) и «Ночь – мой божественный анклав» (2019). Сотрудничество двух авторов из недружественных стран показывает, что поэзия хоть и не начинает, но всегда выигрывает у политики.
Цена: 150 руб.
Лев Друскин  - У неба на виду
Жизнь и творчество Льва Друскина (1921-1990), одного из наиболее значительных поэтов второй половины ХХ века, неразрывно связанные с его родным городом, стали органически необходимым звеном между поэтами Серебряного века и новым поколением питерских поэтов шестидесятых годов. Унаследовав от Маршака (своего первого учителя) и дружившей с ним Анны Андреевны Ахматовой привязанность к традиционной силлабо-тонической русской поэзии, он, по существу, является предтечей ленинградской школы поэтов, с которой связаны имена Иосифа Бродского, Александра Кушнера и Виктора Сосноры.
Цена: 250 руб.
Арсений Березин - Старый барабанщик
А.Б. Березин – физик, сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе в 1952-1987 гг., занимался исследованиями в области физики плазмы по программе управляемого термоядерного синтеза. Занимал пост ученого секретаря Комиссии ФТИ по международным научным связям. Был представителем Союза советских физиков в Европейском физическом обществе, инициатором проведения конференции «Ядерная зима». В 1989-1991 гг. работал в Стэнфордском университете по проблеме конверсии военных технологий в гражданские.
Автор сборников рассказов «Пики-козыри (2007) и «Самоорганизация материи (2011), опубликованных издательством «Пушкинский фонд».
Цена: 250 руб.
Игорь Кузьмичев - Те, кого знал. Ленинградские силуэты
Литературный критик Игорь Сергеевич Кузьмичев – автор десятка книг, в их числе: «Писатель Арсеньев. Личность и книги», «Мечтатели и странники. Литературные портреты», «А.А. Ухтомский и В.А. Платонова. Эпистолярная хроника», «Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование». br> В новый сборник Игоря Кузьмичева включены статьи о ленинградских авторах, заявивших о себе во второй половине ХХ века, с которыми Игорь Кузьмичев сотрудничал и был хорошо знаком: об Олеге Базунове, Викторе Конецком, Андрее Битове, Викторе Голявкине, Александре Володине, Вадиме Шефнере, Александре Кушнере и Александре Панченко.
Цена: 300 руб.
На сайте «Издательство "Пушкинского фонда"»


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru

Почта России