ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Валерия Кузьмина

Попытка понять

Размышления о личности и творчестве писателя Рида Грачева

 

Эти заметки — не воспоминания. Это попытка, может быть слабая и субъективная, понять личность и творческую природу человека, который, покинув этот мир, так и остался живой и неразгаданной тайной не только для своих современников, но и для потомков. Это размышления о том, как и почему человек и писатель, активно проживший в русской литературе не более десяти лет, продолжает нас волновать не только своей трагической биографией, но и чем-то глубоким и важным для нашей жизни, как бы сильно и неожиданно она ни менялась.

Кажется, в исторической судьбе современного общества личность Рида
Грачева почти забыта, осталась в прошлом, потерялся интерес к ее тайне. Однако в воспоминаниях современников, очень разных и по-разному с ним связанных, не исчезает желание понять, что же это был за человек, какой писатель и, главное, зачем он был дан нам и каковы последствия нашей глухоты и незрелости в отношении к этому голосу. Мне можно возразить, напомнив, как много было в то время талантливых людей и литераторов, имен которых мы не помним, не знаем или забыли. Из сравнительно недавно ушедших только Иосиф Бродский и Сергей Довлатов постоянно живут не только в памяти, но и в конкретных сегодняшних литературных событиях. Горько, обидно, но, наверное, естественно: такой жесткой стала наша жизнь. И я вовсе не хочу сказать, что Рид Грачев более других не заслуживает забвения. Мне кажется, что именно в его образе мысли и чувствования, выразившемся в прозе и своеобразной критико-философской публицистике, нуждается время.

Если мы сравним названия двух предисловий к последним изданиям его сочинений («Легенда шестидесятых — Рид Грачев» Бориса Иванова и «Тревога» Бориса Рогинского), мы не сможем не заметить контрастности, противоположности их смысла. Борис Иванов оставляет Грачева в 1960-х, правда, считая само это время живым и важным для современности; Борис Рогинский выражает реакцию сего­дняшнего читателя на прозу Грачева.

На первый взгляд, прав Борис Иванов, который «замыкает» Грачева периодом оттепели: ведь сама жизнь так жестоко распорядилась его судьбой. И именно это время сделало его одним из главных своих выразителей, а потом и судьей. Но Рид Грачев был странным его героем. Он не входил ни в одну из многочисленных и разных тогдашних тусовок. Ни московские, ни ленинградские объединения периода оттепели в себя его не включали. В Ленинграде в то время было много групп, в которых молодые литераторы имели возможность познакомиться и показать свои произведения: в ЛИТО при Горном институте, в ЛИТО при редакции «Союза писателей», в домах Л. Я. Гинзбург, Т. Ю. Хмельницкой или Д. Я. Дара. И везде, как это помнит Я. А. Гордин, Рид Грачев проявлял себя ярко и энергично. Он принимал активное участие в бурном обсуждении альманаха «Молодой Ленинград» и во многих литературных собраниях той поры. Но ни с одним из этих объединений он не был связан внутренне. Правда, современники Рида помнят, что комнатка на улице Желябова в Ленинграде, которую он тогда только что получил, всегда была полна разными людьми. Именно здесь, в полемике с этим человеком, иногда только внутренней, невыраженной, пытались они понять жизнь. Но почему-то не такие беседы и не этих людей мы сейчас вспоминаем, когда сегодня в искусстве (кино, театр) да и в научных исследованиях говорим о периоде оттепели. Чаще всего образы романтических иллюзий, восторженных мечтаний о прекрасном будущем, наслаждение возвращенной свободой исчерпывают картину того времени. Действительно, эмоций тогда было много.

Когда-то античность была названа «детством человечества». Таким своеобразным «детством человечества» нашего поколения была оттепель. После репрессий конца 1940-х и начала 1950-х новые времена воспринимались как своеобразное обещание возврата к жизни подлинной, настоящей, человеческой. Но за десятилетия, прошедшие с конца 1930-х, через войну и новые репрессии образ подлинно человеческой жизни размылся, стерся, растворился в привычке приспосабливаться к тому существованию, которое есть, довольствоваться малым подобием жизни истинной. Мир складывался противоречиво и трудно, а для некоторых, особенно остро воспринимавших происходящие события, болезненно и трагически. Диссиденты и открытые противники устоявшейся, казалось бы, навсегда советской системы сильно просветили тогда общество. Но люди нуждались не только в интеллектуальном просвещении и образовании. Им необходима была личность, которая самим своим существом могла бы напомнить простые истины, на которых должна стоять жизнь, чтобы не превратиться в выживание, чтобы не утратить глубинной культуры и чтобы каждый чувствовал себя единственным, а не «никаким», таким, как все.

Проза Рида Грачева (да и он сам, как мне представляется) была своеобразным ответом на эту потребность. Казалось бы, ни его рассказы, ни их герой ни в смысле, ни в стиле не несли ничего нового, бунтарского, романтического. Природу жизненного конфликта, главный его источник автор видел не столько в абсурдности и бесчеловечности внешних форм современного бытия, сколько в искажении и омертвлении самой сути человеческой.

Недавно вышедшая книга С. Белякова «Парижские мальчики в сталинской Москве» — книга о том, как Георгий Эфрон, Мур (так называла его не только мать, Марина Ивановна Цветаева, но и все окружающие), и его друг Дмитрий Сеземан, «парижские мальчики», вместе со своими родителями оказались в Москве конца 1930-х годов и пытались понять и принять эту новую для них родину. Меня поразила странная внутренняя близость Мура и Рида Грачева, близость не в судьбе, не в социально-идеологической позиции и тем более не в личном душевном складе. Дневник Мура эту общность обнаруживает еще более убедительно. Они близки своим пониманием главной задачи любого человека в жизни. Для них это — возможность, открыв самое существенное в себе как в личности, реализовать собственное «я», избежав провокаций «ненавистного благоразумия, системы, целесообразности» (одно из дневниковых признаний Мура. — В. К.). Так думал воспитанный Цветаевой и сформировавшийся в атмосфере европейской культуры Мур, это же миропонимание определяет выбор Ридом Грачевым экзистенциализма как наиболее близкой себе философии и в жизни, и в творчестве. Но для советского человека той поры такая философия — это «эгоизм», осуждаемый «коллективом», и воспринимался он однозначно отрицательно. Для Рида Грачева на протяжении всей отпущенной ему активной жизни было чрезвычайно важно разбудить в человеке личность. Только ее присутствие, по его мысли, делает жизнь настоящей, подлинной, и только она, личность, способна либо подняться в своем развитии до высот, подаренных ей Богом или природой, или не использовать эти возможности. Об этом главные философские эссе «Реальный человек», «Гибельный путь Адама», перевод «Мифа о Сизифе» да и все его творчество.

В своих эссе он вводит два понятия: жизнь «реальная» и жизнь «действительная». Что включают в себя, по Грачеву, эти понятия? Для него реальная жизнь — это такое состояние мира, когда главной ценностью бытия является сама жизнь, ее индивидуальная, неповторимая сущность, бесконечность возможностей ее развития. В современном мире «действительное состояние полноценного человека не реализуется, и он живет как бы рядом с самим собой, сбоку от себя. Его эмоциональное «я» существует, но не действует, а действует только рациональный механизм приспособления к среде и социальные навыки, приобретенные в процессе обучения и деятельности». И если это так, то тогда «действительная жизнь», как считает Грачев, становится фикцией, паллиативом «жизни реальной». «Иллюзорность и фиктивность такого бытия очевидна: происходит постоянная утрата реальности». Эта подмена воспринималась писателем не просто интеллектуально, философски отвлеченно, он болезненно чувствовал ее причиной конкретных человеческих драм, источником несостоявшихся человеческих отношений. И «безлюбие», по его мнению, тоже следствие утраты естественности и реальности жизни. Такой взгляд на человека и бытие, определяющий и смысл и стиль произведений, предопределил, по-моему, и реакцию цензуры, «Гослита» на его будущую книгу. Может быть, и бессознательно, интуитивно, но эти инстанции почувствовали в произведениях такого рода опасность едва ли не большую, чем в остро социальных или художественно новаторских, а поэтому раздражающих. Такие миропонимание и чувство проявлялись не только в творческих высказываниях Р. Грачева, но и в письмах, и в простых будничных разговорах. Помню собственное недоумение от, как казалось мне тогда, парадоксальных и неожиданных его высказываний. «Важно не то, как мы поступаем, а какие мы» или: «Нельзя жить человеческими отношениями». Думалось, а как же: «по делам их узнаете их», а как же — самое дорогое тогда — дружеские связи, на которых вся жизнь держалась? Правда, парадокс быстро заставлял понять, что действительно поступки — следствие того, какие мы «человеки» и насколько искренним является сам поступок. Понимаешь и то, что не во внешних, традиционных формах поведения выражает себя человек, а в личностных. А человеческие отношения — главное в устройстве мира, в его драмах и трагедиях, и в его счастье; они, если жить только ими, могут, конечно, помочь человеку выразить себя, а могут незаметно подменить его собственную личность, потерять и уничтожить ее. Для Рида Грачева эти парадоксальные афоризмы были и средством выражения сложности и драматизма бытия, силы его воздействия на человека, и признанием если не бессилия перед миром, то глобальной, трагической зависимости от него.

В архиве Рида Грачева есть письма середины 1960-х, написанные задолго до обрушившейся на него болезни. Я позволю себе пользоваться ими в процессе размышлений. В них при добросердечной открытости миру писатель говорит о своей обреченности на одиночество и о жизни как стихии трагической, часто полной сил темных и враждебных. В одном из писем читаем: «Лучшие годы позади, и их не было. Я только ощущал их запах, но и для этого нужно было звериное чутье. Если бы у меня однажды хватило духу убить себя, я бы считал, что одержал победу над миром. Мир ловил меня и поймал». (В последней фразе содержится как бы скрытая полемика с самоэпитафией Григория Сковороды: «Мир ловил меня, но не поймал». — В. К.) Письма, проза и эссе настойчиво, с болью и любовью, но и с неутихающей тревогой говорят о том, что мы не умеем жить, незрелы в своих чувствах и поступках, да и боимся принять жизнь такой, какая она есть в ее трагической сложности. Игра по правилам заменяет нам живое и свободное действие. «Существуют какие-то „правила игры“. И когда ты не играешь, а живешь, тебя все равно зачисляют в игроки, только считают, что ты играешь не по правилам, и поправляют». И дальше опять о главном, о необходимости сохранить и развить собственное «я»: «В конечном счете опасно только внутреннее поражение, когда тебя отрезают от корня, когда тебя ставят в водичку нравиться и увядать».

Личная переписка Рида Грачева — это не частные, интимные послания (во всяком случае те письма, которые попали в архив), это — своеобразное сочетание исповеди и проповеди, позволяющее если не понять, то почувствовать источник его боли, его гнева и обиды на несовершенство человека и человеческого бытия. И прежде всего эти письма — живая иллюстрация к его мысли о «безлюбии» как главной болезни современного мира, высказанной в эссе «Реальный человек». Я не буду называть имен и расшифровывать адресатов, потому что не частные, личные моменты отношений здесь важны, а попытка найти общие, определяющие жизнь истины. Вот отрывок одного из самых личных, теплых, домашних писем: «Музыка мне опротивела — этим тоже нельзя жить… остается только самому что-нибудь делать. Все хорошее хорошо как веха — жить же все-таки приходится и нужно самому — по отношению к этим вехам. Вот и другим человеком нельзя жить, как и музыкой, — поэтому люди (никто и никогда) не найдут т<ак> называемого счастья в любви. Все равно она — средство, а не цель, тоже веха». А дальше — размышления о «непобедимой человеческой малости», от которой «хочется реветь», и очень важное для понимания им главной задачи жизни — впечатление от книги Тейяра де Шардена «Зоологическая группа Человек»: «Он (Шарден) изображает процесс жизни как тяготение к усложнению — физиологическому и духовному с перспективой превращения материи в чистый дух… Это близко мне и всем хорошим людям. Он — последователь Вернадского».

В последнем собрании сочинений Рида Грачева есть удивительный текст: «Доверяй только твоей тревоге…» Что это? Стихотворение в прозе, отрывок из дневника? И то и другое, определенность жанра здесь — не главное. Прежде всего это духовное наставление собственной душе, вмещающее смыслы, способные стать основой целого романа. И каждая мысль в движении, в противоречии, в конфликте с самой собой. «Не рассчитывай: последовательности здесь нет. Спасает только одновременное действие освобожденных сил души. Помни, что ты ничего не знаешь: каждый миг жизни неожиданен (так! — В. К.) для чувства». Или: «Еще и еще раз — я для вас звезда». Но: «Когда тебя воспринимают как звезду, берегись, не верь этому. Не поверь в это. Иначе тебе придется принять ночь. <…> Не страшись одиночества». Но: «Не принимай его <…>. Отворачивайся от беды: ты ничем не можешь помочь <…>. Забудь только о спасении всех. Спасать можно только после того, как ты сам спасен». Вот за этим чувством жизни и шли к Риду Грачеву на улицу Желябова разные люди. Шли, пока у него были силы жить и надежда; пока время, обстоятельства и болезнь не загнали его в одиночество.

Однако глубина и стройность собственной жизненной позиции приводили к излишней бескомпромиссности и непримиримости в диалогах и отношениях с близкими людьми, непримиримости, продиктованной, по-моему, не самовозвеличиванием, не упрямым самодовольством, а желанием убедить в истине, которая казалась ему неоспоримой. Наверное, самое трудное — и тогда и теперь — понять характер этого несмирения. Ведь оно не было убеждением, направленным только против форм социально-идеологического существования в современном мире. Его душевное устройство не могло принять смирения с этими формами бытия тех людей, которые, как ему казалось, не могут, не должны думать и поступать иначе, чем он. Ему было непонятно, потом нестерпимо и, наконец, невозможно — просто жить, оставаясь человеком, в таком мире. Осознание трагизма своей собственной судьбы пришло очень рано, когда, казалось, ничто его не предвещало. Высокие оценки его прозы уважаемыми старшими литераторами, дружеские творческие связи со сверстниками обещали большую и напряженную жизнь в литературе. Он не был забыт и оставлен без внимания и помощи теми, кто вместе с ним тогда вошел в литературу, ни в начале своей болезни, ни позже, до самого конца жизни. Достаточно перечислить имена (Иосиф Бродский, Андрей Битов, Самуил Лурье, Яков Гордин, Андрей Арьев, Виктор Соснора, Глеб Горбовский, Борис Иванов и т. д.), чтобы понять, что одиночество не было следствием только внешних причин (советской системы в том числе) или чьей-либо вины, или даже болезни. Точнее всех, как мне представляется, сказал об этом Андрей Битов: «Он мыслил раньше, чем мы задумались. Стань Грачев того значения, которого он был в 62-м (так! — В. К.), другое бы все было. Чья то вина — системы, наша, его, моя? Чуть ли не Божья». В этом высказывании и признание уникальности и своевременности этого голоса в русской литературе, и догадка о том, что трагическая его обреченность на непонимание связана не только с социальным несовершенством современного бытия, но и с самим мироустройством.

С годами, с усугублением болезни непринимаемым стал весь мир, включая и тех, кто сочувствовал и сострадал. Не осталось ни одного человека, кроме Алексея Ивановича Пантелеева, на кого бы не обрушилось обвинение в конформизме, соглашательстве и приспособленчестве. Больная душа, но ясный ум выстраивали доказательную логическую систему, в которой суду подвергались и Е. Г. Эткинд, и Т. Ю. Хмельницкая, и ленинградское отделение «Советского писателя», и московская «Литературная газета», и даже журнал «Новый мир». Категоричность его суровых обвинительных оценок была часто оправдана самой сутью осмысляемых явлений, их ложной двусмысленностью, и сочеталась с болью и обидой. Он, как и прежде, в этом новом своем состоянии легко и четко мог отделить добро от зла, спекуляцию от настоящего, но простить предательство — а он считал, что его все предали, приняв за истину диагноз некоторых психиатров, — он не мог. Беспощадность и жестокая несправедливость оценок людей, особенно тех, кто его любил и ему помогал, удивительным образом сочетались в нем с искренней благодарностью им за заботу и с постоянным и трогательным интересом к их жизни. Вот, например, письмо из психиатрической клиники к одному из адресатов: «Беспокоюсь о Люсе, о рассказах, о Т. Ю. (о Тамаре Юрьевне Хмельницкой. — В. К.), о Е. М. (о Екатерине Михайловне Шереметьевой. — В. К.) и вообще о всех, кто есть на свете». Все это позволяет видеть в строгости оценок творчески и жизненно близких ему людей не болезненные фантазии только, не своеволие характера, не преувеличенность самооценки, а что-то более глубокое и важное. Не случайно из многочисленных своих современников, среди которых немало было людей замечательных, талантливых, совестливых и отзывчивых, Рид Грачев выбрал Алексея Ивановича Пантелеева как единственного человека и писателя, которому он верит до конца и никогда не позволит себе в нем усомниться. В одном из писем к нему 1966 года Грачев, извиняясь за свою «излишнюю эмоциональную отчаянность» в предыдущем письме, пишет: «В таком случае взывают к Богу, а я воззвал к Вам — мне показалось, что Вы — единственный человек, которого я могу назвать отцом — не по личной, а по духовной родственности».

В связи с вышесказанным можно было бы предположить, что все более ожесточающееся время и затворничество должны были превратить Рида Грачева в мрачного мизантропа. Этого не случилось. В начале вынужденной изоляции характер его жизни изменился мало: свойственная ему монологичность не исчезла, не исчезли размышления вслух о литературе, поэзии, не исчезло чтение стихов Мандельштама, Хармса и других поэтов, и главное — сочинений Достоевского. Рид читал наизусть страницы из «Бесов», продолжал, виртуально, давние споры о философии Достоевского с Г. М. Фридлендером. Позже, когда в доме появилось пианино, музыка стала центром его жизни.

В эти годы вместе со мной часто бывал у Рида Грачева его однокурсник Эдуард Шубин. Он тогда был научным сотрудником Пушкинского Дома, писал книгу о советском рассказе, где значительное место отводилось прозе Грачева. Но не это было причиной его поездок к Риду. Эдуард Шубин был особенным человеком для культурного Ленинграда той поры. Тогда страна, давно жившая без Бога, почувствовала потребность «возвращения Его в жизнь», и довольно большая часть интеллигенции пришла в Церковь, искала в вере ответы на мучительные вопросы. Движение было сложным, разным, противоречивым. Эдик же, прекрасный, светлый человек, стал для многих в городе олицетворением чистоты духовного движения. А для него самого его встречи с Ридом (он сам мне об этом говорил) были продиктованы желанием, поделившись своим главным духовным открытием, помочь Риду, спасти его. Но ранняя трагическая смерть Эдуарда помешала этой попытке. Впрочем, как мне кажется, Рид мог спасти себя только сам.

Важным новым знакомым в последние годы был для него журналист, спецкор московской газеты «Аргументы и факты», поэт, ученик Виктора Сосноры Константин Крикунов. Рид Грачев не сразу согласился на это знакомство. Ему трудно было начать общение с человеком из того мира, связи с которым были давно оборваны. Отношения с Крикуновым длились до конца жизни Рида Грачева. Костя подарил ему свою книгу «Календарь с вороной», кротко выслушал от него и хорошие и суровые слова, сказанные по ее поводу. Позже именно Константин Крикунов с помощью своих журналистских связей сумел спасти Рида Грачева от бандитов. В так называемые «лихие 90-е» бандиты, желая завладеть его квартирой, тайно, силой похитили Рида и целый месяц держали в никому не известном месте на окраине города. И только Крикунов, подключив к поискам телевидение и милицию, заставил похитителей отпустить свою жертву.

Наверное, уместно здесь сказать о том, что я, как-то неожиданно для себя самой и для Рида, где-то в 1965—1966 годах стала постоянно помогать ему в будничных домашних делах, вероятно, потому, что к этому времени действительно близкие ему люди исчерпали возможность быть рядом с ним. И не потому, что он был груб или излишне требователен и эгоистичен, а по каким-то более сложным, у всех разным, внутренним причинам. При этом не болезнь была главной, а невозможность и даже разрушительность существования рядом. В одном из писем той поры он, как мне кажется, с горечью и внутренней самоиронией, писал: «Со мной не многое можно: служить мне, помогать мне, не мешать мне, дружить со мной». Эти строки можно воспринять как декларацию эгоизма. На самом деле, мне думается, это признание невозможности построить, особенно с близкими людьми, долгие и прочные отношения. Я была ему человеком посторонним, не близким ни по душевному складу, ни по поведению. Серьезных интеллектуальных отношений тоже не сложилось. Но, наверное, именно такой «свой-чужой» и был ему нужен в то время.

Появление в 1994 году Виктории Аптер было счастливым событием в жизни Рида да и моей тоже. Она оживила атмосферу, внесла домашнее тепло в его мир. Мы с Викой старались освободить его от груза и тяжести домашних забот, облегчить существование и, вероятно, облегчали, но именно существование, а не жизнь.

Особая и самая тяжелая тема размышлений — это его болезнь. Ее природу не смогли понять до конца даже врачи. Тем более бессмысленны и не этичны были бы любые догадки и соображения людей некомпетентных. К сожалению, болезнь стала частью личности писателя Рида Грачева, определила характер и смысл его творчества. Только это и важно в любой попытке ее осмысления. Самуил Лурье — один из самых глубоких и проникновенных литераторов нашего времени, который дружил с Ридом Грачевым всю жизнь, незадолго до своей смерти писал Борису Рогинскому: «Кафке (на которого Р. Г. похож) болезнь „помогла“: потому что она бросала его в какие-то такие же пятна бесчеловечности, в какие попадает, общаясь, например с гос<ударственной> машиной (но не только) и человек якобы нормальный. И он сумел благодаря болезни описать пребывание в этих провалах». Сравнением Рида Грачева с Кафкой Самуил Лурье хочет оспорить постоянно звучавшую в ту пору в критике и исследованиях мысль о творческой и этико-философской связи Грачева с Сент-Экзюпери. Прав ли кто-нибудь из них однозначно в этом споре, не знаю. Важно другое. Лурье считает, что Грачеву в отличие от Кафки болезнь только помешала стать большим писателем. При всей суровости и строгости оценки творчества Грачева, по-моему, Лурье очень точно почувствовал качественную разницу участия болезни в творческой природе каждого из этих писателей. Мне кажется, что у Кафки болезнь, если так можно сказать, органично соединилась с характером его таланта. Для Грачева это соединение не могло стать органичным. Несмотря на то что болезнь определила его судьбу, она была явлением, привнесенным извне. Он по своему душевному складу был человеком здоровым, ясным: просветительское, интеллектуальное начало определяло трезвость его оценок окружающего мира и даже собственной болезни. Достаточно внимательно перечитать его последний рассказ «Некоторое время», чтобы это почувствовать. Писал он его долго, с 1968 года по 1990-е. Существуют три редакции, притом каждая из них совершенно самостоятельна и по замыслу, и по стилю. В последнем варианте писатель окончательно убирает в подтекст и повествование о болезненно-напряженном психологическом состоянии героя-автора, и объяснение причин, его вызвавших. Остается только внешнее описание событий, открытое любому свидетелю. Не знаю, привел ли такой метод к успеху, но если почувствовать связь «Некоторого времени» с незавершенными текстами, написанными тогда же, такими, как «Переживание», «Наследство» и «Промежуток», напечатанными впервые в последнем собрании сочинений, то станет понятна причина избранной художественной формы. Вот какой внутренний монолог писатель убрал из своего рассказа: «Я подумал, что у меня большое горе. Непомерное горе, и я не могу принять его, совместиться с ним… Все рушится, если это случилось. Я сопротивлялся надеждой. А они уже знали. Знали, чувствовали, ощущали, догадывались… Я только чувствовал, что я — это горе. Умер тот, кто не должен был умирать, умер вчера, именно вчера, сразу. Я сжался на тахте и сидел, сознавая, что мне дано жить эту боль. Потом я заплакал». Монолог этот изъят из текста, а состояние героя, который обречен жить неизбывным горем, и горе это — его болезнь — определяют всю атмосферу. Но в других незавершенных текстах, где действует герой Стрельцов, alter ego автора, и раскрывается он через внутренние монологи, способность Рида Грачева анализировать свою болезнь проявляется особенно сильно.

Вся поздняя проза Грачева, проза конца 1960-х, была уже иной, чем та, с которой он вошел в литературу и стал известным. Собственная трагедия и изменившийся к тому времени мир, начавший постепенно забывать о том, что приоткрыла оттепель, изменили и литературу. Постепенно в нее стали возвращаться проблемы вечные. Другой стала и проза Грачева. Писатель как бы переворачивает бинокль, не приближая и не увеличивая образ конкретного героя или отдельного момента его жизни, а, наоборот, отдаляет этот мир, растворяя во вселенной. Каждое мгновение жизни любого человека воспринимается как проявления закономерностей всеобщего бытия. И трагическое переплетение в нем смысла и бессмыслицы становится определяющим мотивом в его творчестве. Отсюда эмоциональный и образный аскетизм, некоторая холодность интонации. Героями последних рассказов кроме живых людей с их непростыми судьбами становятся сами философские категории — времени и пространства, жизни и смерти, памяти и воскресших воспоминаний. В это время начал все отчетливее звучать один из характерных парадоксов мироощущения Рида Грачева: конкретные живые люди были ему интересны всегда, и он относился к ним с доверием, а иногда и с нежностью, а вот человека как существо природное и божественное он не любил — и даже в самом себе; не любил потому, что человек слаб, душевно ленив и далек не от идеала, а от той нормы, без которой и человеком-то его трудно назвать: без способности сохранять в любых условиях свое человеческое достоинство.

В незавершенных рассказах появляются два эпизода. Они повторяются в разных текстах, сюжетно никак не связанных друг с другом, и начинают восприниматься читателем как своеобразные метафоры. С будничных картин жизни писатель как бы снимает маску привычной обыденности, обнажая скрытую за ней глубинную суть. Жизнь и смерть как философские категории становятся героями художественного произведения, получают эмоционально очень сильное выражение.

Вот один из этих эпизодов. «Однажды ночью я забрел на Витебский вокзал. Там я увидел такое, что волосы встали дыбом. На скамьях и на полу спали вповалку мертвецы. Сон изобличил их, заострив носы, провалив щеки, обнажив провалы ртов. Мертвые дворники торопливо мели пол». Дворники выгнали автора на улицу, а он, пытаясь осмыслить эту жизнь-смерть, называет увиденных «застенчивыми мертвецами», потому что «они ничего не делали — были тем, что есть», и предостерегает читателя от встречи с мертвецами — наглецами.

А вот вторая, не менее страшная сцена, тоже повторяющаяся в разных незавершенных текстах. Иногда кажется, что это просто запись в дневнике: герой рассказа торопится на электричку, она внезапно трогается, и никто, кроме этого героя, не видит «скользящего по зеленой поверхности вагона человека… никто не видит, как он, пьяный, размахивая руками и блаженно улыбаясь, падает под колеса», и только рассказчик, свидетель этой сцены, дернув его за руку, спас ему жизнь. Неожиданна здесь реакция спасителя на свой поступок. Он взрывается внезапным гневом на себя, считая, что нарушил, может быть, единственно справедливое для этого пьяного человека решение жизни, что, может быть, ему спасение и не нужно было, что он не заслужил на него права.

Жизнь и смерть в этих эпизодах почти тождественны друг другу, и невозможность разорвать эту связь — источник непреодолимой внутренней трагедии писателя. Куда дальше в своем творчестве Грачев пошел бы в осмыслении этого чувства и какие формы нашел бы для его воплощения — неизвестно. Вспоминается давнее, очень точное высказывание Е. Г. Эткинда о природе трагического в жизни Грачева: «Катастрофически быстрое развитие». Мне кажется, что и этим качеством — чистотой трагизма — человек и писатель Рид Грачев очень точно передает особенность мироощущения своего времени и поколения.

В 1970-е годы и позже Рид Грачев все чаще с болью говорит о том, что выбор литературы как главного дела своей жизни был его главной ошибкой. А в его неизданных заметках размышления о бессилии слова, о превращении его в пустословие звучат все более настойчиво. Вот отрывок из одного неизвестного текста той поры.

 

«Можно вечно молчать — но не голодать же? <...> Я оделся и вышел на улицу.

Проходя мимо будки на платформе, я глухо, с закрытым ртом, захохотал: не дождетесь от меня больше жалких слов — лучше и не ждите.

В магазине я молча набрал кефиру, суповых пакетиков — молча — с утра мы начинаем болтать и размениваем, быть может, то великое, что созрело бы в голове или в душе.

Я шел обратно, стараясь не замечать тех мелких явлений дачной пристанционной жизни, что раньше умиляли меня, приводили в восторг. Хватит трепаться по пустякам — пора хотя бы помолчать».

Вообще в эти годы образ молчания как наиболее глубокой и истинной формы постижения смысла жизни возникает в литературе довольно часто («Достигшей немого отчаяния, / давно не молящейся Богу, / иконку „Благое Молчание“ / мне мать подарила в дорогу», Ольга Берггольц).

К сожалению, масштаб личности Грачева в его художественном творчестве едва лишь обозначен и настоящее прочтение еще впереди. Но мне очень хотелось бы, чтобы уже сейчас, в наше трагическое время, за строчками его рассказов и эссе возник образ человека, оставшегося явлением и для своего времени, и для будущего. Может быть, тогда более понятными станут и взаимоотношения героев и автора, и характер их странной близости и одновременно несовместимости. Наиболее проницательных из критиков эта странность даже раздражает. Олег Юрьев, который не однажды пытался понять Рида Грачева, в своей последней рецензии говорит следующее: «Я бы сказал, что основная проблема изучения творчества Рида Грачева формулируется таким простодушным образом: как мог этот человек-лезвие, человек без третьего измерения написать эту цветную и объемную прозу. То ли она сама себя писала, используя его как инструмент и в большинстве случаев не позволяя лишить себя одного измерения, то ли он не понимал, что пишет». Упрек писателю в категоричности и отсутствии «третьего измерения» представляется мне по меньшей мере спорным, но загадочность этой простой, прозрачной прозы действительно требует особого разговора.

Можно ли назвать художественно цельным повествование, которое не отпускает внимания читателя до конца, хотя события, действия, казалось бы, в нем нет? Я имею в виду рассказ «Помидоры». Его смысл толкуется читателями по-разному, а художественная сила не подвергается ничьему сомнению. Изданный в Германии сборник рассказов Рида Грачева назван «Помидоры». Картина, изображенная в этом рассказе, представляется мне воплощением драмы жизни, объемной, контрастной, прозаично жесткой и конфликтной. В этом повествовании — и жизнь с ее яркостью, многоцветием, полнокровностью и непобедимостью, и смерть (похоронная процессия, прошедшая мимо будки с помидорами), и интуитивная, на мгновение проснувшаяся в «черной женщине» доброта по отношению к ребенку, и тут же сменившая ее привычная жестокость. Перед читателем — картина ежедневного испытания человеческой души и красотой, и жестокостью, и наслаждением властью, и бессилием перед ней. В итоге возникает чувство тревоги, о котором как об основном состоянии, рождаемом этой прозой, пишет в своей статье Борис Рогинский.

Но Олега Юрьева раздражает и другая, странная, по его мнению, особенность этой прозы — характер отношений героя и автора. Критик считает, что они художественно не мотивированы. Действительно, в ранних рассказах писатель свою несовместимость с героями делает очевидной. А в более поздних, таких как «Облако», «Адамчик», «Ничей брат», «Снабсбыт», отношения развиваются иначе: казалось бы, поначалу чужой рассказчику герой в процессе развития действия меняется и получает право на слияние своего голоса с авторским. Да и героев своих писатель находит обычно в среде простой, обыкновенной — это люди массы, толпы. У каждого из них свой характер, судьба, да и душевно они не похожи друг на друга. Но все они — «Адамчики», то есть существа, реализующие правила первозданного природного существования, — и токарь Округин, и детдомовец Мясник, и неприкаянный, изгнанный матерью из дома Адамчик, и снабженец Мухин. Они растворены в массе, живут по ее правилам и режиму. А нормой этого мира является пошлость. Грачев живописует существование героев подробно, детально. Именно живописует, а не словесно описывает. Цвет, звук, пластика движений — не только людей, но и предметов, природы, особенно в первых частях «Облака» и «Снабсбыта». Подробности не кажутся читателю лишними, не утомляют его. Писатель достигает почти физиологической реакции, когда к живописным деталям присоединяет звуковые и даже запахи. Это удушающий мир (запах политуры в квартире, где живут герои «Облака», запахи общежития; а с другой стороны — запахи ветра, сосен, снега в рассказе «Снабсбыт»). Это мир, в котором человека убивает все, медленно и незаметно для него самого, убивает однообразием, бесцветностью, неэстетичностью, раз и навсегда заданностью. Казалось бы, сама художественная логика ведет писателя к интонации суда, разоблачения царства пошлости. Но он не торопится с судом. С горьким сочувствием, с жалостью, а иногда и нежностью описывает писатель жену Округина и ее подруг в «Облаке»; женщину на вокзале, потерявшую самое себя и запутавшуюся в жизни, помогающую заболевшему Мухину, или девушек из общежития, читающих «Румяной зарею / Покрылся восток…». На вопрос Мухина («Почему они такие грустные?») девушки отвечают: «Мы не грустные, мы скучные».

Герои этих рассказов живут, подчиняясь стихии, их окружающей, но внутренне отталкиваясь от нее. Это отталкивание интуитивно, непонятно им самим. Оно выражается у одного раздражением и гневом (Округин в «Облаке»), у другого — возрастающим в процессе жизни недоумением («Не понимаю» — реплика Адамчика, проходящая через весь рассказ), у третьего — ненавистью к своему страху, от которого он не может освободиться («Снабсбыт»). Однако неприятие мира до поры до времени в их душах ничего не меняет.

Поздние рассказы — повествования о пути человека к собственному «я», о пробуждении сознания, о движении к человеческой зрелости. И для автора важно, что этот процесс идет не в среде интеллектуалов-интеллигентов, а в темных глубинах почти первобытного существования. Вот почему, когда процесс самоосознания становится главным в жизни этих людей, голоса автора и героя сливаются. Но это слияние — вовсе не светлая победа. Победы внутренние, победы над чем-то в самих себе не делают жизнь этих людей легче и беззаботнее. Они вносят в их жизнь огромное напряжение, быть может, даже трагедию, но дают ощущение силы собственной личности. Обретение Округиным творческого воображения как главного в себе трагично и мучительно. Но и внутренние победы героев «Адамчика» и «Снабсбыта» над чем-то в самих себе — это этап нравственного взросления личности. Адамчик подавляет свое чувство отдельности и желание торжества над окружающим миром. «В тумане едет автобус. В автобусе качается от стены к стене большое сонное тело. Его душа потягивается, легонько шевелится под мокрым потолком. Невидимая, там переливается неясная грусть. Прозрачная нежность слабыми толчками бьется в оконные стекла. И доброе заспанное лицо хранит на себе следы ночной уверенности в том, что тело едино, что у него одна голова, один разум и одно сердце».

Мухин (рассказ «Снабсбыт») открывает для себя «себя» и поэтому побеждает страх: «Снабсбыт такой же, как я. Нет, я такой, как я. Как надо. И все хорошо. А Снабсбыт другой»; или: «Во сне его распирала легкая сила, и Мухин понимал, что сам управляет этой силой, может велеть ей разбудить его, сделать так, чтобы он не боялся, и много другого, надо только ее запомнить, и он шевелил во сне губами, будто запоминая». При этом автор нигде не позволяет себе ложно-романтических иллюзий, сентиментальных интонаций. Сейчас я читаю эти рассказы иначе, чем тогда, когда они были написаны. Мне помнится, что в 1960-е рассказ «Ничей брат» прозвучал как надежда на «всехное братство». Сейчас он воспринимается иначе, трагичнее и контрастнее, чем тогда. Для Мясника, героя этого рассказа, чувство братства — главное в жизни, но окружающий мир ему не отвечает, поэтому он один, ничей. Его чувство одиноко, но оно мужественное и мудрое, это светлое одиночество (рассказ заканчивается тем, что его герой, оскорбленный и даже униженный всеми, с темной стороны дороги переходит на светлую — ищет солнце). Так же, только уже не передавая своего состояния герою, писатель заканчивает и свой последний рассказ «Некоторое время». Автор испытывает страшное потрясение: он убит, но никто этого не заметил. Осознав эту трагедию, он заставляет себя найти опору, казалось бы, никакую, ничтожную, чтобы жить: «Но все-таки здесь еще можно было до вечера лежать, глядя в потолок. Можно было отвернуться к стене. Можно было накрыть голову подушкой и постараться вздремнуть».

Мне представляется, что именно в последних рассказах и человек, и писатель, и мыслитель Грачев более всего созвучен с сегодняшним днем. И это настоящая прекрасная проза. Закончить заметки хочется надеждой на то, что в будущей жизни, по какой бы дороге она ни пошла, пригодятся человеческие и творческие усилия писателя Рида Грачева.

Анастасия Скорикова

Цикл стихотворений (№ 6)

ЗА ЛУЧШИЙ ДЕБЮТ В "ЗВЕЗДЕ"

Павел Суслов

Деревянная ворона. Роман (№ 9—10)

ПРЕМИЯ ИМЕНИ
ГЕННАДИЯ ФЕДОРОВИЧА КОМАРОВА

Владимир Дроздов

Цикл стихотворений (№ 3),

книга избранных стихов «Рукописи» (СПб., 2023)

Подписка на журнал «Звезда» оформляется на территории РФ
по каталогам:

«Подписное агентство ПОЧТА РОССИИ»,
Полугодовой индекс — ПП686
«Объединенный каталог ПРЕССА РОССИИ. Подписка–2024»
Полугодовой индекс — 42215
ИНТЕРНЕТ-каталог «ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2024/1
Полугодовой индекс — Э42215
«ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ» группы компаний «Урал-Пресс»
Полугодовой индекс — 70327
ПРЕССИНФОРМ» Периодические издания в Санкт-Петербурге
Полугодовой индекс — 70327
Для всех каталогов подписной индекс на год — 71767

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27

Владимир Дроздов - Рукописи. Избранное
Владимир Георгиевич Дроздов (род. в 1940 г.) – поэт, автор книг «Листва календаря» (Л., 1978), «День земного бытия» (Л., 1989), «Стихотворения» (СПб., 1995), «Обратная перспектива» (СПб., 2000) и «Варианты» (СПб., 2015). Лауреат премии «Северная Пальмира» (1995).
Цена: 200 руб.
Сергей Вольф - Некоторые основания для горя
Это третий поэтический сборник Сергея Вольфа – одного из лучших санкт-петербургских поэтов конца ХХ – начала XXI века. Основной корпус сборника, в который вошли стихи последних лет и избранные стихи из «Розовощекого павлина» подготовлен самим поэтом. Вторая часть, составленная по заметкам автора, - это в основном ранние стихи и экспромты, или, как называл их сам поэт, «трепливые стихи», но они придают творчеству Сергея Вольфа дополнительную окраску и подчеркивают трагизм его более поздних стихов. Предисловие Андрея Арьева.
Цена: 350 руб.
Ася Векслер - Что-нибудь на память
В восьмой книге Аси Векслер стихам и маленьким поэмам сопутствуют миниатюры к «Свитку Эстер» - у них один и тот же автор и общее время появления на свет: 2013-2022 годы.
Цена: 300 руб.
Вячеслав Вербин - Стихи
Вячеслав Вербин (Вячеслав Михайлович Дреер) – драматург, поэт, сценарист. Окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии по специальности «театроведение». Работал заведующим литературной частью Ленинградского Малого театра оперы и балета, Ленинградской областной филармонии, заведующим редакционно-издательским отделом Ленинградского областного управления культуры, преподавал в Ленинградском государственном институте культуры и Музыкальном училище при Ленинградской государственной консерватории. Автор многочисленных пьес, кино-и телесценариев, либретто для опер и оперетт, произведений для детей, песен для театральных постановок и кинофильмов.
Цена: 500 руб.
Калле Каспер  - Да, я люблю, но не людей
В издательстве журнала «Звезда» вышел третий сборник стихов эстонского поэта Калле Каспера «Да, я люблю, но не людей» в переводе Алексея Пурина. Ранее в нашем издательстве выходили книги Каспера «Песни Орфея» (2018) и «Ночь – мой божественный анклав» (2019). Сотрудничество двух авторов из недружественных стран показывает, что поэзия хоть и не начинает, но всегда выигрывает у политики.
Цена: 150 руб.
Лев Друскин  - У неба на виду
Жизнь и творчество Льва Друскина (1921-1990), одного из наиболее значительных поэтов второй половины ХХ века, неразрывно связанные с его родным городом, стали органически необходимым звеном между поэтами Серебряного века и новым поколением питерских поэтов шестидесятых годов. Унаследовав от Маршака (своего первого учителя) и дружившей с ним Анны Андреевны Ахматовой привязанность к традиционной силлабо-тонической русской поэзии, он, по существу, является предтечей ленинградской школы поэтов, с которой связаны имена Иосифа Бродского, Александра Кушнера и Виктора Сосноры.
Цена: 250 руб.
Арсений Березин - Старый барабанщик
А.Б. Березин – физик, сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе в 1952-1987 гг., занимался исследованиями в области физики плазмы по программе управляемого термоядерного синтеза. Занимал пост ученого секретаря Комиссии ФТИ по международным научным связям. Был представителем Союза советских физиков в Европейском физическом обществе, инициатором проведения конференции «Ядерная зима». В 1989-1991 гг. работал в Стэнфордском университете по проблеме конверсии военных технологий в гражданские.
Автор сборников рассказов «Пики-козыри (2007) и «Самоорганизация материи (2011), опубликованных издательством «Пушкинский фонд».
Цена: 250 руб.
Игорь Кузьмичев - Те, кого знал. Ленинградские силуэты
Литературный критик Игорь Сергеевич Кузьмичев – автор десятка книг, в их числе: «Писатель Арсеньев. Личность и книги», «Мечтатели и странники. Литературные портреты», «А.А. Ухтомский и В.А. Платонова. Эпистолярная хроника», «Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование». br> В новый сборник Игоря Кузьмичева включены статьи о ленинградских авторах, заявивших о себе во второй половине ХХ века, с которыми Игорь Кузьмичев сотрудничал и был хорошо знаком: об Олеге Базунове, Викторе Конецком, Андрее Битове, Викторе Голявкине, Александре Володине, Вадиме Шефнере, Александре Кушнере и Александре Панченко.
Цена: 300 руб.
На сайте «Издательство "Пушкинского фонда"»


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru

Почта России