ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА
МИХАИЛ ЕФИМОВ
Рахманинов — 150
1
Кратчайшее, вероятно, описание музыки Рахманинова или, вернее, нашего опыта слушания Рахманинова — это слова, написанные вовсе не о нем:
Золотое сердце России
Мерно бьется в груди моей.
Рахманинов — это то русское, которое ощущается всеми независимо от того, причастны они к нему или нет. Когда слышишь эту музыку — становишься причастен. В ней есть то, что можно назвать древнерусской тоской, а можно — просто русской. «Какой простор! Какая грусть!» Бескрайнее, протяжное, протягивающееся куда-то, растворяющееся в каких-то туманах и ды`мках и дыма`х. И однако же: мерно — и золото.
Даже название его тамбовского имения — наирусейшее: Ивановка.
И начало «Колоколов», «слова Эдгара По в переводе Константина Бальмонта», это всё оно же. Русское. У кого не обрывалось сердце при первом вступлении тенора: «Слы-ы-ы-шишь…»? Кажется, у всех.
Рахманинов — это не «мы русские, какой восторг», а «мы русские, какой простор». И в нем, значит, звучат и перекликаются эти серебряные бубенцы.
Грусть? Тоска?
Скрябин говорил о рахманиновской музыке: «Все это одно и то же, все одно и то же нытье, унылая лирика, „чайковщина“. Нет ни порыва, ни мощи, ни света — музыка для самоубийц».
По поводу самоубийц — поговорим позже; о «чайковщине» — все верно (Рахманинов — законный наследник), но как же — «ни порыва, ни мощи, ни света»? Именно что и порыв, и мощь, и свет. Которые каким-то образом совместны с бескрайними равнинами и унылостью.
Рахманинов — фигура загадочная. То, что это «хрестоматия», загадочность лишь увеличивает.
2
Есть набившие оскомину от постоянного цитирования рахманиновские слова: «Во мне восемьдесят пять процентов музыканта, и пятнадцать — человека». Что это значит? Что человек «был предан своему искусству»? Что музыка съела в нем почти всё, и «15 %» — это лишь какой-то быт, как у всех?
Большинство мемуаристов вспоминают как раз эти «15 %», хотя думают (совершенно искренно), что говорят о музыканте.
И вспоминают они примерно одно и то же — человека подлинного благородства, сдержанного, деликатного, немногословного. Обожающего своих дочерей (позднее — внучку, еще позже — внука). Верного друга своих друзей. Скромного на вершинах славы. Помогающего бедным и нуждающимся. И проч. (продолжить несложно).
Еще, конечно, вспоминают рахманиновскую смешливость, добрый юмор, все в том же семейном и дружеском кругу. (Романс «Икалось ли тебе, Наташа», будущей жене. Подпись на своей фотографии для дочери: «Ирине свинине».) В гамаке, с томиком юмористики Чехова.
И при этом — настоящий артист. За роялем. За дирижерским пультом. Благородный уверенный мастер — и, конечно, букет белой сирени от благодарной безымянной поклонницы (имя, впрочем, потом узнали — оказалось, Фёкла).
Фокус немного сдвигается — и уже рассказывают историю о детстве в фамильном имении, о последовавшем отцовском разорении, о — конечно же — поразительном таланте «юного Сережи», золотой консерваторской медали, Чайковском, о бедной юности, неприкаянности, провале Первой симфонии и долгом возвращении к жизни и творчеству.
Дальше: см. выше.
Ко всему этому полагается постскриптум. «Вынужденно покинул Россию. Тосковал по родине. Почти не писал музыку. Перед смертью давал концерты в помощь Красной армии».
И все это было — да и будет — правдой, которая вполне помещается в «15 %» и больше ничего не требует.
Получается хороший человек. Не меньше, но и не больше.
Хороший пятнадцатипроцентный человек. Который еще и музыку сочиняет, и концерты всякие дает, и, как все говорят, хорошо получается.
При этом, конечно, на всякую хрестоматию есть и своя альтернатива, которая с какого-то момента тоже превращается в хрестоматию, и они друг другу не мешают.
Рахманинов, приветствовавший Февральскую революцию, вскоре обнаружит, что «граждане» (как он их называл) — это сброд, который разорит его Ивановку (убьют даже его любимую собаку), что «свободная» Россия валится в кровавую грязь и делать в ней больше нечего.
И уедет. И действительно будет тосковать. «Белой» тоской. И при этом — «всегда говорил Наташе моей, что хорошо, что она вышла замуж за миллионера» (Рахманинов-эмигрант, быть может, богатейший из всех русских композиторов.) Вот и будет тосковать, ездя через Атлантику с роялем и новейшим автомобилем, живя в нормандском поместье Клерфонтен, рядом с летней резиденцией президента Франции. Потом решит осесть. Осядет в Швейцарии, на берегу Люцернского озера. Будет там воссоздавать кусочек утраченной России (с собственной набережной и лифтом для двух роялей в особняке). И назовет это все Сенар — «Сергей и Наталья Рахманиновы».
Перед самым началом Второй мировой вернется в Штаты — и последним пристанищем станет дом в Беверли-Хиллз. Который будет выбран, конечно, потому, что рядом с домом росли две (что ли) березы.
«15 %». Хороший человек. Миллионер. Тоскует по России.
…И играют музыку Рахманинова все, ныне и присно, в жизни и в кино — от «Brief Encounter» Лина до «Groundhog Day». И именно после восемнадцатой вариации «Рапсодии», превращающейся в джаз, наступит любовь и освобождение.
3
Рахманинов — удачник. Сенар в итоге окажется лишь дорогостоящим объектом недвижимости, а музыка Рахманинова жива, и есть чему позавидовать. Если сто лет назад главной рахманиновской музыкой для публики по всему миру была до-диез-минорная прелюдия, то ныне — и уж сколько десятилетий подряд — это, конечно, Второй концерт. Временами кажется, что этого уже нельзя играть: достигнуто не только насыщение, но и давно уже перенасыщение. Но нет — играют и еще сколько будут играть.
(Так, вероятно, это и останется. «Первый концерт Чайковского, Второй концерт Рахманинова». «Первый — второй».)
Рахманинов был, что называется, мелодистом милостью Божией. Никакие давние и долгие упреки в его отсталости, несовременности, эпигонстве (у того же Чайковского) не могут отменить этого факта. Рахманинов обладал даром сочинять мелодии, которые при любом искажении и упрощении остаются узнаваемыми, запоминаются навсегда, напеваются, насвистываются, нашептываются — и при этом не только радуют радостью узнавания, но — утешают.
Вероятно, многие хотя бы раз под Рахманинова плакали. За эти слезы, быть может, потом кому-то бывало стыдно, но это не были слезы горечи. Они как раз были физиологической реакцией на явление в мир красоты, которую мир, быть может, не заслужил.
«Он несколько занес нам песен райских…»
А дальше, как все помнят, — «Чтоб возмутив бескрылое желанье / В нас, чадах праха, после улететь!»
Рахманинов остался. По крайней мере, нам кажется, что он — с нами.
4
Тут мы вступаем в главное. В «85 %», в музыканство, композиторство Рахманинова.
Рахманинов традиционно (и справедливо) определяется трояко: композитор, пианист, дирижер. Распределять в долях можно, но необязательно. Как пианист и дирижер Рахманинов исполнял и свои сочинения, и чужие.
В технике композиции у Рахманинова были хорошие учителя: Танеев и Аренский (Танеев — лучший русский ум в теории и практике полифонического письма; единственный, кого можно поставить рядом, — это Глазунов; свою Пятую симфонию Глазунов и посвятит Танееву). Рахманинов занялся композицией в самом начале 1890-х: в России это время позднего Чайковского и зрелого Римского-Корсакова.
В юном Рахманинове много «духа эпохи». Порой кажется, что это не столько дух и воздух, сколько их отсутствие («нечем дышать», предсмертье Чайковского), но это не так. Совсем близкие сверстники Рахманинова — Скрябин (он же и соученик) и Метнер, да и музыкальная Россия обладает не только Петербургской и Московской консерваториями, но и жадным интересом к заграничным новостям.
Opus 1-й Рахманинова — Первый фортепианный концерт. Это написано в 1890 году в двадцать семь лет — и эта музыка и сегодня вызывает ледяной ожог. Сила, и блеск, и мощь, ничем не напоминающие чеховские пристанционные буфеты с пристанционными же персонажами. (Чехову Рахманинов, к слову сказать, посвятил вполне трафаретный «Утес», но с посвящением: «Автору „На пути“». Чехов же просил Рахманинова написать музыку к… «Черному монаху».)
Как композитор и композитор-пианист Рахманинов в своем первом опусе явлен уже в полный рост. Причем — во всех смыслах. Это и впрямь музыка, которую написал и играет большой человек, двухметровый, спокойный, уверенный в своих силах, с руками, которые все восхищенно называли «лапами». Это «лапы», которые творят чудеса. (Много позже, в Штатах, Рахманинов закрылся руками от назойливого газетчика, который его все же сфотографировал. Снимок напечатали с подписью: «Эти руки стоят миллионы».)
Фортепианно-композиторский Рахманинов во многом и для многих и является музыкой Рахманинова.
Лексика этого его языка со временем усложнялась, но грамматика оставалась неизменной. Неслучайно Рахманинов сделал в 1917-м вторую редакцию Первого концерта — и мы не слышим этой правки, не чувствуем, где, в чем она. Двадцать семь лет между первой редакцией и второй — и мы не ощущаем этой разницы.
Поэтому же «рахманинообразующая» до-диез-минорная прелюдия — это раннее сочинение, 3-й опус, 1892 год. И с ней автор уже ничего не делал: явилась и стала быть.
5
Музыку Рахманинова даже его верные слушатели и ценители воспринимают как нечто, разделенное по разным отсекам. А если это еще и отсеки некоего корабля, то тогда всегдашний вопрос: «Куда ж нам плыть?..»
Но — пока осмотрим сам корабль.
Помимо отсека с фортепианной музыкой имеются: а) с романсами, б) с «Алеко», в) с «Колоколами» и «Всенощной», г) с Третьей симфонией (и иногда Второй) и Симфоническими танцами.
Романсы.
Тут похоже на фортепианное. Самое раннее — оно же и самое типическое, и самое известное. «Не пой, красавица, при мне», «О, нет, молю не уходи», ну и так далее.
Присутствие Пушкина в «Непойкрасавице» может ввести в заблуждение. У Рахманинова не было никакой специальной предрасположенности к пушкинской поэзии для своих романсов. Свои лучшие романсы он писал и на слова Пушкина, и на все те, которые совсем не. (Выбирали-подбирали тексты сначала кузины, а много позднее — аж Мариэтта Шагинян.)
Лучший романс, вероятно, «Сирень» (как известно, и вовсе на слова Бекетовой), а лучшее вокальное — «Вокализ»: без слов.
Последний романсовый опус, 38-й, на слова современных Рахманинову поэтов. Можно долго рассуждать о «значении поэзии Брюсова» (потому что «Крысолов») или чем-то подобном, но главное там все-таки — на слова Исаакяна в переводе Блока («Ночью в саду у меня»), Сологуба («Сон») и Северянина («Маргаритки»).
Сам Рахманинов сделал фортепианное переложение «Маргариток» — как и «Сирени», — что, кажется, должно несколько умерить интерес искать в «словах» «объяснения музыки».
«Алеко».
Выпускное консерваторское сочинение. Юношеское. «Талантливо». Со всеми предсказуемыми как удачами, так и неудачами. Рахманинов и позднее «так делал» (по обстоятельствам), но значения «Алеко» не преувеличивал. И был прав.
«Колокола» и «Всенощная».
Ригористы могут возмущаться в «Колоколах» «безобразиями» перевода Бальмонта, а во «Всенощной» — «отвратительными красивостями», несовместимыми с чином православного богослужения, но оба сочинения принадлежат к лучшему в Рахманинове, даже если мы не умеем этого ныне расслышать.
В советское и постсоветское время оба имели ауру «редкого», «полуразрешенного» или и вовсе запрещенного («Всенощное бдение» в СССР). Потому исполнять этого не умели, а когда начали, то больше брали нутром, со всеми сокрушительными последствиями.
«Литургия Иоанна Златоуста» и кантата «Весна» как будто образуют пары предшественников: первая — к «Всенощной», вторая — к «Колоколам».
Симфоническая музыка.
Первая симфония, кажется, обречена остаться фактом биографии Рахманинова, а не его музыки (о чем можно жалеть).
Вторая симфония — «совсем настоящая», но Adagio «съело» в ней все остальное. И если в целом симфония — «хорошая музыка», то Adagio — из того ряда, который «Рахманинов — навсегда» (все то ли встают, то ли плачут, то ли и плачут и встают разом).
Третья симфония и Симфонические танцы. Два последних сочинения, эмигрантских. Можно трактовать как завещание (что бы это ни значило), можно — как «верность принципам», а можно — как опыт говорить новые вещи на старом языке. В последнее хотелось бы верить.
И над всем этим — как некий свод — четыре фортепианных концерта, «Рапсодия», вторая соната, два опуса прелюдий и два — этюдов-картин.
Но до отправления (куда?) корабля вопрос: кого забыли? И забыли ли?
6
После юношеского «Алеко» и после перерыва в десять лет Рахманинов всерьез принялся за оперы.
Это «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини».
Мы спокойно и благожелательно принимаем «Алеко» (лирика, этнографические страсти и Шаляпин), но на «Скупом» и «Франческе» благожелательность сменяется недоумением: «Зачем это?» И все какое-то мрачное, и какое-то уж больно симфоническое. Темные океанические валы. Да и на оперу толком не похоже. Какие-то оратории в склепах.
Потом Рахманинов нехотя откажется от замысла с флоберовской «Саламбо» и примется за «Монну Ванну». Ее партитуру (написанную часть) он увезет с собой из России в конце 1917 года.
Оперы эти — что законченные, что нет — никому, в общем, не понадобились и не надобятся до сих пор. Сам Рахманинов считал их своими созданиями из лучших.
Еще были дрезденские сочинения. (Это 1907—1909 годы. Рахманиновуехал жить в Германию, чтобы «не мешали сочинять», как «мешали» в России.)
Первая соната (фортепианная) и симфонический «Остров мертвых» (тогда же и Вторая симфония).
В одном письме из Дрездена Рахманинов напишет: что ж такое? столько с этим было мороки, а никому не нравится.
Первая соната (по общему мнению, сложная неудача) писалась с программой. По «Фаусту» Гёте. Первая часть (сонатная): портрет Фауста, вторая — Гретхен, третья — Мефистофель и шабаш на Брокене.
«Остров мертвых» — не «по литературе» даже, а «по картинке». По черно-белой репродукции картины Бёклина (и кто только впоследствии над этой вездесущей репродукцией не измывался). Самая странная симфоническая музыка Рахманинова.
Отношение к этим дрезденским программностям — примерно такое же, как и к операм. Беспокойство, недоумение, почти неловкость. (Хотя в «Острове мертвых» и пытаются что-то прозревать, но все равно — плохо видно.)
Из числа недоуменностей есть еще струнные квартеты. Юношеские. Оба незаконченные. Первый писался в семнадцать лет, второй — в двадцать три года.
Вторая уцелевшая часть второго квартета (Andante molto sostenuto) — быть может, самое неожиданное сочинение Рахманинова.
Поверить, что это написано Рахманиновым и в 1896 году, практически невозможно. Если сказать, что это написано Гией Канчели, будет хоть какая-то ясность. Но Рахманинов и в 1896-м? Нет.
А если «да», тогда мы чего-то в Рахманинове не знаем. Не слышим.
7
Есть хорошая (в том смысле, что — надежная) идея, которую когда-то выдвинул Вересаев. О Пушкине. Называется — «В двух планах». То есть, собственно, это и не Вересаев, а сам Пушкин.
«Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон…»
Потребовал — творим, не потребовал — куролесим, жизнь живем.
Этим много что можно объяснить — или, по крайней мере, испытывать чувство моральной удовлетворенности: было непонятно, стало понятно.
Этим можно объяснить не только противоположность (или, помягче, неслиянность) «жизни» и «творчества», но и собственно «творчество». Вот есть дорога, по которой творец начал идти — и дошел до творческих свершений, а есть какие-то короткие отходы в сторону, и бог знает, зачем он туда отворачивал. Они никуда творца не привели, и он вернулся на путь свершений.
Рахманинова можно увидеть именно таким образом. Писал для фортепиано, для голоса (про «я-жду-тебя» и вешние воды) и русско-хоровое — получалось. А как начнет оперы (почти что «тискать ро`маны») да симфонические симфонии — и скучно и грустно.
И сам знает, что скучно-грустно, но все не может избавиться от вредных привычек.
Мы (быть может) перестанем воспринимать это как «вредные привычки» и мешающий нам балласт, если увидим в Рахманинове, например, страстного (и пристрастного) слушателя, ценителя и понимателя… Вагнера.
Рахманинов был Вагнером зачарован — еще до того, как смог услышать его в 1900 году в Байройте.
Оперный Рахманинов — это попытка создать свой музыкальный космос после Вагнера. Потому-то в рахманиновских операх так много оркестра, и он так часто звучит непривычно для нас, ждущих рахманиновского оркестра его фортепианных концертов.
Рахманинов сохранил эту потребность в Вагнере до старости. Из Сенара он ездил в Байройт на фестиваль — и опять вкушал «Майстерзингеров». А это уже вторая половина 1930-х годов. В Байройте, так сказать, уже совсем особенная атмосфера. Но Вагнер для Рахманинова был важнее нацистских беснований.
И не только Вагнер.
Еще и другой Рихард. Штраус.
В 1906-м Рахманинов услышал в Дрездене «Salome» и писал после спектакля: «…и пришел в полный восторг. Больше всего от оркестра, конечно, но понравилось мне многое и в самой музыке. <…> И все-таки Штраус — очень талантливый человек. А инструментовка его поразительна. Когда я, сидя в театре и прослушав уже всю „Саломе“, представил себе, что вдруг бы сейчас, здесь же заиграли бы, например, мою оперу, то мне сделалось как-то неловко и стыдно. Такое чувство, точно я вышел бы к публике раздетым».
В России Рахманинов дирижировал и штраусовским «Дон Жуаном», и «Тилем Уленшпигелем» (и это при том, что его друг Николай Метнер содрогался при одном лишь упоминании «Рихарда Второго»).
Диапазон слушательской радости и аппетита Рахманинова широк: от бетховенской Missa Solemnis до «Веселой вдовы». Позднее, уже в Америке, он будет страстным слушателем джаз-бэнда Пола Уайтмена и великого джазового пианиста Арта Тэйтума.
Он будет присутствовать (рядом с Дягилевым) на парижской премьере «Блудного сына» Прокофьева — и проявит к этой музыке по меньшей мере интерес.
Рахманинов, навечно, казалось бы, приклеенный к картону с надписью: «Русский антимодернист, традиционалист» (и почти «старая перечница» — впрочем, Борис Шлёцер в 1920-е годы обходился и без «почти»), был больше (и шире, и глубже) наших о нем традиционных же представлений.
В 1932 году брат Николая Метнера Эмилий прислал Рахманинову свою книгу «Музыка и модернизм» (1912). Рахманинов ответил, что больше всего его поразило, что вкусы брата-композитора «за тот срок, что книга появилась, ни капли не изменились. <…> Я лично за этот срок изменился. Не сильно, но все же ко многому, от чего отворачивался, повертался, и наоборот».
Березы же (а не «березки») были желательной частью домашнего ландшафта. Но только домашнего.
8
Есть и еще одна то ли странность, то ли прихоть позднего Рахманинова. Это то, что часто принимают за потворство низменному вкусу состоятельной евро-американской публики. Его фортепианные транскрипции. Лучшие из них — три из скрипичного Баха и две — из Фрица Крейслера, «Liebesleid» и «Liebesfreud».
В шекспировской «Зимней сказке» сказано: «Я люблю старые песни, особенно если веселую поют печально, а печальную — весело».
9
И все-таки — его оперные финалы («Ужасный век, ужасные сердца»), и финал «Колоколов» («…возвещают о покое гробовом»), и неотвязный, преследовавший его всю жизнь мотив «Dies irae».
Объяснять это декоративной программностью — можно, но уже в середине объяснения становится ясно, что — не то.
Общеизвестна история тяжелейшего нервного срыва Рахманинова после провала Первой симфонии. В итоге понадобился гипноз доктора Даля, чтобы Рахманинов смог не только вернуться к композиции, но и ощутить свое право заниматься ею.
Кем бы ни был доктор Даль, именно он вызвал в Рахманинове к жизни Второй концерт.
Позднее, сколько известно, Рахманинов к психотерапевтам не обращался, да и надобы такой, казалось бы, не было. Музыку сочинял, концерты давал, любовью пользовался. Был счастлив в семье (по иным сведениям — не только в ней). Успешен. Даже «частичку России» придумал (хоть и в самом неподходящем месте: на фоне Швейцарских Альп). И т. д.
Мариэтта Шагинян, в молодости близко и подробно знавшая Рахманинова, в старости резюмировала, что он «болел тем состоянием души, которое англичане зовут „inferiority complex“ (комплексом неполноценности)».
Было, вероятно, и это. В 1922-м он напишет одному из своих немногих близких друзей: «Раньше, когда сочинял — мучился от того, что плохо сочиняю, теперь — от того, что плохо играю. Внутри себя ощущаю твердую уверенность, что могу делать и то и другое лучше. Этим и живу». И сотни людей десятилетиями уговаривали Рахманинова, что он хорошо отыграл концерт, и он всякий раз почти верил, но «состояние» было о другом, не о концертах.
Та же Шагинян приводит слова Рахманинова 1915 года: «Лучше сгнить, исчезнуть, перестать быть, — но если за гробом есть ещё что-то другое, вот это страшно. <…> Личного бессмертия я никогда не хотел. Человек изнашивается, стареет, под старость сам себе надоедает, а я себе и до старости надоел. Но там — если что-то есть — очень страшно».
Это сказано в преддверии премьеры «Колоколов».
Александр Блок однажды напишет: «Дерево безошибочно знает о приближении осени и не теряет своей красоты, когда его влага начинает постепенно возвращаться в землю, из которой она поднималась весной и летом».
Рахманинов знал это о себе.
Но и задолго до осени — «Судьба», «слова Апухтина». «Готовьте место! Стук-стук-стук…» В двадцать семь лет. Время Второго концерта.
У судьбы есть и истолкование. Истолкователем стал Леонид Сабанеев. Он не только вычислил «золотую середину», точку расцвета и время ухода Александра Глазунова, но проделал это же с Рахманиновым (с которым был в многолетних добрых отношениях и которого в свои расчеты и их результаты посвящать не стал).
Уже в конце собственной жизни Сабанеев писал: «Когда я убедился, что кульминационный подъем им достигнут — на мой (и на рахманиновский) взгляд, это был год написания им его лучшего произведения — „Колоколов“ (кантата на текст Э. По), совпадавший и с кульминацией его славы как пианиста, то без труда вычислил, что его кончины можно ожидать в году 1942—43. Так и вышло».
Кстати, для тех, кто интересуется ролью собственной личности в истории и датой своего некролога, вот формула Сабанеева: «…есть известная неуверенность именно в определении значимости данного момента как кульминационного, но если эта уверенность очень четко выражена, то „предсказание“ не представляет никакой трудности. Достаточно возраст данного лица в момент кульминации помножить на 0,62 (округляю цифру для простоты, так как все эти вычисления по необходимости приблизительны) и произведение прибавить к его возрасту, тогда сумма выразит его возраст в момент смерти. Тут нет никакого ни колдовства, ни мистики — одна арифметика».
Мир Рахманинов не был арифметикой. Ни с процентами, ни с округлениями для простоты.
И этот его мир действительно исчез при его жизни. Он жил жизнью умершего.
Великолепный старомодный джентльмен из далекой России на сверхдорогом новейшем автомобиле — и, как любил Рахманинов, на высокой скорости.
Куда он ехал, куда плыл?
Все так трогательно, что почти на грани «жалеем хорошего и несчастного Сергея Васильевича». Это зря.
«Мое бедное счастье цветет».
Оно и впрямь — цветущее счастье. А мы всё ищем, бедные. Кто ищет, не найдет.
