ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

МАРК АМУСИН

Брехт и река времени

 

«Берт Брехт» — так он часто подписывал свои сочинения в молодости. Звучит как короткая сухая барабанная дробь. Барабаны той, почти столетней давности, поры. «Мы шли под грохот канонады…» Почему сегодня о Брехте? Ведь нынче его имя отнюдь не из самых востребованных. Есть повод: в феврале следующего года исполняется 125 лет со дня его рождения. Но есть и причины. И одна из них — необходимость сохранять в поле зрения вершины. Брехт — самая влиятельная и одновременно загадочная фигура мирового театра прошлого века. В ту бурную пору именно он был главным «потрясателем сцены» — он, а не Шоу или Пиранделло, Антонен Арто или Эжен Ионеско.

Так было — и прошло. Навсегда ли? И вообще, что за художник, что за личность был этот протеистичный Брехт: драматург, режиссер, поэт, прозаик, теоретик? Об этом и поговорим.

Для знакомства или напоминания предпочтем педантичной хронологии череду стоп-кадров. Вот Брехт начала — середины 1920-х годов. Он недавно счастливо избежал окопов Первой мировой, отделавшись службой в качестве санитара. Худощавый, плохо выбритый парень в кожаной куртке, с гитарой или банджо. Он поет-выкрикивает свои баллады в кабаках и богемных салонах Мюнхена, позже Берлина. Герои этих баллад — изгои: бандиты, проститутки, иногда и маньяки:

 

С лицом невинным Якоб Апфельбек

Отца и мать убил в родном дому

И затолкал обоих в гардероб,

И очень скучно сделалось ему.

                        (Перевод М. Ваксмахера)

 

Он издевается над буржуазной моралью и образом жизни, эпатирует своим циническим жизнелюбием. Первые драматургические опусы Берта Брехта с трудом пробиваются на сцену.

Десять лет спустя он уже центральная фигура левоавангардистского театра Веймарской Германии, автор нескольких скандально знаменитых пьес («Трехгрошовая опера», «Падение города Махагони»), а сверх того, видный практик и теоретик пролетарского искусства, связавший себя с коммунистическим движением. Брехт моден, востребован, он обретает достаток и даже становится хозяином загородного дома с садом. Но спустя несколько недель после покупки он вынужден бежать из страны ввиду прихода к власти нацистов.

Эмигрант Брехт меняет страну за страной: Дания, Швеция, Финляндия. В 1940-е годы он обитает в США. Пытается, без особого успеха, сотрудничать с Голливудом, переделывает старые и пишет новые пьесы, становится видным деятелем в кругах немецкой антифашистской эмиграции, достаточно расколотой. После окончания войны в атмосфере усиливающегося антикоммунизма он покидает Америку.

После недолгого пребывания в Швейцарии Брехт в 1948 году переезжает в ГДР. Там он создает и возглавляет знаменитый театр «Берлинер ансамбль», занимает высокие посты и должности в сфере культуры. Партийному руководству он не слишком по нутру, но оно вынуждено считаться с его мировой славой. Изредка и под сурдинку Брехт ворчит на власти, но в целом демонстрирует лояльность. Дышать, однако, становится все труднее — и в силу «атмосферных условий», и по причине изношенности организма.

 

А теперь по существу. Каковы были химический состав и физическая структура этой сложной натуры? Изначальная психологическая интенция Брехта — воля к отрицанию и бунту, а также к самоутверждению, экспансии. Вдохновляющие его фигуры в литературе — Вийон, Рембо, немецкий бунтарь Ведекинд. Но и Киплинг с его солдатской лексикой и имперскими мотивами. Вообще по складу характера Брехт — человек елизаветинской (имею в виду Елизавету I английскую) эпохи, породившей дерзких пиратов-флотоводцев, оборотистых купцов, талантливых и авантюрных бардов. Образец тут скорее Кристофер Марло, чем более степенный Шекспир.

Кроме того, молодой Брехт был певцом плоти, он откровенно и энергично утверждал потребности и права человеческого «низа». Персонажи его ранних стихов и пьес без стеснения декларируют гедонизм, приоритет собственного «я» перед юридическими установлениями и моральными нормами общества. Да пошло` оно, это общество, развязавшее неслыханно кровавую войну, обрекающее миллионы людей на безработицу и нищету, да еще и прикрывающее свое непотребство рассуждениями о любви к ближнему, свободе, патриотическом долге и равных возможностях! Тогдашнее его кредо можно сформулировать коротким словом «Долой!» (немецкая версия Маяковского).

Получается, что молодой Брехт — потенциальный революционер. Но ведь революционеры тогда были разные. К примеру, те, что шагали колоннами в коричневых рубашках и участвовали в мюнхенском «пивном путче» в 1923 году, тоже мечтали о перевороте, о свержении власти плутократов и эксплуататоров. Почему же наш герой пошел с коммунистами?

А тут вступает в действие другой личностный фактор. Противовесом «всенаправленному» нигилизму и анархизму служили Брехту глубоко укорененные в его натуре скептицизм, рационализм, аналитическая складка. Верно, он презирал и отвергал современный ему мир. Но мифология темного тевтобургского прошлого, мистика леса, крови и почвы были ему чужды. Как и «задушевность», хмельной пивной энтузиазм, романтика братства и буршества. Он никогда не испытывал потребности укрепиться и замкнуться «в своем», первозданном и посконном. Брехт не был националистом, рамки и границы его стесняли. Наоборот, в воображении он уносился к далеким горизонтам, его привлекали джаз и американская деловитость, темпы и масштабы урбанистской цивилизации, восточноазиатская экзотика и мудрость, кинематограф Чаплина и Эйзенштейна, необычный социальный эксперимент в соседней, но такой далекой восточной стране. Нет, с нацистами Брехту было явно не по пути.

Он был модернистом в широком смысле слова. Иными словами, не только стремился к новизне, но и был убежден, что истинная реальность не такова, какой является поверхностному взгляду, что под покровом очевидности скрываются глубинные закономерности, механизмы, отношения. Брехту было любопытно, как этот мир устроен и почему именно так. А отсюда уже недалеко до вопроса: можно ли его изменить, и если да, то каким образом?

Поэтому «любопытный Брехт» довольно закономерно пришел к марксизму — самой влиятельной тогда объяснительной концепции. Марксизм подкупал своей рациональностью, прозрачностью — и «вещественностью». Брехт, как уже сказано, был стихийным материалистом и певцом материального, его влекла к себе телесность, предметность мира. Важно и то, что коммунистическое мировоззрение предлагало прямую логическую связь между посылками и выводами, чуждалось всего идеального, метафизического. Это было ему по душе.

Противоречия и беды капиталистической системы были кричаще наглядны — от бессмысленной бойни Первой мировой, через череду экономических и финансовых кризисов полутора послевоенных десятилетий, к торжеству фашистской демагогии. Ситуация взывала к быстрым и радикальным решениям. Марксистская теория такие решения предлагала. Брехт, правда, был недоверчив — прежде всего к теориям, даже самым логичным и последовательным. Но опыт Советского Союза представлялся, особенно на расстоянии, подтверждением успешности марксизма как метода преображения (а не только постижения) действительности. Запомним: марксизм в глазах Брехта был ценен именно как метод практического действия, а не как исчерпывающее объяснение всего и вся.

Вряд ли он знал хотя бы понаслышке о кропотливых изысканиях Парето и Дюркгейма, Макса Вебера и Джона Кейнса, анализировавших устройство капиталистического общества и пытавшихся исправить его дефекты. А если бы и знал, то счел бы, наверное, слишком ажурными, «гомеопатическими». А значит, консервативными. Но консервировать существующее не входило в намерения Брехта.

Итак, с конца 1920-х годов он становится верным адептом коммунистической идеологии, приверженцем революционного изменения мира. Но как совместить эту идеологию с театральной практикой? Очень просто — в ней тоже нужно совершить революцию!

Тут нужно заметить, что первые десятилетия прошлого века и без того изобиловали всевозможными новациями в искусстве вообще и в сфере театра в частности. Рутина и условности предыдущих веков уже никого не устраивали. Европа увлекалась экспериментами Станиславского и Гордона Крэга, Макса Рейнхарда и Мейерхольда, Арто и Пискатора. Чтобы выделиться на этом фоне, следовало открыть или продемонстрировать нечто небывалое. А Брехт в ту пору жаждал выделяться, быть в центре внимания.

Его первые драматургические опыты, «Барабаны в ночи» и «Ваал», произвели некоторый шум, но по-настоящему успешными не стали. Там упор делался, как и в ранней «балладной» поэзии, на лобовой эпатаж, на «пощечины общественному вкусу». Пьеса «Что тот солдат, что этот», как и последовавшая за ней «Трехгрошовая опера», будучи созданы еще «вне канона», отметили, однако, становление Брехта как оригинального и последовательного новатора. В них Брехт изобретательно пользовался приемами и эффектами, ранее несвойственными «высокому» драматическому театру: песенными вставками («зонгами»), репликами или целыми монологами, обращенными напрямую к зрителю и разбивающими непрерывность сценического действия, помещением подчеркнуто натуралистических элементов в общую атмосферу условности и гротеска. Сенсацию вызвала и «настоящая» опера, «Расцвет и падение города Махагони», написанная Куртом Вайлем на либретто Брехта.

Драматург стремился подвести под свои эксперименты прочную методическую основу. Задуманный им проект эпического, или не-аристотелевского, театра был призван ответить на социальные запросы времени — но и удовлетворить личностную потребность Брехта быть в авангарде. Театр прошлых лет ставил перед собой задачи эстетические и общепсихологические: подчинить себе зрителя, увлечь его волной сочувствия и сопереживания персонажам, внушить ему смех или слезы — словом, переместить публику из плоскости повседневных дел и забот в сферу «духовную», где царствуют страсти, символы и идеалы. В противоположность этому Брехт хотел поставить театр на службу «общему делу» — изменению общественного строя. А для этого нужно было изменить сознание пролетарских масс, точнее пробудить это сознание, дремлющее под гнетом косности, тяжелых жизненных обстоятельств, предрассудков и вбитых в головы молотками буржуазной пропаганды фальшивых стереотипов.

Каким образом? Это уже был вопрос изобретательности, мастерства, драматургической и сценической технологий. Брехт любил такие проблемы. Но подход тут требовался систематический, и он принялся разрабатывать систему, еще более сложную и синкретическую, чем «система Станиславского». Ведь в основе последней лежал довольно простой, естественный принцип подражания природе: внешнему предметному миру и внутренней природе человека, выражающейся в его поведении и отношении к себе подобным. Брехту требовалось другое. Его зритель должен был не «включаться» эмоционально в сценическое действие, но следить за ним как бы со стороны, с дистанции, поверяя происходящее, ситуации персонажей рассудком и «классовым интересом». Он хотел приобщить демократическую публику к «строгим радостям логической мысли», как сказано в одном из его стихотворений.

Но как избежать при этом умозрительности и просто скуки? Поначалу Брехт на этом и забуксовал. После «Трехгрошовой оперы» и «Махагони», где он еще купался в стихии обобщенного, как бы с высоты птичьего полета высмеивания капитализма, обличения буржуазного лицемерия, выворачивания наизнанку общих мест, драматург перешел к созданию более «конструктивных» опусов, адресованных пролетарской аудитории. Так появилась в начале 1930-х годов серия «поучительных пьес». Они предполагали простоту сценического оформления (так, чтобы их могли ставить самодеятельные рабочие коллективы), прозрачность сюжета, убедительную значимость коллизий.

Мешая плакатные лозунги с парадоксами, Брехт демонстрировал неустранимые язвы и противоречия частнособственнического общества, его неспособность свести моральные концы с концами. А также необходимость для пролетариата организованной классовой борьбы. Об этом притчеобразные «Исключение и правило», «Говорящий да и говорящий нет», «Горации и Куриации» и др. В сходном ключе выполнена инсценировка горьковской «Матери» с усилением и без того присущей роману дидактической тенденции.

Несколько особняком стоит в этом ряду пьеса «Высшая мера», в которой Брехт остро ставит тему революционных целей и средств. Там группе коммунистических активистов, действующих во враждебном окружении, приходится решать вопрос об устранении одного из своих товарищей, допустившего ошибки и поставившего под угрозу цель группы. В итоге обсуждения оступившийся соглашается с целесообразностью собственной гибели и просит товарищей помочь ему в самоустранении. «Контрольная инстанция», перед которой задним числом развертывается эта история, признает решение группы правильным, хотя и отмечает трагический характер ситуации.

В итоге «поучительные пьесы» не снискали сценического успеха, и Брехт позже отказался от подобной практики. (Нечто подобное произошло и с прозаической версией «Трехгрошовой оперы» — «Трехгрошовым романом», в котором Брехт попытался наполнить более веским социальным содержанием фарсовые коллизии пьесы. В итоге объемистый текст, изобилующий экономическими выкладками и описаниями хитроумных уловок дельцов-бандитов, оказался неудобоваримым, несмотря на обильные инъекции кислотного авторского сарказма.)

Однако в работе над этими экспериментальными опусами оттачивались новые драматургические формы. Сплошное действие разбивалось на череду эпизодов, каждый из которых обретал самостоятельное значение, взывал к рассудку зрителя, подлежал критической оценке и суждению. Недаром говорилось, что пьесы Брехта зачастую строятся как судебные разбирательства: с прениями сторон, аргументами и контраргументами, с придирчивой проверкой показаний «истцов» и «ответчиков». А главное, автор побуждал зрителей взглянуть на привычные, как бы естественные жизненные ситуации свежим взглядом — удивиться, усомниться, вознегодовать. В этом состоял прославивший Брехта «эффект отчуждения».

И от актеров автор требовал иной манеры игры: с упором на заостренную мимику и пластику, с подчеркиванием смысла каждой отдельной мизансцены. Нужно было не растворяться полностью в персонажах, но, раздваиваясь, демонстрировать и естественность их поведения в заданных обстоятельствах, и недостаточность, даже пагубность приятия этих обстоятельств в качестве извечных и неизменных. Музыка, слово, жест в этом театре были призваны не сливаться в нерасторжимом единстве, но корректировать, комментировать, «остранять» друг друга.

О том, как непросто соединялись теоретические положения Брехта с его театральной практикой, с «борьбой за зрителя» речь еще пойдет. А пока заметим, что по ходу сближения с коммунизмом он постепенно трансформировал собственную личность, избавляясь от анархо-цинических крайностей, вырабатывая в себе дисциплину революционного бойца. В партию, правда, он не вступил.

Уже со второй половины 1920-х годов ему стало привычно работать над пьесами не один на один с листом бумаги или пишущей машинкой, а в коллективе. Брехт не получил систематического образования, а мысль его искала себе пищу в отдаленных краях и разных эпохах, заимствовала из полузабытых литературных источников. Он нуждался в помощи. И к нему на помощь охотно приходили многие, в том числе неординарные, способные женщины: Элизабет Хауптман, Маргарет Штеффин, Рут Берлау. Они не только «рылись в книгах», отыскивая выигрышные сюжеты, переводили на немецкий с разных языков, но и соучаствовали в текстовом оформлении пьес. Возникали на почве совместного труда и любовные связи — Брехт никогда не отказывал себе в плотских удовольствиях. Это почти не отражалось (по крайней мере, внешне) на устойчивости его брака с актрисой Еленой Вайгель.

Позже недоброжелатели, а их было немало, обвиняли Брехта в эксплуатации женщин, в присвоении их труда, в «психологическом вампиризме». Думается, такие инвективы не учитывают духа времени и принятых в том кругу моделей человеческих отношений. Прежде всего яркая и сильная его личность притягивала к себе друзей и единомышленников. С Брехтом тесно сотрудничали и мужчины, в том числе знаменитые: композиторы Курт Вайль и Ганс Эйслер, актер Эрнст Буш, а также Каспар Неер, Эмиль Бурри, Эрих Энгель и др. Бригадный метод литературной работы был в ту пору в моде среди левых художников (ведь так было принято в Советском Союзе), он отвечал их коллективистским установкам и презрению к буржуазным правовым нормам относительно интеллектуальной собственности. Брехт и его товарищи принципиально отказывались смотреть на искусство как на индивидуальное или богодухновенное таинство, вершащееся в тиши кабинетов или на сакральных «подмостках сцены». Нет, современный театр, как и кинематограф, — это производство, а значит, тут вполне уместны разделение труда и взаимопомощь.

Люди, группировавшиеся вокруг Брехта, считали себя единомышленниками и соратниками, они работали ради единой цели, и им обычно не приходило в голову высчитывать проценты, внесенные каждым в общий результат. Именно поэтому, очевидно, тогда, в 1920—1930-е годы, вклад помощников
не всегда был отмечен на первой странице каждого нового сочинения в строке авторства (впоследствии эти упущения исправлялись). И главное: стимулирующее, вдохновляющее влияние Брехта в этом процессе никем в ту пору не оспаривалось, и меньше всего его ближайшими сотрудниками.

И все же вопросы относительно моральной стороны личности Брехта возникали и при его жизни, и посмертно. И они вовсе не ограничивались лишь сферой авторского права или гендерного (не-)равенства. Писателю часто ставили в вину пристрастие к житейскому комфорту, который он и старался любой ценой обеспечить себе и своей семье, стремление доминировать, подчинять себе окружающих, а с другой стороны — недостаток принципиальности, излишнюю готовность к маневрированию.

Весной 1941 года Брехт со своей группой отправился из Финляндии в США транзитом через Советский Союз. Несмотря на вполне искреннюю солидарность с «родиной пролетариата», он все же был не готов осесть там, хотя подобные предложения ему делались. Нет, надо использовать полученную с трудом въездную визу в США. Однако его верный помощник, секретарь и возлюбленная Маргарет Штеффин тяжело больна. В Москве выясняется, что ехать дальше она не может. Задержаться, посмотреть, куда повернет болезнь? Но срок действия визы истекает. Брехт поступает прагматично: он оставляет Штеффин в больнице и продолжает путешествие во Владивосток, чтобы оттуда отплыть за океан. Известие о смерти Штеффин приходит еще на советской земле. Правда, переживал он этот уход очень тяжело и посвятил памяти подруги несколько проникновенных стихотворений.

Еще один случай такого прагматизма — уже на выезде из благословенной Америки, вдруг ставшей недружелюбной и насупленной. Война окончена, восточный коммунистический союзник стал врагом, и левые деятели искусств, в том числе эмигранты из Европы, оказались под подозрением. Это было еще до сенатора Маккарти, но в 1947 году одиннадцать видных работников Голливуда были вызваны для слушаний в Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности. Все они решили в знак протеста игнорировать вызов. Брехт поначалу присоединился, но вскоре изменил свое решение и выступил перед Комиссией, позволив себе по ходу дела лишь сильно завуалированные сарказмы. На следующий день он покинул США, объяснив задним числом, что опасался в случае неявки препон к выезду со стороны властей. Снова все очень рационально.

Была и история с Каролой Неер, одной из любимых актрис Брехта, одной из первых исполнительниц роли Полли Пичем в «Трехгрошовой опере». После прихода к власти нацистов она вместе с мужем перебралась в Советский Союз, была арестована в 1936 году и позже умерла от тифа в тюрьме под Оренбургом. Брехта упрекали в том, что тот не сделал ничего для ее вызволения, хотя другие утверждали, что какие-то шаги в этом направлении он предпринимал.

Но этот казус связан уже с самой острой и жгучей загадкой Брехта: его отношением к советской реальности, к Сталину и его политике, к террору. Он до войны несколько раз посещал Москву, последний раз в 1935 году, был неплохо знаком с тамошней обстановкой и тамошними людьми и, конечно, внимательно следил за всем происходящим в СССР. Сергей Третьяков, драматург и публицист, видный сотрудник ЛЕФа, был его ментором в вопросах марксистской теории и советской практики. Он, как и многие другие товарищи Брехта, в том числе немецкие эмигранты-коммунисты, был расстрелян в ходе репрессий. Известно, что Брехт посвятил его памяти, точнее памяти своих горьких размышлений по поводу его гибели, стихотворение «Непогрешим ли народ?», правда, неопубликованное.

Вопрос, однако, можно поставить шире. По ходу своих поездок в Советский Союз Брехт видел отрадные для него приметы торжества социализма, успешного развития нового общества: безработица отсутствует, производство растет, бьются трудовые и спортивные рекорды, люди, прежде всего молодежь, полны энтузиазма. В то же время многие явления советской жизни должны были его насторожить или оттолкнуть: громадные панно и транспаранты, прославляющие Сталина, гигантомания «монументальной пропаганды», наметившийся в искусстве поворот к классицизму, дух осторожности и конформизма, сгущавшийся в среде советской интеллигенции. А уж потом последовали известия о разветвленных заговорах и всепроникающем предательстве, о массовых арестах видных партийцев. Как же он справлялся со всем этим?

Вспомним: главным свойством натуры Брехта изначально была непочтительность. Статичная иерархия, подчинение авторитетам, вождизм, навязанное единомыслие ему претили. А ведь все эти черты всё сильнее проступали в советской общественной жизни.

Юный Брехт склонен был плевать на любые принципы, идеалы, религиозные и моральные установления во имя утверждения человеческой (собственной) индивидуальности, ее суверенных интересов и потребностей, прежде всего материальных. Он ни во что не верил — и было ему легко. Брехт 1930-х годов обрел веру в неизбежность пролетарской революции и в благодетельность коммунизма. Правда, сам он верой это не считал — исторический материализм представлялся ему точным, почти естественно-научным методом анализа общественной реальности и ее преображения. Марксизм стал для него личностным стержнем и компасом, позволявшим свести воедино, направить к общей цели все разнонаправленные склонности и импульсы его натуры. К концу 1930-х годов Брехт, очевидно, не мыслил уже себя вне этого русла.

Лев Копелев в своей биографии Брехта в серии «ЖЗЛ» отметил, что тот внимательно читал известную книгу Фейхтвангера «Москва 1937», в которой автор во многом оправдывал сталинские процессы над старой ленинской гвардией. И соглашался с выводами. Главная цель — построение социализма, главный враг — гитлеризм. Грандиозный социальный проект в СССР не может проходить без противоречий, ошибок, внутренней борьбы. Значит, нужно отделять существенное от второстепенного и продолжать поддерживать объективно прогрессивные процессы и их гаранта — Сталина.

Но Брехт не довольствовался лишь подобного рода общими констатациями. В конце 1930-х годов он наряду с прочим работает над сочинением «Мети. Книга перемен». По форме это свод стилизованных под древнекитайский ученый трактат притч психологического, философского и политического характера, говорящих о вещах тонких, неочевидных: «…об осуществлении изменения и изменении его осуществителей, о расколе и возникновении единства, о несамостоятельности противоположностей друг без друга <…>. Великий Метод позволяет распознавать в вещах процессы и использовать их. Он учит ставить вопросы, которые делают возможными действия».

«Великий Метод» в этой книге — псевдоним марксистской диалектики. Поэтому «Ме-ти», по сути, сборник упражнений и руководство по применению диалектики в самых разнообразных областях жизни и философии. В понимании Брехта диалектика почти равняется релятивизму. Нет ничего абсолютного, любая вещь, любое явление или суждение обретают значение только по отношению к чему-либо другому, только в контексте конкретных, меняющихся обстоятельств. Неизменна лишь конечная цель — торжество коммунизма.

Несомненно, главным субстратом этих размышлений служила горькая реальность конца 1930-х годов, отмеченная торжеством нацизма и пугающими зигзагами во внутренней и внешней политике СССР. Брехту нужно было оправдать эти зигзаги, объяснить их объективную необходимость. Он ищет ответы на трудные вопросы, но они предзаданы самой постановкой вопросов. Главный критерий принятия решений в сомнительных, двусмысленных, душераздирающих обстоятельствах — целесообразность, точнее верность цели. «Верность, как якорем, нас держала…» — это ведь и о таких, как Брехт, писала когда-то Цветаева. (Другое дело, что верность цели может постепенно заместить собой собственно цель, ее образ и смысл.)

Сверяй свои действия и их результаты с вектором достижения цели — и будет тебе благо. Вот конечная и непроизносимая вслух мудрость брехтовской «Книги перемен». И практический вывод из нее: нужно при любых обстоятельствах поддерживать Советский Союз в его борьбе против мира капитализма и его авангарда — нацистской Германии. Брехт не выносил чистоплюйства, парения над схваткой, изощренных оправданий для «сложа-руки-сидения».

Оппоненты часто говорили о Брехте, что он был человеком по натуре холодным, себялюбивым, не склонным к эмпатии, к тому же авторитарным. Поэтому его заботу о трудящихся и угнетенных не следует принимать за чистую монету — она служила ему лишь прикрытием для достижения личных целей, для самопозиционирования. Подобные инвективы не учитывают того факта, что существуют люди, воображение которых подпитывается не эмоцией, а рассудком, и сочувствие к «дальним», борьба за интересы угнетенных могут стать доминирующим элементом их далеко не сентиментального характера. К таким людям принадлежал и Брехт.

Между тем в житейском плане рубеж 1930—1940-х с началом Второй мировой стал для Брехта беспокойным, трудным. Ему пришлось перемещаться из довольно гостеприимной Дании в Швецию, потом в Финляндию. А к весне 1941 года ему и там стало некомфортно, после чего и последовал переезд в США. Интересно, однако, что самые знаменитые его пьесы были написаны — опять же в сотворчестве с Берлау и Штеффин — как раз в этот «период перемен». Именно тогда создавались «Мамаша Кураж», «Добрый человек из Сезуана», первая редакция «Жизни Галилея», народная комедия «Господин Пунтила и его слуга Матти» (на сюжет, предложенный писательницей Хеллой Вуолийоки, у которой Брехт с семьей жил в Финляндии). Брехт как будто лихорадочно выплескивал творческую энергию, опыт поисков и размышлений. Правда, сценическую славу эти пьесы принесли автору только после войны.

Как эти опусы соотносятся со складывавшимся тогда же каноном эпического театра? Сложным, надо признать, образом. Как теоретик Брехт продолжает настаивать на апелляции к рассудку зрителей, на ослаблении их эмоциональной вовлеченности. Но в качестве действующего драматурга он все чаще создает образы, не просто демонстрирующие модели человеческого поведения в разных обстоятельствах, но наделенные внутренней жизнью, подвластные аффектам, противостоящие обстоятельствам и судьбе.

Чем его лучшие произведения отличаются от тех же «поучительных пьес» или от таких, как «Винтовки Терезы Каррар», «Круглоголовые и остроголовые», «Дни Коммуны» с их сильным пропагандистским зарядом? Прежде всего они глубоко аналитичны. Брехт в них выводит на всеобщее обозрение скрытые механизмы эксплуатации, идеологического господства, уловки и ходы ложного сознания. Однако один из секретов успеха здесь — наглядные и эффектные превращения, которые происходят на сцене с персонажами, пусть они скорее продиктованы диалектической логикой автора и его метода, чем внутренним развитием характеров.

Собственно, так было и раньше. В пьесе «Что тот солдат, что этот» Брехт с помощью гротескных приемов демонстрировал, как легко переформатировать «человека вообще», безобидного и покладистого Гэли Гэя, в идеального солдата, в боевую машину, безупречную и безжалостную.

В «Трехгрошовой опере» герои легко и лихо меняют свои «имиджи». Мэкки-Нож из головореза превращается в ухватистого и респектабельного дельца, потом в любовника и жениха, потом в арестанта и кандидата в висельники. А в финале он по высочайшему повелению снова возвращен в добропорядочное общество. То же можно сказать и о «короле нищих» Пичеме, о его дочери Полли, о начальнике полиции Брауне. Все они, как и Макхит, абсолютно ситуативны, являются функциями своих меняющихся социальных ролей, в каждой из которых ведут себя соответственно. Тут нужно заметить, что эта прославленная пьеса в своих многообразнейших сценических воплощениях очень далеко ушла от изначальных драматургических и постановочных принципов Брехта.

В зрелых своих сочинениях Брехт, однако, отходит от программной одномерности персонажей, добавляет им толику психологической объемности. Анна Фирлинг, героиня пьесы «Мамаша Кураж и ее дети», на протяжении всего действия мечется, разрывается между двумя своими ипостасями: матери, желающей (так или иначе) добра двум своим сыновьям и дочери, и заматерелой торговки-маркитантки, для которой война — вполне законный и естественный источник выгоды. Она попеременно, ничуть не перевоплощаясь внешне, являет на сцене то материнскую любовь и заботу,
то всепоглощающее своекорыстие. И это, по замыслу Брехта, не две стороны сложного характера, а скорее два модуса бытия человека в волчьем мире: необходимость защищать себя и близких от лишений и грозящих со всех сторон опасностей и стремление во что бы то ни стало приумножать свое достояние, наживаться, в том числе и на чужих страданиях. Что ж, и с детьми приходится расставаться на этом жестоком пути.

Для самой Анны, с головой погруженной в кровавую гущу Тридцатилетней войны, это даже не противоречие. Таковы неизменные жизненные обстоятельства. Брехт, однако, не довольствуется наглядной демонстрацией подчиненности «маленького человека» биологическим и социальным константам (что было бы логично для «эпического театра»). Он позволяет немой дочери Кураж Катрине вырваться из круга предопределенности и пожертвовать собой ради жителей осажденного города.

Особенно рельефно «эффект превращения» явлен в «Добром человеке из Сезуана». Проститутка Шен Де поначалу не столько живая личность, сколько средоточие лучших качеств, присущих человеческой природе: доброты, бескорыстия, участия. Но следование велениям души, желание помочь всем, кто в беде, быстро и неуклонно ведет ее к разорению, нищете. Жить по правилам добра оказывается невозможно. И она вынуждена временами надевать на себя маску двоюродного брата Шой Да, расчетливого и холодного. Тот своими вполне циничными манипуляциями поправляет финансовое положение кузины, возвращая ей то, что она щедро раздала окружающим. Так сказать, игра с нулевой суммой, вопиющая о ненормальном положении вещей в этом мире.

Но Брехт смягчает сухую назидательность сценических метаморфоз, сообщая ближе к финалу фигуре Шен Де лирическую подлинность чувств по отношению к ее возлюбленному — летчику, к ребенку, которого должна родить от него. Монологи, в которых она говорит о своем стремлении к счастью, звучат по-настоящему трогательно.

А знаменитая «Жизнь Галилея» вообще приближена к канону «пьесы о великих людях». Перед зрителем проходит эпизоды биографии Галилея, с поисками и открытиями, с борьбой против религиозных авторитетов и догм, за признание новой картины мира. При этом Брехт резко идеологизирует эту борьбу, помещая ее в перспективу «перманентной революции» человеческого сознания, движения к справедливому общественному укладу.

И тут возникают недоумения. В окончательной версии пьесы автор решительно осуждает ученого за отступничество перед лицом инквизиции, за публичное признание ошибочности своих взглядов. Больше того, сам Галилей объявляет себя недостойным звания ученого и уважения честных людей. Иными словами, автор требует от своего героя героического же поведения. Но это вступает в противоречие не только с оставленным в 1920-х годах программным имморализмом, но и с историко-материалистическим ви`дением человека, к которому он пришел через марксизм. И в стихах и в книге «Ме-ти»
Брехт неоднократно декларировал, что не следует предъявлять слишком высокие требования к нравственности отдельной личности. Ответственность за безнравственное поведение людей лежит в основном на общественном устройстве. Отголосок этих представлений звучит и в пьесе, в знаменитом обмене репликами между Галилеем и его учеником Андреа Сарти после отречения ученого: «А н д р е а: Несчастна та страна, у которой нет героев. <…> Г а л и л е й: Нет! Несчастна та страна, которая нуждается в героях».

Однако ответ Галилея, вполне отвечающий взглядам Брехта, в рамках сюжета пьесы объявляется недействительным. Не означает ли это завуалированную форму раскаяния автора в своем моральном релятивизме? Кто знает…

И после «Галилея», в период жизни и работы Брехта в ГДР (1948—1956 го-
ды), ему приходилось маневрировать в попытке отстоять свое понимание диалектики, марксизма, театра. Он с благословения властей выстроил прекрасную труппу «Берлинер ансамбль», он пользовался официальным признанием, его почти не стесняли в творческой активности. Но реалии страны, в которой он жил, как и всего социалистического лагеря, часто вступали в конфликт с его принципами и убеждениями. Разумеется, он хорошо выучил сам себя справляться с противоречиями, рассматривая их в «широкой исторической перспективе» (смотри ту же «Ме-ти»). Но вряд ли это помогало Брехту удовлетворительно объяснить «ленинградское дело», процесс Сланского в Чехословакии, жестокие чистки в Венгрии и т. д.

Нам, наверное, не понять до конца весь драматизм ситуации Брехта. Долгожданная победа (по крайней мере, политическая) достигнута. Он в стане победителей. И вот уже началась работа над «зданием мечты». Но ясный, четкий, умопостигаемый каркас конструкции вдруг покрывается каким-то грибком, чуть ли не мохом, контуры его искривляются, да и само строительство тормозится, вязнет в море догматических оговорок, согласований, поправок… Брехт же позволяет себе лишь дозированно, осторожно язвить по этому поводу. Осторожно — не потому, что боится навлечь на себя гнев властей, а из страха резким движением мысли повалить и без того скособочившийся остов идеала.

Во время восстания немецких рабочих в 1953 году он официально выразил солидарность с руководством ГДР — но чуть позже в одном из стихотворений саркастически предложил правительству распустить не оправдавший надежды народ. Кстати, о стихах. Они, особенно в поздний период, может быть, самый аутентичный и откровенный способ его самовыражения, хотя тоже зачастую непрямой и многозначный (но ведь поэзия и должна быть такой). Именно в стихах он изливал все то, что не допускалось в более «дисциплинированные» жанры: горечь, усталость, надежду, боль утрат и сомнений. Своеобразная поэзия Брехта с ее рационализмом, процеженной образностью и суховатыми парадоксами служила началом, скрепляющим разные виды его творческой активности. Его пьесы наполнены ведь песенно-стихотворными вставками, и не всегда легко провести черту между его прозаическими и поэтическими афоризмами вроде этого:

 

Сегодня ночью во сне

Я видел сильную бурю.

Она сотрясала строенья,

Железные рушила балки,

Железную крышу снесла.

Но все, что было из дерева,

Гнулось и уцелело.

          (Перевод Л. Гинзбурга)

 

В стихах, наверное, стоит искать расшифровки самых потаенных мыслей и переживаний этого человека, с некоторых пор надевшего маску азиатского спокойствия… Спокойствия, однако, не было. Была работа в театре, которой Брехт отдавался полностью, словно для того, чтобы заглушить тревожный шум меняющегося времени. Он умер от разрыва изношенного сердца в 1956-м,
полгода спустя после знаменательного ХХ съезда КПСС.

(Характерно, что настоящее признание в Советском Союзе пришло к Брехту уже после его смерти. Люди старших поколений, наверное, помнят, как воспринимались постановки его пьес на советской сцене в 1960—1970-е годы. Они словно озонировали театральную атмосферу, внушали зрителям насмешливое, «подрывное» отношение к застылому и обветшалому, намекали на то, что все кажущееся вечным может быть изменено…)

 

Подведем итог. Брехт был воплощенной интенцией своей эпохи — интенцией ломки/перестройки мира, создания гармоничного общества без эксплуатации на путях жестокой классовой борьбы. С тех пор конкретный этот идеал померк, а пути были признаны ошибочными или преступными. Мир изменился невероятным образом. Значит ли это, что Брехт «замурован» в прошедшем веке и может вызывать лишь чисто исторический интерес? Это до конца не ясно.

Во всяком случае, в данный культурный момент он не слишком популярен. Вот неприятно его читать (что нашатырь нюхать) — всё о нищете, лицемерии, эксплуатации, насилии, всё призывы и поучения. Ну, смотреть представления по его пьесам иногда и можно, если предварительно вытрясти из «Трехгрошовой оперы», «Мамаши Кураж…» или «Кавказского мелового круга» их колючую, царапающую социальную начинку. И вообще, Брехт чужд нынешнему состоянию культурного сознания, все еще по преимуществу постмодернистскому, расслабленному и блуждающему по поверхности вещей.

Что же до возможного возрождения интереса к нашему герою, до его потенциальной востребованности… Брехт жил в тяжелые, депрессивные, наполненные войнами и переворотами времена. Нам еще вчера казалось, что такие времена навсегда в прошлом. Да, на дворе тоже революционная эпоха — но это же революция духа, связанная с экологией, гендером, правами меньшинств любого рода. Какое может быть сравнение?

Западная цивилизация живет последние десятилетия словно во сне, в грезе. Для принадлежащих к «золотому миллиарду» — может, даже к двум — всё представляется достижимым, подвластным. Можно менять внешность, возраст, цвет кожи, пол, можно безболезненно отказываться от углеводородов и летать в космические туры. Можно влиять в желаемом направлении на будущее, а пожалуй, и на прошлое (во всяком случае, кинематограф показывает нам, что этнический плюрализм существовал в Европе всегда и в средневековой Англии с Шотландией имелись лорды с черной кожей). Рыночная экономика сделала огромные успехи, язвы капитализма излечены — живем в кущах потребительского рая.

Сегодня многое меняется. Разноцветные воздушные шары иллюзий сморщиваются — из них выходит воздух. Природа берет реванш у человечества, терзая его тайфунами, наводнениями, засухами и прочими катаклизмами. Зеленая энергетика не способна восполнить текущий дефицит топливных ресурсов. Цены растут, как и безработица, уровень жизни людей даже в богатых странах падает. Нехватки, неопределенность, тревога… А самое главное — грохочут по миру барабаны войны. И вновь актуально звучат слова:

 

Это год, о котором будут говорить.

Это год, о котором будут молчать.

 

Старики видят смерть юнцов.

Глупцы видят смерть мудрецов.

 

Земля уже не родит, а жрет.

Небо источает не дождь, а железо.

                        (Перевод Б. Слуцкого)

 

Брехт, ненавистник всякого пафоса, писал об очень прозаических вещах: о нужде и несправедливости, о хлебе, чаще всего черством, и похлебке, об урожае, о деревьях, плодоносящих или засыхающих, о том, что запасы доброты, любви, счастья скудны в наличном — подлежащем изменению — мире. И о том, что не следует доверять ярким фантомам и поверхностному глянцу.

Брехт — тот, кто опускает с небес надежд и желаний на суровую землю, где полно проблем, где требуются ясность взгляда, готовность к пониманию и борьбе. В нынешней пасмурной исторической ситуации его возвращение не выглядит невозможным.

Елена Бердникова

Площадь восстания. Роман (№ 8)

Михаил Ефимов

Парамонов-85 (№ 5)

Дягилев. Постскриптум (№ 8)

Юлий Рыбаков

На моем веку. Главы из книги (№ 4—6)

Алексей Комаревцев

Цикл стихотворений (№ 10)

ЗА ЛУЧШИЙ ДЕБЮТ В "ЗВЕЗДЕ"

Данила Крылов

Цикл стихотворений (№ 1)

Подписка на журнал «Звезда» оформляется на территории РФ
по каталогам:

«Подписное агентство ПОЧТА РОССИИ»,
Полугодовой индекс — ПП686
«Объединенный каталог ПРЕССА РОССИИ. Подписка–2022»
Полугодовой индекс — 42215
ИНТЕРНЕТ-каталог «ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2022/1
Полугодовой индекс — Э42215
«ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ» группы компаний «Урал-Пресс»
Полугодовой индекс — 70327
ПРЕССИНФОРМ» Периодические издания в Санкт-Петербурге
Полугодовой индекс — 70327
Для всех каталогов подписной индекс на год — 71767

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


Вячеслав Вербин (Вячеслав Михайлович Дреер) – драматург, поэт, сценарист. Окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии по специальности «театроведение». Работал заведующим литературной частью Ленинградского Малого театра оперы и балета, Ленинградской областной филармонии, заведующим редакционно-издательским отделом Ленинградского областного управления культуры, преподавал в Ленинградском государственном институте культуры и Музыкальном училище при Ленинградской государственной консерватории. Автор многочисленных пьес, кино-и телесценариев, либретто для опер и оперетт, произведений для детей, песен для театральных постановок и кинофильмов.
Цена: 500 руб.


В издательстве журнала «Звезда» вышел третий сборник стихов эстонского поэта Калле Каспера «Да, я люблю, но не людей» в переводе Алексея Пурина. Ранее в нашем издательстве выходили книги Каспера «Песни Орфея» (2018) и «Ночь – мой божественный анклав» (2019). Сотрудничество двух авторов из недружественных стран показывает, что поэзия хоть и не начинает, но всегда выигрывает у политики.
Цена: 150 руб.



Жизнь и творчество Льва Друскина (1921-1990), одного из наиболее значительных поэтов второй половины ХХ века, неразрывно связанные с его родным городом, стали органически необходимым звеном между поэтами Серебряного века и новым поколением питерских поэтов шестидесятых годов. Унаследовав от Маршака (своего первого учителя) и дружившей с ним Анны Андреевны Ахматовой привязанность к традиционной силлабо-тонической русской поэзии, он, по существу, является предтечей ленинградской школы поэтов, с которой связаны имена Иосифа Бродского, Александра Кушнера и Виктора Сосноры.
Цена: 250 руб.




А.Б. Березин – физик, сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе в 1952-1987 гг., занимался исследованиями в области физики плазмы по программе управляемого термоядерного синтеза. Занимал пост ученого секретаря Комиссии ФТИ по международным научным связям. Был представителем Союза советских физиков в Европейском физическом обществе, инициатором проведения конференции «Ядерная зима». В 1989-1991 гг. работал в Стэнфордском университете по проблеме конверсии военных технологий в гражданские.
Автор сборников рассказов «Пики-козыри (2007) и «Самоорганизация материи (2011), опубликованных издательством «Пушкинский фонд».
Цена: 250 руб.



Литературный критик Игорь Сергеевич Кузьмичев – автор десятка книг, в их числе: «Писатель Арсеньев. Личность и книги», «Мечтатели и странники. Литературные портреты», «А.А. Ухтомский и В.А. Платонова. Эпистолярная хроника», «Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование». br> В новый сборник Игоря Кузьмичева включены статьи о ленинградских авторах, заявивших о себе во второй половине ХХ века, с которыми Игорь Кузьмичев сотрудничал и был хорошо знаком: об Олеге Базунове, Викторе Конецком, Андрее Битове, Викторе Голявкине, Александре Володине, Вадиме Шефнере, Александре Кушнере и Александре Панченко.
Цена: 300 руб.

Алексей Пурин - Незначащие речи


В книге впервые публикуются стихотворения Алексея Пурина 1976-1989 годов.
Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
Цена: 130 руб.

Михаил Петров - Огонь небесный


Михаил Петрович Петров, доктор физико-математических наук, профессор, занимается исследованиями в области управляемого термоядерного синтеза, главный научный сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе. Лауреат двух Государственных премий СССР. В 1990 – 2000 работал приглашенным профессором в лабораториях по исследованию управляемого термоядерного синтеза в Мюнхене (ФРГ), Оксфорде (Великобритания) и Принстоне (США), Научный руководитель работ по участию ФТИ в создании Международного термоядерного реактора.
В книге «Огонь небесный» отражен незаурядный опыт не только крупного ученого, но и писателя, начинавшего литературный путь еще в начале шестидесятых. В нее вошли рассказы тех лет, воспоминания о научной работе в Англии и США, о дружбе с Иосифом Бродским, кинорежиссером Ильей Авербахом и другими незаурядными людьми ленинградской культуры.
Цена: 300 руб.

Мириам Гамбурд - Гаргулья


Мириам Гамбурд - известный израильский скульптор и рисовальщик, эссеист, доцент Академии искусств Бецалель в Иерусалиме, автор первого в истории книгопечатания альбома иллюстраций к эротическим отрывкам из Талмуда "Грех прекрасен содержанием. Любовь и "мерзость" в Талмуде Мидрашах и других священных еврейских книгах".
"Гаргулья" - собрание прозы художника, чей глаз точен, образы ярки, композиция крепка, суждения неожиданны и парадоксальны. Книга обладает всеми качествами, привлекающими непраздного читателя.
Цена: 400 руб.

Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.

Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.

На сайте «Издательство "Пушкинского фонда"»


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru

Почта России