ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Константин Шакарян

«— Россия! — Я…»

Об исторических трагедиях Ильи Сельвинского

 

В 1959 году, подводя некоторые жизненные и творческие итоги, Илья Сельвинский написал:

 

Я мог бы дать моей стране

Больше того, что дал,

Если бы гору не резать мне,

Как Тереку Дарьял.

Но Терек грыз, от пены пег,

Столетьями каждый уступ,

А много ль успеет за краткий век

Мой человечий зуб?^[1]

(«Анкета моей души», 1959)

 

«Тереком» Сельвинского была русская история, ее перекаты и зигзаги, смуты и революции, эпохальные сдвиги на пересечении многих правд: государственной и народной, «простой» человеческой и общественной, консерваторской и прогрессивной и т. д. В стремлении увязать одну правду с другой Сельвинский пытался дойти до исторической истины. Сегодня мы не обязаны разделять некоторые мировоззренческие устои поэта, исповедовавшего идеи своего века (что, отметим, вовсе не отменяло спора с ними). Обязанность наша в другом: пришло время разобраться, что дал нам Сельвинский, оглядеть и оценить сделанное им по достоинству.

Попробуем «огласить весь список»: эпопея «Улялаевщина», романы в стихах и прозе «Пушторг», «Арктика», «О, юность моя!», стихотворная повесть «Записки поэта» и около дюжины трагедий. Таков список одних только крупных произведений поэта, эпических свершений его музы. Колоссальное наследие Сельвинского начинает всерьез изучаться и открываться читателю во всей полноте лишь в самое последнее время. Для полного обозрения недостает, однако, как новых изданий поэта, так и постановки в театрах его пьес.

Драматургическое начало творчества Сельвинского, этого «поэта-оркестра» (по определению М. Волошина), — одна из важнейших граней его дарования, с особенной силой выразившаяся в драматическом эпосе «Россия», состоящем из пьес «Ливонская война», «От Полтавы до Гангута» («Царь да бунтарь») и «Большой Кирилл». Трагедии эти писались с начала 1940-х до середины 1950-х и охватывают русскую историю от эпохи Ивана Грозного до революции 1917 года.

В наиболее тесной связке друг с другом находятся первые две трагедии — «Ливонская война» и «От Полтавы до Гангута», посвященные времени правления Ивана Грозного и Петра Великого. Что, по Сельвинскому, объединяет этих двух государей, роднит устремления и самый пафос их правления? «Заветная дума о Руси» — мечта о выходе России к морю. Последний клокочущий монолог Ивана Грозного, проигравшего Ливонскую войну, обращен к потомку и возможному продолжателю его дела:

 

Пускай он мучается блеском,

Да шумом пены, да песка сипеньем!

Пускай ему б не пелось и не елось,

Пускай бы не пилось и не спалось,

Пускай хоть помешается на синем!

Хоть черту душу — только бы Руси

Не задохнуться… Только бы под ветер…

Ах, только бы пред нею, золотою,

Серебряная распахнулась даль…

 

Темная одержимость Грозного сменилась твердой поступью преобразований Петра. Петровские монологи, чеканные и звонкие, написаны литым и звучным слогом — стихом со шпорами:

 

Отныне по раздолью величаво

Трубою медной прозвучит Полтава.

Она урок для Швеции хранит,

Полтава есть разгадка и для турка,

Полтава же, по сути, тот гранит,

Что заложóн в основу Петербурга.

 

Стих второй, «петровской» трагедии в драматическом эпосе — уже иной, нежели в первой: белый стих «Ливонской войны» сменяется рифмованным ямбом, великолепно оттеняющим стройность и блеск новой исторической эпохи. Стихи звучат строевым шагом, гулко трубят, величественно выступают. Иногда, впрочем, речь государя осекается — когда он обращается к сыну Алексею:

 

Ты сам того не знаешь, как ты страшен!

Ведь за тобой все галки древних башен,

Вся черная юродивая Русь,

Вся мертвечина… Я тебя боюсь!

 

В авторском послесловии к трагедии (так и не увидевшем света ни в одной из книг Сельвинского) поэт, которого еще в 1930-е упрекали в том, что он «выступал в качестве сторонника условного искусства как системы и отрицал возможность метода социалистического реализма в поэзии»^[2], вновь рассуждал об условности пьесы, о границах дозволенного для поэта в исторической трагедии, о том, что поэт исходит не из одних только исторических фактов, но также из фольклора (этим Сельвинский объяснял, почему выдвинул в своей пьесе легендарного шута Балакирева, «расцвет деятельности которого приходится на время царствования Елизаветы Петровны. Но народ везде и всюду связывает его с Петром»). В послесловии Сельвинский среди прочего подчеркивает один из принципов своей работы над образом Петра:

«Петра принято изображать человеком, выкованным из одного куска, лишенным внутренних противоречий. Ссылаясь на Пушкина, утверждают, что он, например, совершенно не считался с мужиком, абсолютно игнорировал его в своих великих замыслах, выступая в своих указах в качестве нетерпимого самовластного помещика. Однако можно ли судить о душевном мире великого человека только по его указам? Указы — не дневники. Указы — решения, но какие мысли и чувства обуревали человека, подписавшего эти указы? Стрелецкий бунт, носивший характер дворцового переворота, напугал Петра до такой степени, что он получил тик, который остался у него на всю жизнь. Что же сказать о таких подлинно народных восстаниях, как Булавинское и Башкирское? Мог ли государь такого огромного ума, как Петр, ограничиться одними карами и ни разу не задуматься над тем, что же такое мужик и почему он бунтует?»^[3]

Наиболее интересная и обстоятельная статья, посвященная трагедии «От Полтавы до Гангута», так и называлась: «Две правды». Автор ее, критик Владимир Огнев, выделял в пьесе столкновение «правды Петра — строителя новой России и правды народа, бунтующего против варварских методов, которыми Петр осуществлял это строительство».^[4]

Кроме того, интересен и важен в пьесе также конфликт Петра и Алексея, конфликт отцов и детей, с одной стороны, и старого мира с новым — с другой. Любопытно, что «старый мир» олицетворяет здесь сын, «новый» — отец, по разным углам двух этих правд разведены все придворные и вельможи. Остановимся, однако, на магистральном конфликте трагедии.

Две правды — народная и государственная, — их неизбежные согласие и столкновение на разных исторических виражах — таков пульс «России» Сельвинского. В каждой трагедии, составившей драматический эпос, пульс этот бьется по-своему: в литейщике Андрее Чохове из «Ливонской войны» живет еще христианское смирение и истовая преданность государю. Когда мужики ропщут и думают в военное время уйти подальше от государевых дел кто куда, Чохов произносит бесхитростно:

 

Не сладко жить при грозном государе.

Да ить куды пойдешь? Небось не к немцу?

Где мой язык, там родина моя.

Где царь мой, там и Русь. Опять же поп

Говаривал, бывало, в воскресенье:

«Несть власти аще не от Бога…» То-то.

 

Противоречие двух правд глухо отзывается и в царе Иване, в тяжелую минуту горестно восклицающем: «Ушел мужик из царства моего, / Как из-под корабля вода уходит…» Это, однако, не мешает ему закрепить указом за вотчиной «гулевого мужика» — опять же во укрепление государственности: «Иначе все дела в расстройство придут, / А немец нас, как четки, проберет».

И все же в «Ливонской войне» противоречие это еще не вырастает до столкновения. Ударяются две правды в трагедии «От Полтавы до Гангута», где потомок Андрея Никита Чохов собирает восстание и садится всем народом писать письмо государю, в котором народные жалобы пробиваются с силой, хоть и с постоянной оглядкой на былое смирение и веру в царя — наместника Бога на земле: «У нас хотя и православный норов, / Да семьдесят статей одних поборов» «Мы красных петухов хоша пускаем, / Но на тебя, надежа, уповаем». Красноречивым символом выступает здесь древний колокол, который бунтари (опять же не без мук и внутренней борьбы) рушат для переплавки на пули. Тем не менее, когда дело доходит до того, что король Карл, решив воспользоваться силой восстания, посылает к Чохову посла, сулящего тому подкрепление и звание генерала, глава восстания отсылает его прочь. Уже после, представ перед царем, бунтарь произносит:

 

А как же мог я, каб не эта каша,

Поговорить с тобою, милость ваша?

Кто я такой? Всего простолюдин.

Попробуй только сунься к государю,

Тебе вельможи разукрасят харю.

И верно ведь: нас много — ты один.

Зато уж как рискнул я головою,

То вот теперь и говорю с тобою.

 

Все завершается тем, что Чохов в рядах царских войск погибает при заключительном морском сражении — последний вздох его принимает оказавшийся на борту Балакирев («явлением нарождающейся российской общественности» и «величайшим актером сатирического дарования» назовет его поэт в послесловии):

 

Б а л а к и р е в

Ты? Проживешь до старости, мой свет!

 

Ч о х о в

А как бишь этот…

 

Б а л а к и р е в

Кто?

 

Ч о х о в

(через силу)

Да швед-то…

 

Б а л а к и р е в

Швед?

А что ему? Сдается понемногу!

Кишка тонка.

 

Ч о х о в

(удовлетворенно)

Ага… Ну, слава богу…

 

(Хочет поднести двуперстие ко лбу, но рука упала.)

 

Здесь же Сельвинский вкладывает в уста царя опережающую его сознание и время реплику, обращенную к Чохову, — которая, однако, хорошо вплавлена в законы условности трагедии:

 

Ну, что ж? И я скажу тебе: прощай,

Таких, как ты, Россия не забудет:

Ты принял смерть за свой родимый край!

А нас с тобой… грядущее рассудит.

 

Грядущее, по мысли поэта, придет в 1917 году — и именно в стране, обновленной революцией, будет наконец снято вечное столкновение двух правд. Третья часть «России», трагедия «Большой Кирилл», посвященная революционным событиям, заканчивается на оптимистической ноте: отплытием «В океан Коммуны!». Труд окончен. История пришла к великой правде — правде государства и народа в их неразрывном единстве. Эта заманчивая иллюзия, питая энергию поэта, все же, как известно, не выдержала проверки действительностью. Крушение ее Сельвинский отразил в стихах поздних лет — не пощадив дорогих его сердцу «затонувших» идеалов:

 

Стоит на железных протезах страна,

Отчаянно не подавая вида,

Что затонула, как Атлантида,

Республика золотого сна.^[5]

(«Andante», 1959)

 

Боль поэта от вновь назревшего противоречия искала выход и в привычных ему крупных формах: так была написана «Трагедия мира» — своего рода постскриптум к «России». Трагедия эта, напечатанная впервые спустя два десятилетия после смерти поэта, заслуживает особого разговора. Отметим лишь, что действующие в ней Гитлер, Эва Браун, Сталин, Берия, Маленков, убежденные коммунисты Кирилл Чохов и его дочь Лена, прямой русский мужик солдат Чернобаев, высмеивающий колхозы и любящий Россию «не по-советски», — все это мучительные персонажи истории, голосами которых Сельвинский населил свое произведение, уже словно бы махнув рукой на какое-либо «правдоискательство» в хаосе своего века. Здесь в нестройном хоре встретились все правды — и гибель в трагедии обоих героев-коммунистов весьма красноречива.

Ни одно из извечных противоречий русской истории, увы, не оказалось снято XX веком — но, наоборот, запутано и закручено в еще более тугой и тяжкий узел. Развязать этот узел у Сельвинского — как и, по сути, ни у кого из его современников, тем более среди ровесников, — не было возможности. Отчаянная попытка разрубить его — написание перед самой смертью «Трагедии мира» — явилась важным свершением, но в то же время не могла отменить того главного, на что поэт положил столько сил и таланта: сложного, неизбежно противоречивого и все же оптимистического разрешения исторического пути России в драматическом эпосе. В том была его собственная «заветная дума о Руси».

Трагедия «От Полтавы до Гангута» завершается сильнейшим всплеском — восторженным воззванием Петра к самой России, перед которой, «золотой», вот она, наконец-то — «серебряная распахнулась даль»:

 

Волна морская нынче в нашем быте!

Наш дух морским дыханьем обуян.

Кто в силах осознать сие событье?

(С неистовой силой.)

Россия!

 

Э х о

Я…

 

Ц а р ь

Ты вышла в океан!

 

«В одной пятистопной ямбической строке, — писал об этом отрывке пьесы Павел Антокольский, — сказался не только лирический темперамент Сельвинского. Да простят мне блюстители критического скепсиса и все девять муз — в этом сказался его гений».^[6]

Именно Антокольскому, поэту театральной стихии, глубоко чувствовавшему поэтическую драму, мечтавшему о театре поэта (в котором бы шли пьесы Блока, Цветаевой, Сельвинского), принадлежит также высокое и удивительно точное определение драматургии Сельвинского: «Никогда еще ни один русский поэт не приближался в такой степени к трагическому катарсису, к рождению трагедии из духа музыки, как это посчастливилось Илье Сельвинскому».^[7]

Сама «морская тема» в трагедиях Сельвинского является своего рода музыкальным фоном психологических коллизий и исторических событий — знаменателен в пьесе заключительный могучий аккорд, подытоживающий сразу две трагедии и две эпохи.

 

 

* * *

Трагедии Сельвинского неизменно вызывали заслуженный восторг у художников, связанных с театром и стихом: В. Маяковский и В. Мейерхольд, А. Таиров и М. Горький, П. Антокольский и Н. Асеев — вот далеко не полный перечень современников поэта, дававших в разные годы самую высокую оценку его драматургии.

При этом, увы, советская критика, «официальная культурная линия» в целом относилась к Сельвинскому с недоверием и воспитанной еще в 1920—1930-х годах осторожностью, что красноречивее всего отражалось на судьбе его эпических произведений — поэм и трагедий.

Уже упоминавшийся В. Огнев, с молодых лет зарекомендовавший себя как критик смелый, а по тем временам едва ли не безоглядный (недаром тираж одной из его ранних книг был пущен под нож!), впоследствии так вспоминал об обсуждении в «Литературной газете» в 1952 году своей статьи «Две правды»:

«У меня сохранилась стенограмма обсуждения статьи, по ней можно судить об атмосфере, в которой „проблема Сельвинского“ уже являлась „смелостью“. Сегодня это вызывает улыбку. Но тогда было не до улыбок. „Общественное мнение к Сельвинскому настороженное, и заслугой нашей газеты будет, если мы… сделаем такую газетную акции“, — сказал Б. Рюриков. Говорил это и от имени К. Симонова. На „принципиальный“ характер статьи указывал Н. Погодин. О „смелости“ говорил и А. Кривицкий: „Относительно Огнева я могу сказать, что очень радует, что молодой товарищ берется за трудную вещь, потому что писать… о Сельвинском — это очень трудная вещь“. Резко против публикации высказался Н. Грибачев. А после выхода статьи, занимавшей два газетных „подвала“, мне позвонил Илья Львович и сказал, что благодарит меня за „второе рождение свое в литературе“».^[8]

Вот в каком положении находился поэт, имя которого гремело еще в 1920-х годах, автор ставших к тому времени классическими произведений, некогда обсуждавшихся по всей стране, — теперь он благодарит совсем еще молодого критика ни много ни мало за то, что тот подарил ему «второе рождение в литературе», прорвав многолетнее молчание вокруг его работы…

В дневниковой записи Сельвинского за 1961 год видим печальную констатацию: «Я существую в советской литературе очень рано и все же… в порядке исключения».^[9]

Печальным итогом таких полузапретов, осторожничаний и замалчиваний Ильи Сельвинского, его «исключительного» положения в литературе явилось то, что эпическое творчество поэта, в частности его пьесы — в отличие, скажем, от повсеместно насаждаемой драматургии того же Маяковского, — оказались на периферии читательского сознания. Единичные постановки в советских театрах и редкие перепечатки некоторых произведений дела не меняли.

В последнее десятилетие жизни у поэта вырвалось еще одно горькое признание в стихах — горечь в котором, однако, была подсвечена все тем же оптимистическим взглядом, устремленным в грядущее:

 

Пропагандой заживо зарыт,

Голос мой гудит из-под земли.

Но напрасно думает завлит,

Что меня метели замели.

 

Торжествует снежная возня,

Календарь подходит к январю,

Но придет, придет моя весна —

Как вулкан, я золото варю.^[10]

(«Пропагандой заживо зарыт...», 1962)

 

Золотые слитки поэм и трагедий Ильи Сельвинского ждут читателя и зрителя, новой счастливой переплавки в современные спектакли и книги. «Снежная возня» затянулась. И хочется верить: весна поэта не за горами.

 

 

---

1. Тексты И. Сельвинского приводятся по изданию: Сельвинский И. Собрание сочинений. В 6 т. М., 1971—1974.

2. Литературная энциклопедия. В 11 т. М., 1929—1939. Т. 10. Стб. 616.

3. Цит. по: Резник О. Жизнь в поэзии. Творчество И. Сельвинского. М., 1981. С. 364.

4. Огнев В. Поэзия и современность. М., 1961. С. 221.

5. Сельвинский И. Из пепла, из поэм, из сновидений. М., 2004. С. 267.

6. Антокольский П. Собрание сочинений. В 4 т. М., 1973. Т. 4. С. 148.

7. Там же. С. 149.

8. Огнев В. Амнистия таланту. Блики памяти //Знамя. 2000. № 8.

9. Цит. по: Озеров Л. Илья Сельвинский, его труды и дни // Сельвинский И. Л. Избранные произведения. В 2 т. М., 1989. Т. 1. С. 5.

10. Там же. С. 452.