ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

МИХАИЛ ЕФИМОВ

Дягилев. Постскриптум

Ключевский когда-то писал о «столь обычном и печальном виде бессмертия — тревожить и ссорить людей и по смерти».

У Ключевского речь шла о столетней дистанции со дня смерти. У Дягилева миновал юбилей рождения. Но все ж таки — бессмертие? И, значит, печальное? Он ведь, Дягилев, — тревожит.

Это как у Кузмина в дневнике: «Что же было?» Что это было, кто?

Антрепренер? Продюсер? Человек-опера-балет? Вдохновитель и инициатор? Катализатор? (И всё — «выдающийся».)

Всё так, и под это всё, конечно, подверстываются «Русские балеты» и Русские сезоны, «Весна», Нижинский, фотографии с белой прядью, мемуары и много мелованной бумаги с репродукциями тех самых сценографий и костюмов.

Бумага (мелованная) столь хороша, да еще с футлярами и суперобложками, что и впрямь — загляденье. Объяденье.

Дягилев со всеми своими мифологиями и патологиями настолько рельефен («ярко и запоминается»), что ничего придумывать о нем не нужно: он сам все придумал.

Сам все придумал, и благодарные (чаще, впрочем, неблагодарные) потомки это собирают, сверяют-проверяют и наклеивают бирки.

Потом, конечно, очередные выставки и каталоги и, в общем, опять мелованная бумага. Так что, все дело в ней?

Кажется, что Дягилев и приехал из своей Перми в Петербург и Париж только для того, чтобы все замечательные, но разрозненные (и живые и мертвые) не пропали поодиночке, а взялись за руки и содеяли этот самый пресловутый Gesamtkunstwerk.

Гезам, впрочем, и впрямь был (даром что Дягилев вагнерианец). Вот только был ли он предрешен как музыкально-театральный?

Нет, конечно. До того как стать магом (кощеем или как угодно) Русских сезонов, Дягилев ведь и журнал издавал, и живопись собирал-экспонировал, и композитором быть собирался, и Императорскими театрами намеревался командовать.

То есть жизнестроительная стратегия всегда была одинаковая: «овладеть процессом, возглавить движение и победить» (чем не Ленин?). Стратегия — одна, подручный материал — менялся. «Возглавить и победить». (Любой ценой.) «How to Win Friends and Influence People».^[1] И не просто — друзей. Тут, странным образом, опять Ключевский: «Он надеялся грозою власти вызвать самодеятельность в порабощенном обществе и <…> водворить в России европейскую науку, народное просвещение как необходимое условие общественной самодеятельности, хотел, чтобы раб, оставаясь рабом, действовал сознательно и свободно».

И чтобы — это уже к Дягилеву — этот свободно-сознательный раб был тебе другом и признавал твою художническую правоту.

То есть чтобы быть не только владельцем крепостного балета, но и его признанным самими рабами художественным руководителем. (Карабас-Барабас?) Неслучайно уже умирающий Дягилев рассказывал (сочинял) Маркевичу о своих предках, владевших крепостным театром. Отсюда все эти купюры в чужих нотных текстах, которые Дягилев считал себя делать едва ли не обязательным. Еще бы не обязательным. Иначе как тогда творящий раб поймет, что только его владелец обладает знанием высшей художественной, а не административной лишь правды?

Рассказ о предках-крепостниках с театром обнаруживает и еще одно важное о Дягилеве.

Он себя с этими крепостниками если не отождествлял, то чувствовал органическую связь (хоть история и была выдуманной). Или вернее так: хотел чувствовать. Дягилеву его родословие было дорого не только в приватно- семейном ключе. Сын разорившегося отца, он знал, что` такое угроза выпасть из общества. И он всем своим «овладеть и возглавить» доказывал не себе лишь, но окружающим, что он — есть, со всеми положенными привилегиями.

Это, конечно, было его одержимостью. И неслучайно, что эти самые окружающие часто видели в Дягилеве совсем не то, что предполагал он сам в сословном смысле. Не барские причуды, а купеческую («купецкую») лихость-удаль.

Serge de Diaghilev потрясал Европу не как русский барин, а как какой-нибудь купеческий сын из снежной России, с «мильонами» (которых не было) и амбициями смышленого туземца. И конечно, слабость Дягилева к аристократии «с именами» (и мильонами, уже настоящими) выдает тайное, но постоянно ощущавшееся самим Дягилевым неравенство. Они ему, понятно, в подметки не годятся, но «класс А» — это презираемые они, а не великолепный он. Да и денег просит у них он, а не они у него. И как давно сказано Лидией Гинзбург, «чтобы быть выше чего-то, нужно быть не ниже этого самого».

И еще о крепостном театре. Дягилев, со времен своей живописно-выставочной молодости знавший и любивший XVIII век (и к нему в итоге вернувшийся), остался этому XVIII веку чужим. Сам он был детищем второй половины XIX века, потому его первые и самые устойчивые привязанности — Чайковский и Гуно и композиторствовать он намеревался под сенью Шабрие.

Впрочем, тут опять — Вагнер, что усложняет почти готовую схему. (Не будь этого усложнения, Дягилев начал бы походить на фигуру едва ли не фарсовую.)

Во всей деятельности Дягилева тайно, но неизменно ощущается борьба с чувством собственной неполноценности. Иначе сказать, ее сублимация, преодоление и возведение своих недостатков в достоинства.

И это не только сюжет о разорившемся отце. Это и о петербургских друзьях (ставших «Миром искусства»), смотревших поначалу на «Сережу» как на провинциала (и он им этого никогда не забыл). И об императорском Петербурге, манившем, прикармливавшем и унижавшем Дягилева как никто. И о светских идиотах в Европе, которых он заставлял признать в себе arbiter elegantiae. И о тех самых творцах, которые же сдавались и подчинялись инструкциям («это — написать по-новой, а это — выкинуть»).

У Дягилева не было ни знаний Бенуа, ни Императорских театров, ни денег, ни — главное — творческого дара, но он положил жизнь на то, чтобы руководить всем этим. Дирижер не обязан уметь играть на всех инструментах оркестра, но именно он стоит за пультом.

У Дягилева не было творческого дара. Вот что, пожалуй, самое тяжелое и неизлечимое. Он это о себе, конечно, знал.

И, кстати, то, что выжило и пережило Дягилева, когда-то быв частью его антреприз, это — если заострить — то, к рождению чего он имел лишь косвенное отношение. Стравинский как композитор, Баланчин как хореограф. Все это родилось до, вне Дягилева и его дирижерства. Самое важное внутри Русских сезонов — не ситуативно, а по большому счету — кроме Стравинского — это хореография Нижинского, к которой Дягилев также не имел никакого отношения. Он был кукловодом Нижинского, но к хореографии Нижинского это отношения не имело.

Что делать, если ты в лучшем случае повивальная бабка, а сам бесплоден?

Все понимаешь, все уловляешь, прозреваешь, всеми руководишь, но даже самого махонького ребеночка или щеночка родить не можешь. Получается какое-то сам себе общество поощрения художеств, и больше ничего. Что делать-то? Нужен кто-то, кто-то рядом, кто-то могущий, кто бы сделал это. Дескать, я вам расскажу, а вы это все художественно опишите.

Все же Дягилев, как ни посмотри, пиявкой не был, хоть крови выпил и немало.

У него, между прочим, были и идеи. Это известная панорама с выносками — программная статья в первом номере «Мира искусства», в финале которой сказано: «Одни во всем навязывали священную для них форму и этим суживали путь, другие грубо требовали идейного содержания и этим связывали, как крепостники, законную свободу искусства. Идеи вложены сами собой в самом зачатке истинного искусства, и в том и есть сила творчества, что оно непроизвольно, в образе человеческого гения, передает нам высшие, только ему доступные идеи».

И последние слова: «Творец должен любить лишь красоту и лишь с нею вести беседу во время нежного, таинственного проявления своей божественной природы».

Это скорее напоминает Игоря-Северянина, чем безошибочного диктатора, но других идей «у нас для вас нет».

Все эти «нежные и таинственные» и были, как ни грустно (а нам грустно?), теми бульонными кубиками, на которых Дягилев основал свою первооткрывательскую гастрономию.

Но все же — основал.

Тут уместно вспомнить других отцов-основателей, сподвижников-соратников-сочувственников по «Миру искусства», чтобы оценить дягилевское «он смог».

Философов, «блестящий полемист», от Дягилева ушел в крематорий им. Мережковских, а оттуда — в эмигрантский колумбарий «антибольшевицкой борьбы». Ничего не осталось.

Бенуа, при всех своих многообразных талантах, как был, так и остался Варфоломеем Коробейниковым с «ордерками».

А в 1928-м Дягилев напишет Лифарю о Бенуа: «…бесцветен и безвкусен, и, главное, тот же, что был 30 лет назад, только гораздо хуже».

Вот что было в Дягилеве: невозможность того, «как 30 лет назад», потому что это «как раньше» всегда значит только одно — «гораздо хуже».

«Нужно бежать со всех ног, чтобы только оставаться на месте, а чтобы куда-то попасть, надо бежать как минимум вдвое быстрее!» Нужно бежать. «Задрав штаны, бежать за комсомолом», чтобы бежать впереди комсомола, чтобы самому быть комсомолом. Удел всех, кто боится старения и распада: искусственное омоложение. «С веком наравне», но чтобы — опять, опять — этот век «возглавлять».

А комсомол… Тот же 1928 год: «У меня все время один вопрос: к чему это? Нет, пусть придут большевики или Наполеон, это все равно, но пусть кто-нибудь взорвет эти старые бараки, с их публикой, с их рыжими б…, мнящими себя артистками, с растраченными миллионами и купленными на них композиторами».

Написано в расстроенных чувствах («предали» Ида Рубинштейн, Бенуа и Стравинский, скопом: решили обойтись без Дягилева — и, в общем, как-то обошлись). Но большевики и Наполеон тут не для красного словца. Прокофьев в дневнике это дягилевское записал, про мильоны ожидающих Дягилева в Совроссии молодых и жадных до нового искусства.

Куда бежал Дягилев вдвое быстрее?

А вот куда — «…там, в глубине за дверью, вдруг грянули аплодисменты, но, когда я дверь распахнул, никакого театра там не было…».

И греза о «молодцах из сельско-спортивной корпорации» (даже если это Маркевич, а не рапповский ничевок) была обманной. Никого возглавлять уже не нужно. Маяковский зря уговаривал Луначарского кормить Дягилева икрой.

Впереди маячил «полупризрак в легком заграничном костюме <…> на равнодушном снегу, октябрьской ночью, где-то на Мойке или на Фонтанке, а может быть, и на Обводном канале».

А на самом деле — на Соловках, где и расстреляют брата Дягилева три недели спустя после смерти Дягилева в Венеции.

Дягилев думал, что он созидает некий музей-театр, театральный музей, который и музейный театр, и живая жизнь, со всякими «вперед в прошлое» и «назад в будущее», с младым и незнакомым племенем, которое он, Дягилев, облачит в костюмы commedia dell’ arte работы Пикассо, и грянут аплодисменты под музыку, что ли, Курта Вайля и забытых барочных итальянцев, и будет опасно и радостно, и анфилады, и ризы, и облака.

Ничего не вышло, конечно.

И как всегда — «Как старый холостяк, и вкруг него / По-прежнему все пусто».

Как всегда (и сколько уж этих раз), умирающий ищет Пушкина, утешения у Пушкина. «Дай нам руку в непогоду, / Помоги в немой борьбе!» Дягилев умел (не единственное ли, что он по-настоящему умел?) коллекционировать, собирательствовать со страстью. Потому его предсмертие — это пушкиниана. С таким энтузиазмом, что нельзя не увидеть: это — последние спазмы.

И опять это были раритеты, уникумы, и книги, и зачем-то письма Капниста и Карамзина, и еще всякое другое, драгоценный утиль. И — «Хорошо бы собаку купить».

Он покупал, собирал, еще куда-то срывался, и все стремглав, пока хватало сил и денег. Потом они кончились. Деньги и силы.

Потом он умер.

Раритеты остались, а он умер.

Остались шарики-чаврики, «занимающие почетное место под наклонной витриной».

«— Что это? — спросил я про шарики.

— Наука еще не знает, — отвечал он, несомненно зазубрив фразу. <…>

— Хорошо, — сказал я, — но кто и почему решил, что они достойны места в музее?

— А теперь обратите внимание на этот череп! — бодро крикнул старик, явно меняя тему беседы».

Череп и впрямь заслуживает внимания. Дягилевский. Крупный, тяжелый, как и полагается. Жаль, белая прядь давно истлела.

1. Как завоевывать друзей и оказывать влияние на людей (англ.).