ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Марк Амусин

«…Тревожить вечный сон Петра»

Образ Петра I в российской литературе

 

Петр I, которому в этом году исполняется 350 лет, и сегодня, спустя три века после завершения его жизненного пути, остается одной из самых ярких, противоречивых и труднопостижимых фигур мировой истории. Он всегда был объектом жестоких идейных схваток, соперничества философских и социальных концепций, меняющихся представлений о свойствах русского национального характера, о сложных путях прогресса и его цене.

И поскольку академические научные дисциплины — история, политэкономия, социология и социальная психология не давали и не дают однозначных разгадок этого феномена, широкая публика с надеждой и любопытством обращалась к последней надежде отечественной ментальности — к художественной литературе. Действительно, российская проза, как и поэзия, на протяжении двух веков многократно пыталась воссоздать образ царя-революционера, постичь строй его поразительной, выламывающейся из любых рамок натуры и оценить влияние Петра на российскую историю.

Обзор этих попыток, можно начать с официозных панегириков великому императору в сочинениях придворных пиитов XVIII столетия — Ломоносова, Сумарокова и других. Но подлинной исходной точкой тут — как и во многом другом — следует считать художественную мысль Пушкина, масштабные и новаторские для его времени размышления поэта о преобразующей деятельности Петра и о жестокой диалектике становления новой российской государственности. Речь идет, конечно, о «Медном всаднике» с трагическим противостоянием бедного Евгения из плоти и крови — Фальконетову монументу, символу имперской мощи и логики истории. Интереснейший прозаический опыт Пушкина на сходную тему, «Арап Петра Великого», остался, к несчастью, незавершенным, как и «История Петра», для написания которой Пушкин собрал обширные подготовительные материалы.

Конечно, другие авторы пушкинской поры и ближайших поколений тоже воплощали этот сакраментальный образ в своих сочинениях (тут можно назвать заслуженно забытые опыты А. Корниловича и Р. Зотова, а также намного более интересные и значительные для своего времени романы И. Лажечникова «Последний Новик» и Д. Мордовцева «Державный плотник»). Не забудем и о том, что Лев Толстой в 1870-е годы долго вынашивал замысел исторического романа из Петровской эпохи, несколько раз подступался к нему —
но в результате отказался от этого намерения. Причина, по мнению некоторых специалистов, — отталкивание, которое вызвала у писателя фигура императора по ходу изучения материалов.

Однако по-настоящему содержательная разработка образа Петра I в российской прозе началась, по существу, в ХХ веке, когда общественная мысль обрела достаточные степени свободы для независимого рассмотрения национальной истории и ее ключевых фигур, для углубленной рефлексии о путях развития страны, о достижениях и катаклизмах, о реализованных и упущенных возможностях. Заметим тут, что литературное освоение петровской темы естественным образом включало в себя не меньше философских, религиозных, идеологических моментов, чем собственно эстетических. И это оставалось константой на протяжении всего минувшего столетия.

Дмитрий Мережковский в романе «Петр и Алексей» задал важные вехи для концептуального осмысления Петра и его эпохи в литературе Новейшего времени. Мережковский всегда был более религиозным философом, чем поэтом или прозаиком, в своих исторических романах он стремился воплотить собственные представления о высшем, метафизическом смысле развития цивилизаций, о движущих силах и конечных целях этого развития. «Петр и Алексей» — заключительная часть трилогии «Христос и антихрист». В ней писатель разрабатывал концепцию грядущего «Третьего Завета», которому предназначено осуществить синтез правды земной (язычества) и правды небесной (христианства), между которыми человечество разрывалось на протяжении тысячелетий. Правда, к моменту написания последнего романа трилогии Мережковский во многом пересмотрел первоначальный подход, придя к убеждению, что синтез этот уже осуществлен — в образе Христа — и другого не надо. Этот новый взгляд решительно повлиял на художественное и смысловое строение «Петра и Алексея».

Заглавные фигуры противопоставлены в романе как носители полярных нравственных и шире — бытийных начал. Создавая подобную конструкцию, автор опирался на аутентичные источники того времени, документальные и фольклорные, на «мнение народное» — но истолковывал их несколько односторонне, в ключе одновременно консервативном и эсхатологическом. Мережковский в целом принял взгляд на Петра и его революционную ломку, присущий широким массам населения и духовенству, настороженно относившимся еще к нововведениям патриарха Никона (это нашло отражение в большом количестве староверческих песен, стихов и полемических текстов, наполняющих повествование). Следуя этому взгляду, писатель переносит сложнейшие коллизии той переходной эпохи в плоскость противостояния традиционных нравственно-религиозных ценностей и устоев — самодовлеющей и почти маниакальной страсти Петра к обновлению, модернизации.

Конструкция эта постепенно проясняется и становится доминирующей по ходу развития сюжета. Но Мережковский был все же слишком художником, чтобы удовольствоваться ею, не пытаясь наполнить схему жизненной плотью. Он, конечно, стремился создать рельефные, объемные изображения императора и его сына-антагониста. Петр показан здесь в разных ракурсах, в восприятии разных персонажей. Это и Алексей, и фрейлина Арнгейм, близкая к жене Алексея Шарлотте, и полубезумная «царица-вдова» Марфа, и многочисленные церковные иерархи, встревоженные нововведениями самодержца, и «черный народ», несущий на своих плечах все тяготы неугомонной активности царя.

Присутствует в романе, конечно, и изображение Петра «от автора», программно неоднозначное. Мережковский с достаточной степенью реализма представляет особенности темперамента, поведения своего героя, проникает в строй его мыслей, надежд и опасений. Он изображает Петра в государственных заботах и безумном пьяном веселье, в порывах ярости и в покаянных размышлениях, в сомнениях о выборе пути, о правильности принимаемых решений. И все это сопровождается мучительным ощущением одиночества, отсутствия настоящей опоры, тщетности усилий и планов: «Бремя, бремя несносное!.. — лежа на койке без сна, стонал Петр в такой тоске, как будто вправду навалилась на него одного вся тяжесть России. — Для чего Ты мучишь меня, раба Твоего? — повторял слова Моисея к Богу. — И почему я не нашел милости перед очами Твоими, что Ты возложил на меня бремя всего народа сего?.. Не с кем подумать ни о чем. Никакого помощника. Все один да один!..»

При этом автор постоянно следит за своим героем со стороны и подмечает за ним негативные, обличающие черты, а иногда и подсказывает читателю от себя «правильные» оценки: «Петр любил механику, и его пленяла мысль превратить государство в машину». Особенно же в романе форсируется жестокость царя, а также экстравагантность его поведения — то и другое граничит с патологией.

В итоге возникает противоречивая картина. В своей человеческой, «практической» ипостаси Петр предстает натурой богато одаренной — и порочной, с задатками гениальности и злодейства, зацикленной на идее величия России, идущей на любые жертвы во имя реализации своих преобразовательных планов. Ничего специфически инфернального, «дьявольского», что приписывает царю молва, в этом образе нет. Получается, что «антихристово» в Пет­ре — его поглощенность проблемами и делами мира сего в ущерб заботам духовным. Это как будто возвращает Мережковского к исходной антитезе «небесного» и «земного», предусматривающей возможный синтез.

Но, как уже сказано, к моменту написания книги автор отказался от этого подхода. Поэтому ему было необходимо дополнительно демонизировать самодержца, зачастую внехудожественными средствами.

Свою концепцию Петра как Антихриста Мережковский подтверждает, противопоставляя царю сына. Алексею, который в детстве горячо любил отца, приходится страдать и лично — от родительского деспотизма, и за всю оскорбленную, оторванную от традиционных корней Россию. И он выбирает, пусть и невольно, путь противостояния. Писатель не скрывает слабости, душевной смятенности и дряблости царевича. Но, следуя избранному подходу, он несколько принудительно идеализирует образ, сообщает ему черты христоподобия.

Для отца Алексей становится воплощением всего того, что ему ненавистно и постыло в родной стране. Вера Петра, по Мережковскому, носит преимущественно ветхозаветный характер, евангельская проповедь остается чужда ему. В романе возникает реминисценция библейского сюжета о жертвоприношении Авраама. История пыточного дознания и гибели царевича Алексея, сама по себе зловещая, обретает здесь дополнительное измерение — как подтверждение «от автора» антихристианской сущности Петра и его деяний.

Роман «Петр и Алексей», со всеми его достоинствами и недостатками, вызвал большой интерес у современников, главным образом своими метафизическими и теологическими аспектами. Между тем общественно-политическая ситуация в стране, особенно после революции 1905 года, становилась все более напряженной, стимулируя стародавнюю уже полемику о «судьбах России», о ее прошлом и перспективах, что по традиции включало в себя символические воплощения и переосмысления личности Петра. В «Петербурге» Андрея Белого, опубликованном в 1915 году, фигура российского императора занимает пусть не центральное, но весьма «смыслонаполненное» место. Фигура эта, однако, присутствует в романе опосредованно — через свой скульптурный образ.

«Петербург» — новаторский модернистский текст, раздвинувший горизонты российской прозы и обогативший ее выразительные средства. Автор в нем среди прочего размышляет, витийствует о прошлом и будущем России, выстраивает глобальные модели мировых процессов, выводит символико-математические формулы эпохи, в которые подставляет судьбы своих героев. Средоточием всех исторических и метаисторических тенденций, противоречий, опасностей и упований становится здесь имперская столица, «самый отвлеченный и умышленный город в мире», вызванный к существованию заклинающим усилием его демиурга.

Главная идея «Петербурга» — тупик, в который зашла Россия, двигаясь по пути, указанному Петром. Сюжет романа строится на глубинном, хоть и парадоксальном сходстве закостенелого царского режима в лице его учреждений и слуг вроде сенатора Аблеухова — и инфернального террористического подполья, стремящегося этот режим уничтожить, взорвать. Сложное сплетение идейных и психологических взаимоотношений между персонажами романа — отцом и сыном Аблеуховыми, боевиком-эсером Дудкиным, агентом охранки Липпанченко, простодушным офицером Лихутиным и другими — пребывает в тени Медного всадника, символизирующего фатальную противоречивость российской истории. Давящая власть деспотизма, античеловеческая абстрактность бюрократической машины возводятся Андреем Белым к государственному замыслу императора-обновленца. Скульптурное изображение Петра несет в себе предвестье грандиозных катаклизмов, ожидающих Россию: «Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над историей — будет; великое будет волнение; рассечется земля; самые горы обрушатся от великого труса; а родные равнины от труса изойдут горбом… Петербург же опустится…» Эта профетическая авторская риторика возникает, когда Дудкин вечером безумного дня вдруг оказывается перед знаменитым памятником.

В дальнейшем туманные, словно порожденные миазмами петербургской атмосферы сюжетные коллизии конденсируются, сгущаются в фантасмагорические эпизоды. Новое явление Петра — по ходу ресторанного разговора Аблеухова-младшего с провокатором Морковиным, когда Морковин требует от Николая Аполлоновича совершить отцеубийство. Эта граничащая с кошмаром сцена разворачивается в присутствии «медноглавой громады» императора, сошедшего с коня и постамента, и старого голландца-шкипера, который тоже выступает в качестве ипостаси самодержца. Ясно, что проект убийства сыном отца ассоциативно связан с историей отношений Петра и Алексея.

Завершается этот фрагмент романа — «Я гублю без возврата» — новой встречей Николая Аблеухова с памятником Петру — уже стоящим на своем законном месте. Но и здесь реализм сцены подрывается профетическим озарением, связанным с пушкинской поэмой: «На мгновение для Аблеухова все стало ясно: судьба его озарилась: да, он должен; и да — он обречен… Николай Аполлонович с хохотом побежал от Медного всадника…»

Представленный эмблематически в романе император не только воплощает некие негативные начала российского бытия, но и влияет на частные судьбы героев — так, он, явившись как «Медный гость» в каморку Дудкина, «благословляет» его на убийство Липпанченко. Таким образом, вся сложная мотивно-образная структура «Петербурга» оказывается неявным образом связана с фигурой Петра.

Между тем тревожные знаки, которые Андрей Белый — и не он один — улавливал на российском горизонте, обернулись вскоре грозой 1917 года. Революционные потрясения февраля и октября, сокрушившие привычный жизненный порядок, оживили в общественном сознании размышления о разломе в отечественной истории, произошедшем два века назад. Художники и мыслители стали обращаться к личности Петра, во многом предопре­делившей дальнейший ход событий. Естественно, что их интерпретации и оценки этого сакраментального образа определялись теми позициями, которые они занимали в актуальных баталиях. Именно в первые послереволюционные годы начинают складываться у разных авторов «концепты Петра I», связанные с их пониманием природы и сущности февральско-октябрь­ского переворота.

Особенно наглядно взаимное наложение прошлого и настоящего проявилось в знаменитом стихотворении Марины Цветаевой «Петру», датированном 1920 годом. В нем поэт бросает яростные упреки царю-реформатору, проводя прямую линию между его нововведениями и большевистской ломкой, возлагая на него ответственность за тяжкие испытания, обрушившиеся на Россию в революционную годину: «Родоначальник — ты — Советов, / Ревнитель Ассамблей!»

И рядом: «Не ладил бы, лба не подъемля, / Ребячьих кораблёв — / Вся Русь твоя святая в землю / Не шла бы без гробов».

В финале стихотворения Цветаева горячо призывает аудиторию пойти «— На Интернацьонал — за терем, / За Софью — на Петра!», забывая в полемическом задоре о том, что сестра будущего императора своей властолюбивой активностью сама вывела себя за стены «терема» — на простор политической борьбы, для женщины в ту пору почти немыслимой.

Цветаевой вторил Максимилиан Волошин писавший в поэме «Россия»: «Великий Петр был первый большевик, / Замысливший Россию перебросить, / Склонениям и нравам вопреки, / За сотни лет, к ее грядущим далям».

В прозе к Петровской эпохе в первые послереволюционные годы обратились двое молодых, впоследствии знаменитых писателей — Алексей Толстой и Борис Пильняк. Рассказ Толстого «День Петра», написанный в 1918 году, во многом перекликается с опусом Пильняка «Его величество Kneeb Piter Komandor» (1920). Эти произведения вызваны к жизни сходным, но не одинаковым авторским настроем. И Пильняк, и Ал. Толстой обращались к прошлому, чтобы в нем найти прецеденты текущих событий и основания для их оценки.

В этих текстах немало общего, прежде всего — негативная исходная установка по отношению к личности и деятельности первого русского императора. Этим определяются изобразительные ракурсы и тональность повествования.

Фигура императора дана у обоих на прописанном сочными, даже аляповатыми мазками бытовом фоне: манера одеваться, распорядок дня, ближайшее (и дрожащее) окружение, диковатые увеселения. В облике их общего героя подчеркиваются внешняя неопрятность, крайняя эксцентричность поведения, безжалостная жестокость и необузданность во всем. От этого внешнего рисунка они быстро переходят к обобщающим суждениям о его преобразовательской деятельности.

Тут начинаются различия, обусловленные идейными установками авторов. Пильняк в ту пору воспринимал большевистскую революцию как торжество народной стихии, сбрасывающей с себя гнет чуждого ей «централизма», символом которого и был Петр. Отсюда — трактовка императора как самодура и деспота, пытавшегося кнутом и штыком загнать Россию в Европу по собственному произволу. Действия его непродуманны, нелепы в своей поспешности, неподготовленности. Соответственно, и результаты ничтожны или абсурдны. А страдает от этого весь народ, ропщущий сквозь зубы на царя-антихриста.

Пильняк пишет в духе своего горячечного времени: размашисто, торопливо, подчас неряшливо, не боясь повторов и стилистических сбоев. Не довольствуясь чисто художественным изображением, он вводит в текст хлесткие публицистические оценки: «Человек, радость души которого была в действиях. Человек со способностями гениальными. Человек ненормальный, всегда пьяный, сифилит, неврастеник, страдавший психостеническими припадками тоски и буйства, своими руками задушивший сына. Монарх, никогда, ни в чем не умевший сокращать себя — не понимавший, что должно владеть собой, деспот. Человек, абсолютно не имевший чувства ответственности, презиравший все, до конца жизни не понявший ни исторической логики, ни физиологии народной жизни».

Ал. Толстой подошел к своей задаче более аккуратно и взвешенно. Он сдержаннее в создании негативного колорита, строже и отчетливее в деталировке. Но главное — у него больше интереса к человеческой сущности Петра, к особенностям его характера, к строю его побудительных мотивов. Осуждая, подобно Пильняку, несоразмерную жестокость методов самодержца, он все же признает объективное значение его замыслов: «И пусть топор царя прорубал окно в самых костях и мясе народном, пусть гибли в великом сквозняке смирные мужики, не знавшие даже — зачем и кому нужна их жизнь; пусть треснула сверху донизу вся непробудность, — окно все же было прорублено, и свежий ветер ворвался в ветхие терема, согнал с теплых печурок заспанных обывателей, и закопошились, поползли к раздвинутым границам русские люди…»

Воля к более глубокому постижению образа особенно заметно проявляется у автора в финале рассказа, в эпизоде посещения Петром обреченного пытке проповедника-раскольника Варлаама. Здесь между непримиримыми врагами намечается род «симпатической связи», и это не просто взаимное влечение палача и жертвы. Обоим, поверх вражды, на мгновение приоткрывается их принадлежность к общему «национальному древу». Писатель нашел художественный ход, углубляющий не только центральный образ рассказа, но и всю его смысловую перспективу.

Пильняк в те же годы вернулся к образу Петра в рассказе «Санкт-Питер-Бурх», хотя там этот образ возникает в сложной игре перекличек и аллюзий, связанных с революцией, ее истоками и характером. А вот Ал. Толстой обращался к Петровской эпохе неоднократно, еще до начала работы над романом «Петр I». Но прежде, чем разбирать этот центральный опус советского классика, нужно сказать несколько слов об идейной конъюнктуре того времени.

В дореволюционной исторической прозе Петр был канонизирован в качестве создателя империи, основателя современной государственности и утвердителя величия и славы России в мире, хотя в начале ХХ века этот официозный стандарт, как уже сказано, стал разрушаться. Первое послереволюционное десятилетие открыло разные возможности в трактовке этого образа. Антимонархическая риторика времени предполагала остро критический (но еще не «нормированный») взгляд на любого из представителей дома Романовых, а новый канон Петра как «прогрессивного государственного деятеля» даже не начал складываться. Имел место некий концептуальный вакуум. Поэтому писатели могли изображать первого российского императора и его реформы исходя из собственных представлений и предпочтений.

Как всегда, своеобразно подошел к теме Андрей Платонов в маленькой повести «Епифанские шлюзы». Сделав ее героем английского инженера Перри, приглашенного в варварскую Россию с целью соединить Волгу с Доном системой каналов, писатель нашел интересный ракурс рассмотрения петровских «славных дел». Фигура самого самодержца представлена в повествовании лаконично, обрисована скупыми, безоценочными мазками. Петр во «вводной» беседе с Перри деловит, требователен, четко определяет свои ожидания. Платонов, в отличие от Пильняка и Ал. Толстого, не подчеркивает эксцентричность внешнего облика и поведения Петра.

Задача, поставленная перед Перри, ее грандиозность и неподъемность открываются герою постепенно, как и необъятность малообжитых просторов, ставших ареной его деятельности. Самые разные факторы обрекают эту деятельность на неудачу: темнота и нищета простого народа, его природная подозрительность ко всяким новшествам, консерватизм и своекорыстие администрации в лице епифанского воеводы Салтыкова, недостаточность фактических сведений о природных условиях местности. Но ведь эти обстоятельства влияют не только на работу Бертрана Перри, окончившуюся профессиональным конфузом и личной трагедией, но и на судьбу всех петровских начинаний вообще. В повести Платонова они предстают не то чтобы обреченными, но страдающими от жестокого несоответствия обширных и в целом рациональных планов царя удручающим условиям русской жизни, инертному сопротивлению природного и человеческого «материала». В финале «Епифанских шлюзов», в сцене расправы палача-садиста с несчастным Перри, приоткрывается и план неимоверной жестокости тогдашних карательных процедур, да и нравов вообще.

В итоге Платонов, в целом, похоже, разделяющий взгляд Пильняка на Петра и его преобразования, не только избегает схематизма и однолинейности своего старшего товарища, но и создает проникновенное повествование, «на глубине» соединяющее уникальную человеческую судьбу с горизонтом российского бытия и с грандиозной фигурой, возникшей вдруг на этом горизонте.

Тема Петра цепко «держала» Алексея Толстого на протяжении почти тридцати его творческих лет — и не только конъюнктурно. Она отвечала потребности писателя разобраться в закономерностях российской истории и лишь во вторую очередь — оправдать для себя примирение с советской властью. В конце 1920-х годов он начинает работать над монументальным историческим романом о Петре и быстро заканчивает его первый том — в художественном плане самый значительный.

В отличие от авторов, о которых здесь шла речь, Толстой создает обширное полотно, в котором личностное становление и деятельность Петра развертываются на тщательно прописанном и динамичном фоне. Писатель не форсирует социальную схематику, но и не чурается обобщающих характеристик времени вроде следующей: «Мужик с поротой задницей ковырял кое-как постылую землю. Посадский человек от нестерпимых даней и поборов выл на холодном дворе. Стонало все мелкое купечество. Худел мелкопоместный дворянин… Кряхтели даже бояре и именитые купцы». Роман изобилует колоритными эпизодами быта самых различных слоев населения, выявляющими их представления о мире, интересы и кругозор, их реакции на политические события и идущие «сверху» новации. Речь своих многочисленных персонажей Толстой насыщает лексикой, языковым колоритом времени, но соблюдает при этом меру, а авторское повествование стилизацией почти не затронуто.

Если сопоставить роман Толстого с «Петром и Алексеем», то тут перед нами другая степень художественного разрешения: реалистическое «дифференцирование» вместо метафизического «интегрирования». Заданное Мережковским осевое противостояние «небесного» и «земного» заменяется мозаикой разноплановых деталей и факторов: политических, экономических, психологических и — лишь в последнюю очередь — теологических (хотя и у Толстого присутствуют очень выразительные образцы проповедей против петровских нововведений и сопутствующего роста «нечестия»).

Ал. Толстой выстраивает образ своего героя неспешно, «по кирпичику», чередой эпизодов-ступенек, задающих логику роста. Вот юный, непоседливый царь буйно резвится со своим потешным войском в Преображенском. Вот жадно приглядывается к непривычному, немосковскому образу жизни Немецкой слободы, очаровывается элегантным Лефортом и пленительной Анной Монс. А вот в приступе паники бежит в одном белье из Преображенского в Троице-Сергиево при известии о заговоре Софьи.

Рисуя образ юного царя, Толстой дает широкую гамму его психологических проявлений, многие из которых связывает с «телесным ужасом детских дней» — борьбой вокруг трона, стрелецким бунтом, убийством многих его родственников по материнской нарышкинской линии, — оставившим глубокий след в памяти и строе личности Петра.

Автор стремится сделать фигуру своего героя как можно более живой и объемной, подчеркивая — в соответствии с историческими свидетельствами — сочетание в его характере самых контрастных черт и свойств. Петр-подросток неуклюж, порывист, стеснителен, а главное, кажется совершенно неспособным к государственным трудам и заботам. И он же проявляет неожиданные осмотрительность и благоразумие, когда приходит время политического противостояния Софье и Голицыну. Оказавшись наконец на троне, юный царь по-прежнему нетерпелив, необуздан и своеволен, не считается ни с условностями, ни с чувствами окружающих. Тяжко приходится от него нелюбимой жене Евдокии: «Петруша на человека не был похож, пьяный, табачный, прямо от девки-немки — к ней, заждавшейся… Не ласкал, насильничал, молча, страшно…»

Толстой не скрывает темных сторон натуры самодержца. Немало внимания он уделяет и дивившей современников карнавальности его поведения и заведенных им при дворе порядков: «всепьянейший собор», ритуалы в честь бога Бахуса, часто пародирующие церковные обряды, игры с озадачивающей переменой ролей, оборотничеством. Петр как будто задирает, дразнит и простодушное народное православие и заплывшее от жира и покоя боярство, не зная здесь ни такта, ни меры. Эта шутовская активность — одно из проявлений пожирающей его изнутри страсти к действию.

При этом по ходу сюжета все яснее проявляется доминанта его натуры: стремление любой ценой повернуть Россию на новые пути, вырвать ее из состояния сонного безделья, инертного довольства старым и скудным. И автор исподволь демонстрирует, как этот «вектор» постепенно организует характер царя, как стержень его неуемной воли обрастает плотью конкретных планов и проектов.

Петр проходит суровую школу поражений и провалов, копит опыт ошибок, разочарований. Характерно, что первому, неудачному азовскому походу автор уделил больше двадцати страниц текста, подробно изображая не только батальные сцены, но и перепады настроения царя, его метания между задором, надеждой, стыдом, подавленностью. Взятию же Азова два года спустя уделена всего страница, да и то описывающая в основном празднества в Москве в честь победы.

Сама его страсть к маскараду и смене масок обретает — во время Великого посольства в Европу — рациональное измерение: «…мы хоть и цари и прочее… но люди мы не гордые, простые, легкие… и одна забота у нас — развеять нашу темноту и глупость, поучиться у вас… Расчет был, конечно, верный… этот — саженного роста, изуродованный судорогою красавец плюет на царское величие ради любопытства к торговле и наукам…»

Так, внимательно и нелицеприятно, прослеживает Ал. Толстой путь Петра к главным его целям: утверждению России на морях, созданию флота, развитию промышленности и торговли на европейский лад, в конечном итоге — к достижению политического и военного могущества, европейского влияния. И вслед за своими предшественниками в теме писатель показывает, как трудно приходится царю в его борьбе с вековым жизненным укладом, сформировавшим русского человека, с косностью, рыхлостью, неумелостью. Правда, в отличие от Мережковского, Пильняка и раннего самого себя, он дает в романе реалистические портреты сподвижников Петра: Лефорта и Меншикова, Репнина и Шереметева, Гордона и Ягужинского (если говорить только об исторических персонажах). В ярких и драматичных по­дробностях изображает Ал. Толстой первое, конфузно-трагическое противостояние Петра и русских войск юному гению войны Карлу XII под Нарвой. Не остается без внимания и личная жизнь героя: горькие нелады с Евдокией, длительная, дающая отраду связь с Анной Монс, обжигающая страсть к на­ивной и обольстительной простушке Катерине Краузе, будущей императрице.

Надо сказать, что ближе к концу романа, особенно в третьей его книге, создававшейся уже в годы войны, писатель заметно снижает градус письма, драматизм изображения. Образ Петра отчасти «бронзовеет», в нем все больше форсируются черты не человека с редким сочетанием дарований и изъянов, но прозорливого государственного деятеля и умелого полководца. Это вполне объяснимо в контексте социального заказа времени и власти, заинтересованной в «патриотическом посыле». Изобразительная ткань романа остается плотной, добротной, но живых и неожиданных красок в ней явно убывает.

В начале 1930-х годов в творческое соревнование с Ал. Толстым вступил Юрий Тынянов — повестью «Восковая персона». Как и два других его исторических эскиза, «Восковая персона» вырастает из «анекдота» — легенды о статуе-автомате почившего императора, лицом которой послужила посмертная маска Петра, выполненная Бартоломео Растрелли.

Известно, что Тынянов очень ревниво следил за литературной карьерой Ал. Толстого, в частности за успехом первой книги «Петра I», по его мнению незаслуженным. Скорее всего, Тынянов считал, что Толстой в своем полотне пользуется слишком «популярными», расхожими эстетическими средствами, не проникая в подлинную «материю жизни» и мироощущение участников событий. Сам он создал в высшей степени искусный, даже эзотеричный литературный опус, наполненный игрой смысловых мотивов, знаков и уподоблений, стилевых нюансов и эффектов.

Главный художественный прием всей повести — метонимия, то есть замещение целостного изображения выразительными частностями. Автор побуждает нас представить себе Петровскую эпоху и самого императора по череде точечных зарисовок, причудливых эпизодов и картин, визуальных образов, призванных передать атмосферу и колорит времени. Стержневой символ здесь — знаменитая петровская Кунсткамера, где присутствует множество диковинных объектов, пребывающих в зазоре между живой и неживой природой, между существованием и небытием. Сюда же помещено и смущающее всех посмертное изображение императора — «восковая персона», движущаяся, делающая разные жесты кукла. Кунсткамера с ее гротескными экспонатами призвана передать ощущение странности, неорганичности тех новаций, которые свершаются в России по воле самодержца.

Оригинальным способом представлен образ самого Петра в повести. Характер российского самодержца, его судьба и деяния показаны сквозь призму «терминального состояния»: он умирает. Лежа, обессиленный и беспомощный, в постели, Петр еще весь в инерции своего обычного, энергичного жизненного распорядка: «Начинался день, и хоть он больше не ходил по делам, но как просыпался, дела словно бродили по нем». Но болезнь одолевает его, мучит кошмарными сновидениями, сожалениями о незавершенном, воспоминаниями о радостных и страшных моментах уходящей жизни. Вот Петру кажется, что он занят пыточным дознанием, но «потом он проснулся, понял, что не он пытал, а его пытали…», это его терзает боль. То в нем просыпается остаточное вожделение к прелестям супруги Екатерины, то его сменяет темный и труднообъяснимый ужас перед тараканом, преследующий Петра с детства. Потом накатывает досада на то, что не всем обидчикам отомстил, не всех предателей и воров покарал. Его собственная голова на подушке напоминает ему, «как лежала семь лет назад голова того, широкоплечего, тоже солдатского сына, голова Алексея, сына Петрова».

Но главная его тоска — при мысли о том, что продолжать его дело, его начинания некому: «И ты тоже прощай, немалый корабль! И неизвестно, на кого тебя оставлять! Сыны и малые дочки, потроха, потрошонки, все перемерли, а старшего злодея сам прибрал! В пустоту приведут!..

И неизвестно, на кого отечество, и хозяйство, и художества оставляю!»

Череда обрывистых мыслей, ощущений, страхов и предчувствий дает пунктирный, но впечатляющий абрис натуры Петра.

В небольшой этой повести возникает еще несколько колоритных портретов: жизнелюбивой и простоватой, падкой на всяческие удовольствия Екатерины; стареющего, возмечтавшего после смерти «хозяина» о высшей власти Меншикова; буйного и при этом нерешительного Ягужинского.

Если же говорить о заочном соревновании Тынянова с Ал. Толстым, то исход его неоднозначен. Тынянов создал в повести яркую, насыщенную деталями в стиле барокко картину российской жизни на исходе петровских «славных дел», в смутное переходное время. Его текст изощреннее широкописного полотна Ал. Толстого, богаче нюансами и аллюзиями. Но читателю тут зачастую трудно прорываться сквозь колючее словесное «кружево» Тынянова — к неочевидному смысловому посылу: о человеческом естестве, об искрах свободы, которым не дают разгореться атмосферная сырость, жестокие ветры времени, да и просто непривычка к этой самой свободе.

Между тем тридцатые годы прошлого века, не говоря уже о военной и послевоенной поре, все больше требовали ясности и простоты высказывания, следования сложившемуся канону. Это, как уже сказано, наложило свой отпечаток на последнюю книгу романа «Петр I». Для последующих литературных разработок сложность личности Петра и противоречивость его деятельности уже не были актуальны. Пример тому — роман Юрия Германа «Россия молодая», опубликованный в 1952 году (работу над ним автор начал еще во время войны). В романе главным образом описываются события, связанные с созданием в Петровскую эпоху русского флота — сначала на Севере, в Архангельске, позже и на других морях, первые успехи русских моряков, борьба России со Швецией, с происками хитрой и недоброжелательной Англии.

Самодержец российский появляется там в качестве действующего лица не часто, он как бы осеняет своим духом, своими прозорливыми замыслами и планами судьбы героев романа, указывает стране и ее людям пути прогресса и славы, что полностью укладывается в исторические схемы сталинского времени. В личностном же плане — предстает человеком вспыльчивым, требовательным, порой жестоким, но прежде всего озабоченным благом страны, а в общении со «своими» и склонным к шутке.

Герману, как и любому другому советскому писателю, при обращении к Петровской эпохе нужно было решить непростую задачу: совместить апологию царя-преобразователя с признанием тяжелого положения народных масс. Главный герой романа, Сильвестр Иевлев, тревожится, услышав о планах новых налогов: «Да где же народишку денег набраться? И так чем жив — не знаю: корье с мякиной жует, дети мрут, мужики в голодной коросте…» Но его дядюшка, верный сподвижник Петра, как и сам Сильвестр, наглядно объясняет племяннику, что обретение военной мощи, должная экипировка армии и флота — задачи более важные, чем благосостояние простого люда. Возникают в романе и «классовые» коллизии, но объектом социальной критики оказывается не «система», а заскорузлые и корыстные бояре и воеводы.

После смерти Сталина и наступившей «оттепели» умы и сердца как писателей, так и читателей были увлечены новыми, более злободневными жизненными темами и внимание к эпохе и личности Петра поугасло. Во всяком случае, в 1960—1980-е годы значительные произведения на эту темы созданы не были. Правда, некоторого интереса заслуживает роман Юлиана Семенова «Смерть Петра», опубликованный в 1982 году. Обращаясь к последним дням жизни императора, автор подводит суммарный итог Пет­ровской эпохи, при этом безоговорочно позитивный. Единственный дискуссионный момент здесь — роль иностранцев в российской истории. Петр (в авторском представлении) ценит их профессиональные качества и вклад «спецов» в преобразования, но одновременно убежден в извечной вражде Запада к России и стремится нейтрализовать козни Франции и в особенности Англии против его политики. Возникает здесь и прозрачный конспирологический намек на странные обстоятельства смерти Петра — ищи, мол, «кому выгодно». Одновременно Семенов высказывает в романе целый ряд социальных и геостратегических соображений, актуальных скорее для окружавшей его реальности.

Только в послесоветское время довольно неожиданно появилось новое сочинение на эту тему — книга Даниила Гранина «Вечера с Петром Великим». Гранин обратился к личности и наследию Петра уже на склоне своей долгой и успешной литературной карьеры, и его опус не назовешь заметным художественным свершением. Но автор, похоже, и не претендовал на это. Целью его, очевидно, было восславление российского императора и его исторической роли. Положив в фактическую основу книги известное собрание свидетельств и анекдотов о Петре, составленное немцем Штелином, долгое время жившим в России, Гранин стремится представить личность и деятельность Петра в самом выгодном свете. Он подробно перечисляет и описывает все свершения и достижения самодержца, мощно двинувшего Россию вперед в разных областях: государственной, военной, промышленной и культурной. Одновременно Гранин ищет объяснения и оправдания заведомо негативным чертам его характера, традиционно обращаясь к тяжелым впечатлениям детства, к череде предательств и разочарований, к необходимости без конца преодолевать инерцию и сопротивление «среды». Трудно сказать, насколько искренними или, наоборот, конъюнктурными были мотивы маститого прозаика при написании этой «хроники времен Петра I».

Осталось сказать еще о несколько слов о реминисценциях образа Петра в ленинградской и постсоветской петербургской прозе. Они немногочисленны, пунктирны, но по-своему интересны. Фигура самодержца возникает в этих произведениях чаще всего как некая культурно-историческая эмблема, подсвечивающая и остранняющая реалии современности. В рассказе «Некоторое время» Рида Грачева, талантливого ленинградского прозаика 1960-х годов, герой размышляет об «идее Петербурга», об исторической судьбе грандиозного замысла Петра: «…с тех пор, как я поселился в этом районе, мне казалось, что я попал на необитаемый остров. Улицы здесь хранили следы эпохи Петра — Барочная, Корпусная, Галерная, Большая Зеленина — в действительности Зелейная — все это был город Петра, его верфей, его идеи „ногою твердой стать при море“. И я подумал, что запустение, ощутимое здесь, нежилой дух улиц, согреваемых дыханием хлебозавода, — признаки минувшей эпохи, у которой было начало, потом развитие, но не было завершения».

Герой другого рассказа Грачева, Адамчик, паренек лет восемнадцати, скромный и инфантильный, заядлый велосипедист, однажды оказывается «на рандеву» с Медным всадником, которое оборачивается для него болезненным падением. В этом эпизоде продолжена пушкинская смысловая линия противостояния маленького человека — на сей раз ленинградца — Фальконетову монументу, по-прежнему воплощающему властное, государственное начало.

Чуть позже Сергей Довлатов в рассказе «Шоферские перчатки» обратился, в привычной для него мягкой гротесковой манере, к современному изводу «петровского мифа». Герою рассказа предлагают сняться в любительском фильме в роли Петра I, попадающего в советский Ленинград. В сценарии моделируются реакции жителей города на появление этой сакраментальной фигуры — и встречные эмоции императора: «Милиционер грозит ему штрафом. Двое алкашей предлагают скинуться на троих. Фарцовщики хотят купить у царя ботинки. Чувихи принимают его за богатого иностранца… Короче, всюду пьянство и бардак. Царь в ужасе кричит — что я наделал? Зачем основал этот блядский город?» По Довлатову, абсурдный акт явления Петра народу тонет в болоте равнодушия, всеобщей привычности к тотальному абсурду советской жизни.

В самое недавнее время фигура Петра I возникает, например, в книге Сергея Носова «Книга о Петербурге» — в разных ракурсах, часто неожиданных и содержательных. Но произведение это, при всей его стилевой и смысловой оригинальности, лежит все же за пределами художественной прозы.

Что ж, человеческая память, индивидуальная и коллективная, отнюдь не «сохраняет все». Бледнеет постепенно в сумерках прошлого и силуэт первого российского императора. Образы Петра I и его эпохи в российской литературе остаются, однако, весомыми смысловыми и эстетическими «артефактами», а также красноречивыми свидетельствами о времени, когда эти образы создавались.

Анастасия Скорикова

Цикл стихотворений (№ 6)

ЗА ЛУЧШИЙ ДЕБЮТ В "ЗВЕЗДЕ"

Павел Суслов

Деревянная ворона. Роман (№ 9—10)

ПРЕМИЯ ИМЕНИ
ГЕННАДИЯ ФЕДОРОВИЧА КОМАРОВА

Владимир Дроздов

Цикл стихотворений (№ 3),

книга избранных стихов «Рукописи» (СПб., 2023)

Подписка на журнал «Звезда» оформляется на территории РФ
по каталогам:

«Подписное агентство ПОЧТА РОССИИ»,
Полугодовой индекс — ПП686
«Объединенный каталог ПРЕССА РОССИИ. Подписка–2024»
Полугодовой индекс — 42215
ИНТЕРНЕТ-каталог «ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2024/1
Полугодовой индекс — Э42215
«ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ» группы компаний «Урал-Пресс»
Полугодовой индекс — 70327
ПРЕССИНФОРМ» Периодические издания в Санкт-Петербурге
Полугодовой индекс — 70327
Для всех каталогов подписной индекс на год — 71767

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27

Михаил Толстой - Протяжная песня
Михаил Никитич Толстой – доктор физико-математических наук, организатор Конгрессов соотечественников 1991-1993 годов и международных научных конференций по истории русской эмиграции 2003-2022 годов, исследователь культурного наследия русской эмиграции ХХ века.
Книга «Протяжная песня» - это документальное детективное расследование подлинной биографии выдающегося хормейстера Василия Кибальчича, который стал знаменит в США созданием уникального Симфонического хора, но считался загадочной фигурой русского зарубежья.
Цена: 1500 руб.
Долгая жизнь поэта Льва Друскина
Это необычная книга. Это мозаика разнообразных текстов, которые в совокупности своей должны на небольшом пространстве дать представление о яркой личности и особенной судьбы поэта. Читателю предлагаются не только стихи Льва Друскина, но стихи, прокомментированные его вдовой, Лидией Друскиной, лучше, чем кто бы то ни было знающей, что стоит за каждой строкой. Читатель услышит голоса друзей поэта, в письмах, воспоминаниях, стихах, рассказывающих о драме гонений и эмиграции. Читатель войдет в счастливый и трагический мир талантливого поэта.
Цена: 300 руб.
Сергей Вольф - Некоторые основания для горя
Это третий поэтический сборник Сергея Вольфа – одного из лучших санкт-петербургских поэтов конца ХХ – начала XXI века. Основной корпус сборника, в который вошли стихи последних лет и избранные стихи из «Розовощекого павлина» подготовлен самим поэтом. Вторая часть, составленная по заметкам автора, - это в основном ранние стихи и экспромты, или, как называл их сам поэт, «трепливые стихи», но они придают творчеству Сергея Вольфа дополнительную окраску и подчеркивают трагизм его более поздних стихов. Предисловие Андрея Арьева.
Цена: 350 руб.
Ася Векслер - Что-нибудь на память
В восьмой книге Аси Векслер стихам и маленьким поэмам сопутствуют миниатюры к «Свитку Эстер» - у них один и тот же автор и общее время появления на свет: 2013-2022 годы.
Цена: 300 руб.
Вячеслав Вербин - Стихи
Вячеслав Вербин (Вячеслав Михайлович Дреер) – драматург, поэт, сценарист. Окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии по специальности «театроведение». Работал заведующим литературной частью Ленинградского Малого театра оперы и балета, Ленинградской областной филармонии, заведующим редакционно-издательским отделом Ленинградского областного управления культуры, преподавал в Ленинградском государственном институте культуры и Музыкальном училище при Ленинградской государственной консерватории. Автор многочисленных пьес, кино-и телесценариев, либретто для опер и оперетт, произведений для детей, песен для театральных постановок и кинофильмов.
Цена: 500 руб.
Калле Каспер  - Да, я люблю, но не людей
В издательстве журнала «Звезда» вышел третий сборник стихов эстонского поэта Калле Каспера «Да, я люблю, но не людей» в переводе Алексея Пурина. Ранее в нашем издательстве выходили книги Каспера «Песни Орфея» (2018) и «Ночь – мой божественный анклав» (2019). Сотрудничество двух авторов из недружественных стран показывает, что поэзия хоть и не начинает, но всегда выигрывает у политики.
Цена: 150 руб.
Лев Друскин  - У неба на виду
Жизнь и творчество Льва Друскина (1921-1990), одного из наиболее значительных поэтов второй половины ХХ века, неразрывно связанные с его родным городом, стали органически необходимым звеном между поэтами Серебряного века и новым поколением питерских поэтов шестидесятых годов. Унаследовав от Маршака (своего первого учителя) и дружившей с ним Анны Андреевны Ахматовой привязанность к традиционной силлабо-тонической русской поэзии, он, по существу, является предтечей ленинградской школы поэтов, с которой связаны имена Иосифа Бродского, Александра Кушнера и Виктора Сосноры.
Цена: 250 руб.
Арсений Березин - Старый барабанщик
А.Б. Березин – физик, сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе в 1952-1987 гг., занимался исследованиями в области физики плазмы по программе управляемого термоядерного синтеза. Занимал пост ученого секретаря Комиссии ФТИ по международным научным связям. Был представителем Союза советских физиков в Европейском физическом обществе, инициатором проведения конференции «Ядерная зима». В 1989-1991 гг. работал в Стэнфордском университете по проблеме конверсии военных технологий в гражданские.
Автор сборников рассказов «Пики-козыри (2007) и «Самоорганизация материи (2011), опубликованных издательством «Пушкинский фонд».
Цена: 250 руб.
Игорь Кузьмичев - Те, кого знал. Ленинградские силуэты
Литературный критик Игорь Сергеевич Кузьмичев – автор десятка книг, в их числе: «Писатель Арсеньев. Личность и книги», «Мечтатели и странники. Литературные портреты», «А.А. Ухтомский и В.А. Платонова. Эпистолярная хроника», «Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование». br> В новый сборник Игоря Кузьмичева включены статьи о ленинградских авторах, заявивших о себе во второй половине ХХ века, с которыми Игорь Кузьмичев сотрудничал и был хорошо знаком: об Олеге Базунове, Викторе Конецком, Андрее Битове, Викторе Голявкине, Александре Володине, Вадиме Шефнере, Александре Кушнере и Александре Панченко.
Цена: 300 руб.
Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru

Почта России