ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА
Марк Амусин
«…Тревожить вечный сон Петра»
Образ Петра I в российской литературе
Петр I, которому в этом году исполняется 350 лет, и сегодня, спустя три века после завершения его жизненного пути, остается одной из самых ярких, противоречивых и труднопостижимых фигур мировой истории. Он всегда был объектом жестоких идейных схваток, соперничества философских и социальных концепций, меняющихся представлений о свойствах русского национального характера, о сложных путях прогресса и его цене.
И поскольку академические научные дисциплины — история, политэкономия, социология и социальная психология не давали и не дают однозначных разгадок этого феномена, широкая публика с надеждой и любопытством обращалась к последней надежде отечественной ментальности — к художественной литературе. Действительно, российская проза, как и поэзия, на протяжении двух веков многократно пыталась воссоздать образ царя-революционера, постичь строй его поразительной, выламывающейся из любых рамок натуры и оценить влияние Петра на российскую историю.
Обзор этих попыток, можно начать с официозных панегириков великому императору в сочинениях придворных пиитов XVIII столетия — Ломоносова, Сумарокова и других. Но подлинной исходной точкой тут — как и во многом другом — следует считать художественную мысль Пушкина, масштабные и новаторские для его времени размышления поэта о преобразующей деятельности Петра и о жестокой диалектике становления новой российской государственности. Речь идет, конечно, о «Медном всаднике» с трагическим противостоянием бедного Евгения из плоти и крови — Фальконетову монументу, символу имперской мощи и логики истории. Интереснейший прозаический опыт Пушкина на сходную тему, «Арап Петра Великого», остался, к несчастью, незавершенным, как и «История Петра», для написания которой Пушкин собрал обширные подготовительные материалы.
Конечно, другие авторы пушкинской поры и ближайших поколений тоже воплощали этот сакраментальный образ в своих сочинениях (тут можно назвать заслуженно забытые опыты А. Корниловича и Р. Зотова, а также намного более интересные и значительные для своего времени романы И. Лажечникова «Последний Новик» и Д. Мордовцева «Державный плотник»). Не забудем и о том, что Лев Толстой в 1870-е годы долго вынашивал замысел исторического романа из Петровской эпохи, несколько раз подступался к нему —
но в результате отказался от этого намерения. Причина, по мнению некоторых специалистов, — отталкивание, которое вызвала у писателя фигура императора по ходу изучения материалов.
Однако по-настоящему содержательная разработка образа Петра I в российской прозе началась, по существу, в ХХ веке, когда общественная мысль обрела достаточные степени свободы для независимого рассмотрения национальной истории и ее ключевых фигур, для углубленной рефлексии о путях развития страны, о достижениях и катаклизмах, о реализованных и упущенных возможностях. Заметим тут, что литературное освоение петровской темы естественным образом включало в себя не меньше философских, религиозных, идеологических моментов, чем собственно эстетических. И это оставалось константой на протяжении всего минувшего столетия.
Дмитрий Мережковский в романе «Петр и Алексей» задал важные вехи для концептуального осмысления Петра и его эпохи в литературе Новейшего времени. Мережковский всегда был более религиозным философом, чем поэтом или прозаиком, в своих исторических романах он стремился воплотить собственные представления о высшем, метафизическом смысле развития цивилизаций, о движущих силах и конечных целях этого развития. «Петр и Алексей» — заключительная часть трилогии «Христос и антихрист». В ней писатель разрабатывал концепцию грядущего «Третьего Завета», которому предназначено осуществить синтез правды земной (язычества) и правды небесной (христианства), между которыми человечество разрывалось на протяжении тысячелетий. Правда, к моменту написания последнего романа трилогии Мережковский во многом пересмотрел первоначальный подход, придя к убеждению, что синтез этот уже осуществлен — в образе Христа — и другого не надо. Этот новый взгляд решительно повлиял на художественное и смысловое строение «Петра и Алексея».
Заглавные фигуры противопоставлены в романе как носители полярных нравственных и шире — бытийных начал. Создавая подобную конструкцию, автор опирался на аутентичные источники того времени, документальные и фольклорные, на «мнение народное» — но истолковывал их несколько односторонне, в ключе одновременно консервативном и эсхатологическом. Мережковский в целом принял взгляд на Петра и его революционную ломку, присущий широким массам населения и духовенству, настороженно относившимся еще к нововведениям патриарха Никона (это нашло отражение в большом количестве староверческих песен, стихов и полемических текстов, наполняющих повествование). Следуя этому взгляду, писатель переносит сложнейшие коллизии той переходной эпохи в плоскость противостояния традиционных нравственно-религиозных ценностей и устоев — самодовлеющей и почти маниакальной страсти Петра к обновлению, модернизации.
Конструкция эта постепенно проясняется и становится доминирующей по ходу развития сюжета. Но Мережковский был все же слишком художником, чтобы удовольствоваться ею, не пытаясь наполнить схему жизненной плотью. Он, конечно, стремился создать рельефные, объемные изображения императора и его сына-антагониста. Петр показан здесь в разных ракурсах, в восприятии разных персонажей. Это и Алексей, и фрейлина Арнгейм, близкая к жене Алексея Шарлотте, и полубезумная «царица-вдова» Марфа, и многочисленные церковные иерархи, встревоженные нововведениями самодержца, и «черный народ», несущий на своих плечах все тяготы неугомонной активности царя.
Присутствует в романе, конечно, и изображение Петра «от автора», программно неоднозначное. Мережковский с достаточной степенью реализма представляет особенности темперамента, поведения своего героя, проникает в строй его мыслей, надежд и опасений. Он изображает Петра в государственных заботах и безумном пьяном веселье, в порывах ярости и в покаянных размышлениях, в сомнениях о выборе пути, о правильности принимаемых решений. И все это сопровождается мучительным ощущением одиночества, отсутствия настоящей опоры, тщетности усилий и планов: «Бремя, бремя несносное!.. — лежа на койке без сна, стонал Петр в такой тоске, как будто вправду навалилась на него одного вся тяжесть России. — Для чего Ты мучишь меня, раба Твоего? — повторял слова Моисея к Богу. — И почему я не нашел милости перед очами Твоими, что Ты возложил на меня бремя всего народа сего?.. Не с кем подумать ни о чем. Никакого помощника. Все один да один!..»
При этом автор постоянно следит за своим героем со стороны и подмечает за ним негативные, обличающие черты, а иногда и подсказывает читателю от себя «правильные» оценки: «Петр любил механику, и его пленяла мысль превратить государство в машину». Особенно же в романе форсируется жестокость царя, а также экстравагантность его поведения — то и другое граничит с патологией.
В итоге возникает противоречивая картина. В своей человеческой, «практической» ипостаси Петр предстает натурой богато одаренной — и порочной, с задатками гениальности и злодейства, зацикленной на идее величия России, идущей на любые жертвы во имя реализации своих преобразовательных планов. Ничего специфически инфернального, «дьявольского», что приписывает царю молва, в этом образе нет. Получается, что «антихристово» в Петре — его поглощенность проблемами и делами мира сего в ущерб заботам духовным. Это как будто возвращает Мережковского к исходной антитезе «небесного» и «земного», предусматривающей возможный синтез.
Но, как уже сказано, к моменту написания книги автор отказался от этого подхода. Поэтому ему было необходимо дополнительно демонизировать самодержца, зачастую внехудожественными средствами.
Свою концепцию Петра как Антихриста Мережковский подтверждает, противопоставляя царю сына. Алексею, который в детстве горячо любил отца, приходится страдать и лично — от родительского деспотизма, и за всю оскорбленную, оторванную от традиционных корней Россию. И он выбирает, пусть и невольно, путь противостояния. Писатель не скрывает слабости, душевной смятенности и дряблости царевича. Но, следуя избранному подходу, он несколько принудительно идеализирует образ, сообщает ему черты христоподобия.
Для отца Алексей становится воплощением всего того, что ему ненавистно и постыло в родной стране. Вера Петра, по Мережковскому, носит преимущественно ветхозаветный характер, евангельская проповедь остается чужда ему. В романе возникает реминисценция библейского сюжета о жертвоприношении Авраама. История пыточного дознания и гибели царевича Алексея, сама по себе зловещая, обретает здесь дополнительное измерение — как подтверждение «от автора» антихристианской сущности Петра и его деяний.
Роман «Петр и Алексей», со всеми его достоинствами и недостатками, вызвал большой интерес у современников, главным образом своими метафизическими и теологическими аспектами. Между тем общественно-политическая ситуация в стране, особенно после революции 1905 года, становилась все более напряженной, стимулируя стародавнюю уже полемику о «судьбах России», о ее прошлом и перспективах, что по традиции включало в себя символические воплощения и переосмысления личности Петра. В «Петербурге» Андрея Белого, опубликованном в 1915 году, фигура российского императора занимает пусть не центральное, но весьма «смыслонаполненное» место. Фигура эта, однако, присутствует в романе опосредованно — через свой скульптурный образ.
«Петербург» — новаторский модернистский текст, раздвинувший горизонты российской прозы и обогативший ее выразительные средства. Автор в нем среди прочего размышляет, витийствует о прошлом и будущем России, выстраивает глобальные модели мировых процессов, выводит символико-математические формулы эпохи, в которые подставляет судьбы своих героев. Средоточием всех исторических и метаисторических тенденций, противоречий, опасностей и упований становится здесь имперская столица, «самый отвлеченный и умышленный город в мире», вызванный к существованию заклинающим усилием его демиурга.
Главная идея «Петербурга» — тупик, в который зашла Россия, двигаясь по пути, указанному Петром. Сюжет романа строится на глубинном, хоть и парадоксальном сходстве закостенелого царского режима в лице его учреждений и слуг вроде сенатора Аблеухова — и инфернального террористического подполья, стремящегося этот режим уничтожить, взорвать. Сложное сплетение идейных и психологических взаимоотношений между персонажами романа — отцом и сыном Аблеуховыми, боевиком-эсером Дудкиным, агентом охранки Липпанченко, простодушным офицером Лихутиным и другими — пребывает в тени Медного всадника, символизирующего фатальную противоречивость российской истории. Давящая власть деспотизма, античеловеческая абстрактность бюрократической машины возводятся Андреем Белым к государственному замыслу императора-обновленца. Скульптурное изображение Петра несет в себе предвестье грандиозных катаклизмов, ожидающих Россию: «Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над историей — будет; великое будет волнение; рассечется земля; самые горы обрушатся от великого труса; а родные равнины от труса изойдут горбом… Петербург же опустится…» Эта профетическая авторская риторика возникает, когда Дудкин вечером безумного дня вдруг оказывается перед знаменитым памятником.
В дальнейшем туманные, словно порожденные миазмами петербургской атмосферы сюжетные коллизии конденсируются, сгущаются в фантасмагорические эпизоды. Новое явление Петра — по ходу ресторанного разговора Аблеухова-младшего с провокатором Морковиным, когда Морковин требует от Николая Аполлоновича совершить отцеубийство. Эта граничащая с кошмаром сцена разворачивается в присутствии «медноглавой громады» императора, сошедшего с коня и постамента, и старого голландца-шкипера, который тоже выступает в качестве ипостаси самодержца. Ясно, что проект убийства сыном отца ассоциативно связан с историей отношений Петра и Алексея.
Завершается этот фрагмент романа — «Я гублю без возврата» — новой встречей Николая Аблеухова с памятником Петру — уже стоящим на своем законном месте. Но и здесь реализм сцены подрывается профетическим озарением, связанным с пушкинской поэмой: «На мгновение для Аблеухова все стало ясно: судьба его озарилась: да, он должен; и да — он обречен… Николай Аполлонович с хохотом побежал от Медного всадника…»
Представленный эмблематически в романе император не только воплощает некие негативные начала российского бытия, но и влияет на частные судьбы героев — так, он, явившись как «Медный гость» в каморку Дудкина, «благословляет» его на убийство Липпанченко. Таким образом, вся сложная мотивно-образная структура «Петербурга» оказывается неявным образом связана с фигурой Петра.
Между тем тревожные знаки, которые Андрей Белый — и не он один — улавливал на российском горизонте, обернулись вскоре грозой 1917 года. Революционные потрясения февраля и октября, сокрушившие привычный жизненный порядок, оживили в общественном сознании размышления о разломе в отечественной истории, произошедшем два века назад. Художники и мыслители стали обращаться к личности Петра, во многом предопределившей дальнейший ход событий. Естественно, что их интерпретации и оценки этого сакраментального образа определялись теми позициями, которые они занимали в актуальных баталиях. Именно в первые послереволюционные годы начинают складываться у разных авторов «концепты Петра I», связанные с их пониманием природы и сущности февральско-октябрьского переворота.
Особенно наглядно взаимное наложение прошлого и настоящего проявилось в знаменитом стихотворении Марины Цветаевой «Петру», датированном 1920 годом. В нем поэт бросает яростные упреки царю-реформатору, проводя прямую линию между его нововведениями и большевистской ломкой, возлагая на него ответственность за тяжкие испытания, обрушившиеся на Россию в революционную годину: «Родоначальник — ты — Советов, / Ревнитель Ассамблей!»
И рядом: «Не ладил бы, лба не подъемля, / Ребячьих кораблёв — / Вся Русь твоя святая в землю / Не шла бы без гробов».
В финале стихотворения Цветаева горячо призывает аудиторию пойти «— На Интернацьонал — за терем, / За Софью — на Петра!», забывая в полемическом задоре о том, что сестра будущего императора своей властолюбивой активностью сама вывела себя за стены «терема» — на простор политической борьбы, для женщины в ту пору почти немыслимой.
Цветаевой вторил Максимилиан Волошин писавший в поэме «Россия»: «Великий Петр был первый большевик, / Замысливший Россию перебросить, / Склонениям и нравам вопреки, / За сотни лет, к ее грядущим далям».
В прозе к Петровской эпохе в первые послереволюционные годы обратились двое молодых, впоследствии знаменитых писателей — Алексей Толстой и Борис Пильняк. Рассказ Толстого «День Петра», написанный в 1918 году, во многом перекликается с опусом Пильняка «Его величество Kneeb Piter Komandor» (1920). Эти произведения вызваны к жизни сходным, но не одинаковым авторским настроем. И Пильняк, и Ал. Толстой обращались к прошлому, чтобы в нем найти прецеденты текущих событий и основания для их оценки.
В этих текстах немало общего, прежде всего — негативная исходная установка по отношению к личности и деятельности первого русского императора. Этим определяются изобразительные ракурсы и тональность повествования.
Фигура императора дана у обоих на прописанном сочными, даже аляповатыми мазками бытовом фоне: манера одеваться, распорядок дня, ближайшее (и дрожащее) окружение, диковатые увеселения. В облике их общего героя подчеркиваются внешняя неопрятность, крайняя эксцентричность поведения, безжалостная жестокость и необузданность во всем. От этого внешнего рисунка они быстро переходят к обобщающим суждениям о его преобразовательской деятельности.
Тут начинаются различия, обусловленные идейными установками авторов. Пильняк в ту пору воспринимал большевистскую революцию как торжество народной стихии, сбрасывающей с себя гнет чуждого ей «централизма», символом которого и был Петр. Отсюда — трактовка императора как самодура и деспота, пытавшегося кнутом и штыком загнать Россию в Европу по собственному произволу. Действия его непродуманны, нелепы в своей поспешности, неподготовленности. Соответственно, и результаты ничтожны или абсурдны. А страдает от этого весь народ, ропщущий сквозь зубы на царя-антихриста.
Пильняк пишет в духе своего горячечного времени: размашисто, торопливо, подчас неряшливо, не боясь повторов и стилистических сбоев. Не довольствуясь чисто художественным изображением, он вводит в текст хлесткие публицистические оценки: «Человек, радость души которого была в действиях. Человек со способностями гениальными. Человек ненормальный, всегда пьяный, сифилит, неврастеник, страдавший психостеническими припадками тоски и буйства, своими руками задушивший сына. Монарх, никогда, ни в чем не умевший сокращать себя — не понимавший, что должно владеть собой, деспот. Человек, абсолютно не имевший чувства ответственности, презиравший все, до конца жизни не понявший ни исторической логики, ни физиологии народной жизни».
Ал. Толстой подошел к своей задаче более аккуратно и взвешенно. Он сдержаннее в создании негативного колорита, строже и отчетливее в деталировке. Но главное — у него больше интереса к человеческой сущности Петра, к особенностям его характера, к строю его побудительных мотивов. Осуждая, подобно Пильняку, несоразмерную жестокость методов самодержца, он все же признает объективное значение его замыслов: «И пусть топор царя прорубал окно в самых костях и мясе народном, пусть гибли в великом сквозняке смирные мужики, не знавшие даже — зачем и кому нужна их жизнь; пусть треснула сверху донизу вся непробудность, — окно все же было прорублено, и свежий ветер ворвался в ветхие терема, согнал с теплых печурок заспанных обывателей, и закопошились, поползли к раздвинутым границам русские люди…»
Воля к более глубокому постижению образа особенно заметно проявляется у автора в финале рассказа, в эпизоде посещения Петром обреченного пытке проповедника-раскольника Варлаама. Здесь между непримиримыми врагами намечается род «симпатической связи», и это не просто взаимное влечение палача и жертвы. Обоим, поверх вражды, на мгновение приоткрывается их принадлежность к общему «национальному древу». Писатель нашел художественный ход, углубляющий не только центральный образ рассказа, но и всю его смысловую перспективу.
Пильняк в те же годы вернулся к образу Петра в рассказе «Санкт-Питер-Бурх», хотя там этот образ возникает в сложной игре перекличек и аллюзий, связанных с революцией, ее истоками и характером. А вот Ал. Толстой обращался к Петровской эпохе неоднократно, еще до начала работы над романом «Петр I». Но прежде, чем разбирать этот центральный опус советского классика, нужно сказать несколько слов об идейной конъюнктуре того времени.
В дореволюционной исторической прозе Петр был канонизирован в качестве создателя империи, основателя современной государственности и утвердителя величия и славы России в мире, хотя в начале ХХ века этот официозный стандарт, как уже сказано, стал разрушаться. Первое послереволюционное десятилетие открыло разные возможности в трактовке этого образа. Антимонархическая риторика времени предполагала остро критический (но еще не «нормированный») взгляд на любого из представителей дома Романовых, а новый канон Петра как «прогрессивного государственного деятеля» даже не начал складываться. Имел место некий концептуальный вакуум. Поэтому писатели могли изображать первого российского императора и его реформы исходя из собственных представлений и предпочтений.
Как всегда, своеобразно подошел к теме Андрей Платонов в маленькой повести «Епифанские шлюзы». Сделав ее героем английского инженера Перри, приглашенного в варварскую Россию с целью соединить Волгу с Доном системой каналов, писатель нашел интересный ракурс рассмотрения петровских «славных дел». Фигура самого самодержца представлена в повествовании лаконично, обрисована скупыми, безоценочными мазками. Петр во «вводной» беседе с Перри деловит, требователен, четко определяет свои ожидания. Платонов, в отличие от Пильняка и Ал. Толстого, не подчеркивает эксцентричность внешнего облика и поведения Петра.
Задача, поставленная перед Перри, ее грандиозность и неподъемность открываются герою постепенно, как и необъятность малообжитых просторов, ставших ареной его деятельности. Самые разные факторы обрекают эту деятельность на неудачу: темнота и нищета простого народа, его природная подозрительность ко всяким новшествам, консерватизм и своекорыстие администрации в лице епифанского воеводы Салтыкова, недостаточность фактических сведений о природных условиях местности. Но ведь эти обстоятельства влияют не только на работу Бертрана Перри, окончившуюся профессиональным конфузом и личной трагедией, но и на судьбу всех петровских начинаний вообще. В повести Платонова они предстают не то чтобы обреченными, но страдающими от жестокого несоответствия обширных и в целом рациональных планов царя удручающим условиям русской жизни, инертному сопротивлению природного и человеческого «материала». В финале «Епифанских шлюзов», в сцене расправы палача-садиста с несчастным Перри, приоткрывается и план неимоверной жестокости тогдашних карательных процедур, да и нравов вообще.
В итоге Платонов, в целом, похоже, разделяющий взгляд Пильняка на Петра и его преобразования, не только избегает схематизма и однолинейности своего старшего товарища, но и создает проникновенное повествование, «на глубине» соединяющее уникальную человеческую судьбу с горизонтом российского бытия и с грандиозной фигурой, возникшей вдруг на этом горизонте.
Тема Петра цепко «держала» Алексея Толстого на протяжении почти тридцати его творческих лет — и не только конъюнктурно. Она отвечала потребности писателя разобраться в закономерностях российской истории и лишь во вторую очередь — оправдать для себя примирение с советской властью. В конце 1920-х годов он начинает работать над монументальным историческим романом о Петре и быстро заканчивает его первый том — в художественном плане самый значительный.
В отличие от авторов, о которых здесь шла речь, Толстой создает обширное полотно, в котором личностное становление и деятельность Петра развертываются на тщательно прописанном и динамичном фоне. Писатель не форсирует социальную схематику, но и не чурается обобщающих характеристик времени вроде следующей: «Мужик с поротой задницей ковырял кое-как постылую землю. Посадский человек от нестерпимых даней и поборов выл на холодном дворе. Стонало все мелкое купечество. Худел мелкопоместный дворянин… Кряхтели даже бояре и именитые купцы». Роман изобилует колоритными эпизодами быта самых различных слоев населения, выявляющими их представления о мире, интересы и кругозор, их реакции на политические события и идущие «сверху» новации. Речь своих многочисленных персонажей Толстой насыщает лексикой, языковым колоритом времени, но соблюдает при этом меру, а авторское повествование стилизацией почти не затронуто.
Если сопоставить роман Толстого с «Петром и Алексеем», то тут перед нами другая степень художественного разрешения: реалистическое «дифференцирование» вместо метафизического «интегрирования». Заданное Мережковским осевое противостояние «небесного» и «земного» заменяется мозаикой разноплановых деталей и факторов: политических, экономических, психологических и — лишь в последнюю очередь — теологических (хотя и у Толстого присутствуют очень выразительные образцы проповедей против петровских нововведений и сопутствующего роста «нечестия»).
Ал. Толстой выстраивает образ своего героя неспешно, «по кирпичику», чередой эпизодов-ступенек, задающих логику роста. Вот юный, непоседливый царь буйно резвится со своим потешным войском в Преображенском. Вот жадно приглядывается к непривычному, немосковскому образу жизни Немецкой слободы, очаровывается элегантным Лефортом и пленительной Анной Монс. А вот в приступе паники бежит в одном белье из Преображенского в Троице-Сергиево при известии о заговоре Софьи.
Рисуя образ юного царя, Толстой дает широкую гамму его психологических проявлений, многие из которых связывает с «телесным ужасом детских дней» — борьбой вокруг трона, стрелецким бунтом, убийством многих его родственников по материнской нарышкинской линии, — оставившим глубокий след в памяти и строе личности Петра.
Автор стремится сделать фигуру своего героя как можно более живой и объемной, подчеркивая — в соответствии с историческими свидетельствами — сочетание в его характере самых контрастных черт и свойств. Петр-подросток неуклюж, порывист, стеснителен, а главное, кажется совершенно неспособным к государственным трудам и заботам. И он же проявляет неожиданные осмотрительность и благоразумие, когда приходит время политического противостояния Софье и Голицыну. Оказавшись наконец на троне, юный царь по-прежнему нетерпелив, необуздан и своеволен, не считается ни с условностями, ни с чувствами окружающих. Тяжко приходится от него нелюбимой жене Евдокии: «Петруша на человека не был похож, пьяный, табачный, прямо от девки-немки — к ней, заждавшейся… Не ласкал, насильничал, молча, страшно…»
Толстой не скрывает темных сторон натуры самодержца. Немало внимания он уделяет и дивившей современников карнавальности его поведения и заведенных им при дворе порядков: «всепьянейший собор», ритуалы в честь бога Бахуса, часто пародирующие церковные обряды, игры с озадачивающей переменой ролей, оборотничеством. Петр как будто задирает, дразнит и простодушное народное православие и заплывшее от жира и покоя боярство, не зная здесь ни такта, ни меры. Эта шутовская активность — одно из проявлений пожирающей его изнутри страсти к действию.
При этом по ходу сюжета все яснее проявляется доминанта его натуры: стремление любой ценой повернуть Россию на новые пути, вырвать ее из состояния сонного безделья, инертного довольства старым и скудным. И автор исподволь демонстрирует, как этот «вектор» постепенно организует характер царя, как стержень его неуемной воли обрастает плотью конкретных планов и проектов.
Петр проходит суровую школу поражений и провалов, копит опыт ошибок, разочарований. Характерно, что первому, неудачному азовскому походу автор уделил больше двадцати страниц текста, подробно изображая не только батальные сцены, но и перепады настроения царя, его метания между задором, надеждой, стыдом, подавленностью. Взятию же Азова два года спустя уделена всего страница, да и то описывающая в основном празднества в Москве в честь победы.
Сама его страсть к маскараду и смене масок обретает — во время Великого посольства в Европу — рациональное измерение: «…мы хоть и цари и прочее… но люди мы не гордые, простые, легкие… и одна забота у нас — развеять нашу темноту и глупость, поучиться у вас… Расчет был, конечно, верный… этот — саженного роста, изуродованный судорогою красавец плюет на царское величие ради любопытства к торговле и наукам…»
Так, внимательно и нелицеприятно, прослеживает Ал. Толстой путь Петра к главным его целям: утверждению России на морях, созданию флота, развитию промышленности и торговли на европейский лад, в конечном итоге — к достижению политического и военного могущества, европейского влияния. И вслед за своими предшественниками в теме писатель показывает, как трудно приходится царю в его борьбе с вековым жизненным укладом, сформировавшим русского человека, с косностью, рыхлостью, неумелостью. Правда, в отличие от Мережковского, Пильняка и раннего самого себя, он дает в романе реалистические портреты сподвижников Петра: Лефорта и Меншикова, Репнина и Шереметева, Гордона и Ягужинского (если говорить только об исторических персонажах). В ярких и драматичных подробностях изображает Ал. Толстой первое, конфузно-трагическое противостояние Петра и русских войск юному гению войны Карлу XII под Нарвой. Не остается без внимания и личная жизнь героя: горькие нелады с Евдокией, длительная, дающая отраду связь с Анной Монс, обжигающая страсть к наивной и обольстительной простушке Катерине Краузе, будущей императрице.
Надо сказать, что ближе к концу романа, особенно в третьей его книге, создававшейся уже в годы войны, писатель заметно снижает градус письма, драматизм изображения. Образ Петра отчасти «бронзовеет», в нем все больше форсируются черты не человека с редким сочетанием дарований и изъянов, но прозорливого государственного деятеля и умелого полководца. Это вполне объяснимо в контексте социального заказа времени и власти, заинтересованной в «патриотическом посыле». Изобразительная ткань романа остается плотной, добротной, но живых и неожиданных красок в ней явно убывает.
В начале 1930-х годов в творческое соревнование с Ал. Толстым вступил Юрий Тынянов — повестью «Восковая персона». Как и два других его исторических эскиза, «Восковая персона» вырастает из «анекдота» — легенды о статуе-автомате почившего императора, лицом которой послужила посмертная маска Петра, выполненная Бартоломео Растрелли.
Известно, что Тынянов очень ревниво следил за литературной карьерой Ал. Толстого, в частности за успехом первой книги «Петра I», по его мнению незаслуженным. Скорее всего, Тынянов считал, что Толстой в своем полотне пользуется слишком «популярными», расхожими эстетическими средствами, не проникая в подлинную «материю жизни» и мироощущение участников событий. Сам он создал в высшей степени искусный, даже эзотеричный литературный опус, наполненный игрой смысловых мотивов, знаков и уподоблений, стилевых нюансов и эффектов.
Главный художественный прием всей повести — метонимия, то есть замещение целостного изображения выразительными частностями. Автор побуждает нас представить себе Петровскую эпоху и самого императора по череде точечных зарисовок, причудливых эпизодов и картин, визуальных образов, призванных передать атмосферу и колорит времени. Стержневой символ здесь — знаменитая петровская Кунсткамера, где присутствует множество диковинных объектов, пребывающих в зазоре между живой и неживой природой, между существованием и небытием. Сюда же помещено и смущающее всех посмертное изображение императора — «восковая персона», движущаяся, делающая разные жесты кукла. Кунсткамера с ее гротескными экспонатами призвана передать ощущение странности, неорганичности тех новаций, которые свершаются в России по воле самодержца.
Оригинальным способом представлен образ самого Петра в повести. Характер российского самодержца, его судьба и деяния показаны сквозь призму «терминального состояния»: он умирает. Лежа, обессиленный и беспомощный, в постели, Петр еще весь в инерции своего обычного, энергичного жизненного распорядка: «Начинался день, и хоть он больше не ходил по делам, но как просыпался, дела словно бродили по нем». Но болезнь одолевает его, мучит кошмарными сновидениями, сожалениями о незавершенном, воспоминаниями о радостных и страшных моментах уходящей жизни. Вот Петру кажется, что он занят пыточным дознанием, но «потом он проснулся, понял, что не он пытал, а его пытали…», это его терзает боль. То в нем просыпается остаточное вожделение к прелестям супруги Екатерины, то его сменяет темный и труднообъяснимый ужас перед тараканом, преследующий Петра с детства. Потом накатывает досада на то, что не всем обидчикам отомстил, не всех предателей и воров покарал. Его собственная голова на подушке напоминает ему, «как лежала семь лет назад голова того, широкоплечего, тоже солдатского сына, голова Алексея, сына Петрова».
Но главная его тоска — при мысли о том, что продолжать его дело, его начинания некому: «И ты тоже прощай, немалый корабль! И неизвестно, на кого тебя оставлять! Сыны и малые дочки, потроха, потрошонки, все перемерли, а старшего злодея сам прибрал! В пустоту приведут!..
И неизвестно, на кого отечество, и хозяйство, и художества оставляю!»
Череда обрывистых мыслей, ощущений, страхов и предчувствий дает пунктирный, но впечатляющий абрис натуры Петра.
В небольшой этой повести возникает еще несколько колоритных портретов: жизнелюбивой и простоватой, падкой на всяческие удовольствия Екатерины; стареющего, возмечтавшего после смерти «хозяина» о высшей власти Меншикова; буйного и при этом нерешительного Ягужинского.
Если же говорить о заочном соревновании Тынянова с Ал. Толстым, то исход его неоднозначен. Тынянов создал в повести яркую, насыщенную деталями в стиле барокко картину российской жизни на исходе петровских «славных дел», в смутное переходное время. Его текст изощреннее широкописного полотна Ал. Толстого, богаче нюансами и аллюзиями. Но читателю тут зачастую трудно прорываться сквозь колючее словесное «кружево» Тынянова — к неочевидному смысловому посылу: о человеческом естестве, об искрах свободы, которым не дают разгореться атмосферная сырость, жестокие ветры времени, да и просто непривычка к этой самой свободе.
Между тем тридцатые годы прошлого века, не говоря уже о военной и послевоенной поре, все больше требовали ясности и простоты высказывания, следования сложившемуся канону. Это, как уже сказано, наложило свой отпечаток на последнюю книгу романа «Петр I». Для последующих литературных разработок сложность личности Петра и противоречивость его деятельности уже не были актуальны. Пример тому — роман Юрия Германа «Россия молодая», опубликованный в 1952 году (работу над ним автор начал еще во время войны). В романе главным образом описываются события, связанные с созданием в Петровскую эпоху русского флота — сначала на Севере, в Архангельске, позже и на других морях, первые успехи русских моряков, борьба России со Швецией, с происками хитрой и недоброжелательной Англии.
Самодержец российский появляется там в качестве действующего лица не часто, он как бы осеняет своим духом, своими прозорливыми замыслами и планами судьбы героев романа, указывает стране и ее людям пути прогресса и славы, что полностью укладывается в исторические схемы сталинского времени. В личностном же плане — предстает человеком вспыльчивым, требовательным, порой жестоким, но прежде всего озабоченным благом страны, а в общении со «своими» и склонным к шутке.
Герману, как и любому другому советскому писателю, при обращении к Петровской эпохе нужно было решить непростую задачу: совместить апологию царя-преобразователя с признанием тяжелого положения народных масс. Главный герой романа, Сильвестр Иевлев, тревожится, услышав о планах новых налогов: «Да где же народишку денег набраться? И так чем жив — не знаю: корье с мякиной жует, дети мрут, мужики в голодной коросте…» Но его дядюшка, верный сподвижник Петра, как и сам Сильвестр, наглядно объясняет племяннику, что обретение военной мощи, должная экипировка армии и флота — задачи более важные, чем благосостояние простого люда. Возникают в романе и «классовые» коллизии, но объектом социальной критики оказывается не «система», а заскорузлые и корыстные бояре и воеводы.
После смерти Сталина и наступившей «оттепели» умы и сердца как писателей, так и читателей были увлечены новыми, более злободневными жизненными темами и внимание к эпохе и личности Петра поугасло. Во всяком случае, в 1960—1980-е годы значительные произведения на эту темы созданы не были. Правда, некоторого интереса заслуживает роман Юлиана Семенова «Смерть Петра», опубликованный в 1982 году. Обращаясь к последним дням жизни императора, автор подводит суммарный итог Петровской эпохи, при этом безоговорочно позитивный. Единственный дискуссионный момент здесь — роль иностранцев в российской истории. Петр (в авторском представлении) ценит их профессиональные качества и вклад «спецов» в преобразования, но одновременно убежден в извечной вражде Запада к России и стремится нейтрализовать козни Франции и в особенности Англии против его политики. Возникает здесь и прозрачный конспирологический намек на странные обстоятельства смерти Петра — ищи, мол, «кому выгодно». Одновременно Семенов высказывает в романе целый ряд социальных и геостратегических соображений, актуальных скорее для окружавшей его реальности.
Только в послесоветское время довольно неожиданно появилось новое сочинение на эту тему — книга Даниила Гранина «Вечера с Петром Великим». Гранин обратился к личности и наследию Петра уже на склоне своей долгой и успешной литературной карьеры, и его опус не назовешь заметным художественным свершением. Но автор, похоже, и не претендовал на это. Целью его, очевидно, было восславление российского императора и его исторической роли. Положив в фактическую основу книги известное собрание свидетельств и анекдотов о Петре, составленное немцем Штелином, долгое время жившим в России, Гранин стремится представить личность и деятельность Петра в самом выгодном свете. Он подробно перечисляет и описывает все свершения и достижения самодержца, мощно двинувшего Россию вперед в разных областях: государственной, военной, промышленной и культурной. Одновременно Гранин ищет объяснения и оправдания заведомо негативным чертам его характера, традиционно обращаясь к тяжелым впечатлениям детства, к череде предательств и разочарований, к необходимости без конца преодолевать инерцию и сопротивление «среды». Трудно сказать, насколько искренними или, наоборот, конъюнктурными были мотивы маститого прозаика при написании этой «хроники времен Петра I».
Осталось сказать еще о несколько слов о реминисценциях образа Петра в ленинградской и постсоветской петербургской прозе. Они немногочисленны, пунктирны, но по-своему интересны. Фигура самодержца возникает в этих произведениях чаще всего как некая культурно-историческая эмблема, подсвечивающая и остранняющая реалии современности. В рассказе «Некоторое время» Рида Грачева, талантливого ленинградского прозаика 1960-х годов, герой размышляет об «идее Петербурга», об исторической судьбе грандиозного замысла Петра: «…с тех пор, как я поселился в этом районе, мне казалось, что я попал на необитаемый остров. Улицы здесь хранили следы эпохи Петра — Барочная, Корпусная, Галерная, Большая Зеленина — в действительности Зелейная — все это был город Петра, его верфей, его идеи „ногою твердой стать при море“. И я подумал, что запустение, ощутимое здесь, нежилой дух улиц, согреваемых дыханием хлебозавода, — признаки минувшей эпохи, у которой было начало, потом развитие, но не было завершения».
Герой другого рассказа Грачева, Адамчик, паренек лет восемнадцати, скромный и инфантильный, заядлый велосипедист, однажды оказывается «на рандеву» с Медным всадником, которое оборачивается для него болезненным падением. В этом эпизоде продолжена пушкинская смысловая линия противостояния маленького человека — на сей раз ленинградца — Фальконетову монументу, по-прежнему воплощающему властное, государственное начало.
Чуть позже Сергей Довлатов в рассказе «Шоферские перчатки» обратился, в привычной для него мягкой гротесковой манере, к современному изводу «петровского мифа». Герою рассказа предлагают сняться в любительском фильме в роли Петра I, попадающего в советский Ленинград. В сценарии моделируются реакции жителей города на появление этой сакраментальной фигуры — и встречные эмоции императора: «Милиционер грозит ему штрафом. Двое алкашей предлагают скинуться на троих. Фарцовщики хотят купить у царя ботинки. Чувихи принимают его за богатого иностранца… Короче, всюду пьянство и бардак. Царь в ужасе кричит — что я наделал? Зачем основал этот блядский город?» По Довлатову, абсурдный акт явления Петра народу тонет в болоте равнодушия, всеобщей привычности к тотальному абсурду советской жизни.
В самое недавнее время фигура Петра I возникает, например, в книге Сергея Носова «Книга о Петербурге» — в разных ракурсах, часто неожиданных и содержательных. Но произведение это, при всей его стилевой и смысловой оригинальности, лежит все же за пределами художественной прозы.
Что ж, человеческая память, индивидуальная и коллективная, отнюдь не «сохраняет все». Бледнеет постепенно в сумерках прошлого и силуэт первого российского императора. Образы Петра I и его эпохи в российской литературе остаются, однако, весомыми смысловыми и эстетическими «артефактами», а также красноречивыми свидетельствами о времени, когда эти образы создавались.
