ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

ЕЛЕНА НЕВЗГЛЯДОВА

Синяя материя

Набоков и Чехов

 

О связях Набокова с Чеховым сказано много. Исследователями отмечалось сходство мировоззрений, скепсис ко всяческой идеологии, единомыслие в отношении некоторых этических проблем, общность композиционных приемов, совпадение фабульных и текстовых элементов. Но непосредственно в стиле писателей явного сходства как будто нет. В своих лекциях по русской литературе Набоков заметил, что для Чехова не характерен богатый словарь, тщательная аранжировка фразы, игра слов. Чехов довольствовался простыми словами основного фонда языка, простыми синтаксическими конструкциями, не считал нужным устраивать языковые эффекты. Набоков принадлежал к другому роду писателей: для него важна была фраза сама по себе, он любил экзотические эпитеты, разветвленный синтаксис. При первом поверхностном взгляде нет между ними сходства. И всё же.

Сравним несколько рассказов Набокова с рассказами Чехова. В отличие от Чехова Набоков неровен, у него есть наряду с замечательными рассказами явно неудачные, оставим их без внимания (писателя надо судить по лучшим произведениям). Есть в творчестве Набокова такая отдельная ветвь лирических произведений, как бы не свойственная его характеру. Она обычно и не рассматривается критикой, сосредоточенной на его «шахматной» композиции и изощренной стилистике. Возьмем рассказ «Весна в Фиальте». Чудесна весенняя атмосфера в вымышленной Фиальте, фонетикой напоминающей Ялту. На ее фоне герой встречается с давней знакомой, Ниной — с ней его связывают странные отношения, притом что, по существу, настоящих человеческих отношений между ними нет. Они совсем не знают друг друга и не пытаются узнать. Нина замужем, и при внезапных встречах в разных местах и случайных обстоятельствах она мгновенно соображает, где им можно уединиться; короткая встреча начинается и кончается физической близостью, о которой она тут же забывает. Такой вот человеческий тип. Эта женщина как бы разыгрывает любовную ситуацию, и герой рассказа попадается на этот розыгрыш. Стилистика рассказа ничем не напоминает чеховскую прозу. Только личности и Нины, и ее мужа-писателя Фердинанда так ярко и живописно даны, как это удавалось редко кому — Чехову безусловно. Замечательно обрисован характер творчества Фердинанда, его злой и острый ум, «высокомерный, всегда с цианистым каламбуром наготове»…

Есть проза, которая кажется волшебством. Как, почему это так хорошо? — восклицаешь про себя. Непонятно, как это сделано. Как сделана «Шинель»?

И есть признак, который заставляет объединять набоковскую прозу с чеховской. Это особое обращение с деталью. «Всесильный бог деталей» знаком не только поэту — прозаику, может быть, еще больше. Конечно, проза ХХ и ХХI веков приручила деталь, заставила ее добросовестно на себя работать. Знакомя читателя с персонажем, писатель одевает его в костюм, дает ему что-нибудь в руки, его речь прерывается жестом, чашкой чая или бокалом вина. Но по этому пути Набоков прошел, кажется, дальше других в русской литературе, и тут напрашивается сравнение с Чеховым.

По поводу чеховского рассказа «Учитель словесности» Толстой сказал, что в нем нет ни одной детали, которая не шла бы в дело, и что это признак художественности. Можно сказать, основной признак художественности. Но вот что заметил А. П. Чудаков[1], исследуя чеховскую прозу: деталь у Чехова входит в сюжет в качестве самостоятельного сюжетного звена. Никитин, объясняясь в любви Манюсе, «одной рукою держал ее за руку, а другой — за синюю материю», которая была в руках у Манюси. Эту синюю материю видишь. Она присутствует в сцене объяснения «на равных» с испуганным взглядом Манюси и волнением Никитина. Это конструктивная деталь сюжета, и она делает погоду. Потому что благодаря ей возникает эффект присутствия, читатель начинает жить на страницах книги. В рассказе «Три года» аналогичную роль играет зонтик, который принес Лаптев Юлии и который упомянут при их объяснении. Подобным образом и Набоков пользуется вещью — она у него строит сюжет: «…белое небо над Фиальтой незаметно налилось солнцем, и теперь оно было солнечное сплошь, и это белое сияние ширилось, ширилось, всё растворялось в нем, всё исчезало, и я уже стоял на вокзале, в Милане, с газетой, из которой узнал, что желтый автомобиль, виденный мной под платанами, потерпел за Фиальтой крушение, влетев на полном ходу в фургон бродячего цирка, причем Фердинанд и его приятель, неуязвимые пройдохи, саламандры судьбы, василиски счастья, отделались местным и временным повреждением чешуи, тогда как Нина, несмотря на свое давнее, преданное подражание им, оказалась все-таки смертной». Здесь роль «синей материи» играют газета и бродячий цирк — газета в творительном падеже и бродячий цирк в родительном, как бы случайные детали, но они конструируют сюжет: без этой газеты было бы неизвестно, откуда рассказчик узнал о смерти героини, а бродячий цирк дает возможность представить картину происшествия. Статистически-средний прозаик для того, чтобы сообщить эти существенные для фабулы факты, должен был бы сказать: В привокзальном киоске в Милане я купил газету, из которой узнал о катастрофе. Желтый автомобиль моих знакомых столкнулся с фургоном бродячего цирка. Мужчины остались целы и невредимы, а Нина погибла. У Набокова эти сообщения свернуты в одно целое, приравнены друг другу и стали деталями общей картины весеннего солнечного дня.

Эти детали у Набокова совсем не похожи на те избыточные подробности, от которых Чехов советовал Горькому избавляться: «Понятно, когда я пишу: „человек сел на траву“ <…>. Наоборот, неудобопонятно и тяжеловато для мозгов, если я пишу: „высокий, узкогрудый, среднего роста человек с рыжей бородкой сел на зеленую, уже измятую пешеходами траву, сел бесшумно, робко и пугливо оглядываясь“».[2] Какая наглядная — в художественном плане — разница между «понятной» и «неудобопонятной» фразой!

И дело не только в том, что автор посреди затянувшейся речи своего персонажа, скорее всего, посадит его на стул или диван, и речь не идет о подробностях, скажем, одежды, в которую персонаж облачен, — шляпа, штиблеты и проч. Дело в том, что вещь может передавать душевные движения, настроение, характер персонажа. Самые обыденные предметы могут быть субъективно окрашены «с множеством подробностей, которые считались нейтральными»[3]. «Ее тогдашний жених, боевой офицер из аккуратных, красавец собой, тяжеловатый и положительный, взвешивавший каждое слово на всегда вычищенных и выверенных весах, говоривший ровным ласковым баритоном…» — здесь у Набокова виртуальные весы передают внутренний облик человека, как это случается с предметами в стихах. В стихах это происходит как-то само собой. Например, у Анненского («Тоска маятника»):

 

Неразгаданным надрывам

Подоспел сегодня срок;

В стекла дождик бьет порывом,

Ветер пробует крючок. <…>

 

И лежу я околдован,

Разве тем и виноват,

Что на белый циферблат

Пышный розан намалеван.

 

В стихах мелодия вбирает в свою орбиту предметы: крючок, циферблат, намалеванный розан. Статью о поэзии Анненского Л. Я. Гинзбург назвала «Вещный мир». Выразительны и, можно сказать, умны бывают в стихах вещи. Они входят в интерьер души. В прозе то же самое сделать гораздо сложнее. Чехов это делает как никто в ХIХ веке (за исключением все-таки Толстого). «Дома он увидел на стуле зонтик, забытый Юлией Сергеевной, схватил его и жадно поцеловал. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой, ручка была простой, белой кости, дешевая, Лаптев раскрыл его над собой, и ему казалось, что около него даже пахнет счастьем» («Три года»). Зонтик с запахом счастья! Набоков, кажется, не мог бы так сказать. Но этим свойством чеховской прозы он, несомненно, владел. В его лирическом повествовании с длинными периодами любая вещь, случайный предмет отражает общую тональность, становится «синей материей». «Откуда-то появился у нее в руках плотный букет темных, мелких, бескорыстно пахучих фиалок, и, прежде чем вернуться к гостинице, мы еще постояли у парапета, и все было по-прежнему безнадежно». Почему все было безнадежно в этих отношениях без отношений, лучше не спрашивать, но букет фиалок своим не столько видом, сколько именем окликающий название рассказа, вместе с запахом вобрал в себя грусть этого лирического, как у Чехова, повествования.

Притом что прозаики обычно отдают должное живописной детали, «синяя материя» встречается редко и только у больших художников, обеспечивая высочайшее качество прозы. Ее нельзя выкинуть из текста, она поддерживает смысл, она «заказывает музыку». Так же как стихотворение, по словам Блока, держится на нескольких «остриях»[4], проза зависит от определенных слов-деталей. Это точная деталь. Возможно, пристрастие к точности объясняется тем, что и Набоков и Чехов «были связаны с биологическими экспериментами».[5] И точная деталь, как правило, — поэтическая. Мне вспоминаются по этому поводу мои старые стихи, позволю себе привести из них две строфы:

 

Ты, под руку попавшаяся вещь!

Присутствуя молчком, не понимая,

Впивайся в ситуацию, как клещ,

И западай мне в сердце, дорогая!

 

Сама не можешь — знаю, этот мир

Безумен, горек, нежен и нахрапист,

Стихи заставят, строчка-конвоир,

Проворный ямб, услужливый анапест.

 

Заметим, что прозаику неоткуда ждать помощи, приходится полагаться лишь на собственное воображение. «Синяя материя» — такая деталь, которую трудно выдумать, ее нужно мысленно увидеть, вообразить в нужное время и в нужном месте. Она должна лететь, как бабочка на огонек вдохновения.

Может показаться неоправданным слишком пристальное внимание к такой спрятанной в тексте, как бы мелкой подробности. Что ж! В самом деле скрытой, поверхностным взглядом не уловимой. Но из таких тихих подробностей слагается художественная ценность прозы. Где-то глубоко в сознании, скорее в подсознании, художник хранит таинственные секреты повествования, подобно тому как в голове шахматиста содержатся известные ему выигрышные комбинации и ходы.

Есть еще один секрет, о котором хочется сказать. Рассмотрим приведенную уже конечную фразу рассказа «Весна в Фиальте», где говорится о прояснившемся небе, о солнце, вокзале в Милане, газете с новостью, автомобильной катастрофе, фургоне бродячего цирка, спасении двух пассажиров и единственной жертве столкновения. Спросим себя, о чем сообщает эта насыщенная смыслом фраза? В чем цель сообщения? Что в ней главное, а что второстепенное? Мы увидим, что о главном — катастрофе и смерти — говорится в придаточном предложении. Основное событие как бы наслаивается на подробности окружающего мира, оно выступает в качестве дополнения, «довеска» к другим сведениям, уравненным тем самым в правах с главным смыслом. В одном предложении заключено несколько сообщений. Но читатель получает сразу общую картину ситуации, как в произведении живописи, которое воспринимается общим планом, и только получив общее впечатление, мы обращаем внимание на отдельные детали.

Стремление вместить в одну фразу несколько разнородных смысловых моментов характерно для Набокова. И это имеет особую художественную ценность. Дело в том, считает польский философ Роман Ингарден, что «так называемое эстетическое переживание — это не одно сложное переживание, а некоторое определенное их множество».[6] Не туманная, неопределенная сложность, а соединение, сумма, множество. Полагаю, что так и есть. Набоков это хорошо понимал. Вместе со своим героем Годуновым-Чердынцевым, едущим нехотя к очередному ученику, он думает: «Вот бы и преподавал то таинственнейшее и изысканнейшее, что он, один из десяти тысяч, ста тысяч, быть может, даже из миллиона людей, мог преподавать: например — многопланность мышления: смотришь на человека и видишь его так хрустально ясно, словно сам только что выдул его, а вместе с тем, нисколько ясности не мешая, замечаешь побочную мелочь — как похожа тень телефонной трубки на огромного, слегка подмятого муравья и (все это одновременно) загибается третья мысль — воспоминание о каком-нибудь солнечном вечере на русском полустанке, то есть о чем-то не имеющем никакого разумного отношения к разговору, который ведешь…» (Мне уже приходилось цитировать эту замечательную фразу в связи с поэтикой Мандельштама). Набоковские высказывания многоплановы, они многосмысленны, а не перегружены смыслом подобно фразе, придуманной Чеховым в упрек Горькому, которая характеризует предметы (траву, человека) с одной стороны.

Еще один пример многоплановости — фраза из рассказа «Сестрицы Вейн»: «Он был все еще молод, нахален, фальшив, все еще женат на скромной, привлекательной женщине, так ничего и не узнавшей, даже не заподозрившей, о катастрофическом его романе с младшей сестрой Синтии, истеричкой, которая в свою очередь осталась в неведении о моем разговоре с Синтией, когда та вдруг вызвала меня в Бостон, чтобы заставить поклясться, что я поговорю с З. и „вышвырну“ его из колледжа, если он не прекратит встречи с Сибиллой или не разведется с женой (которую, между прочим, она воображала через призму диких россказней Сибиллы как стерву и уродину)» (здесь и далее перевод Д. Чекалова).

В этой фразе почти полностью изложен сюжет рассказа: и рассказчик и З. — преподаватели женского колледжа; Сибилла — студентка, о которой пеклась ее старшая сестра Синтия; роман назван катастрофическим потому, что Сибилла из-за любви к З. покончила с собой. Но сюжет здесь как будто разбит на мелкие осколки, поданные вперемешку. Почему это так хорошо? Может быть потому, что множество взывает к моментальному целостному впечатлению, усиливая его?

Эту многоплановость в стиле повествования унаследовала и современная проза. Например, проза Петрушевской, а также ее подражателей, благодаря которым видно, что сама по себе многоплановость еще не гарантирует успеха. Проза может быть очень разной. Вспомним сжатую прозу Пушкина или Лермонтова. Восхищаясь их стилем, вспоминаешь трюизм: «Краткость — сестра таланта» (так выразился Чехов в письме к брату Александру). В многоплановости, кстати, содержится своеобразная экономия средств (несколько сообщений умещаются в одной фразе) — но набоковская экономия выглядит совсем иначе, не так, как у Чехова. Зато «в любом описании каждая деталь подобрана так, чтобы залить светом все действие» (из лекции Набокова по литературе, посвященной Чехову; здесь и далее перевод Г. Дашевского и А. Курт).

И лирический тон повествования в рассказе «Весна в Фиальте» очень похож на тональность чеховских рассказов. Лирический мотив, присущий интонации, наличествует, как кажется, вразрез с фактами, сообщаемыми автором. Никакой печали, никакой «безнадежности» нет в отношениях героев «Весны в Фиальте». Повторю: отсутствуют сами отношения. Герой прекрасно понимает, с кем он имеет дело: для этой женщины он представляет интерес только как особь мужеского пола, точно так же как любой другой мужчина. Эти двое ничего друг о друге не знают. Они даже не уславливаются о новой встрече. Как будто нет причин окружать этот странный роман лирическими тенями. Но каким-то образом эта женщина все-таки зацепила героя-рассказчика, он попался на бесхитростную удочку. Она так демонстративно радуется каждой внезапной встрече с ним, так откровенно стремится тут же завлечь его в постель… И его речь насыщена лиризмом, за который отвечает разветвленный синтаксис, — сюжетно он оправдывается лишь известием о внезапной гибели Нины, но читатель верит щемящей ноте искреннего тона, отбросив всякие недоумения относительно характера этой связи.

Рассказ «Сестрицы Вейн» тоже принадлежит к серии лирических произведений Набокова. В этом рассказе показана жизнь двух сестер, девушек Синтии и Сибиллы, с таким подробным, глубоким пониманием женской молодости и неприкаянности, с такими подробностями женских причуд и повадок, что, кажется, Набоков по этому проторенному в русской литературе пути пошел дальше всех. И лиризм каким-то образом обнаруживается помимо стиля, типично набоковского, несколько вычурного и отстраненного. Рассказ начинается с того, что автор наблюдает за тенями сосулек и пытается уловить тень падающих с них капель. «…я задержал шаг, залюбовавшись выводком слезящихся сосулек под крышей деревянного коттеджа. Заостренные их тени так отчетливо вырисовывались на белой обшивке дома, что казалось, должны быть видны и тени от падающих капель». Сосульки еще сыграют роль в конце рассказа, становясь значимой сюжетной пуантой. Для Набокова характерно внимание к таким прелестным, изменчивым, призрачным явлениям, как таянье льда, пятна света на стекле автомобиля, отражения в лужах, в витринах магазинов, игра теней под ветром и звуки падающих капель. Эта «цепочка рутинных расследований», как он называет свои наблюдения за окружающим миром, — лирическая проза, пропитавшая влажным чувством его характерный, усложненный синтаксис.

И вот что еще важно. В многоплановости отражается богатство и красота мира, которые Набоков постоянно выслеживает, воспринимая всеми органами чувств, — «Я только в жизнь впиваюсь и люблю / Завидовать могучим, хитрым осам», как сказал поэт, тоже тенишевец, тоже влюбленный в роскошную, праздничную, расточительную поверхность жизни. И Набоков — поэт. Так любить жизнь, Божий мир, так чутко реагировать на мельчайшие изменения света, цвета и запаха, впиваясь осой или пчелой… Опять напрашиваются стихи:

 

Пятясь, пчела выбирается вон из цветка,

Ошеломленная, прочь из горячих объятий.

О, до чего эта жизнь хороша и сладка,

Шелка нежней, бархатистого склона покатей!

 

Особенно это наслаждение подарочной стороной жизни, подобное воспетому в стихах Кушнера о пчеле, выражено в «Даре». И в «Других берегах». Рассказ «Сестрицы Вейн» как бы окольцован впечатлениями от теней. «Стройный призрак — вытянутая тень, отбрасываемая счетчиком для парковки на лоснящийся снег, имела странный, румяный отблеск…» Этот отблеск на снегу находит отклик в душе автора-рассказчика. Впечатления дня — сосульки и тень счетчика — ассоциируются с известим о смерти Синтии, которое рассказчик получил от З., заставшего его за этими наблюдениями. Мистически настроенная Синтия заразила своими настроениями рассказчика, какая-то холодная струя оттуда проникает в текст к концу рассказа, и он в момент обостренной восприимчивости пытается вступить в таинственную связь с умершими сестрами. Это ему любопытным образом удается, о чем извещает конечный абзац: «Сознательно обнаружить смысл узких льдинок крайне интересно. Отстрани тень. Синий тон исподволь изменится. Стоянка четко чернеет и красуется. Отъедешь тихо. Минуешь ельник, наледь, яму. Свернешь — испорчен бредом истовым любовный лепет акростиха». Не без усилий читатель обнаруживает сообщение: «Сосульки от Синтии, счетчик от меня. Сибилла».

Заметим также, что скепсис и даже возможный цинизм в характере автора-рассказчика сочетается с юмором и печалью жизни, и это сочетание юмора с печалью свойственно Набокову, как и Чехову. Редкое сочетание. В лекции по литературе, посвященной Чехову, Набоков говорит: «Чехов писал печальные книги для веселых людей; я хочу сказать, что только читатель с чувством юмора сумеет по-настоящему ощутить их печаль». И еще: «Мир для него смешон и печален одновременно, но, не заметив его забавности, вы не поймете его печали, потому что они нераздельны». Вот так же печален и весел набоковский лиризм.

Один из самых лиричных рассказов — «Знаки и символы». Здесь Набоковым зашифрована сложная система знаков и символов, которую, по мысли автора, читатель должен расшифровать. Не вдаваясь в эти хитросплетения, скажем, что рассказ пронизан горячим чувством жалости. Пожилые супруги навещают сына, который лежит в психиатрической лечебнице и все время пытается покончить с собой. «Синяя материя» поджидает внимательного читателя на каждом шагу. Попутно выясняется, что родственник финансирует пребывание сына в клинике. Сказано: «Они редко с ним виделись и прозвали его „прынцем“» (здесь и далее перевод Д. Чекалова). Больше этот «прынц» нигде не упоминается. Но ироническое прозвище говорит об индивидуальной домашней атмосфере, оно не выдумано, его надо было где-то подслушать, в какой-то семье, где люди понимают друг друга с полуслова. Это словцо — как бы вход в чужую комнату, благодаря ему мы видим этих родителей и верим их несчастью. Типичная «синяя материя»: найдена такая деталь, которую, кажется, придумать невозможно. Мы чувствуем, что так было. Родственник существовал, и все рассказанное действительно происходило. У Чехова в «Доме с мезонином» младшую сестру Женю называют «Мисюсь», потому что в детстве она не выговаривала слова «миссис» (обращенье к гувернантке), и это милое юмористическое прозванье характеризует любовную домашнюю атмосферу, в которой росла эта прелестная девушка. В связи с этим невольно вспоминаются и братья Иртеньевы из «Юности» Толстого, которые широко развили понимание, возникающее в семье при очень большой близости. «…у нас с Володей установились, бог знает как, следующие слова с соответствующими понятиями: изюм означало тщеславное желание показать, что у меня есть деньги; шишка <…> означало что-то свежее, здоровое, изящное, но не щегольское; существительное, употребленное во множественном числе, означало несправедливое пристрастие к этому предмету…»

Вернемся к рассказу. «В ту пятницу всё складывалось неудачно. Поезд метро потерял жизнетворный ток в туннеле меж двух станций, и четверть часа не слышно было ничего, кроме послушного биения сердца и шороха газет». Этот шорох газет заставляет читателя оказаться в обесточенном вагоне. Как передать тишину и темноту? Сказать о них, назвать их — совсем не значит передать. А вот услышать биенье сердца и шорох газет — это значит ощутить их всеми органами чувств, лишенных других впечатлений, то есть оказаться в тишине и темноте. Автору надо было в воображении поймать этот шуршащий звук. Вот она, «синяя материя».

Один из «знаков и символов» этого рассказа — телефонный звонок. На нем обрывается повествование, но читатель догадывается, что это звонят из дома скорби сообщить о смерти сына, его попытка на этот раз удалась. Роль «синей материи» здесь играют десять баночек с вареньем, подарок сыну в больницу. Вечером за чаем старики решают забрать сына домой, после чего отец, который не мог заснуть и страшно разволновался, успокаивается. «Пока она наливала ему еще один стакан чаю, он, надев очки, с удовольствием разглядывал яркие желтые, зеленые, красные баночки. Непослушными влажными губами он озвучивал их красноречивые ярлычки: абрикосовое, виноградное, шливовое, айвовое. Он добрался до китайских яблочек, когда опять зазвонил телефон». Это конечная фраза рассказа. Детски-умиротворенное занятие прерывается вестью о катастрофическом событии. Если игра знаков и символов и представляет собой что-то забавное, рассчитанное на смышленого читателя, то драматизм ситуации полностью затмевает ее.

А в рассказе «Забытый поэт», наоборот, смешное вытесняет собой печальное. Забытый поэт, Константин Перов, утонул в возрасте 24 лет. На берегу осталась его одежда и недоеденное яблоко (тоже «синяя материя»), но тела так и не нашли. По прошествии нескольких десятилетий в 1899 году культурная организация «Общество содействия российской словесности» решила устроить вечер его памяти. Собралось множество любителей поэзии. Перед началом торжественной части к членам комиссии, отвечающей за проведение вечера, подошел «крепкий старик» в видавшем виды сюртуке и представился: «Я — Перов». Его хотели вывести вон, но не вывели, и в конце концов он оказался на сцене. Следуют смешные эпизоды официального мероприятия, «воздававшего дань памяти» на глазах у поэта, признавшегося в инсценировке собственной смерти. Запах достоевского скандала носится в воздухе. Помимо того Набоков насмехается над либеральной общественностью, жаждущей прямых высказываний против властей. Вот отрывок из речи председателя, заканчивавшего торжественный вечер: «В отношении Перова можно утверждать, что он был первым опытом свободы. На первый взгляд может показаться, что эта свобода сводится к феноменальной расточительности его образов, которые больше по душе поэту, нежели гражданину. Но мы, представители другого, зрелого поколения, намерены расшифровать для себя более глубокий, актуальный, человеческий, общественный смысл в его стихах» (перевод Д. Чекалова). Глубокий и человеческий — это общественный и актуальный? Что тут сказать!

А Чехов в то самое время, которое показано в набоковском рассказе, откровенно насмешливо изображает «шестидесятника» Власича, увлекавшегося Писаревым и Добролюбовым (рассказ «Соседи»). Тогдашний критик Г. М. Туманов даже утверждал, что Чехов сделал из этого персонажа «уродливую карикатуру» и что момент для обличения выбран неудачно.

Набокову «был близок <…> принцип эстетической свободы, не связанный с так называемой Литературой Больших Идей».[7] Своей безыдейностью он напоминает Чехова, который первый в русской литературе заявил об осознанном отсутствии «общей идеи» в своем искусстве. В лекции о Чехове Набоков говорит о том, как тот игнорирует общественное мнение, привыкшее к литературным штампам вроде того, как в пошлом рассказе «герой не может быть плохим человеком, если он любит мать или собаку». С этой литературой штампов Набоков столкнулся в Америке, с трудом пробиваясь в печать
в 50-е годы прошлого века. В письмах к редактору «Нью-Йоркера» Кэтрин Уайт Набоков тщетно пытался защитить рассказ «Сестрицы Вейн». Как все­гда, там ожидали серьезных тем, положительных и отрицательных героев, авторского сочувствия добродетелям и осуждения пороков. Как Чехов, Набоков изображает живого человека, не заботясь о политической ориентации и литературных традициях. Заботясь о «синей материи», скажем так.

Но речь не идет о равнодушии к политике. О неравнодушии к общественным проблемам говорит рассказ Набокова: «Образчик разговора 1945». Автор попадает в общество американцев, сочувствовавших Гитлеру. Показано собрание монстров и их согласная беседа. Случайно попавший в эту среду рассказчик с ужасом и отвращением наблюдает происходящее. Прямых высказываний о том, как он воспринимает чужой разговор, нет. Они были бы лишние. Но весь антураж показан с таким отчетливым сердечным вниманием, с такими тонкими подробностями, доставляемыми воображением из глубины души, как это редко бывает в прозе. «И жизнь согрета теплыми губами» — внутренняя жизнь рассказчика. Как подробен и как точен Набоков, когда сюжеты произведений подсказывал ему собственный опыт. Преподавал в колледже — рассказ «Сестрицы Вейн»; бывал на собраниях писателей — рассказ «Забытый поэт» со смешными деталями реакции наэлектризованного зала во время скандального выступления докладчика; жил и бедствовал в Германии, знал, что такое бедность и одиночество, — «Знаки и символы». Знание материала — бесценное сокровище писателя. Не надо ничего выдумывать, как это случалось с ним в поздние, швейцарские годы.

Но мы говорим о лучших его произведениях. Проза Набокова поэтична, и речь не идет об описаниях природы. Его «я» пребывает в особой сфере, в сфере искусства. «Для меня, — говорит он в послесловии к американскому изданию „Лолиты“, — рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свой черед, я понимаю как особое состояние, при котором чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то — связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма. Всё остальное — это либо журналистская дребедень, либо, так сказать, Литература Больших Идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от дребедени обычной, но зато подается в виде громадных гипсовых кубов, которые со всеми предосторожностями переносятся из века в век…» Чехов мог бы сказать то же самое в ответ критикам, требовавшим от него идейности.

Набокова называют нерусским писателем оттого, что он не следовал традиции русской литературы — Литературы Больших Идей. С таким же основанием можно говорить о нерусскости Чехова: в отличие от Толстого и Достоевского Чехов не опирался на Идею с большой буквы, он ее отрицал. Но русский язык под его пером добросовестно опровергает обвинение. Поэзия русского языка, у Набокова получившая новые неизведанные возможности выражения, поэзия прозы, поэзия «синей материи» и мелодичности фразы заставляет видеть их драгоценное, как бы семейное сходство, несмотря на очевидную разницу в стиле, фабуле и в эпохе.

 

 


1. Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971.

2. Письмо А. П. Чехова к М. Горькому от 3 сентября 1899.

3. Долинин А. Цветная спираль Набокова // Набоков. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. М., 1989, С. 453.

4. «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них и существует стихотворение» (Блок А. Записные книжки. М., 1965. С. 84).

5. Карлинский С. Набоков и Чехов: Родство, параллели, структуры. М., 1992.

6. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 122.

7. Поздняков Н. Н. Набоковские штудии Чехова // Набоковский вестник. Вып. 4. СПб., 1999. С. 48.

Подписка на журнал «Звезда» оформляется на территории РФ
по каталогам:

«Подписное агентство ПОЧТА РОССИИ»,
Полугодовой индекс — ПП686
«Объединенный каталог ПРЕССА РОССИИ. Подписка–2022»
Полугодовой индекс — 42215
ИНТЕРНЕТ-каталог «ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2022/1
Полугодовой индекс — Э42215
«ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ» группы компаний «Урал-Пресс»
Полугодовой индекс — 70327
ПРЕССИНФОРМ» Периодические издания в Санкт-Петербурге
Полугодовой индекс — 70327
Для всех каталогов подписной индекс на год — 71767

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


В издательстве журнала «Звезда» вышел третий сборник стихов эстонского поэта Калле Каспера «Да, я люблю, но не людей» в переводе Алексея Пурина. Ранее в нашем издательстве выходили книги Каспера «Песни Орфея» (2018) и «Ночь – мой божественный анклав» (2019). Сотрудничество двух авторов из недружественных стран показывает, что поэзия хоть и не начинает, но всегда выигрывает у политики.
Цена: 150 руб.



Жизнь и творчество Льва Друскина (1921-1990), одного из наиболее значительных поэтов второй половины ХХ века, неразрывно связанные с его родным городом, стали органически необходимым звеном между поэтами Серебряного века и новым поколением питерских поэтов шестидесятых годов. Унаследовав от Маршака (своего первого учителя) и дружившей с ним Анны Андреевны Ахматовой привязанность к традиционной силлабо-тонической русской поэзии, он, по существу, является предтечей ленинградской школы поэтов, с которой связаны имена Иосифа Бродского, Александра Кушнера и Виктора Сосноры.
Цена: 250 руб.




А.Б. Березин – физик, сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе в 1952-1987 гг., занимался исследованиями в области физики плазмы по программе управляемого термоядерного синтеза. Занимал пост ученого секретаря Комиссии ФТИ по международным научным связям. Был представителем Союза советских физиков в Европейском физическом обществе, инициатором проведения конференции «Ядерная зима». В 1989-1991 гг. работал в Стэнфордском университете по проблеме конверсии военных технологий в гражданские.
Автор сборников рассказов «Пики-козыри (2007) и «Самоорганизация материи (2011), опубликованных издательством «Пушкинский фонд».
Цена: 250 руб.



Литературный критик Игорь Сергеевич Кузьмичев – автор десятка книг, в их числе: «Писатель Арсеньев. Личность и книги», «Мечтатели и странники. Литературные портреты», «А.А. Ухтомский и В.А. Платонова. Эпистолярная хроника», «Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование». br> В новый сборник Игоря Кузьмичева включены статьи о ленинградских авторах, заявивших о себе во второй половине ХХ века, с которыми Игорь Кузьмичев сотрудничал и был хорошо знаком: об Олеге Базунове, Викторе Конецком, Андрее Битове, Викторе Голявкине, Александре Володине, Вадиме Шефнере, Александре Кушнере и Александре Панченко.
Цена: 300 руб.

Алексей Пурин - Незначащие речи


В книге впервые публикуются стихотворения Алексея Пурина 1976-1989 годов.
Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
Цена: 130 руб.

Михаил Петров - Огонь небесный


Михаил Петрович Петров, доктор физико-математических наук, профессор, занимается исследованиями в области управляемого термоядерного синтеза, главный научный сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе. Лауреат двух Государственных премий СССР. В 1990 – 2000 работал приглашенным профессором в лабораториях по исследованию управляемого термоядерного синтеза в Мюнхене (ФРГ), Оксфорде (Великобритания) и Принстоне (США), Научный руководитель работ по участию ФТИ в создании Международного термоядерного реактора.
В книге «Огонь небесный» отражен незаурядный опыт не только крупного ученого, но и писателя, начинавшего литературный путь еще в начале шестидесятых. В нее вошли рассказы тех лет, воспоминания о научной работе в Англии и США, о дружбе с Иосифом Бродским, кинорежиссером Ильей Авербахом и другими незаурядными людьми ленинградской культуры.
Цена: 300 руб.

Мириам Гамбурд - Гаргулья


Мириам Гамбурд - известный израильский скульптор и рисовальщик, эссеист, доцент Академии искусств Бецалель в Иерусалиме, автор первого в истории книгопечатания альбома иллюстраций к эротическим отрывкам из Талмуда "Грех прекрасен содержанием. Любовь и "мерзость" в Талмуде Мидрашах и других священных еврейских книгах".
"Гаргулья" - собрание прозы художника, чей глаз точен, образы ярки, композиция крепка, суждения неожиданны и парадоксальны. Книга обладает всеми качествами, привлекающими непраздного читателя.
Цена: 400 руб.

Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.

Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.

Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.


На сайте «Издательство "Пушкинского фонда"»


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru

Почта России