ПРИ СКУДНОМ СВЕТЕ ЛАМПЫ

РЕЙН КАРАСТИ

«…Больше, чем выдох, но меньше, чем звук»

«Осенняя фантасмагория» Ильи Асаева

 

ОСЕННЯЯ ФАНТАСМАГОРИЯ

В. Шаламову

Это все он виноват —

Ранний ноябрьский закат.

Осени жалость нервно прижалась

К лютой российской зиме.

Где-то под Шуей молча танцуют

Вальс на плацу при тюрьме.

 

И взмахнул дирижерским кнутом лейтенант,

И в роскошных гусарских хабэ с арестантом кружит арестант.

 

Лихо прицелившись, в тон

Гневно вступает тромбон.

Где-то под Шуей в лагерном шуме

Вальс закрывает сезон.

В мерзлую флейту пьяный ефрейтор

Вставил последний патрон.

 

Залп за залпом обрушивал пьяный

Солдатский оркестр.

И швырял танцевавших на мерзлый асфальт,

И облизывал лица, дождями смывая следы,

Злой ноябрь, и строчил разыгравшийся альт,

И глумилась преступница-осень над этой бедой,

И, шаля, засыпала расстрелянных прелой листвой…

Спел последние такты гобой…

 

Это все он виноват —

Ранний ноябрьский закат.

Где-то под Шуей прапор бушует

За недоигранный такт.

Злость и усталость густо вмешалась

В красные лица солдат.

 

«Нам весело живется, / Мы песенку поем, / А в песенке поется / О том, как мы живем», «Старинный вальс „Осенний сон“ / Играет гармонист», «„Рио-Рита“, „Рио-Рита“, вертится фокстрот. / На площадке танцевальной сорок первый год», «Шарманка-шарлатанка, / Куда меня зовешь?», «Люди Флинта песенку поют», «Мой удивительный сон, / В котором осень нам танцует вальс-бостон» — ​песенки в песенках. Рифма и размер так согласуются с сюжетом, что «вальс» и похож на вальс, и ложится на музыку вальса. То же и с фокстротами, и с маршами, и просто с песенками («Песенка короткая, как жизнь сама…»). А если попробовать так: «А на площадь / повернули, / а на площади стоит / не компания, / не рота, / не толпа, / не батальон, / и не сорок, / и не сотня, / а почти что МИЛЛИОН!» Это не снабжено музыкой, но всем слышно, что марш. И «марш» рассказывает про марш, зрительно изображая, как собирается шествие вокруг «сорока` мальчиков подряд». Можно и так: «Молоточков лапки цепки, / Да гвоздочков шапки крепки, / Что не раз их, / Пустоплясых, / Там позастревало». («Кэк-уок на цимбалах» Анненского). Длина строки, метр, рифма рисуют танец. А мучительные балаганные отношения гвоздочков и молоточков — ​устройство, из которого этот танец рождается.

Что это за жанр — ​стихи о музыке, звучащие именно как эта музыка? Неважно, предшествовала ли музыка словам («И тот, кто с песней по жизни шагает…»), или положены они были на музыку после написания («Бригантина»), или родились вместе с ней («Шарманка-шарлатанка…», «Мы везем с собой кота…», «Песенка короткая, как жизнь сама…»), или были так навязчиво музыкальны (Верлен, Анненский, Хармс), что рука не поднималась положить их на ноты. Песенка в песенке? Песенка о песенке?

Стихотворение Асаева — ​еще одна такая песенка — ​рассказывает о вальсе. И звучанием своим тоже диктует вальсовое кружение. Прибавим к этому: поэт исполнял «Осеннюю фантасмагорию» под гитару — ​и это было похоже на вальс.

За стихотворением Асаева проглядывает «Песенка о ночной Москве» любимого им Окуджавы. И здесь и там — ​духовой оркестр (Окуджава: кларнет, труба, фагот, барабан, Асаев: тромбон, флейта, альт (труба), гобой). И тот и другой оркестр — ​власть («Тогда командовал людьми» — «И взмахнул дирижерским кнутом лейтенант»). Оркестрик Окуджавы — ​утопия, то есть на место охрипшей, не справляющейся власти «командиров» приходят музыка, надежда и любовь. Оркестрик Окуджавы — ​в гуще, в сердце людей. У Асаева (угодившего во внутренние войска, как Довлатов, бывавшего и в конвое) оркестр охранников расстреливает арестантов. Вероятно, с удобных и зрелищных позиций. Антиутопия. Время года, похоже, тоже сходится: «И облизывал лица, дождями смывая следы, / Злой ноябрь», «Когда свинцовые дожди / Лупили так по нашим спинам, / Что снисхождения не жди». Оркестр Асаева уже не метафорически лупит свинцом по арестантам, и снисхождения ждать от него не приходится. У Окуджавы люди естественно подставляют дождю спины. У Асаева — ​мертвецы, повернутые лицом к небу. Внешность музыкантов иронически перекликается: «Кларнетист красив, как черт» — ​лейтенант с «дирижерским кнутом», весьма похожим в этой ситуации на хвост. «Флейтист, как юный князь, изящен» — ​«В мерзлую флейту пьяный ефрейтор / Вставил последний патрон».

Есть в «Осенней фантасмагории» и иная литературная память: Шаламов. Во-первых, это чуть ли не единственное стихотворение Асаева, в котором он говорит не о себе. Любимый его жанр — ​послание, посвящение. И по­чти всегда в центре — ​лирический герой. В этом его близость Лермонтову, как и в ранней гибели, делающей его лирику особенно загадочной, порой, кажется, внятной только поэту, его матери и немногочисленным друзьям. О себе, о своих взглядах в окно, о своей луне, о своей смерти, о своих друзьях, о своей музыке, о своем Крыме и своей Риге, о своей Снежной королеве и своей Гер-
де. Но сюжет и образы «Осенней фантасмагории» Асаев не мог сделать своими. Здесь первое и важнейшее сходство этих стихов со стихами и прозой Шаламова. «Да, это все говорю я, но на фоне непомерного, и в зле, и в доб­ре».  Но они стоят по разные стороны колючей проволоки: после армии Асаев окончил музыкальное  училище  как  хоровой дирижер  и, по словам матери, «получил направление на работу с Днепропетровским хором МВД. <…> Илья сказал, что МВД с него достаточно!». Во-вторых, Асаева с Шаламовым сближает предмет описания — ​духовой оркестр. У Шаламова: «Все начинается трубой / Достаточно искусной, / Гудит пастушеский гобой / Задумчиво и грустно. // Гобой — ​начало всех чудес. / В затейливом сравненье / Он — ​архитектора отвес / Для музыкостроенья. // И весь оркестр духовой, / Ды-
ханье громобоя, / Идет дорогой звуковой / По голосу гобоя. // Напиток звука свеж и чист, / И это знает каждый. / И пьет мелодию флейтист, / Позеленев от жажды. // И геликон ревет, как слон, / Как будто бивни-трубы / Согнуть и свить способен он, / Пока в работе губы. // Хрипун, удавленник — ​фагот, / Типаж литературный, / И тот дает, разинув рот, / Пассаж колоратурный. // А у кларнета силы нет, / И он почти не дышит, / И только охает кларнет / Все тише, тише, тише. // На нотной лестнице тромбон / Споткнулся в нетерпеньи, / Он позабыл про камертон, / Про скользкие ступени. // Но дирижеру опыт дан, / Наверное, недаром, / И он взрывает барабан / Рассчитанным ударом. // Гудит струной дощатый пол, / И хлопают литавры, / Как будто вышел дискобол / И пожинает лавры. // И сотрясаются окрест / Все горы и все долы, / Покамест духовой оркестр / Играет марш веселый».

У Шаламова: гобой, флейта, геликон, фагот, кларнет, тромбон, ударные. Оркестр Асаева победнéе: тромбон, флейта, альт, гобой. Схема перевернута. Тромбон у Шаламова, появляющийся в конце стихотворения, недисциплинированный, вроде даже фальшивит, и дирижеру приходится глушить его ударными. И радостный грохот их передается «горам и долам» «окрест». У Асаева тромбон, как самый агрессивный, «лихо» и «в тон» по приказу дирижерского кнута начинает расстрел. Флейта и там и там в середине. Только у Шаламова флейтист «пьет мелодию», подхваченную у тромбона, а флейтист Асаева держит порох сухим и вставляет в инструмент «последний патрон». А вот гобой, запевала и камертон оркестра, у Асаева заканчивает фантасмагорию — ​неужели печальным вздохом? «Спел последние такты гобой…» Прибавим к этому: какой-то такт даже не доиграл.

За всем этим видится спор. Шаламов: искусство спасает. Асаев: искусство расстреливает.

Лирика Асаева мрачнее лирики Шаламова. Если Шаламов именно лирику противопоставлял ужасу, запечатленному или задокументированному в его прозе, Асаев в лирике своей соединял страх и восторг, гибель и спасение, себя и своего двойника в ночном окне. А лирика (музыка) почти всегда связана у него со смертью, уходом: «Вытру слезы. Расколдую. / И печаль сниму рукою. / Голос по ветру раздую, / Чтоб в кочующем покое // Плыл фитиль твой одинокий / Нотой вечного свеченья». Для Шаламова смерть суха и безо`бразна, для Асаева это магнетическая сила: он никак не может уйти, отвернуться от нее. Шаламов считал, что писатель, прошедший сквозь лагерь, должен быть Аидом, поднявшимся из тьмы, а не туристом-Орфеем, прокатившимся туда и обратно. Но Орфей оглянулся. И в случае с Асаевым он был на всю жизнь поражен красотою на мгновение увиденного. И музыка его, гитара его были связаны с этой тьмой… У судьбы он просил о немногом: «И в полстроки достало бы мне жизни, / И полсвечи, чтоб догорал ночник. / Ни города, ни века, ни отчизны / Не нужно мне — ​ни отзвука от них. // И только, средством от моих недугов, / Прошу на вечный срок вписать в рецепт: / Гитару! И единственного друга! / И долгий путь, с фонариком в конце».

Что это за путь? Вряд ли земной. Вряд ли посмертный… Путь в темноте, путь к слабо освещенному берегу, быть может, костер в дюнах Рижского взморья, быть может, огонек собственной сигареты, отраженный темным окном.

Но в «Осенней фантасмагории» все иначе. Это не тихое виде´ние, а кошмар в духе лагерных пейзажей Свешникова, начинающийся, впрочем, почти лирически. Закат, жалость, осень, танцуют, вальс. Прямо-таки Розенбаум. Единственная улика, незаметенный след Асаева-солдата — ​указание возможного места: тюрьма где-то под Шуей. ИК № 5 и ИК № 7 в Ивановской области? И само слово «Шуя» очень тут уместно — ​какие рифмы! Шуей вальс открывается: «Шуей — ​танцуют»; Шуя в центре: «Где-то под Шуей в лагерном шуме»; и в финале: «Шуей — ​бушует». От обманчивой гармонии и музыки — ​к какофонии — ​и к бешенству убийц над трупами.

У дирижера — ​кнут, танцующие — ​в «роскошных гусарских хабэ». Те, кто должен был ходить по кругу, руки за спину, — ​вдруг вальсируют (тоже по кругу) в чем-то «роскошном» и «гусарском». Это и есть начало фантасмагории, ее головокружительного до тошноты полета. Потому что первый такт безобразен заменой дирижерской палочки на кнут, а потом круг описан, и гусарским оказывается хабэ — ​стандартная казенная одежда как солдат, так и зэков. А к слову «казенный» у Асаева нашлась единственная для него возможная рифма: «Казенная утварь, казенное утро, / Казенная совесть, КАЗНЕННЫЕ МЫ!!!»

Далее вступают инструменты: тромбон — ​«лихо прицелившись», мы поначалу и не понимаем, метафора это или прямое значение, и вплоть до «последнего патрона», вставленного во флейту, не можем решить.

«Залп за залпом обрушивал пьяный / Солдатский оркестр. / И швырял танцевавших на мерзлый асфальт, / <…> / …и строчил разыгравшийся альт…» Теперь уже понятно: происходит массовый расстрел под музыку. Альт вторит пулеметчику, который в популярном вальсе, тоже с кокетливыми внутренними рифмами, «строчит» за «синий платочек».

Тема музыки и насильственной смерти (не героической, а грубой уголовщины) не нова: «О, как задрожала эта терция и как тронулось что-то лучшее, что было в душе Ростова. И это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире. Какие тут проигрыши, и Долоховы, и честное слово!.. Все вздор! Можно зарезать, украсть и все-таки быть счастливым… (курсив мой. — Р. К.)».

Зарезать, украсть… Не обаятельно ли с такой музыкой? Что если вслушаться внимательно в эту божественную «си», которую возьмет, неужели возьмет Наташа, матушка, голубчик, да еще и самому запеть!

И об этом у Случевского:

 

Тяжелый день… Ты уходил так вяло…

Я видел казнь: багровый эшафот

Давил как будто бы сбежавшийся народ,

И солнце ярко на топор сияло.

 

Казнили. Голова отпрянула, как мяч!

Стер полотенцем кровь с обеих рук палач,

А красный эшафот поспешно разобрали,

И увезли, и площадь поливали.

 

Тяжелый день… Ты уходил так вяло…

Мне снилось: я лежал на страшном колесе,

Меня коробило, меня на части рвало,

И мышцы лопались, ломались кости все…

 

И я вытягивался в пытке небывалой

И, став звенящею, чувствительной струной, —

К какой-то схимнице, больной и исхудалой,

На балалайку вдруг попал едва живой!

 

Старуха страшная меня облюбовала

И нервным пальцем дергала меня,

«Коль славен наш Господь», тоскливо напевала,

И я втори`л ей — ​жалобно звеня!..

 

Ну как же тут не вспомнить еще раз Николеньку Ростова: «И он, сам не замечая того, что он поет, чтобы усилить этот si, взял втору в терцию высокой ноты. — ​Боже мой! как хорошо! Неужели это я взял? как счастливо!» (Курсив в обеих цитатах мой. — ​Р. К.)

«После казни в Женеве» созвучно не только Толстому, но и Асаеву? Да, музыка может быть и казнью и пыткой. Как лучше сгинуть: под лихой вальс в лагерном шуме, при закрытии сезона (сезона жизни?) или вот так: «Меня коробило, меня на части рвало, / И мышцы лопались, ломались кости все… // И я вытягивался в пытке небывалой / И, став звенящею, чувствительной струной, — / <…> / На балалайку вдруг попал едва живой!» Выбирай что хочешь: палач, отирающий кровь полотенцем, или пьяный ефрейтор, вставляющий последний патрон для контрольного выстрела. «Коль славен наш Господь», заживо вытянутое из человеческих жил, или вальс-расстрел на тюремном плацу.

Музыка и у Случевского и у Толстого — ​дело серьезное. Вспомним еще одно хрестоматийное. Вечером на балу герой влюблен под уносящие от мира звуки струнного оркестра. На следующее утро он видит отца своей возлюб­ленной, вчера вызвавшего бурю умиления. «Когда я вышел на поле, <…> я увидал <…> что-то большое, черное и услыхал доносившиеся оттуда звуки флейты и барабана. В душе у меня все время пело и изредка слышался мотив мазурки. Но это была какая-то другая, жесткая, нехорошая музыка». Что увидел рассказчик, повторять не будем. Важно, что рядом с убиваемым человеком шел, исполняя некую важную роль, отец возлюбленной. «Шествие стало удаляться, все так же падали с двух сторон удары на спотыкающегося, корчившегося человека, и все так же били барабаны и свистела флейта, и все так же твердым шагом двигалась высокая, статная фигура полковника рядом с наказываемым. Вдруг полковник остановился и быстро приблизился к одному из солдат.

— Я тебе помажу, — ​услыхал я его гневный голос. — ​Будешь мазать? Будешь?

И я видел, как он своей сильной рукой в замшевой перчатке бил по лицу испуганного малорослого, слабосильного солдата за то, что он недостаточно сильно опустил свою палку на красную спину татарина».

Вот она, музыка! Прав был Позднышев: «В Китае музыка государственное дело. И это так и должно быть. <…> Эти вещи можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки». Вот-вот. Расстрел, например.

О музыке страдания и неизбежной смерти говорит и песенка о песенке «На сопках Манчжурии» Галича. В шалмане появляется шарманщик с обезьянкой, и «глаза ее жуткие / Выражали почти человечью отчаянность, / А шарманка дудела про сопки манчжурские, <…> // <…> // А часов этак в десять, а может, и ранее, / Непонятный чудак появился в шалмании, / Был похож он на вдруг постаревшего мальчика». И просит: «Если есть „боржом“, то ради Бога, / Дайте мне бутылочку „боржома“… / <...> /— Спите, герои русской земли, / Отчизны родной сыны». Так же как Галич посвящает песню Зощенко, Асаев посвящает песню Шаламову. И у Галича и у Асаева — ​о смерти и музыке. А музыка шарманщика — ​тот самый вальс, в котором поется о попавшем в японское окружение 214-м Мокшанском пехотном полку. Единственное поэтичное в этой истории — сюжет с полковым оркестром. Когда заканчивались боеприпасы, командир полка отдал приказ: «Знамя и оркестр — ​вперед!» Капельмейстер Шатров (уцелевший и в будущем — ​автор музыки вальса) вывел оркестр на бруствер окопов, велел играть боевой марш и повел оркестр вперед за знаменем полка. Воодушевленные солдаты ринулись в штыковую. В ходе боя полк под музыку оркестра непрерывно атаковал и в конце концов прорвал окружение. Из 4000 в нем осталось 700 человек. Из музыкантской команды — ​семеро. Галич рассказал о двух смертях — ​общей и славной для Мокшанского полка и медленной, позорной — ​для прапорщика Зощенко. И все под шарманку.

Музыка, как известно, разворачивается во времени. Казнь у Асаева фантастична еще и по времени суток. Открыто казнят по утрам, тайно — ​ночью. Почему же тут «виноват — / Ранний ноябрьский закат»? Это могло быть и собственным видéнием поэта, и перекличкой с Блоком:

 

В черных сучьях дерев обнаженных

Желтый зимний закат за окном.

(К эшафоту на казнь осужденных

Поведут на закате таком).

 

Почему же так вышло, что не виноват никто из людей? Горький опыт охранника? Надмирный взгляд, для которого и жертвы и палачи — ​лишь орудия некоего рока, облеченного в закатные ризы? Это так же, как у Случевского, где эшафотом становится «тяжелый день», что «уходил так вяло». А сцена для казни — ​равнодушно или лицемерно-участливо глядящая на творимое людьми — ​не самый ли главный палач?

 

И швырял танцевавших на мерзлый асфальт,

И облизывал лица, дождями смывая следы,

Злой ноябрь, и строчил разыгравшийся альт,

И глумилась преступница-осень над этой бедой,

И, шаля, засыпала расстрелянных прелой листвой…

Спел последние такты гобой…

 

У Асаева ноябрь, вечер, закат — ​соучастники, а осень — ​преступница. Нет, это не она стреляла по арестантам, так же как у Случевского не «тяжелый день» отреза`л голову и вытягивал жилы. Их преступление, возможно, страшнее — ​глумится осень, засыпая листвой убитых, глумится день, отдавший зрителя казни на струны для балалайки. Да и лейтенант с кнутом, и ефрейтор, и пьяные солдаты — ​только исполнители ролей в этой фантасмагории. Так же как и их жертвы. Преступен сам миропорядок. Преступна важнейшая часть его — сердце, в котором — возможно, и нигде больше — происходит эшафодаж. В этом, как мне кажется, и согласие, и продолжение скрытого спора с Шаламовым, который понимал зло антропологически. Асаев (не всегда, может, лишь в этом стихотворении) видит зло даже в спасительных для Шаламова природе и искусстве.

И что-то все-таки в этом макете мировоззрения не клеится. В финале: «Где-то под Шуей прапор бушует / За недоигранный такт». Кто недоиграл? Это как полковничье «Я тебе помажу <…>. Будешь мазать? Будешь?»? Может, кто-то из пьяных солдат не решился на убийство и промазал по арестанту? Что ж, и такой ответ годится.

Или как у Толстого: «Она, <…> музыка только раздражает, не кончает».

Что Бетховен, что гармошка вдалеке: «На околице Чевенгура заиграла гармоника — ​у какого-то прочего была музыка, ему не спалось, и он утешал свое бессонное одиночество.

Такую музыку Копенкин никогда не слышал — ​она почти выговаривала слова, лишь немного не договаривая их, и поэтому они оставались неосуществленной тоской.

— Лучше б музыка договаривала, что ей надо, — ​волновался Копенкин. — ​По звуку — ​это он меня к себе зовет, а подойдешь — ​он все равно не перестанет играть».

Да, кроме вальса, закрывающего жизненный сезон, есть и иная — ​«неосуществленная тоска», — ​то, что недоиграл проштрафившийся охранник, то, в чем виноваты закат и осень.

Отзвук «недоигранного такта» Асаева, страдавшего всю жизнь астмой и ушедшего в один из ее приступов, не только оставляет траурный вальс без удушливой коды, но и чуть не отменяет приговор:

 

Эту связь мне диктует ритмичный и мной

Неразгаданный голос. На ноте одной

Непрерывно звучащий, зовущий к себе!

Он гнездится навязчиво в каждой судьбе!

Он тревожит в веселье и светит в беде,

Просочившись во всё на земле и воде.

Недоступен и близок, как умерший день,

Как сегодняшней плоти вчерашняя тень.

 

И о нем я хочу, но не смею сказать,

Словно горло нашло, но боится отдать.

Словно нота стучится в свой собственный круг…

Это больше, чем выдох, но меньше, чем звук.

 

Эти голос и выдох — не только  рождение голоса флейты или гобоя, они «меньше, чем звук». О выдохе заставляет вспомнить загадочное свидетельство друга  Асаева: «На первом в жизни восхождении Илюха стал свидетелем несчастного случая. Просто на его глазах <...> сорвалась девушка. <...> Илюха, который первый день в горах и технически абсолютно неподготовлен, устремился на помощь. <...> Девушка в крови, без сознания. <...> Два часа до прихода спасотряда Илюха поддерживал в ней жизнь, делал искусственное дыхание. Потом помогал спускать по стене и по осыпи. К сожалению, она умерла в больнице…

Видимо, в тот день родились строчки: „Это все он виноват, / Ранний ноябрьский закат. / Осень и жалость (так. — Р. К.) нервно прижались (так. — Р. К.) / К лютой российской зиме…“

<...> то, что произошло на горе, по признанию самого автора, определило настроение этой странной, а на самом деле страшной песни».

Вот откуда «...облизывал лица, дождями смывая следы, / Злой ноябрь».

Нота, вырванная кем-то из жизни, близкая и дальняя, как «умерший день» и «Ранний ноябрьский закат», тревожная и гармоническая, иная, чем диктовал лейтенант с дирижерским хлыстом, так и не пришла, но всегда где-то близко, рвется в сердце, в горло, дает порой мучительную, почти всегда пустую надежду, как «фонарик» в конце пути.

Подписка на журнал «Звезда» оформляется на территории РФ
по каталогам:

«Подписное агентство ПОЧТА РОССИИ»,
Полугодовой индекс — ПП686
«Объединенный каталог ПРЕССА РОССИИ. Подписка–2022»
Полугодовой индекс — 42215
ИНТЕРНЕТ-каталог «ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2022/1
Полугодовой индекс — Э42215
«ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ» группы компаний «Урал-Пресс»
Полугодовой индекс — 70327
ПРЕССИНФОРМ» Периодические издания в Санкт-Петербурге
Полугодовой индекс — 70327
Для всех каталогов подписной индекс на год — 71767

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


В издательстве журнала «Звезда» вышел третий сборник стихов эстонского поэта Калле Каспера «Да, я люблю, но не людей» в переводе Алексея Пурина. Ранее в нашем издательстве выходили книги Каспера «Песни Орфея» (2018) и «Ночь – мой божественный анклав» (2019). Сотрудничество двух авторов из недружественных стран показывает, что поэзия хоть и не начинает, но всегда выигрывает у политики.
Цена: 150 руб.



Жизнь и творчество Льва Друскина (1921-1990), одного из наиболее значительных поэтов второй половины ХХ века, неразрывно связанные с его родным городом, стали органически необходимым звеном между поэтами Серебряного века и новым поколением питерских поэтов шестидесятых годов. Унаследовав от Маршака (своего первого учителя) и дружившей с ним Анны Андреевны Ахматовой привязанность к традиционной силлабо-тонической русской поэзии, он, по существу, является предтечей ленинградской школы поэтов, с которой связаны имена Иосифа Бродского, Александра Кушнера и Виктора Сосноры.
Цена: 250 руб.




А.Б. Березин – физик, сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе в 1952-1987 гг., занимался исследованиями в области физики плазмы по программе управляемого термоядерного синтеза. Занимал пост ученого секретаря Комиссии ФТИ по международным научным связям. Был представителем Союза советских физиков в Европейском физическом обществе, инициатором проведения конференции «Ядерная зима». В 1989-1991 гг. работал в Стэнфордском университете по проблеме конверсии военных технологий в гражданские.
Автор сборников рассказов «Пики-козыри (2007) и «Самоорганизация материи (2011), опубликованных издательством «Пушкинский фонд».
Цена: 250 руб.



Литературный критик Игорь Сергеевич Кузьмичев – автор десятка книг, в их числе: «Писатель Арсеньев. Личность и книги», «Мечтатели и странники. Литературные портреты», «А.А. Ухтомский и В.А. Платонова. Эпистолярная хроника», «Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование». br> В новый сборник Игоря Кузьмичева включены статьи о ленинградских авторах, заявивших о себе во второй половине ХХ века, с которыми Игорь Кузьмичев сотрудничал и был хорошо знаком: об Олеге Базунове, Викторе Конецком, Андрее Битове, Викторе Голявкине, Александре Володине, Вадиме Шефнере, Александре Кушнере и Александре Панченко.
Цена: 300 руб.

Алексей Пурин - Незначащие речи


В книге впервые публикуются стихотворения Алексея Пурина 1976-1989 годов.
Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
Цена: 130 руб.

Михаил Петров - Огонь небесный


Михаил Петрович Петров, доктор физико-математических наук, профессор, занимается исследованиями в области управляемого термоядерного синтеза, главный научный сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе. Лауреат двух Государственных премий СССР. В 1990 – 2000 работал приглашенным профессором в лабораториях по исследованию управляемого термоядерного синтеза в Мюнхене (ФРГ), Оксфорде (Великобритания) и Принстоне (США), Научный руководитель работ по участию ФТИ в создании Международного термоядерного реактора.
В книге «Огонь небесный» отражен незаурядный опыт не только крупного ученого, но и писателя, начинавшего литературный путь еще в начале шестидесятых. В нее вошли рассказы тех лет, воспоминания о научной работе в Англии и США, о дружбе с Иосифом Бродским, кинорежиссером Ильей Авербахом и другими незаурядными людьми ленинградской культуры.
Цена: 300 руб.

Мириам Гамбурд - Гаргулья


Мириам Гамбурд - известный израильский скульптор и рисовальщик, эссеист, доцент Академии искусств Бецалель в Иерусалиме, автор первого в истории книгопечатания альбома иллюстраций к эротическим отрывкам из Талмуда "Грех прекрасен содержанием. Любовь и "мерзость" в Талмуде Мидрашах и других священных еврейских книгах".
"Гаргулья" - собрание прозы художника, чей глаз точен, образы ярки, композиция крепка, суждения неожиданны и парадоксальны. Книга обладает всеми качествами, привлекающими непраздного читателя.
Цена: 400 руб.

Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.

Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.

Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.


На сайте «Издательство "Пушкинского фонда"»


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru

Почта России