ПЕЧАТНЫЙ ДВОР

Олег Ермаков. Холст. Роман. — «Новый мир», 2005, № 3 — 4.

Роман! Роман! Вполне приличной длины (скажем так — миди), притом с посвящением и даже с эпиграфом в виде цитаты из «Онегина» (жаль, маленько искаженной, — а корректор куда смотрел?) — в общем, все как следует и вполне может оказаться тем, чего так долго ждешь.

Тем более про автора слыхом слыхать — толковые вроде одобряют. Плюс все эти — как их — бренды: «Новый мир», Букер. В общем, отчего бы сердцу и не сделать на первой странице лишний удар?

Брюхом хочется — как тот же Пушкин изъяснялся — настоящего романа. Такого, знаете, острова (уж не говорю — материка) реальности (ну,  воображаемой, — и что? разве бывает еще какая-нибудь?) — реальности, обу­строенной смыслом, прозрачной. Роман, как я понимаю, возникает из предчувствия догадки о Смысле Всего — и пытается уловить его повествовательным временем чьей-либо участи, как частой сетью.

Вовлекая, значит, любого. Выдавая, значит,  каждому бессрочную мультивизу на сказанный остров.

А также настоящий роман очень — обычно гораздо больше, чем его автор, — похож на настоящего человека. Существованием которого частично  искупается тяжесть ерунды, заменяющей нам судьбу.

Положим, хороших романов — на разных-то языках — достаточно: я думаю, целый библиотечный зал. Будь хоть долгожитель, не соскучишься, если полиглот.

Но вдруг оказаться современником романа нового — почувствовать себя одним из тех, чей бедный опыт в нем учтен, — такое переживание выпадает не каждому, не во все времена, не в любой стране.

Вот и волнуешься.

И чувствуешь как бы благодарность к сочинителю — вот, например, к Олегу Ермакову, — когда это волнение не улетучивается ни после первой фразы, ни после второй.

Поскольку попадаешь в глубокую, яркую, серьезную речь, темп которой и звук не дают из нее выбраться сразу.

Хотя действие все никак не начинается.

Пейзаж — рассуждение — воспоминание — пейзаж — воспоминание — рассуждение — разговор, за­плывающий воспоминанием. В общем, на первых двадцати — на отличных двадцати страницах! — герой (по фамилии Охлопков) сбрил усы, поговорил о том о сем с младшим братом и двумя бывшими одноклассниками, выпил кофе, потом пива — вот, собственно, и все, что случилось.

Правда, попутно установились координаты: год — скажем, 1983-й, город — старинный Глинск, куда Охлопков недавно вернулся, отслужив в армии после института — скорей всего, педагогического, но где учили рисованию и живописи; художественно-графический, видимо, был факультет.

Правда, Охлопков успел интересно подумать о разных интересных вещах — в частности, о пространстве, о судьбе, о птицах, об архитектуре Глинска, о женских портретах Модильяни, всякое такое. Кроме того, в кофейне он заметил одну рыженькую в беретке (она и навела на Модильяни), это явно неспроста.

 Так что будем считать, что это был как бы пролог. А теперь Охлопков устроится ночным дежурным — он же пожарный — в кинотеатр. И давайте подождем, пока та рыженькая не придет на последний сеанс. Тогда-то, конечно, сюжет и покатится.

Действительно: еще через двадцать журнальных страниц — тоже очень недурных — они в постели. Сами же эти прошедшие страницы заняты рассуждениями, воспоминаниями, разговорами о предметах отвлеченных и вопросах вечных, набросками занятных человеческих фигур, всякое такое. Не скучно, нет, не скучно. А только сюжет все не начинается — и уже понятно, что не начнется.

При желании можно, разумеется, считать за сюжет, что дама, у которой Ирма снимает комнату, ее прогнала; что, пожив у родителей Охлопкова, влюбленные сняли другую комнату, но и оттуда пришлось съехать; что они отправились на Алтай, а по дороге провели сколько-то времени в Новосибирске, потом в Бийске; Ирму в самолете страшно тошнило, и вообще обнаружилось: она беременна; аборт в поселковой больнице, чтобы «продолжать это путешествие налегке, думаю, ты не обидишься?» — и вот они уже в алтайских горах, летят на лесной кордон вертолетом, и с ними двое попутчиков, — и, смотрите-ка, еще семьдесят журнальных страниц позади, роману конец, вот и все.

Красивая кода: мысли разных людей (летчика, пассажиров) вписаны в проплывающий внизу пейзаж, в рев мотора. 

Немножко слишком красивая:

«В этом пейзаже нечего убавить или прибавить, скалы краснеют, будто квазары, столпы на границе наблюдаемого мира, за которой уже ничего нет, там область сверхсветовых скоростей; и в туманной воде дрожит ртутный след, словно только что здесь скользила рыба — и ушла дальше, сквозь град камней и взрывы сверхновых, в вихрях радиоизлучений и ветре солнц, туда, где грань режет взгляд, как алмаз стекло. И на хрусталиках остаются царапины, неровные и серебристые, словно линия горизонта утраченной любви.

Счет на выдохе: вдох, выдох-раз, вдох, выдох-два… ничего не должно остаться, вдох, выдох-три, вдох, выдох-четыре, вдох, выдох-пять, вдох, выдох… Шестой патриарх, служивший в монастыре мукомолом, написал на стене южного павильона стихотворение, в котором сравнил сознание с деревом бодхи, а тело со светлым зерцалом, ну а я сравнил бы сознание со сковородкой и весь мир с деревом бодхи… которое надо вырвать и поджечь! Ибо ничего не должно остаться, ни времени, ни пространства, этих главных иллюзий, — десять.

Но… где мы все время пребывали? И сейчас летим».

Видите, что получилось? Квазары какие-то. Дерево бодхи зачем-то. То есть текст как бы сказал автору: я кончаюсь; я не могу продолжаться; слабый двигатель не справляется с грузом мелких обстоятельств; остановись.

И если бы автора звали, допустим, Н. В. Г., или  Л. Н. Т., или Ф. М. Д., — он бы остановился — и начал сначала. Пустив в дело большую часть написанного (там, поверьте,  есть куски замечательные, с цитатой не сравнить), — но подчинив себе текст; но постоянно удерживая его в фокусе предчувствия истины; но превратив каждое предложение в орудие рока.

(Настоящий роман обязан стремиться. Не имеет права влачиться. Хотя, с другой стороны, стремительный скелет не живей восковой фигуры.)

Современный автор не посмел войти в написанный текст снова. И, вот видите, просто перевязал его ленточкой, прикрепил игрушечного воздушного змея: не правда ли, читатель, мы летим? вон скалы внизу краснеют — ни дать ни взять квазары, правда?

Ну, не хватило воли. А явно была мучительная необходимость нечто высказать. На этот раз не вышло. Жаль.

Борис Евсеев. Романчик. Некоторые подробности мелкой скрипичной техники. — «Октябрь», 2005, № 2.

Тоже представлен на премию Букера. Тоже, стало быть, признан «самовыраженческим». (Отвратительный на слух, этот термин употреблен Василием Аксеновым, корифеем нынешнего жюри.) Как бы то ни было — автобио­графический нарочито: то от первого лица, то во втором, и героя зовут в точности как автора; события же приурочены к 1973 году, когда он был студентом музучилища — виноват! — института имени Мусиных; а теперь тот скрипач Борис Евсеев стал писателем, и, похоже, не из последних. И про 1973 год — про тогдашних интеллигентов, диссидентов, героев, про всех этих Солженицыных и Ростроповичей (виноват! — Настропалевичей) — «Так хочется иногда сказать правду, что аж зажмуриваешься! Всю правду, всю!..»

Но тут возникает закорючка. Всю правду про этих людей (состоящую, понятно, в том, что никакие они были не герои — своекорыстные ложные пророки, повели страну по ложному пути) — правду очевидную, как божий день, для писателя Бориса Евсеева сегодня, — студент Борис Евсеев, вундеркинд с периферии, мог в 1973 году разве что вычитать из газет. По тогдашнему возрасту и общественному положению скрипач 2-го курса в свидетели не годится. 

Вот если бы его завербовать в сексоты да запустить искусственным спутником, под видом простодушного провинциального правдоискателя, на соответствующую орбиту, — был бы, глядишь, второй Клим Самгин.

Я думаю, автор взвешивал такую возможность. В числе персонажей имеются и стукач, и вербовщик — оба, не в пример какому-нибудь Настропалевичу, необычайно симпатичны.
Евсеев-скрипач проявляет поразительную политическую активность: слушает (проживая в общежитии) зарубежное радио, размножает и распространяет самиздат, даже сочиняет какое-то воззвание. Осведомленность же его насчет настроений в музыкально-театральных кругах такова, что лично я нахожу ей одно-единственное объяснение. По-видимому, в 1973 году советские граждане абсолютно не боялись КГБ и обменивались заветными, крамольными мыслями вслух, громко, не обращая внимания на посторонних:

«Как только я представлял себе наших студентов — толстозадых скрипачей, вислогрудых, сдвинутых по фазе скрипачек, во всех пустотах и нишах института заводивших один и тот же мушиный зудеж: „Уехал… Не уехал… Выпустили… Не выпустили… ОВИР… ОВИР… зззз…”, — меня прошибал холодный пот.

…И было так не только у нас, но и в благословенной, имени Петра Ильича Московской консерватории.

Правда, там уровень разговоров был повыше. Там теме отъезда придавался отнюдь не дешевенький обывательский оттенок. Там эта тема приобретала высший смысл и жертвенное значение. Там никто вот так запросто — что было бы и понятно и простительно — не говорил: „США — моя прародина, Израиль — земля обетованная, Швеция — колыбель моя, — туда уезжаю!” Отнюдь! Там выдумывались изящные теории, напоминающие шахматные комбинации, приводились облегчающие прощание с СССР причины, притягивались за уши Настропалевич и Солженицын…» и т. д.

Простим скверный фельетонный слог. Позволим себе еще одну выписку — просто как свидетельство правдивого летописца о том, какая в Советском Союзе царила свобода слова. Как охотно болтали при ком попало про того же Солженицына:

«Он же ехать собрался. Ну так перед отъездом — самое место ему у Настропа. Там, за бугром, с распростертыми объятиями после такого сидения примут, — опошляли все в Мусинском институте.

— Свобода мышления Александра Исаевича не может быть ограничена никаким флигелем. Что ему флигеля! Что ограды дачные! Он стены тюрем сознанием пробивал! — декламировали во МХАТе.

— Ария Архипелаг из оперы «ГУЛАГ». Исполняет Александр Солженицын. Дирижирует Мисаил Настропалевич, — шутили о никому еще не известном, только своим названием пока кое-где и прозвучавшем произведении жутко информированные люди в Консерватории».

Но это в скобках. Главное — что, сделав героя сексотом, автор добился бы необычайной сюжетной гармонии. Какой правдоподобной сделалась бы, например, его поездка на ночь глядя в подмосковную Жуковку: познакомиться с Солженицыным, предъявив ему вместо рекомендации полную сумку самиздата. Как убедительно выглядела бы сцена в ресторане, где вербовщик знакомит героя с Высоцким. (Вот, кстати, художественный портрет: «Что-то незнакомое сквозило в его облике, а в бледности и внутренней „ко всему готовности” чудилось нечто сволочное, но в то же время и пророче­ское».)

Тем не менее автор отказался от этой идеи: пришлось бы сочинять герою другую фамилию, и вообще — романчик утратил бы автобиографиче­скую (забыл! самовыраженческую, конечно) силу.

Которая — в правде. Правда же — в том, что и тот, 1973 года, Борис Евсеев был гений. (А стало быть — провидец. А вы недоумеваете: как это он понимал ну буквально все? вот и ответ.) Уже тогда в иные, порой самые неподходящие минуты нисходило на него литературное вдохновение, как благодатный огонь. И он беспокоился. «Беспокоился, потому что никак не мог взять в толк: текст про себя выговаривал я. А вот кто его составлял — оставалось загадкой. Во всяком случае, текст этой прозы, как и „легкий кинематограф”, его сопровождающий, ни­где и никем записан не был, а потому рождался словно из воздуха».

Тогдашний Борис Евсеев, наверное, не знал, что это называется — голос музы. Не знал себе цены. Теперешний — знает, и восторг этого знания в нем буквально клокочет. И пламенная нежность к тогдашнему себе.

«Я играл гаммы и, как всегда, сочинял про себя неслыханные по наглости и бесшабашности прозаические периоды. Световая, с редко употребляемыми словечками проза очень подходила к однообразию гамм. Ритмиче­ское разнообразие этой прозы, в отличие от стихов лишенное всякой инерции, да еще и пропитанное влажно-сомнительными темками, сильно перелопачивало мир, делало его многомерным, бездонным…»

 Так что аура романчика очень понятна. Герой-гений обижен на судьбу, на страну и на всех современников, тогдашних и теперешних. С ним дурно обошлись при социализме — едва не прихватили за потерянный по пьянке паспорт (и при паспорте — черновик воззвания!), — впоследствии же российская история, как мы уже знаем, вообще пошла по ложному пути. В результате чего Борис Евсеев остался недостаточно оценен. 

Память об этой обиде придает его манере черты гневного склероза. Бесцеремонная такая, знаете, раздражительная, вздорная образность. «Казалось, открой кто-нибудь из нас сейчас рот — и хлынут из него смешанные с кладбищенской жирной землей нечистоты, полетят куски непрожеванной пищи…» Но, я думаю, Борис Евсеев ценит в своей прозе главное — что она сочинена им.

И дай ему Бог здоровья, — но пусть бы сам ее и читал, а я-то при чем? И вас нагрузил под Новый год; еще, чего доброго, кому-нибудь приснится такой романчик; взбалмошный, с грязнотцой.

Из-за него я (хотя сам виноват: нет, чтобы отделаться двумя-тремя фразами; он большего не стоил) не успеваю сегодня доложить вам ни про что другое, простите.

Впрочем — две книжки все-таки назову. Просто чтобы прошла оскомина. И потом — праздник на носу. И мы, люди прожиточного минимума, тоже имеем право преподносить и получать ценные подарки. Итак:

Александра Егорушкина. Настоящая принцесса и Снежная Осень. — СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2005.

Дмитрий Быков. Письма счастья. Политические сатиры. — СПб.: Геликон Плюс, 2005.

Вот тут все без обмана. Петербургская девочка Лиза — действительно принцесса: благородное сердце, великодушный ум.

А стихотворные сатиры Дмитрия Быкова действительно доставляют что-то такое... Радость. Мимолетную, но ослепительную.

Счастливого Нового года!

С. Гедройц