ЧТЕНИЕ КАК СУДЬБА

Елена Скульская

Скупой рыцарь над сундуками с книгами

Евгений Шварц писал о патологической скупости Николая Акимова — тот просто не мог расстаться с деньгами; даже если нужно было дать денег жене, идущей на рынок за продуктами, Акимов тянул до последнего, когда жена уже стояла в дверях. Шварц пытается объяснить эту скупость неким общим свойством художников: они слишком тесно связаны с миром вещей, они сами создают вещи, и деньги для них, может быть, — вещь, без которой не обойтись. Ясно, что объяснение совершенно неубедительное, но сама привязанность к вещи — с болезненной невозможностью расстаться — в «вещественном мире дутом» свойственна и тем, кто всю жизнь читает книги. Многие книги давно перестали быть просто текстами, но превратились именно в бесценную вещь, в сокровище, которое хранится в сундуке скупого рыцаря (книжном шкафу), и ты, как барон, разглядываешь, перелистываешь страницы, вспоминаешь, как к тебе попала эта книга, как ты впервые открыл ее, как перечитывал и что чувствовал.

Вот, например, когда-то синий, а теперь совершенно поблекший, со старческими проплешинами том Цветаевой из Большой серии Библиотеки поэта — с разломанным корешком; его подарили отцу, а я выплакивала и выклянчивала у него эту книгу, отец хотел было отдать, но мама встала насмерть: она считала, что редкостная Цветаева непременно должна стоять на полке в их доме — доме заслуженного писателя. Большинство стихов из книги мы с отцом знали наизусть, мама стихи не любила, но вещь была важна ей, и она держалась за нее. Она заказала на фанерно-мебельном комбинате, где работала, отцу особый письменный стол: сбоку были в столе маленькие полочки, и на них располагались крохотные книги, любовно мамой собираемые. Не какие-нибудь двенадцать слоников, как у ее подруг, а именно книги — правильные вещи.

Спустя годы мы с моим другом Николаем Крыщуком решили попробовать разложить «Поэму конца» на пьесу — чтобы ОН и ОНА были разделены по ролям. На полях остались пометки, которые Коля сделал аккуратным острым карандашом. Я забыла о них. Но в этом году задумала поставить со студентами своей театральной студии «Поэму конца», раскрыла и увидела эти карандашные записи, во многом определившие спектакль. Все роли, которые хотела сыграть в поэме Цветаева, ясны — Женщина, Поэт, Психея… И актриса у меня после каждой сцены переодевается, но, сняв один костюм, надевает на себя точно такой же другой. Потому что во всех ролях все равно — Цветаева.

А еще в детстве, пока мне не давали читать Чехова — двенадцать зеленых томов, я слышала от взрослых, что у героев его рушатся судьбы, пока они едят и пьют чай. Отсюда у меня возникла стойкая (на всю жизнь) уверенность, что Чехова следует читать за едой. Девятый том с пьесами стал моим любимым. Поздним вечером я готовила себе бутерброды — штук шесть (булка, масло, вареная колбаса с вкраплениями сыра), наливала кружку чаю, брала пепельницу, пачку сигарет и со всем этим скарбом забиралась в постель и устраивалась под маленькой лампочкой-ночником. Было мне чуть больше двадцати. Предстояло открыть «Чайку» и прочесть первую реплику: «Отчего вы всегда ходите в черном?» И ответ: «Это траур по моей жизни. Я несчастна». (Спустя много лет я услышала от Беллы Ахмадулиной: если человек одет в черное, то не так заметно, сколько он выпил!» Подсказала ли ей фразу чеховская Маша — не знаю.) Рядом, укрывшись с головой одеялом, чтобы не мешал свет, спал мой первый муж, встававший на работу в шесть утра. Я так и не успела узнать, любил ли он Чехова.

ЖИЗНЬ — ВОТ ГЛАВНОЕ НЕСЧАСТЬЕ ЧЕЛОВЕКА

Чехов, кажется, единственный знаменитый драматург, который написал свои лучшие пьесы о том, что нет никакой альтернативы несчастью. Как бы ни старались его герои обманывать себя планами, мечтами, они в глубине души понимают, что в стараниях и обманах этих нет никакого смысла и толка, поэтому герои и не осуществляют свои планы, не реализуют мечты. А если что-то вдруг и сбудется, то тем хуже — в обретенном раю душно, нечем дышать, все отравлено скукой и тоской, а надежда уже исчерпана, мечтать уже не о чем.

Все, чего, как кажется, персонажи хотят, — максимально отсрочить исполнение желаний даже самых ничтожных, даже самых невинных и простых. И автор идет им навстречу.

На сцене люди обедают, пьют чай, а в это время рушатся их судьбы. Чехов обманывал, что стало для меня буквально роковым открытием! Судьбы рушатся, а даже чаю не дают, не то что пообедать. Зудящий, усталый, раздражающий голод и такая же усталая, саднящая жажда, которые невозможно утолить, потому именно, что рушатся судьбы и не до мелочей, становятся как раз теми мелочами, которые добивают окончательно. (Как, может быть, было с самим Чеховым, лишенным ухода, заботы, добиваемым диетами.)

Нина Заречная в «Чайке» говорит: «Я еле на ногах стою… я истощена, мне хочется есть…» Треплев отвечает: «Останьтесь, я дам вам поужинать…» Но оба знают, что никакого ужина, никакой еды не будет. Следующая реплика Нины: «Нет, нет… Не провожайте, я сама дойду…» А чуть выше Аркадина была озабочена тем, что «Наша знаменитость (то есть Тригорин. — Е. С.) не обедала сегодня». И зовет ужинать Константина Треплева. Тот отвечает: «Не хочу, мама, я сыт», хотя тоже не обедал, голоден, конечно, но думает сейчас о другом. И когда в конце концов собираются все за стол, чтобы напиться чаю, то опять нельзя — Константин Гаврилович Треплев застрелился.

Все это можно было бы увидеть в ракурсе «Голода» Кнута Гамсуна, где герой доведен до лихорадки, почти безумия голодом, но уже не может от голода отказаться, поскольку голод — постоянный, гложущий внутренности голод — сформировал его литературный мир, его воображение, он неотделим уже от творческой судьбы, как туберкулез Чехова от его пьес.

Нет, конечно, совершенно здоровые, равнодушные люди могут и позавтракать. Завтракает же в «Чайке» Тригорин. И Маша, чокаясь с ним, водку пьет.

Но водка, согласитесь, дело другое, к сытости отношения не имеет. В «Дяде Ване» и Астров пьет, и Войницкий пьет. И Соня попивает, и Елена Андреевна. А почти ничего не едят. Ночью только, в запретное время. Астров: «Я сегодня ничего не ел, только пил». Потом выпивает и заедает сыром. В «Трех сестрах» и Вершинин выпивает, и Тузенбах, а Чебутыкин хвастается, что у него уже два года не было запоя.

«Дядя Ваня» начинается с того, что Марина наливает Астрову чаю, а тот, принимая нехотя стакан, говорит: «Что-то не хочется». А дальше все опять говорят о еде, о том, что едят много и все «разные кабули», пьют вина, самовар кипит с утра. Говорят. Как говорят о погоде, о чем-то, что прямого отношения к ним не имеет и от них, главное, не зависит. Разве что Телегин примет стакан чаю, чтобы уж совсем лишним себя не чувствовать. Или скажет няня что-нибудь о лапше, что, мол, грешница, давно ее не ела. А в финале опять обратится к Астрову: «Так и уедешь без чаю?» А он выпьет водки.

В «Иванове» всех тошнит от кружовенного варенья, а поесть не дают. Лебедев все повторяет: «Зюзюшка, надо бы дать гостям закусить чего-нибудь… <…> Зюзюшка, <…> дала бы чего-нибудь поесть людям…» Не даст.

В «Трех сестрах» и самовар дарят, и стол к завтраку давно накрыт, а Вершинин все повторяет: «Мне пить хочется. Я бы выпил чаю». Потом: «Я сегодня не обедал, ничего не ел с утра». И еще через страницу: «Чаю хочется. Полжизни за стакан чаю! С утра ничего не ел…» Когда же чай наконец дают ему, отвечает: «Чаю не буду пить».

И Тузенбах перед смертью вскрикивает: «Я не пил сегодня кофе».

То есть для Чехова было чрезвычайно важно, чтобы несчастье было мучительно и дискомфортно на всех уровнях, как в человеке все должно быть прекрасно. Так все должно быть несчастно. Чтобы и чаю не пить…

В «Чайке» Константин Гаврилович Треплев — молодой, успешный, добившийся славы писатель — кончает жизнь самоубийством. В соседней комнате его ждут к ужину мать Ирина Николаевна Аркадина, ее спутник жизни Тригорин, домочадцы, приживалы. Раздается выстрел. Дорн (врач) встает из-за стола, заходит в комнату Треплева, возвращается и шепчет Тригорину: «Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился…» Что-то более нелепое и неправдоподобное трудно себе представить: почему врач относится к самоубийству Треплева как к какому-то конфузу, небольшой осечке поведения, которую интеллигентным людям хорошо бы не заметить? Почему он возвращается к собравшимся за столом с прежним спокойным лицом? Почему не сообщает всем о трагическом происшествии, словно самоубийство можно как-то исправить — вынуть из смерти прерванную жизнь и положить обратно, да так, что никто и не заметит временного отсутствия человека? И зачем это уводить куда-то мать, чей сын застрелился, словно по возвращении она увидит его опять живым?

Ирине в «Трех сестрах» сообщают, что ее жених Тузенбах убит на дуэли. «Я знала, я знала…» — отвечает она. Ее не потрясло, можно даже сказать, не огорчило это известие, оно прошелестело мимо ветерком. Через несколько строк она говорит, имея в виду вовсе не смерть жениха, а общее течение жизни: «Придет время, все узнают, зачем все это, для чего эти страдания, никаких не будет тайн, а пока надо жить… надо работать, только работать! Завтра я поеду одна, буду учить в школе и всю свою жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна. Теперь осень, скоро придет зима, засыплет снегом, а я буду работать, буду работать…»

Мы знаем, что Ирина не любила жениха, но относилась к нему хорошо, сердечно, собиралась за него замуж без всякого принуждения — по собственному решению. Он же ее обожал… Тонкая, нежная, прекрасная Ирина не нашла ни одного слова сожаления, не заметила этой смерти.

Иванов в одноименной пьесе застреливается посреди разговора, просто отойдя немного в сторону. В день своей свадьбы. Еще секунду назад он зло шутил, а тут произнес: «Оставьте меня!» — и застрелился. Да, он скучал, тосковал, считал жизнь пустой, надоевшей, бессмысленной, но так был выстроен весь его путь, и день самоубийства не был тупиком на этом пути…

Раневская в «Вишневом саде» больше всего на свете боится потерять любимое имение с вишневым садом. Но ничего не делает, чтобы сохранить его. И имение продают. Но никакой трагедии от потери самого дорогого не происходит. Брат Раневской Гаев говорит: «В самом деле, теперь все хорошо. До продажи вишневого сада мы все волновались, страдали, а потом, когда вопрос был решен окончательно, бесповоротно, все успокоились, повеселели даже… <…> …и ты, Люба, как-никак, выглядишь лучше, это несомненно». Раневская отвечает: «Да. Нервы мои лучше, это правда. <…> Я сплю хорошо. Выносите мои вещи <…>. Пора. <…> Я уезжаю в Париж, буду жить там на те деньги, которые прислала <…> ярославская бабушка на покупку имения — да здравствует бабушка! — а денег этих хватит ненадолго».

По Чехову-драматургу, смерть — наименьшее несчастье жизни. Мелочь, на которой не стоит сосредоточиваться, вовсе не точка, не итог, не потеря для остальных, а темный полустанок, на котором поезд простоит несколько секунд. Монотонный поезд, движущийся во тьме: черная длинная дистанция жизни, маленький полустанок смерти.

Франц Кафка писал, что один из его учителей — великий русский писатель Федор Михайлович Достоевский… А не Чехов ли учил Кафку дальтонизму — неразличению жизни и смерти? Неразличению счастья и несчастья, потери и обретения?

В «Трех сестрах» героини говорят о Москве как об Атлантиде, поглощенной морем. Они отлично знают, что никакой реальной Москвы — их родины — не существует. Но как приятно сладострастно играть с мифом, представлять себя его героинями — миф о Москве-Атлантиде разыгрывается ими по законам психологического театра совершенной жизненной достоверности: они объявляют сроки отъезда, говорят, к какому времени года уже будут в Москве. Но если бы кто-то вмешался бестактно в игру и в недоумении спросил деловито и настойчиво: а отчего и не поехать? — то все очарование мифа моментально бы исчезло.

Почему Гамлет все медлит и не убивает Клавдия? Но ведь эта съемка событий в рапиде и составляет одну из самых пленительных загадок трагедии!

А вот, скажем, в пьесе «Кто боится Вирджинии Вульф?» Эдварда Олби состав трагедии именно в том, что в миф вторгается реальность: выдуманный сын супругов может жить только до тех пор, пока о его существовании знают одни лишь участники игры.

И все-таки миф о Москве очень опасен именно тем, что как бы вплотную подступает к реальности, не являясь ею. Поэтому все остальные мифы Чехов вводит в заведомое пространство несбыточности: это будет через сто, двести лет — и никак не меньше!

И об этом далеком будущем можно говорить не страшась. Во всех пьесах Чехова рассуждают о будущем, на него уповают, его называют своей главной целью, во имя него терпят настоящее: «Те, которые будут жить через сто, двести лет после нас и которые будут презирать нас за то, что мы прожили свои жизни так глупо и так безвкусно, — те, быть может, найдут средство, как быть счастливыми…»; «…Если через тысячу лет человек будет счастлив…»; «Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка»; «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной»; «Через двести-триста, наконец, тысячу лет, — дело не в сроке, — настанет новая, счастливая жизнь».

Слова эти переходят из пьесы в пьесу, совершенно не меняясь, ничего не объясняя, но у нас все равно всякий раз возникает ощущение, что герои видят это далекое будущее, как-то различают его, только не могут нам его рассказать. И Чехов не может или не хочет говорить. И только в «Чайке» он ведет нас за тот последний занавес, который скрывал правду, какой она ему виделась. На берегу озера Нина Заречная разыгрывает странную пьесу Треплева, пьесу-монолог о далеком будущем: «…все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли… Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь. <…> Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно».

Свои великие пьесы «Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» Чехов написал с 1887 по 1903 год. «Иванов» создан молодым 27-летним человеком, «Вишневый сад» сочинен за год до смерти — туберкулез уже не дает никаких надежд на нормальное существование. Свою жизнь Антон Павлович проживал лихорадочно быстро, о чахотке знал давно, не оставляли и другие болезни, терзавшие его и бывшие постоянным фоном жизни. Лечили его дико и убого даже по тем временам, жил он в условиях, недопустимых и гибельных для его здоровья. Он властен был все изменить, но ничего не менял. Он искал одиночества, но сам же приглашал на дачу многочисленных друзей и знакомых. Он был сосредоточен на работе, но любил, когда ему мешали и отвлекали его. Он нуждался в диете, но нанимал всегда отвратительных кухарок. Врачи лечили его среди прочего тем, что запрещали по два месяца мыться, он прекрасно понимал совершенную бесполезность подобной терапии в борьбе с туберкулезом, но подчинялся указаниям. Он был категоричен там, где естественны были бы мягкость и снисходительность (одного за другим отвергал всех женихов сестры), и был поко`рен и послушен тогда, когда можно и нужно было защищаться (пекся обо всей родне — братьях, сестре, родителях, смиренно снося их попреки, капризы и стараясь выполнить все их требования). Он легко бросал женщин, любивших его, и был женат на актрисе, которая мало считалась с ним, редко навещала его и не очень заботилась о том, чтобы скрывать свои измены.

Свои трагедии он называл комедиями, думаю, потому, что не видел, собственно говоря, большой разницы между комедией и трагедией.

ПОЛЯК-КАТОЛИК, УЕХАВШИЙ В ИЗРАИЛЬ,
ЧТОБЫ ЖЕНИТЬСЯ НА НЕМКЕ

Как странно, что и книгу Марека Хласко, которой всего двадцать один год, я успела истрепать так, словно она была украдена из библиотеки, где пользовалась особым спросом читателей. На задней обложке — мужчина невероятного обаяния и притягательности. Во рту — сигарета. Скорее всего, пьющий очаровательный негодяй, сводящий с ума женщин, презирающих благополучие. Словом, мужской идеал женщин моего поколения. По польской юности друг Романа Поланского, тоже эмигранта, снявшего в 1976 году фильм «Жилец» об ужасе обычной жизни.

В то время редкий человек из моего окружения не примеривал на себя участь эмигранта. Мне было ясно, что я никуда не уеду — по тысяче разных причин, среди которых страх был, наверное, весьма существенной.

В 70-х минувшего века очень важно было создать свой образ: одежда, походка, выпивка, сигарета — все должно было показывать твое презрение к существующему строю. Твою солидарность с западной литературой (про реальный образ жизни мы, по сути, ничего не знали). Конечно, героини Хемингуэя нас многому научили, но далеко не всему. И как только тексты Марека Хласко стали просачиваться, пробиваться в наше существование, стало ясно — он научит нас еще некоторым секретам несчастной жизни. Именно несчастье мы прежде всего противопоставляли счастью жизни в советском обществе.

В каждом доме был портрет Хемингуэя, мне кажется, мое поколение должно было бы поставить рядом с ним портрет Хласко.

Кочевавший по миру польский эмигрант. Живший во множестве стран и не прижившийся ни в одной. Спившийся и покончивший с собой (или убитый спецслужбами), когда ему было тридцать пять лет. Марек Хласко ненавидел выдающегося американского драматурга Теннеси Уильямса за то, что тот сделал своего Стэнли Ковальского из «Трамвая „Желание“» поляком. Воплощение звериных страстей, тупой похоти, алчности, грубости, интеллектуальной ущербности — поляк. Чёрт побери, не прощу! То есть Марек Хласко, гражданин мира, написавший, например, об Израиле так, как мог бы только еврей, обожающий свою родину и имеющий потому право перевоспитывать ее, делать ей поминутно замечания, проклинать ее пустыню, жару и пот, был в глубине души польским патриотом.

В 1966 году он написал рассказ «Расскажу вам про Эстер». В нем две жизни, совершенно друг на друга не похожие, слиплись, словно пельмени, оставленные забывчивой хозяйкой на раскаленной плите. Эти две жизни ни при каких обстоятельствах не могли ни пересечься, ни встретиться в реальности. Одна — жизнь проститутки в Израиле, которая ведет под палящим, смертельным солнцем клиента на какую-то квартиру; она выкрала у клиента таблетки, он болен, он задыхается, но он упрямо идет за проституткой, потому что, как он говорил ей, она похожа на его погибшую дочь; у него болит сердце, он хочет принять таблетку, но спастись нечем, и он должен умереть. Он говорит проститутке, что она хорошая, и проститутка запоминает эту нежную, как бы отцовскую фразу. А рассказчик — Марек Хласко настаивает на том, что это он сам, — приятель проститутки, которого она просит разыг­рать роль ее возлюбленного, молодого и красивого, на такую парочку никто не обратит внимания, а пожилой клиент, обливаясь потом, умирая, будет плестись за ними, словно случайный прохожий, и полиция, которая уже давно присматривается к проститутке, не посмеет придраться. И рассказчик спрашивает и не может понять, зачем проститутке смерть богатого клиента, зачем она украла его таблетки, зачем в последнюю секунду его жизни, когда его уже настигла агония, проститутка распахивает перед ним платье.

А вторая жизнь — жизнь юной, неопытной девушки, которая влюбилась в рассказчика, но не решилась родить от него ребенка — им не на что было жить, страшно было на Земле обетованной, и девушка сделала аборт. Тогда рассказчик, любящий ее больше жизни и мечтающий о ребенке, увез ее в пустыню и держал там до тех пор, пока новую беременность уже нельзя было прервать. Тогда девушка сказала, что вовсе не будет обращаться к врачам, а родит сама, без какой-либо помощи; он этого не хотел, но она была непоколебима. И вот, когда начались схватки, он побежал за медицинской подмогой, и так уж получилось, что только одна молодая женщина, учившаяся медицине, в тот момент могла бы помочь, но эта молодая женщина уже несколько месяцев его волновала, пока его возлюбленная была беременна и он не мог к ней прикоснуться, нет, он не изменял своей любимой, и только в тот момент, когда он влетел в комнату молодой женщины, чтобы просить ее о помощи, он забыл о своей великой любви, забыл о своей Эстер. Он рухнул в беспечную страсть, а когда они с этой молодой женщиной добрались до Эстер, то и сама Эстер и ребенок были уже мертвы.

А в самом финале рассказчик переспрашивает: действительно ли умерший клиент называл проститутку хорошей? Она подтверждает. Разговор почему-то заходит о литературе, о вчерашнем дне, о нежелании читать новые книги, о святой женщине, которая живет внутри рассказчика, проститутка просит рассказать об этой святой женщине, и тут рассказчик отвечает:

«— Нет, Эстер, — сказал я. — Я устал. Целый день пытаюсь выдумать какую-нибудь историю о тебе и о ребенке, который мог бы у нас быть. Но ничего не получается».

На этом заканчивается рассказ. Оставляя нам несколько важнейших вопросов: может быть, Эстер, идеальная возлюбленная, и проститутка — одно лицо, просто судьба выбрала не ту развилку, заставив рассказчика стать обыкновенным сутенером, торгующим своей ненаглядной, которая обрекает на гибель ни в чем не повинного старика, влекомого желанием обладать женщиной, похожей на его погибшую дочь? А может быть, не было ни одной из женщин — ни проститутки, ни Эстер, ни той, что могла бы помочь с родами, но не помогла, а растворилась в жарком мареве после соития, оказавшегося роковым? А может быть, старик, упрямо идущий за проституткой, узнает в ней свою погибшую дочь Эстер и догадывается, что она вовсе не умерла, но никогда не посмеет ему сознаться в этом — лучше пусть он умрет, лучше она выкрадет его таблетки? В том-то и удивительная новизна и необычность рассказа, и непредсказуемый поворот сюжета, что мы никогда не найдем ответа ни на один из вопросов. Все вопросы уместны, как и уместны все ответы.

1966 год. И вот какое странное совпадение: именно в этом году выходит сборник рассказов Хулио Кортасара «Все огни — огонь». В рассказе, давшем название книге, тоже слеплены два пласта судеб — римского проконсула, его жены, гладиатора и участников современного любовного треугольника, как и в древнем треугольнике, скрепленного ревностью, любовью и ненавистью. Стилистически истории нерасторжимы: сигарета современных любовников как бы поджигает масло под ареной, где бьются гладиаторы, трезубец, впившийся в тело гладиатора, одновременно пронзает насмерть женщину, оставленную любовником в наши дни. То есть полотно жизни, ткань бытия, которую можно сжечь, едина во все времена, и скроить из нее можно все что угодно.

Но все-таки отдаю пальму первенства Мареку Хласко, поскольку соображения о единстве жизненной ткани у него высказаны, с одной стороны, рельефнее и убедительней, мы не можем столь же легко, как у Кортасара, добраться сквозь мясо повествования до костей придуманной схемы, конструкции, игры в кубики; с другой стороны, Хласко предлагает нам не два, а любое количество развилок, по которым человек может устремиться к гибели. Но и избавиться совершенно от сходства приемов этих писателей невозможно: задолго до «Расскажу вам про Эстер» был написан Кортасаром знаменитый рассказ «Слюни дьявола», по которому Микеланджело Антониони создал фильм «Фотоувеличение»: и в рассказе и в фильме речь идет о снимке, о документе, о реальности, но обычный снимок, запечатлевший женщину и подростка, будит воображение писателя, он разглядывает мужчину на заднем плане, который, возможно, подослал эту женщину втянуть мальчишку в ужасную историю низменных страстей, а в фильме фотоувеличение заставляет предположить убийство, потом увериться в том, что оно совершено, потом засомневаться в очевидном. Действие рассказа происходит в Париже, где доводилось скитаться и Мареку Хласко…

Но это скорее рассуждения о том, как литераторы влияют друг на друга, как одинаковые мысли и образы вспыхивают в головах, как один писатель считает или не считает себя обязанным другому. Кортасар считал, что его подтолкнул к рассказу «Слюни дьявола» фильм Хичкока «Окно во двор», снятый по рассказу Уильяма Айриша. А вот Марек Хласко почему-то считал, что своим удивительным рассказом он обязан Джерому Сэлинджеру, его рассказу «И эти губы, и глаза зеленые». Хласко, чтобы не было сомнений у читателя, начинает так разговор с проституткой, подсевшей к его столику: «— И эти губы, и глаза зеленые», а чуть позже уточняет: «Я ничего не говорил этой девушке из рассказа Сэлинджера <…>; но у нее и вправду были зеленые глаза и сладкие губы…» Но дело в том, что у Сэлинджера у героини глаза темно-голубые, почти фиолетовые, совсем не зеленые, хотя в названии сказано о зеленых глазах. Тут можно распутать клубок и узнать, что на санскрите синий и зеленый могут обозначаться одним словом, а потому строчка из стихов о зеленых глазах в рассказе Сэлинджера прочно связана для одного из героев именно с голубыми глазами женщины; такие криптограммы важны для Сэлинджера. Хласко же важно в рассказе Сэлинджера только вот что: женщина лежит в постели седовласого мужчины, ему звонит его друг — муж женщины, разыскивающий свою жену и сходящий от ревности с ума; любовник уговаривает его успокоиться и уверяет, что жена вот-вот вернется. Он кладет телефонную трубку, поворачивается к молодой женщине, тут раздается вновь телефонный звонок, и счастливый муж сообщает, что жена действительно вернулась. Жена, по-прежнему лежащая в постели любовника. Мнимость всего происходящего. Только на первый взгляд кажется, что муж просто обманул своего друга, тут все сложнее. Может быть, он догадался, где его жена? Может быть, он не хочет выглядеть тряпкой в глазах друга?

А проститутка у Хласко советуется с рассказчиком, какую легенду ей предлагать клиентам: ее жених погиб, и с тех пор она никого не любила? Ее жених погиб, сражаясь за светлые идеалы? На границе с Сирией? Или лучше нелепо — в автокатастрофе? Рассказчик перебивает ее, предлагает различные, противоречащие друг другу версии, новелла не складывается, не получается.

Марек Хласко и правда был крещен, добился признания на родине, в Польше, жил в Израиле, где тогда, думаю, было еще совсем не сладко — все время нищета, жара, война; потом женился на немецкой киноактрисе. Он не похож на шестидесятников, живших в Союзе, он не обольщался «оттепелью», он говорил, что после всего, что выпало на долю его поколения, он может писать только такие вещи, которые заканчиваются смертью. А жизнь имеет смысл лишь в том случае, если из нее можно сделать литературное произведение. Сам этот жанр — жизнь — ни малейшего значения не имеет, нет у него никакой ценности.

Эстер — это с греческого «звезда», «путеводная звезда». То есть Марек Хласко говорит: расскажу вам о своей путеводной звезде — сочинительстве. Ради сочинительства я готов для достоверности прикинуться кем угодно: хоть сутенером, хоть жиголо, хоть убийцей любимой женщины; я откуда-то знаю, какой сюжет годится для хорошего рассказа, а какой — нет, я откуда-то знаю, как делается литература, и почему-то наивно верю, что в ней есть какой-то смысл и толк. Вот в последнем-то он, наверное, засомневался. Какой, собственно говоря, смысл, если наверняка нет смысла в жизни, а литература ведь именно в нее — в жизнь — возвращается.

Проститутка в рассказе похожа на дочь старика. А дочь старика была больна — покончила с собой; автора можно понять в том смысле, что тяга к самоубийству и есть болезнь. Фактически покончила с собой и Эстер, отказавшись от медицинской помощи, рассказчик всего лишь немного помог ей в этом, то есть она тоже была больна самоубийством. Старик с больным сердцем зачем-то пьет кофе, потом, лишившись таблеток, не заходит в аптеку, а тащится под палящим солнцем за проституткой для того, чтобы покончить с собой, ей остается лишь немного подтолкнуть его. Он тоже болен самоубийством. Болен самоубийством был и сам Марек Хласко, а уж помогли ли ему спецслужбы идти навстречу болезни или хватило алкоголя и таблеток — для рассказа «Расскажу вам про Эстер» не так уж и важно. Официальная версия гласит, что он в шутку толкнул своего друга композитора Кшиштофа Комеду, тот, упав, получил гематому мозга и умер. Хласко сказал, что если его друг умрет, то он последует за ним. Что и сделал, приняв большую дозу алкоголя вместе со снотворным.

«Расскажу вам про Эстер» Марека Хласко — рассказ о самоубийстве человека, мнимом или реальном, когда человек бросается в пропасть или склоняется над листом бумаги.

…Однажды я принесла домой редкое издание Мандельштама. Ко мне в гости в этот день зашел приятель, приехавший из Москвы. Я вышла на кухню, он спрятал книжку в карман пиджака. Я сразу заметила пропажу, поскольку книжка стояла на виду и мы только что ее обсудили.

— Ты украл Мандельштама? — изумилась я.

— Я?! Украл?! — возмущенно вскричал гость, выдержал паузу и смиренно завершил: — Да!

А вот Марека Хласко никто и никогда не пытался украсть, зачитать или хотя бы полистать, стоя у книжных полок. Я одна перечитываю эту книгу и перечитываю, изумляясь тому, что плохо даже там, где нас нет.

С ЧЕМ РИФМУЕТСЯ СВОБОДА

В 1985 году в СССР началась борьба с пьянством и алкоголизмом. Аккурат к этому времени мы с Николаем Крыщуком закончили пьесу, построенную на конфликте Общества трезвости с расположенной через дорогу пивной. Пьеса оказалась веселой, ею заинтересовалось несколько театров, но тут грянуло постановление, и мы впервые на себе ощутили, что тотальная несвобода, внутри которой мы как-то все-таки существовали, может разливаться речушками мелкой несвободы, в данном случае утопившими нашу пьесу.

Несвобода столь разнообразна, столь многогранна, что порой мне кажется, что и свобода — одна из ее ипостасей.

…В 1954 году президент Бразилии Жетулиу Варгас написал: «Я спокойно делаю свой первый шаг по дороге в вечность и расстаюсь с жизнью, чтобы войти в историю». Эта очень южная, пышная, густо заросшая пафосом фраза ни в коем случае не стала бы напоминать нам финальные слова римских патрициев, заботившихся о том, чтобы складки тоги в момент смерти легли красиво, а заготовленные слова потрясли окружающих, если бы президент Варгас не застрелился бы после ее написания. Он сделал это ночью, надев по-домашнему пижаму — воображение хотело бы нарисовать на этот случай более торжественную, официальную одежду, украшенную наградами, но увы! — он надел именно пижаму и выстрелил себе в сердце. Пижама с пулевым отверстием, впрочем, успешно вошла в историю — это один из важнейших музейных экспонатов страны. Варгас разочаровался в демократических послаблениях, в, условно говоря, «Бразильской весне», которая для него закончилась потерей всех сторонников.

Но ровно за два года до вхождения Варгаса в историю драматург Гильерме Фигейредо написал прославившую его на весь мир пьесу «Лиса и виноград» о древнегреческом баснописце Эзопе. (Конечно, он тогда не мог предположить, что его младший брат станет крупным политическим деятелем, в 1979 году — военным диктатором, а в 1985 году вместе с окончанием его правления закончится и многолетняя военная диктатура в стране.)

Как ни странно, лисы хотя и хищники, а иногда любят побаловаться виноградом, особенно в южных странах, где виноград по-настоящему сладок; если лиса ручная, то хозяева не станут давать ей сласти, это вредно для ее здоровья (как и для всех нас), но дикая лиса сама распоряжается своим рационом и время от времени разоряет виноградники. То есть Эзоп позаботился в одной из самых знаменитых своих басен не только о морали, но и зоологии: лиса и правда не станет есть недозрелый виноград.

Гениальные басни Эзопа не потеряли своей остроты и актуальности с VI века до нашей эры. Почти во всех культурах нашлись авторы, сумевшие пересказать Эзопа, не считая нужным на него ссылаться, хотя само выражение «эзопов язык» — остроумное иносказание — осталось за великим греком.

Для людей мучительно осознание того, что на свете может жить абсолютный гений. Если уж существование Шекспира подвергается сомнению, то что же говорить об Эзопе? Ясно, что в его реальном существовании не сомневаются с незапамятных времен только греки, мировое сообщество предпочитает представлять его не человеком, но некой сладостной легендой. Впрочем, и сами греки считали его рабом неизвестно какой национальности, уродцем, которого можно было бы показывать в цирке, горбатым от вечных побоев, с родимым пятном во всю щеку. Но при этом завораживающим оратором, блистательным остроумцем, создателем уникальных притч.

Мировая литература привыкла рифмовать любовь и смерть. Фигейредо первым зарифмовал смерть и свободу. Его Эзоп хочет только одного — стать свободным, он проделывает огромный путь к освобождению, добивается своего, но тут оказывается, что свободный человек обречен на гибель: он обязан кинуться в пропасть и разбиться. Или остаться рабом и жить в относительном благополучии. Мечта о свободе прекрасна и насыщена смыслом, но она должна оставаться мечтой, ибо сбывшаяся мечта — есть смерть.

Фигейредо много занимался переводами, но даже если бы он и знал русский язык, то, полагаю, никак не мог бы познакомиться с «Мастером и Маргаритой» Булгакова. Пьеса «Лиса и виноград» была написана спустя двенадцать лет после смерти Булгакова, роман еще нигде не был опубликован, однако в Эзопе бразильца есть странные сближения то с булгаковским Иешуа, то с его Мастером.

У Булгакова есть сцена допроса Иешуа Понтием Пилатом:

«Выведя арестованного из-под колонн в сад, Крысобой вынул из рук у легионера, стоявшего у подножия бронзовой статуи, бич и, несильно размахнувшись, ударил арестованного по плечам. Движение кентуриона было небрежно и легко, но связанный мгновенно рухнул наземь, как будто ему подрубили ноги, захлебнулся воздухом, краска сбежала с его лица, и глаза обессмыслились. Марк одною левою рукой, легко, как пустой мешок, вздернул на воздух упавшего, поставил его на ноги и заговорил гнусаво, плохо выговаривая арамейские слова:

— Римского прокуратора называть — игемон. Других слов не говорить. Смирно стоять. Ты понял меня или ударить тебя?

Арестованный пошатнулся, но совладал с собою, краска вернулась, он перевел дыхание и ответил хрипло:

— Я понял тебя. Не бей меня».

Довольно странно, что Иешуа так боится физической боли, ведь он решил пострадать за все человечество, он готов к «самоубийству» на кресте. И постоянно к теме физической боли возвращается Эзоп, также в конце концов выбирающий самоубийство:

«Ксанф. Эфиоп высек Эзопа во время поездки.

Клея. Он высек его? За что?

Ксанф. Я велел. Так, Эзоп?

Эзоп. Да, это так. И эфиоп очень постарался.

Клея. За что тебя наказали?

Эзоп. Я хотел быть свободным.

Клея. Ты пытался удрать?

Эзоп. Нет, я пытался убедить Ксанфа освободить меня.

Клея. И за это он тебя наказал? Это не похоже на него!

Эзоп. Нет, госпожа, очень даже похоже.

Ксанф. Я сейчас снова тебя накажу.

Эзоп. Нет, господин… пожалуйста, нет… на мне нет живого места еще с прошлого раза… Пожалуйста, нет…

Ксанф. Ты боишься боли? Ты должен быть стойким духом!

Эзоп. Для духа унизительно физическое наказание».

Я не знаю в литературе других примеров страха физической боли и готовности умолять, чтобы избежать ее, кроме двух приведенных случаев. Напротив, даже истязатели прекрасно знают, что физическая боль не страшна героям, что они умеют ее переносить без страха и упрека, а потому либо мучают их близких (это куда страшнее для мужественного человека), либо если близких нет, как у Иешуа и Эзопа, то сразу убивают или терзают морально. Два автора решились показать своих мудрецов и пророков, своих гениальных ораторов, говорящих на греческом языке, физически слабыми и боязливыми.

И еще одно совпадение: и Мастер у Булгакова и Эзоп у Фигейредо обретают свободу через смерть. Иешуа выносит приговор Мастеру и приказывает Воланду умертвить его как раз в тот момент, когда Мастер получил желанную свободу и соединился со своей возлюбленной, — ему дают выпить убийственное вино. Золотая чаша (еще одна маленькая перекличка) становится формальной причиной самоубийства Эзопа: Клея, желая его удержать, подкидывает ему эту чашу, Эзопа обвиняют в воровстве; если он раб, то наказать его может только хозяин, если же он свободный человек, то должен броситься в пропасть. «Где здесь пропасть для свободных людей?!» — гордо говорит Эзоп и выбирает смерть. И еще одна параллель: в обоих романах любимая женщина ведет сюжет к трагической развязке.

Я, конечно, не стану настаивать на том, что рукописи не только не горят, но и каким-то загадочным образом осведомляют о себе разных сочинителей…

Пьеса об Эзопе цитирует басни и притчи, и без Фигейредо известные всему миру. Незамысловат и сюжет, выстроенный на любовном треугольнике, в котором богатство и успех побеждаются умом и талантом, а уродство затмевается внутренней красотой. Все множество раз рассказано, и можно относиться к событиям как к реальности, можно — как к легендам. И при этом пьеса «Лиса и виноград» моментально взошла на подмостки всего мира и везде игралась с успехом. Отношения хозяина и раба гораздо сложнее и многограннее, чем кажется на первый взгляд. Разве все люди не рабы? Рабы своих привычек, своих страстей, своих любовей и ненавистей, кто-то — раб своей зависти, ревности, желания добиться цели любой ценой. Но внутреннее рабство взаимодействует еще и с рабством внешним — социальным, профессиональным, семейным, любым пространством, где люди связаны хоть какой-то общностью.

Самый страшный господин — бывший раб. И выбившись в начальники, он почти наверняка начнет унижать своих подчиненных, и тех, кто умеет принять правила игры, ждет благополучие. Да, это рабское благополучие, но до определенной черты человек его не ощущает, он мимикрирует, он подлаживается, он принимает подачки, он встает на задние лапки, а если так делают все вокруг, то как бы и не очень стыдно, тем более что ситуация может измениться и представится случай поквитаться с благодетелем. А дружба? Разве дружба очень часто не перерастает в рабство бесконечных обязательств?

Но я настаиваю на том, что уникальность этой пьесы, ее успех все-таки не в разоблачении рабской психологии, а в разоблачении СВОБОДЫ. К рабству в той или иной степени привыкли все, но много ли мы найдем примеров в мире, демонстрирующих умелое и осмысленное использование свободы? Чем закончилась попытка политической «оттепели» в Бразилии? Известно, чем она закончилась в империи, погубившей Булгакова и сотни других талантливых людей, не желающих ходить строем; да не все, по-моему, благополучно сейчас и в моем «датском» королевстве.

Но, предположим, следует оставить в покое разные страны, а обратиться только к внутреннему миру одного человека. Что ему делать со своей СВОБОДОЙ? Он непременно одинок, отвержен, никому не нужен, не принят (да и не хочет быть принятым) ни в одно сообщество. Вполне резонно ему быть распятым на кресте, броситься в пропасть, устремиться к роковой дуэли. Но перед роковым и неизбежным финалом он успеет рассказать притчу о лисе, которая не захотела есть сладкий, спелый, роскошный виноград. Виноград позеленел от злости из-за того, что его отвергли, виноград уверен, что он соблазнителен и желанен, но лиса отказывается от лакомства…

Это единственная притча в пьесе, которая принадлежит не Эзопу, а драматургу Гильермо Фигейредо. И согласитесь, она не хуже эзоповских.

Один из сюжетов, связанный с Эзопом и использованный в пьесе: хозяин Эзопа Ксанф заявил в подпитии, что сможет выпить море; протрезвев, он ужаснулся своему обещанию и стал умолять Эзопа выручить его. Эзоп дал такой совет: скажи, что ты выпьешь море, если от него отделят все реки, впадающие в морские воды, ведь ты не обещал пить и речную воду. Так Ксанф выпутался из неразрешимой ситуации. Но если вдуматься, то СВОБОДА (как и НЕСВОБОДА) — море со всеми впадающими в него реками; если бы эти реки можно было бы отсечь, перекрыть, то, допускаю, мы бы наслаждались свободой, но так как подобное неосуществимо, то неосуществима и возможность жить с обретенной свободой, в обнимку с ней возможно только умереть.

…Те, кто провел свою жизнь среди книг, скажите мне — кому мы их оставим в наследство? Наше отличие от барона из «Скупого рыцаря» в том, что наши книжные сокровища, кажется (так хочется ошибиться!), бесценны только для нас самих.