ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Сергей Стратановский

«Ящеро-речь»

О поэзии Александра Ожиганова

Я смотрю на групповую фотографию 1970-х годов, воспроизведенную в книге «Самиздат Ленинграда». У какой-то стены сидят четыре молодых человека — никого из них нет сейчас в живых. Буду называть их не по имени-отчеству, а так, как я их звал тогда. Справа — Витя Кривулин, рядом — Кока Кузьминский, третий — Витя Ширали и четвертый — Саша Ожиганов, единственный, кто смотрит прямо в объектив. Он уйдет из жизни последним из них — 5 марта 2019 года, в Москве.

Двое из них — мои ровесники. Я родился в декабре 1944 года, Кривулин — в июле, Ожиганов — в октябре. В том же октябре родился еще один ленинградский поэт, с которым Саша дружил и даже жил некоторое время у него, — Олег Охапкин. Сам Ожиганов ленинградцем не был. Он родился в Одессе, тогда уже освобожденной от оккупации. Отца он не знал: его мать Валентина Петровна Уварова, до 1939 года гражданка Румынии, развелась с мужем вскоре после рождения сына и уехала с маленьким Сашей на свою родину, в Молдавию, в Бендеры. По совету родственников, чтобы прокормить сына, она стала работать воспитателем в детских домах в различных молдавских поселках, пока окончательно не обосновалась с Сашей в Бендерах. В автобиографии, опубликованной Кузьминским в его многотомной антологии «У Голубой лагуны», Саша так писал о своем детстве: «Замкнутый мир детдома был и моим миром, я ходил в той же застиранной байке, ел ту же жидкую кашу, что и воспитанники, и называл мать Валентиной Петровной. Дети ее очень любили, и на работе она не позволяла мне никаких нежностей».

Детство, однако, было почти счастливой порой не только благодаря матери. Воспитывала Сашу еще одна женщина — его двоюродная сестра Нина Васильевна Дубинская. В той же автобиографии он пишет о ней как о женщине «с необычайно тонкой духовной организацией, чуткой душой, сильной волей и неистребимой (при всей ироничности) верой». Сестра (так он ее называет и в автобиографии и в стихах) работала в тех же детдомах, руководила там художественной самодеятельностью. Она ставила детские спектакли, устраивала маскарады. Между прочим, в одном из этих спектаклей Саша играл андерсеновского Кая, что кажется мне символичным: Каю, как известно, попали в глаза осколки магического зеркала, и его зрение изменилось. Не так ли впоследствии изменилось и мировидение самого Саши?

Детство закончилось после седьмого класса, когда Валентина Петровна вышла на пенсию. Пенсия составляла тридцать рублей, из которых половина уходила на плату за квартиру. Сашу пришлось отдать в интернат в селе Парканы на другом берегу Днестра. О том, что там происходило, он написал впоследствии в поэме «Парканы». (1976). В ней есть строки поразительной лирической силы:

Приснилось?.. Нет?..

Нет, наклонись ко мне —

шепчи, шепчи, шепчи!..

Ни спичек, ни свечи,

ни лампы, на стене —

нет!.. Наклонись ко мне…

Нет, наклонись ко мне!

Имя было — нет.

Тело было — тернием!

Наклонись ко мне…

ТЕНЬЮ?

Когда Саша переходил из восьмого класса в девятый, умерла Нина Васильевна Дубинская. Эту смерть он впоследствии считал поворотным моментом в своей жизни. Привожу его собственные слова из той же автобиографии: «И вот когда умерла сестра, когда она отказалась от нас, от меня, мир опустел и замолк одновременно со мною — мгновенно: так в глаз и в сердце влетают осколки разбитого зеркала. И когда боль прошла, я разогнулся, отнял ладони от глаз и рассмеялся от отвращения: розы кишели червями, а люди, эти избранники божьи, отвратительно и препотешно корчили зверские рожи, виляя свиными туловищами и суетливо перебирая муравьиными ножками».

Эту гротескную картину не надо, однако, воспринимать слишком буквально: здесь явная реминисценция из «Снежной королевы» — восприятие себя как Кая, то есть человека, которому изменили зрение и он стал видеть «внутреннюю тьму» в человеческой душе. Это, как Саша считал, и сделало его поэтом.

Неизвестно точно, когда он начал писать стихи, возможно, еще в интернате. (В поэму «Парканы» включено стихотворение, датированное 1959 годом.) Вообще как поэт он созрел очень быстро, и, вероятно, этому способствовала психологическая травма, о которой я сказал выше.

Что было после интерната? В 1965 году он поступил на филфак Кишиневского университета, но проучился там недолго — ушел в декабре того же года. Поводом для ухода послужил эпизод, о котором впоследствии рассказала его дочь Анна Ожиганова. На какой-то скучной лекции он читал по-немецки роман Генриха Бёлля. Обнаруживший это преподаватель разразился тирадой: мы, мол, с этими фашистами воевали, а ты теперь их читаешь. Тогда-то Саша и решил, что в этом университете ему делать нечего.

В Кишиневе, однако, он обрел свою среду. Это был литературный кружок Рудольфа Ольшевского при редакции газеты «Молодежь Молдавии». В стихотворении «Воспоминание о Бессарабии» он так писал об этом:

бродский друкер каплан ожиганов

фрадис хорват капович панэ

бессарабский Парнас хулиганов

и поэтов поющих по не-

подцензурным законам где мелос

как бредущий в осиннике лось

хорошо на Рышкановке пелось

на Ботанике славно пилось

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

дождь стук-звяк привокзальных стаканов

и ступают опять на панель

бродский друкер каплан ожиганов

фрадис хорват капович панэ

и в бреду ли в хмельном ли угаре

возносясь над жестяным кустом

исчезают… а Штефан чел Маре

осеняет их — снизу — крестом

Все перечисленные здесь участники ЛИТО «Орбита» стали потом известными литераторами. Судьбы их сложились по-разному: «кто в нью-йорке кто в кельне кто в риме / кто в москве кто в каком-то одном… / кто в небесном Иерусалиме / кто в иерусалиме земном». Такова была первая литературная среда, которую он обрел. Вторая нашлась в Ленинграде.

В Ленинград осенью 1966 года Ожиганова привез Борис Викторов (он же Друкер), вошедший тогда в официально признанную литературу (у него вышел первый сборник стихов) и хорошо знакомый со многими ленинградскими литераторами. Он и познакомил его с Давидом Даром, Александром Кушнером, Глебом Горбовским, Иосифом Бродским, а также со многими другими поэтами и прозаиками. Особенно тесные отношения сложились у Ожиганова с Олегом Охапкиным. В своих воспоминаниях, опубликованных в «Голубой лагуне», Слава Гозиас, поэт и прозаик, впоследствии эмиг­рировавший, пишет о вечере ЛИТО «Голос юности», руководимом тогда Давидом Даром, на котором Ожиганов выступал. Здесь Гозиас относит этот эпизод к 1966 году, но в более позднем варианте воспоминаний, опубликованном в «Квадриге Аполлона», — к 1967 году. Привожу отрывок из его мемории по второму источнику:

«В 1967 году наш общий друг из „Голоса юности“ Владимир Алексеев донес, что Леша Емельянов с Даром проводят расширенное занятие „Голоса юности“ в Доме писателей на улице Войнова.

— Что-нибудь особенное? — спросил я.

— Дар хочет познакомить с новым поэтом как можно больше людей, он считает, что к нам из периферии прибыл большой и оригинальный поэт.

— Большой и оригинальный? — переспросил я.

— Ты приходи послушать, я вас познакомлю».

Дальнейшая судьба Ожиганова оказалась тесно связанной с Ленинградом и с тем явлением, которое принято называть «второй культурой» или андеграундом (мы слова «андеграунд» не употребляли — это журналистская придумка эпохи перестройки). В 1967 году он поступает на очное отделение философского факультета ЛГУ, сдав на отлично все вступительные экзамены. В следующем, 1968 году в Бендерах умерла его мать Валентина Петровна. Через год он напишет об этом в стихах:

Я расправляю одеяло

И пью сухое молоко

Еще ни разу не бывало

Так одиноко и легко

Так целомудренно и чинно

Так безусловно НИЧЕГО

И миновала годовщина

Со дня ухода твоего

В 1969 году Ожиганов переходит с очного отделения университета на заочное и живет летом и осенью в Молдавии, а зимой в Ленинграде. Потом была армия (1971—1973). Служил он сначала в Петергофе, а потом перевели в Вологду. Впечатления от армии были не самыми приятными:

У защитников шеи обриты,

На лопатках щетинится мех.

И стихи мои страхом прошиты:

От защитного цвета защиты

Не ищи у защитников тех!

Их стальные волнуют доспехи

И штандарта прогнивший кусок.

Те же глупости, те же потехи,

Те же тысячелетние вехи,

Тот же Запад и тот же Восток.

              «Защитная баллада»

В 1974 году Саша сдает экзамены за третий курс философского факультета и уходит из университета, не желая, вероятно, получать профессию, связанную с идеологией. Напомню, что такое был 1974 год в Ленинграде и вообще в стране. В течение всего лета того года в комнате Коки Кузьминского на бульваре Профсоюзов проходила выставка неофициальных художников. А 15 сентября в Москве, в Беляеве, была разогнана первая неквартирная выставка нонконформистов («бульдозерная»). Чтобы как-то притушить разразившийся скандал, власти разрешают 29 сентября кратковременную выставку в Измайлове. Вот эти события и послужили сигналом для ленинградских непризнанных литераторов. Было решено составить коллективный поэтический сборник и добиваться его издания. К февралю 1975 года этот сборник под названием «Лепта» был составлен, в нем участвовали 32 автора, в их числе и Ожиганов. Судьба «Лепты» была печальна: она была направлена главному редактору издательства «Советский писатель» Чепурову и после разгромной рецензии П. С. Выходцева была отвергнута. Тогда и наступила эпоха самиздатской периодики: появился журнал «37», редактируемый Кривулиным, Татьяной Горичевой и Львом Рудкевичем, а затем журнал «Часы» под редакцией Бориса Ивановича Иванова. Саша принял участие в обоих этих изданиях: в № 14 журнала «37» (1978) была опубликована его поэма «Затмение», а стихотворные подборки ­— в «Часах»: № 3 (1976), № 7 (1977), № 16 (1978). (В № 16 помимо стихов была помещена его автобиография, возможно, написанная специально для этого издания.) Кроме того, его стихи были включены в один из десяти поэтических сборников «Голос», выходивших в 1978 году. (Составитель А. А. Снисаренко. Издание было прекращено в связи с угрозами КГБ.)

Сейчас, смотря на эти годы из нынешнего дня, можно назвать все это культурным сопротивлением тому, что наступало на нас и пыталось не дать реализоваться, оттеснить на обочину жизни. Положение Саши было, пожалуй, более драматичным, чем положение нас, ленинградцев. Он хотел обос­новаться в Ленинграде, где он обрел свою среду. Но не разрешали прописку. Об этой коллизии ярко написал тогдашний Сашин друг, прозаик Владимир Алексеев в эссе «Поэт и прописка» (опубликовано в № 1 журнала «37» (1976)). В эссе не называется фамилия Ожиганов, но речь идет именно о нем: «Он, — писал Алексеев, — когда-то уже бывал, и не раз бывал в нашем городе — вот отчего он снова здесь, а может быть и потому, что поэту нужна среда, нужно общение с подобными, нужна культура — библиотеки, так сказать, выставочные залы… У него где-то там, на юге осталась жена, где-то на юге осталась семья, а он вот — здесь, на наших гранитных берегах, ибо, хоть здесь и не столица, не Москва, но все-таки Петербург, хотя и бывший. <…> Он смирен ныне, наш поэт, он ничего такого особенного не хочет, ему бы сторожем куда-нибудь устроиться, или дворником; ведь время ему нужно — вот в чем дело — время и угол, чтобы было где жить, по возможности, и творить».

Это ощущение жизни на обочине, маргинальности замечательно передано самим Ожигановым в одном стихотворении 1973 года из цикла «Восточные сказки» (цикл посвящен «И. Б.», вероятно, Иосифу Бродскому):

Я сторожем куда-нибудь устроюсь,

Поношенным пальто на час укроюсь,

Проснусь и ледяной водой умоюсь

И подойду к столу.

Полузабытых книг черновиками

Лежит на деревянном теле камень,

И чем так виноват я перед вами,

Закут тепла и радости лоскут?

Мышиный писк застрял в плотине горла.

Кормленье с рук — проклятье Святогора.

Короста не отшелушится скоро

Чешуйками, корой.

Но, как дракон о чешуе забытой,

Я смутно помню о семье разбитой,

Охаянной и впопыхах зарытой

В шершавый хворост и песок сырой…

По силе эмоции неприятия навязанного поэту мира, выраженной в этом стихотворении, его можно сопоставить с «Речью о пролитом молоке» Бродского. Судя по некоторым деталям, действие его разворачивается, однако, не в Ленинграде, а в Куйбышеве. Дело в том, что с 1973 года он живет как бы «на два города»: его жена, физик по образованию, поселяется с дочерью в Куйбышеве, где ей предложили работу. Но они надеялись все же в обозримом будущем переехать в Ленинград. В 1978-м Саша получает в Ленинграде работу и служебную квартиру. Однако с переселением семьи не получилось, и в 1979 году он окончательно переезжает в Куйбышев. Там он живет достаточно замкнуто, не находя (или не ища?) в этом городе литературной среды. Как писал впоследствии поэт Сергей Лейбград, «он двадцать лет жил в Куйбышеве-Самаре, не живя здесь». Но предоставим слово самому Ожиганову:

Кто ты такой? Глухой любитель слова

звучащего, засунутый в подвал?..

Самара не была с тобой сурова:

ты для нее и не существовал.

Ты слышишь свист насосов, скрежет, стуки

моторов, шум в ушах («Послушай-ка!..»),

какие-то — чудовищные! — звуки:

чужую речь родного языка,

мышиную возню («Итак, вниманье!»),

угрозу смерти, суету страны,

припадки страха, бабье лепетанье

и тщетные попытки тишины...

И еще одно стихотворение, рассказывающее о его существовании в Куйбышеве:

Как не хотелось жить, как не жилось

здесь (в Куйбышеве, кажется?.. в Самаре?..),

где время шло, качаясь, вкривь и вкось,

как кочегар в хроническом угаре,

где шаркание дворницкой метлы

в потемках из постели выметало…

Котлы и печи, печи и котлы

и электричество полуподвала —

на глубине гробов, где рвалась нить

сестры, в раю бетона и металла,

где не жилось, где не хотелось жить,

где воздуха и света не хватало.

Тогда, в 1970—1980-е годы, ни у кого из нас не было никаких официальных публикаций на родине, но все же положение было не вполне безнадежным: появилась самиздатская периодика, появились публикации за границей. Наконец, в 1981 году был образован «Клуб-81» — результат компромисса между властями и деятелями «второй культуры». Но это было в Ленинграде, а Ожиганов жил в Куйбышеве, где он был только «засунут в подвал» и не было возможности из этого «подвала» вылезти. А ведь он был к тому времени вполне сложившимся и — без оговорок — выдающимся поэтом.

Моя первая «подцензурная» публикация состоялась в 1985 году в «Круге» — коллективном сборнике «Клуба-81». После этого меня стали печатать в журналах, и в 1993 году удалось издать сборник стихов. У Саши первая публикация на родине состоялась на семь лет позже, в 1992 году, в саратовском журнале «Волга» (№ 2). Саша впоследствии писал в автобиографической заметке, что его «нашла» редактор «Волги» Анна Евгеньевна Сафронова — нашла, кстати, по подсказке Кривулина, написавшего вступительную статью к этой публикации.

Но жизнь все же менялась, и «глоток воздуха» стал возможен. В 1992 году в Самаре появилось замечательное издание — вестник современного искусства «Цирк „Олимп“», выходивший в формате многостраничной газеты. Вестник распространялся и в других городах (в том числе в Москве и Петербурге) по подписке через Роспечать. В нем участвовали многие московские и питерские литераторы, в советское время принадлежавшие ко «второй культуре». Основателем и главным редактором «Цирка „Олимп“» был Сергей Лейбград, поэт, журналист, культуролог, теле- и радиоведущий, человек другого поколения и другой энергетики, нежели Ожиганов. Тем не менее он сразу почувствовал в пришедшем к нему немолодом уже человеке своего. Вот как он впоследствии, в предисловии к третьей Сашиной книге, описывал его появление: «Он пришел. Ему, конечно, сказали, что есть такой я и такой „Цирк «Олимп»“. Просто неофициальное литературно-художественное издание, в котором он мог бы печататься. Но ведь он пришел. Он вышел. Нет, не из подполья. Он ни от кого не прятался. Вышел из невидимости. Из тотального — пронизанного внутренними диалогами, спорами и проклятьями — одиночества». В «Цирке „Олимп“» Ожиганов публиковал не только стихи, но и эссе на литературные темы. Это время он назвал в упомянутой выше автобиографической заметке одним из самых счастливых периодов своей жизни.

В 1997 году он переехал с семьей в Москву. Знали о нем в Москве лишь в узком кругу поэтов, хотя он не скрывался и выступал на поэтических чтениях. (Я встретил его на фестивале поэзии «Genius loci» в сентябре 1998 года в Москве. Он не был участником фестиваля, но выступал в прениях.)

В 2002 году Дмитрий Кузьмин издает первую его книгу «Трещотка», представляющую собой как бы конспект шести самиздатских книг 1960—1970-х годов. Следующей книгой была «Ящеро-речь», вышедшая в 2005-м в поэтической серии журнала «Воздух», издаваемой тем же издателем. Название книги предложил Кузьмин, взяв это причудливое составное слово из стихотворения «Мост»: «Это облава / на одичавшую ящеро-речь, / окаменелость, / вновь задышавшую, ставшую течь / пустошью!..» Третья книга Ожиганова «Утро в полях» в поэтической серии «Цирк „Олимп“ +TV» вышла через семь лет в Самаре. Это сборник лирических стихов, которые писались с 1993 по 2003 год. В ее подзаголовке значится: «Девятая книга». Предыдущие восемь — это машинописные сборники, которые он стал составлять еще в «андеграундный» период. Перечислю их в хронологическом порядке: «Стрекоза», «Твой брат, Петрополь…», «Карантин», «Монолог», «Трещотка» (не соответствует изданной книге с тем же названием), «Затмение», «Подвал», «Треножник». И наконец, в текущем году благодаря стараниям Татьяны Ковальковой, журналиста и редактора портала «Русская культура», в издательстве «Пальмира» вышел посмертный сборник Ожиганова «Шестикнижие», включающий первые шесть из перечисленных выше книг.

Ожиганов — поэт непростой. Об этом хорошо написал в своей вступительной заметке к его первой публикации в «Волге» Виктор Кривулин: «Поэзия его рассчитана на читателя, который способен ориентироваться в сложных ассоциативных ходах, улавливать прихотливые и изысканные литературные аллюзии. Судьба мировой культуры — главная тема стихов Ожиганова, и тема эта решается не на абстрактном материале, а исходя из нашего советского опыта — опыта культурной и духовной бездомности, изначальной заброшенности мыслящего человека в мир, построенный по законам лагерной зоны, и в язык, порожденный параноическим приблатненным сознанием. Странная поэтика стихов Ожиганова — несколько сюрреалистичная, глуховато-взрывчатая, обостренно-совестливая — коренится глубоко и в заветах русского Серебряного века, и в традициях европейского неоромантизма».

Ожиганов, по крайней мере в 1970-е годы, тяготеет к большой форме: к поэме или стихотворному циклу, причем грань между ними достаточно условна. В его поэмах есть сюжет, но это сюжет «мерцающий» — и разворачивается он часто в двух планах: реальном и символическом. В ранней поэме «Барак» (1967) он описывает вполне реалистично барачный быт, те «условия человеческого существования» в коих существовала и существует значительная часть наших сограждан: «В пустом бараке ярусы из досок / Осыпаны соломенной трухой, / Пометом / И блевотиной сухой. / Солома отдает мочой и потом. / В углу кричит голодный недоносок». Но потом эта реальность постепенно превращается в фантасмагорию: появляется некий условный персонаж, называемый Виновником, а в эпилоге возникает уже совершенно сюрреалистическая картина, мотивированная, впрочем, сновидением: «Две девочки становятся на колени / И шепотом предлагают: // „Открой-ка нам голову на затылке / И достань оттуда / Цыпленка! / Мы приготовим блюдо / Кобылке, / И она нам родит ребенка…“».

Реальное и символическое перемешаны и в другой ранней поэме — «Бык» (1968). В ее начале очень выразительно передано ощущение, которое в молодости было свойственно многим из нас: ощущение игры жизненных сил, энергии, которая не находит выхода в каком-либо конструктивном действии:

Жара ложилась осторожно

На побелевший тротуар.

Меня трясло. Мне было можно

Все: засвищи, схвати удар,

Разденься, влезь в оранжереи,

Разбей оранжевый горшок —

И кишиневские евреи

С улыбкой скажут: «Хорошо!»

Символом этого буйства и одновременно бунта против обыденности в поэме выступает бык. Но это не реальный бык, а символический:

Но он запомнил: послезавтра,

Сбежав от суточных трудов,

Ворота кукольного театра

Снести он должен быть готов!

Круша картонные устои,

Цвета отдельные смешать

Пожаром бунта и — бежать!

Бежать, не зная, что не стоит.

Но ни бунта, ни бегства не происходит. Быка заставляют играть в навязанную ему игру:

О, посмотри, как театрально,

Усердно высунув язык,

Играет в мяч многострадальный

И задыхающийся бык!

Как тяжело слетает пена,

Как кто-то мяч его берет,

Как постепенно… постепенно

Стихает смех, и бык ревет!

В том же 1968 году Ожиганов написал еще одну поэму — «Смерть землемера». Возможно, что в основе ее какое-то реальное происшествие, но его трудно вычитать из текста, настолько он перегружен ассоциативными смыслами. Основной символ в этой поэме — яблоко. Это прежде всего яблоко с библейского «древа познания добра и зла», но знание, которое оно открывает, — другое, а именно знание о том, что жизнь — это бытие-к-смерти. Смерть землемера, вероятно, случайна, но он предчувствует ее скорый приход: «Предсказываю — и не обману! — / Далекий путь в суровую страну, / В которой кто уснул — тот не проснулся».

Рубежным произведением Ожиганова, которое он писал с 1970 по 1973 год, я считаю диптих «Два введения в игру стеклянных бус». Название этого диптиха отсылает нас к знаменитому роману Гессе, изданному в 1969 году в русском переводе. По-немецки он называется «Das Glasperlenspiel», что можно перевести и как «Игра стеклянных бус (или бусинок)», и как «Игра в бисер»; русские переводчики выбрали второй вариант. Роман этот тогда был очень популярен: он соответствовал нашему стремлению уйти от советской реальности в область высокой культуры, обрести свою Касталию посреди советского быта. Это была форма эскапизма, бегства от действительности; другой, более простой формой, популярной тогда, была «романтика трудных дорог» — поездки в экспедиции «за туманом и за запахом тайги».

Диптих состоит из двух венков сонетов: в первом — 15 сонетов, пронумерованных от 0 до 14, причем первый, нулевой по номеру — это магистрал, заключающий основные мотивы и темы последующих. Второй венок (тоже 15 сонетов) строится иначе: здесь магистрал помещен в конце, в нем как бы резюмируется сказанное в предыдущих стихотворениях. Ожиганов не случайно избрал такую сложную форму: она в определенном смысле и есть содержание этого произведения, оно — пробная партия «игры стеклянных бус». Но оно еще и конструкция из тридцати клеток, внутри каждой из них автор вроде бы «играет» как хочет. Его «бусинки» — это как бы случайные ассоциации, но при этом каждая из них при развертывании текста находит поддержку и воспринимается уже как лейтмотив. Объясню это на примере первого магистрала:

Стеклянных бус прекрасная Игра

Нас научает строгому порядку.

Мы не хотим копать себе же грядку,

И мы тайком глотаем дым костра

Пророков — торопись, петух, пора!

Завкадрами расспросит по порядку.

Изображая носиком касатку,

Ответ прибережем для топора.

Не торопясь из дома поутру,

Мы подождем. Нам это по нутру.

Но Муза, как матрешка, не дробится,

И никогда осел не скажет «му».

Все петуха пускают, потому

Что «жизнь прошла». Не надо торопиться.

Лирический сюжет здесь развивается сразу в двух плоскостях: бытовой (устройство на работу, разговор по этому поводу с «завкадрами»), и в плоскости, так сказать, литературной судьбы — в советской литературе тоже были свои «завкадрами». Таков общий смысл сонета, но что значат отдельные образы: дым костра пророков, петух, осел? Это проясняется по мере развертывания лирического сюжета: «И мы тайком глотаем дым костра. / Кричи, петух! Кричи, качая красным / Хвостом! Размахивай серпообразным / Хвостом! Гони, пришпоривай Петра!»

Здесь отсылка к известному евангельскому эпизоду отречения апостола Петра во дворе первосвященника. Петр, как известно, там грелся у огня (костра) и, когда его опознали как одного из учеников Иисуса, отрекся от него. И тогда, как это и было предсказано Иисусом, запел петух. Пение петуха в Евангелии — это напоминание о долге, а в последующих контекстах — напоминание о том, что человек слаб и может свернуть с избранного им пути. Именно поэтому петух венчает шпили лютеранских церквей.

Но «дым костра» у меня лично вызывает и другую ассоциацию — с упомянутой уже «романтикой трудных дорог». Много позже, в 2009 году, я написал стихотворение «Шестидесятники», где были такие строки: «Был трубою негра мир разбужен, / Боль земли казалась неостра. / Мировой пожар? / Кому он, на фиг, нужен! / Время греться у костра». Это «время греться у костра» относится не только к шестидесятникам, но и к нам, семидесятникам.

Неоднозначен в диптихе и образ петуха. Он связан не только с напоминанием о долге, но и с выражением «пустить красного петуха», то есть темой народного бунта: «…На дым, к помостам грязным, / На площадь, под защиту топора / Ночная степь выхаркивала лучших…»

«Пустить петуха» означает также фальшиво петь: «Наш дорогой наставник из ослиной / Фамилии четыре с половиной / Десятка (каждый год — по одному) // Птенцов из их яичек соловьиных / Изъял, взрастив их в яйцах петушиных. / Все петуха пускают потому».

О чем это? Вероятно о литературных объединениях, которые в то время были разрешенными очажками литературной жизни и которые начальство рассматривало как инкубаторы для выращивания приемлемых стихотворцев. Я привел эти строки еще и для того, чтобы показать разномасштабность ассоциаций, которые вызывает у Ожиганова один и тот же образ. Перепады масштабов — одна из особенностей его поэтики.

Образ топора («Ответ прибережем для топора») тоже порождает разно­образные ассоциации. Здесь и «к топору зовите Русь», и топор Раскольникова:

Ответ прибережем для топора.

На площади цветут автомобили.

Не скажем, как Раскольников: «Убили!»

На площади, распухшей от «ура»,

Озябли, маршируя, мастера

И милую Касталию забыли.

А нас, как недоумка, не забрили,

И мы поем из глубины ведра…

Образ осла («И никогда осел не скажет „му“») в общем ясен. Он — воплощение терпения и самодостаточной жизни:

И никогда осел не скажет «му».

Зачем ему? Для вящего прокорма

Есть у осла испытанная норма,

И он всегда прибавит к одному.

И будет два!.. И радостно ему,

Как будто под парами хлороформа.

«Два введения…» писались долго, три года, но были задуманы и воспринимаются как единое целое. Этого не скажешь о следующем большом произведении поэта — «Реквиеме» (1974—1975). При первом чтении эта поэма кажется конгломератом не связанных друг с другом фрагментов, и только со второго раза начинаешь осознавать внутренние связи между ними. «Реквием» состоит из трех частей, а также пролога и эпилога. Пролог называется «Салют», и в нем говорится о каком-то эпизоде из армейской жизни: «Встряхнули / и поставили лицом / к шершавому лицу стены, / как в детстве: / наказан за плохое поведенье… // „Черт побери, пустите! / Что за шутки!..“ // Не отпускают. / Кажут кулаки».

Похоже, дело происходит 23 февраля, в День Красной армии, поскольку в конце говорится о возложении венков и салюте: «Февральский снег стекает на венки. // Над мертвыми стреляют и стреляют». Солдаты, над чьей братской могилой «стреляют и стреляют», погибли осмысленно. В «Рекв­иеме», в первой его части, напротив, говорится о гибели нелепой и случайной: «Здесь месячник борьбы за безопасность / движения. В Фонтанке — полынья: / позавчера тут грохнулась машина… / „Несчастный угол“, — говорит Марина. / НЕСЧАСТНЫЙ УГОЛ». Далее повествуется о том, что вдова погибшего в ДТП находится в психиатрической лечебнице — она попала туда раньше, поскольку у нее был страх перед переходом улицы. То, чего она боялась, случилось, однако не с ней, а с ее мужем.

Название первой части поэмы — «Реквием для трех голосов»: это голоса автора (он же «лирический герой»), вдовы погибшего и самого погибшего. Последний факт имеет как реальную мотивацию (психическое заболевание героини), так и мотивацию условностью текста: «условность / вытравляет реальность, / и на каждом параграфе — кровь».

Главная условность и вместе с тем главная ложь, по Ожиганову, — это вера в воскресенье. Вообще первая часть поэмы — это жест неверия, жест отвержения того пути, по которому впоследствии пошел его друг Олег Охапкин. «Реквием для трех голосов» — это «однозначный итог / ученичества, зла и сомненья». Поэт отвергает авторитеты, отвергает «общие» истины, отвергает, однако, не прямо, а иронически:

Бесконечно прав молчащий

и сидящий в стороне,

из угла на нас глядящий

слушатель — служитель вещий —

со стеною на спине.

Здесь отрицание общепризнанного авторитета через его якобы утверждение. Поэт не на стороне этого авторитета, а на стороне человека «кричащего» и «дрожащего»: «И не прав один: кричащий / из камней, в стене — / дрожащий / ЧЕЛОВЕК». Эти строки отсылают нас к прологу, к эпизоду унижения, с которого начинается поэма. Об унижении говорится и во второй части «Реквиема», названной автором «Лиза». Об этой Лизе (возможно, реальной женщине) говорится обиняками: «Когда б в людской / или в предбаннике — / над мыльной жестью, сажей, / дровами и ведром / („какие бедра!“) / простоволосая — / стояла б, от работ / и судорог — в бесцветных нитях нимба: / уборщица! — / но и не… не…»

Зачем эта картинка из времен крепостного права в современной поэме? А затем, чтобы показать, что унижение женщины продолжается и в современности. И происходит это, когда на женщину смотрят только как на объект вожделения. Сколько женских образов в поэме? Вдова погибшего, Лиза и женщина, называемая донной Анной и цыганочкой. Но, возможно, это одна и та же женщина в разных проявлениях: негодующем, униженном и страстном. Последние строки «Реквиема» (до эпилога) раскрывают именно эту страстную ипостась: «благодаришь? танцуешь? / нет: / себя дари`шь благоговея!»

«Реквием», как мы видим, допускает разные интерпретации. И тут следует сказать об одной опасной тенденции, которая была не у одного Ожиганова, а у многих так называемых неофициальных литераторов. Я бы ее назвал «игнорирование читателя». Действительно, невозможность печататься, бытование текстов в основном в устной форме (квартирные чтения) приводили к мысли, что читатель (да и слушатель) вообще не нужен, что стихи и даже прозу можно писать «для себя и для Бога». Последнее выражение принадлежит Елене Шварц (у нее есть цикл «Простые стихи для себя и для Бога»), но сама она так не писала, интуитивно понимая, что поэзия не только монолог, но и диалог, что слово всегда к кому-то обращено. Иное у Ожиганова: стремление открыться у него часто перекрывалось другим стремлением — закрыться. В том же «Реквиеме»: «Дыры в челюстях классных скелетов, / благочестие / и чернокнижье: „Откройся, Сезам! / и — закройся!..“ / Закройся! Закройся!»

Отсюда герметизм многих произведений Ожиганова. Особенно последовательно он проявился в поэме 1978 года «Затмение». Попробуем все-таки разобраться в ней. В качестве эпиграфа к этому произведению поэт взял строки своего современника Кривулина: «И над ясным лицом, как затменье, / проплывает рука, Эвридика, страна, / столь чужая Элладе, с каким-то больным / отношеньем источника с тенью». Этот эпиграф и обусловливает двуплановость поэмы: как и в «Двух введениях…», условное в ней теснит реальное, но это условное оказывается в конечном счете неотличимым от реального. В первом фрагменте, называемом «Площадка», действие происходит на съемочной площадке: «Прожектор тычется в одну / и ту же выемку дивана. / „Вниманье! «Мужа и жену». / Мотор!..“». То есть снимают какой-то фильм под названием «Муж и жена». Но в процессе съемок что-то происходит не так: «…и корифей с открытым ртом / стоит, забыв законы / кино… „Стоп! стоп!“ — „До дна!.. До дна!..“ — / орут статисты…»

Мир игровой и мир повседневности тут взаимозависимы: их объединяет реальность чувств. Фильм — проекция на экран страхов и психологических травм автора сценария (и автора поэмы). «Затмение» далее развивается так: следующие за «Площадкой» обозначения фрагментов поэмы заключены в кавычки: «Медуза», «Алтарь», «Оракул», «Возничий», «Орфей-Эвридика», «Жертва», «Аполлон-Дионис». Это и эпизоды какого-то фильма, и одновременно образы, выплывшие из бессознательного. Бессознательное теснит сознание — это и есть «затмение»:

Тьма безымянная спутает числа

и опояшет пугливую плоть

окаменевшим орнаментом смысла.

Ужас — на щит! (Неудавшийся дубль.)

Где, Стагирит, тростниковая флейта?

Стагирит — прозвище Аристотеля. (Он был родом из города Стагиры в Македонии.) Философия Аристотеля — квинтэссенция античного рацио­нализма, ясное дневное сознание. А тростниковая флейта — это флейта сатира Марсия, вызвавшего на состязание самого Аполлона. Разгневанный Аполлон, как известно, велел содрать с живого Марсия кожу. Жизнь поэта, согласно Ожиганову, — это существование с содранной кожей:

В геометрическом киносаду

холодно под схоластическим ветром.

Это пещерная сырость!.. И тьма!..

Глубже! Зарой!.. На «Супружеском ложе»

опустошает и сводит с ума

дикое дерганье содранной кожи.

В поэме «Затмение» ярко выразилась одна важная особенность поэзии Ожиганова: мифологизм. У него нет, как у Елены Шварц, например, своего индивидуального мифа — он использует образы и сюжеты мифов греческих, индийских, вавилонских. Причем из греческих мифов он выбирает не самые известные, а наиболее брутальные сюжеты. Например, об убийстве Гераклом в припадке безумия Ифита, сына эхалийского царя Эврита: «Пряди, герой! Случайное убийство / тебя лишило гордости и сил. / Так доблестен ты был и так неистов, / что должен был убить. Вот и убил…» («На полях иллюстрированного мифологического словаря»). Поэт здесь сознательно дегероизирует известного из всех хрестоматий героя: Геракл убивает Ифита случайно, и это случайное убийство перекликается со случайной смертью в «Реквиеме». Когда-то Владимир Соловьев написал: «Смерть и Время царят на земле…» Ожиганов считает, что на земле царят Смерть и Случайность. Им обеим противостоит работа поэта, которую я бы назвал «умным ви`дением», а он называет «сосущим зреньем». Это «сосущее зренье» отнюдь не легкая ноша, а бремя, от которого поэт желал бы избавиться. Об этом стихотворение «Ангелу смерти» (1979):

Глазастый ангел, отними глаза,

возьми себе. Тебе они нужнее.

Смотри: холодный остов пуст и ржав…

Слепое обожание нежнее

и безболезненней пытливых взглядов. (Здесь

неразличимо…) Но прикосновенье —

разглядывание в темноте: я весь

стал глазом! Отними его. Сверленье

кромешной тьмы кошмарней, чем инцест.

Что делать мне с моим сосущим зреньем?

И кто меня взахлеб глазами ест?..

Зажмурься, ангел, отвернись с презреньем.

Советская эпоха стала подходить к своему завершению во второй половине 1980-х годов. С 1991 года мы стали жить в другой стране. Как это отразилось на поэзии Ожиганова? Она существенно не изменилась, и исторического оптимизма у него не появилось:

Ждали: поднесут его на блюде,

как заокеанский ананас…

Будущее — то, чего не будет,

то есть настоящее без нас.

И не жалко времени. Его-то

не убудет: было — будет — есть,

будто труп, пропитанный тавотом,

мазью-шмазью, чем еще? — бог весть!..

Вместе с тем отнюдь не все его стихи этого периода были мрачными и безысходными. Такие настроения имели место, но было и другое: желание жить и ощущение, что жизнь прошла не зря. Сейчас, когда Александра Ожиганова уже нет в живых, мы можем твердо сказать: его жизнь удалась. Пусть почти не было внешней реализации, зато реализация внутренняя была в полной мере, «душа сбылась», как говорила когда-то Цветаева. Так всегда бывает с поэтами и вообще с людьми творческими: они никогда не могут считаться неудачниками, даже если современники забывают о них. При жизни Ожиганов был известен лишь в узком литературном кругу. Самая объемная его книга вышла только в этом году. Надеюсь, что это издание пробудит интерес к его творчеству, тот интерес, которому ему так не хватало при жизни.