ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА
ВЛАДИМИР ХРШАНОВСКИЙ
Надежда у подножий
К 90-летию
со дня рождения Б. А. Голлера
Борис Александрович Голлер познакомился со мной раньше, чем я с ним.
В мае 1964 года, когда на Зеленогорском кладбище хоронили моего отца, он заметил
и запомнил: «У самой могилы стоял мальчик лет пятнадцати… Худенький, темноволосый…
Я понял, что это его сын». Борис Александрович не мог не прийти проститься с Андреем
Александровичем Хршановским. Как он написал позже, отец был одним «из немногих людей,
кто в этой жизни меня учил.
И в какой-то мере научил.
И, поскольку путь был долог и не сказать чтоб слишком легок, эта встреча была
необыкновенной в моей жизни. Одной из самых важных встреч…».
А я с ним познакомился лет через десять на спектакле театра-студии
ЛИИЖТа «Сто братьев Бестужевых». Борис Александрович как будто догадался о том,
как важен для меня каждый человек, знавший моего отца, и стал старшим товарищем,
близким другом, одним из многих, кто возвращал мне то, что в свое время получил
от него. С тех пор, на протяжении уже почти полувека, мы не теряли друг друга
из виду и знали, что в любой ситуации каждый из нас может рассчитывать
на дружеское участие, помощь и поддержку.
Многое менялось и изменилось за это время в нашей стране.
Думаю, что театру-студии ЛИИЖТа, который возглавлял тогда Владимир Малыщицкий, разрешили
поставить «Сто братьев…» не потому, что театральные цензоры оценили новизну и художественные
достоинства пьесы, а потому, что исполнялось 150 лет восстания декабристов,
которые, как всем тогда было известно, «разбудили Герцена» и в числе прочих
из этой цепочки считались предвестниками Октябрьской революции. В отличие от
нынешнего времени, тогда революции были в моде, и та или иная причастность
к ним служила «охранной грамотой».
Но режиссер, актеры и зрители студенческого театра «Studio», как и слушатели поставленного тогда же на Ленинградском
радио по этой пьесе спектакля, увидели и услышали в ней что-то другое,
живое и свободное… Помню, как горячо принимали спектакль зрители. Помню случайно
подслушанный троллейбусный разговор двух девушек: «А сегодня вечером будем
слушать „Сто братьев Бестужевых“». — «Да, обязательно, не пропустить бы!» Помню
и холодный темный вечер 18 января 1980 года в Измайловском саду, где спектаклем
«Сто братьев Бестужевых» открывался новый Молодежный театр Владимира Малыщицкого.
Помню, как в предвкушении этого значимого для тогдашнего культурного Ленинграда
события волновалась собравшаяся публика. Потом открылись двери, зазвенели гитары,
и, по-моему, под пушкинские «Дорожные жалобы» («Долго ль мне гулять на свете…»),
задорно исполнявшиеся актерами, все прошли в зал… Начался спектакль. Первый
из двухсот пятидесяти на этой сцене…
Пьеса, разумеется, была разрешена
к постановке. Иначе тогда быть не могло. Но вот напечатана она была в первом,
изданном в России сборнике Бориса Голлера «Сто братьев Бестужевых. Пьесы. Театр.
Эссе» только в… 2007 году. Автору тогда исполнилось 76 лет. В дарственной надписи
на этой книге — «Дорогому Володе Хршановскому — с искренней дружбой
и преданно» — Борис Александрович не смог удержаться от горькой ремарки:
«С опозданием — всего на 20+ лет». Но когда сейчас перечитываешь эту не утратившую
(скорее вновь обретающую) актуальность пьесу, становится понятно, почему она при
всех своих бесспорных достоинствах не вписывалась в круг дозволенного и рекомендованного
для свободного и широкого чтения. Достоинства и мешали.
Юрий Михайлович Лотман (который,
кстати, написал хороший отзыв о «Ста братьях…») в статье «Декабрист в повседневной
жизни» заметил, что главное значение декабристов в истории русской общественной
жизни «в создании совершенно нового для России типа человека, вклад их в русскую культуру оказался непреходящим
и своим приближением к норме, к идеалу напоминающим вклад Пушкина
в русскую поэзию». Этим-то приближением к нравственной норме человеческого
существования, декабристским «культом братства» привлекали они тогда автора трагедии,
его зрителей и слушателей.
В воображаемом разговоре c
Александром I в пьесе
«Сто братьев Бестужевых» великий князь Николай Павлович, будущий император, так
описывает свой идеал: «Государство есть некий механизм — наподобие больших
часов. Где все колесики — малые, большие, средние — как бы продеты сквозь
одним стержнем. Главным! И лишь посредством него приводятся в правильное
движение!..» Люди «нового типа» со своими представлениями о будущей (и будущем)
России, проектами политических преобразований, склонностью к самостоятельным
поступкам, собственным кодексом чести для такого государственного устройства не
нужны — скорее опасны. Нежелание и неспособность их понять Николай I продемонстрировал в первый же день
своего царствования расстрелом на Сенатской площади.
Но пьеса Голлера была не столько о самом событии, сколько о том,
как проявляли себя в этой ситуации разные люди, оказавшиеся 14 декабря
«по разные стороны картечи». В чем они
различаются, почему не могут понимать и понять друг друга. Может быть, непонимание (взаимонепонимание) властью подданных, становящихся гражданами и не желающих вновь становиться
подданными; идеалистов-романтиков — людьми практическими, приземленными; наделенных
совестью — лишенными этого чувства; служащих своему таланту — не знающими
«мук творчества»; мужчин — женщинами станет сквозной темой, лейтмотивом, проходящим через все творчество
драматурга и писателя.
В самой первой пьесе Голлера «Десять минут и вся жизнь», написанной
в 1959—1960 годах, главный герой — «приговоренный к памяти» Кэрролл.
Он просто выполнил приказ: сбросить атомную бомбу на Хиросиму. Ни мать, ни жена,
ни его друг — второй пилот, который летел вместе с ним на том же самолете,
не понимают причины его непреходящего смятенного состояния, считая его ненормальным. Для них норма жизни —
самооправдание и успокоительная ложь. Только доктор в ответ на утверждение
матери Кэрролла о том, что она «не смогла родить нормального сына», отвечает:
«Вы родили человека с совестью!.. Это редкий дар!»
Наличие этого редкого дара и, как это ни наивно сегодня звучит,
«идеалов» для Голлера — едва ли не последнего романтика нашего времени —
признак человека. Их отсутствие становится причиной взаимонепонимания и конфликта.
В пьесе «Сто братьев Бестужевых» накануне восстания Николай Бестужев,
в отличие от его брата Александра Бестужева и Рылеева, трезво оценивая
шансы на успех, говорит «насмешливо и спокойно»: «Выходят разве затем, что
верят беспременно в успех?.. Скорее… только потому — могут или не могут
не выйти!» Способность к неадекватному с точки зрения здравого смысла
и практического результата поступку оказывается в пьесе оправданной и необходимой,
как верность романтическому идеалу, диктующему свою логику поведения.
В свою очередь, Николай I в ходе допроса Михаила Бестужева, охранявшего его ночью
в карауле перед восстанием, никак не может понять, что же помешало ему воспользоваться
ситуацией и одним ударом с ним покончить. «Я — мятежник, государь,
но не ночной убийца! <…> …убить человека, который под твоей охраной… и спит —
под твоею рукой… Который доверился тебе! Когда ты тем самым — дал честное слово!» —
это объяснение подданного выше царского разумения. Доступна ему лишь прагматическая
мотивировка: «Ты или врешь, или ты — безумен! Наверное!.. (Все больше убеждаясь.) И безумны
вы все… и ваши действия! Ибо противны нормальной человеческой логике!» Парировать
реплику Бестужева «Никогда не считал убийство нормальной человеческой логикой» ему
нечем.
Продолжением «Ста братьев…» стала пьеса «Вокруг площади» о «младших
братьях декабря». В 1982 году она была поставлена Ленинградским ТЮЗом. На премьере
после спектакля я шутя предложил Борису Александровичу назвать наше время (тогдашнее
безвременье) «Время, когда мы ходили на пьесы Голлера». Ему это понравилось. А пьеса
была хоть и о «младших декабристах» — кадетах Морского кадетского корпуса,
и — по названию театра — для юных зрителей, но о том же — о нравственной
норме поведения человека независимо от обстоятельств, в которых он оказался,
от должности, звания, возраста… Кадеты по собственной инициативе спасают раненых
мятежников от дворников, получивших приказ полицмейстера «очистить город». Павел —
пятый, самый младший из Бестужевых, — юнкер того же корпуса, отпущенный после
событий 14 декабря домой, отправляется искать мятежных братьев, чтобы предупредить
об опасности… А однокашник Павла — Ипполит Завалишин — тем временем
спешит донести на своего старшего брата Дмитрия. В качестве «вещественного
доказательства» его связи с неким Международным сообществом революционистов
он предъявляет расследующей дело декабристов
комиссии матросский сундучок Завалишина-старшего (незадолго до того ходившего на
корабле в кругосветное плавание), в котором хранились бумаги… на иностранном (!)
языке. В пьесе свое лжесвидетельство он без стеснения и сожаления повторяет
на очной ставке с братом. Уходя, Дмитрий Завалишин бросает проводившему ее
великому князю Михаилу Павловичу: «Это безнравственно! Виноваты мы или правы… Но
на безнравственности нельзя взрастить ничего хорошего!» Не лишенному общечеловеческих
представлений о морали Романову возразить на это тоже нечего. А переведенные
с иностранного языка «секретные документы» на поверку оказываются… счетами
за съеденные в дальнем плавании бананы.
Желая, может быть, даже искренне, облегчить участь последнего из Бестужевых —
Павла, великий князь Михаил Павлович предлагает ему написать признательное покаянное
письмо. И слышит в ответ: «…я думал все время… Братья под судом. Неизвестно,
что их ожидает еще. А я в этот момент пишу письмо, где сознаюсь в проступке,
коего не совершал… Лишь бы доказать, что я другой Бестужев. Не такой, как они. Шкуру
свою спасаю! Есть в этом что-то такое, простите меня, не comme il faut!»
После допросов декабристов великий князь в пьесе Голлера приходит
к парадоксальному выводу, которым делится со своим новым младшим адъютантом
Яковом Ростовцевым, бывшим заговорщиком, изменившим и предупредившим власти
о готовящемся бунте и теперь стремительно делавшим карьеру: «Знаешь, кто —
главный враг царства? Думаешь, преступник? Басурман? Мятежник? Как бы не так! Главный
враг царства — это честный человек!» А вскоре назначаемый на место старого
адмирала директором Кадетского корпуса Ростовцев произносит перед кадетами программную
речь нового царствования: «Мы воспитываем здесь не частного человека — человека
для себя, — но слугу престола… Посему мы добровольно возлагаем бремя собственной
совести на указания непосредственного начальства!»
Последняя пьеса Голлера «Венок Грибоедову»,
написанная на заре перестройки — в 1985 году, сложна и многопланова.
Из авторской ремарки с неслучайным названием «Театр для одного драматурга»
понятно, что на сцене две площадки. На одной — разыгрывающаяся тегеранская
драма: Грибоедов — российский посланник в Персии и полномочный министр —
отказывается выдать разъяренной толпе Мирзу-Якуба, армянина, служившего главным
казначеем шахского гарема, но по Туркманчайскому договору получившего право
вернуться на родину, в Армению. Мирза-Якуб попросил и получил убежище
в резиденции русской миссии в Тегеране. Взяв на себя ответственность за
его жизнь, Грибоедов не может поступить иначе, чем он поступает. Перед трагической
развязкой он говорит врачу миссии доктору Мальмберху, «нашему немцу», ординатору
Эриванского госпиталя: «Если останетесь живы… Скажите всем! Он вовсе не был безумен…
Он знал, на что шел!.. Он сам сочинил эту драму
от первой до последней строки… Но… он впервые в жизни ощутил невероятную
возможность — перед лицом всего мира открыто отстаивать то, во что верил! И заплатил
за эту веру всеми и собой!» А в диалоге с явившимся ему Чацким, уже
«подышавшим свободой» несколько часов на площади перед Сенатом — пятачке земли,
где существовала их «собственная Россия», Грибоедов утверждает: «…оружием нельзя
спасти этот мир». И добавляет: «Я осознал, кажется… Та Россия, которую мы вечно
ищем вовне… на какую вечно сетуем, что она не такая, как нам хочется… Та подлинная
Россия в нас самих!» Эту свою
Россию, а не Российскую империю и ее
честь защищает в пьесе посланник Грибоедов.
На другой площадке в пьесе — классический театральный павильон
с декорациями к комедии «Горе от ума». Готовится (но так и не
состоится) ее постановка. Действие происходит то на одной, то на другой площадке.
Персонажи комедии и их прототипы, периодически возникающие в сознании
и памяти посланника Грибоедова, ведут с ним разговоры, споры… И тоже
многое в нем не могут понять. Привидевшийся ему ссыльный Якубович не понимает:
как это он, автор «Горя от ума», стал представителем «тирана» в Персии? Хлестова
(она же матушка Грибоедова Наталья Федоровна) принимается за свое: почему он не
женился так выгодно на Элизе, дочке дяди, и не получил в придачу имение —
родовое гнездо?! Булгарин тоже знает свое дело: отчего автор не хочет изменить финал
своей комедии, чтобы сделать ее более «проходной», и примирить Софью с Чацким?..
Подзаголовок пьесы «Венок Грибоедову» — «Театр для одного драматурга» —
возможно, восходит к реплике одного из ленинградских писателей и критиков
(в том числе театральных) того времени, Евгения Соломоновича Калмановского,
адресованной Голлеру: «Вы пишете пьесы для театра, который существует только в вашей
собственной голове». Эта сочувственно произнесенная фраза раскрывала нежелание
(или неспособность) Бориса Александровича учитывать существовавшую конъюнктуру и
быть готовым ради постановки жертвовать художественной, литературной стороной пьесы.
Первая причина отпала только в конце 1980-х с ослаблением
и отменой цензуры. Но теперь массовый спрос сдвигался к другому полюсу —
подальше от «проблем морали», «высоких идеалов» и пьес о декабристах,
Лермонтове, Грибоедове…
Была и вторая причина, связанная не с временными «внешними
обстоятельствами», а с принципиальными взаимоотношениями автора пьесы
и режиссера. Голлер стоял (и стоит) на том, что пьеса — литературное
произведение, требующее к себе такого же уважительного (и бережного!)
отношения, как любое другое. В редких случаях (с Владимиром Малыщицким,
Зиновием Корогодским и некоторыми другими режиссерами) удавалось поставить
пьесы с минимальными (во всяком случае, незаметными для публики) потерями.
Все-таки это были пьесы Бориса Голлера, а не «спектакли по пьесе» Голлера.
Судя по описанным им в эссе «Слово и театр» собственным «хождениям по
режиссерам», такое сотворчество было исключением. Но тогда, как он пишет, «литератор,
а с ним и литература, покидают театр. А в театре остаются только
те, кто с „племянничеством у жизни“ согласен». Голлер был не согласен.
Театр он покинул. А с литературой (и в литературе!) остался.
Может быть, кризис, связанный с завершением драматургического этапа
в его творчестве, невостребованностью его пьес в условиях «новой свободы»,
разобщением в перестроечное и первое постперестроечное время в среде
многих бывших друзей и единомышленников, стал причиной кратковременной эмиграции
Бориса Голлера в Израиль. Несомненной пользой от этого было издание в Иерусалиме
в 2000 году первого в жизни автора сборника пьес, прозы и эссе «Флейты
на площади», названного по его первому прозаическому произведению (1991), продолжавшему
и завершавшему декабристскую трилогию.
Еще до «Ста братьев Бестужевых»,
в начале 1970-х, был написан «Плач по Лермонтову». В этой пьесе (как и в известной
пьесе Булгакова о Пушкине) заглавный герой не появляется. Гипнотическое влияние
его самого и его произведений на современников можно было ощутить по одной
только реакции на известие о гибели Лермонтова на дуэли друзей, знакомых и родственников
поэта, оказавшихся в тот момент в Пятигорске. Может быть, именно тогда
у Голлера впервые проявился интерес к еще одной важнейшей для него теме —
тайне
гения и тайне творчества.
Первая картина пьесы «Венок Грибоедову» открывается обращением Автора —
Александра Сергеевича Грибоедова — к зрителю или «тайному собеседнику»,
в котором он сетует, что как Автор не создал еще «ничего истинно изящного!
Так, начала, наброски… А что касается так называемой знаменитой комедии… то
есть „Горя от ума“ — то „она вообще привиделась мне во сне. Однажды. Может,
она и была случайность? А сны… они больше не повторяются. Редко повторяются“».
О чем это? Кто тот тайный собеседник,
с которым Автор делится своей мечтой «написать трагедию в духе Шекспира…
и с тою же свободою»?
Пьеса о Грибоедове стала последней пьесой Голлера. Но возникшая
тема — тайна творческого сознания, постижение и преображение мира гениальным
писателем — его уже не оставляла. Возможность такого художественного исследования (особенно с учетом
сложившихся взаимоотношений драмы и современного театра) давала проза. Благодаря
этому читатели в последние годы — пожалуй, самые плодотворные в творческой
жизни Бориса Александровича — обрели две замечательные книги: роман о Пушкине
(«Возвращение в Михайловское», 2017) и повесть о Шекспире («Мастерская
Шекспира», 2019).
Выбор героев не случаен. Первая
треть XIX века в России для Голлера — «своя» любимая эпоха. Роман охватывает
больше десяти лет — с возвращения Пушкина в Михайловское из южной
ссылки в августе 1824 года до смерти его матери Надежды Осиповны в 1836-м.
Но Голлер не ограничивается жизнеописанием великого поэта. Он ставит и решает свою
«сверхзадачу»: передать мироощущение самого Пушкина,
взглянуть на окружавший мир, происходившие события и современников его глазами, представить и описать те чувства, которые
он мог испытывать, те мысли, которые могли возникать
у него в голове, и как все это могло преобразиться
(и преобразилось) в его творческом
сознании. Для осуществления такого замысла необходимо знание не только исторических,
культурных и бытовых реалий того времени, но и всего круга имеющихся источников:
воспоминаний современников, писем, произведений самого Пушкина, хранящих (и иногда
раскрывающих) тайну своего рождения. Но главное — дар писателя, его творческая
фантазия, превращающая набор фактов и сведений в увлекательное повествование
с неповторимой авторской интонацией, тонкими психологическими наблюдениями
и размышлениями, ремарками и отступлениями, слегка стилизованным, выразительным
и точным языком, доставляющая, наконец, современному читателю (способному оценить)
подлинное интеллектуальное и эстетическое наслаждение. «Дама спускалась к воде
и здесь, как бы только перед лицом прибоя, в ожидании волны чуть поднимала
юбки, уже не думая о любопытных, жаждущих или восхищенных взорах, какие могут
быть со стороны, — или наоборот, втайне рассчитывая на них, но так, чтобы умысел
был вовсе незаметен». Каким мастерством нужно обладать, чтобы в ритме этой
виртуозно выстроенной (и психологически точной) фразы слышался ленивый плеск
набегающих морских волн.
Думаю, что для многих Пушкин из романа Голлера станет их Пушкиным. Не «бронзовым» классиком,
не безличным автором известных поэм, стихотворений и трагедий, а добрым
знакомым, близким человеком…
Последняя по времени книга Бориса
Александровича — повесть «Мастерская Шекспира», перенося читателя в другую
страну, Англию, в другое время, рубеж XVI—XVII веков, продолжает художественное исследование жизни гения, чтобы соединить,
как написано в аннотации, «Шекспира-художника» и «Шекспира-человека».
Для этого Голлеру пришлось погрузиться в новую для него историческую обстановку,
собрать немногочисленные биографические сведения о Шекспире и, сопоставляя
их с написанными по тому или иному поводу сонетами, историей создания трагедий,
вновь довериться творческой интуиции и фантазии.
«Мастерская» — значит творческая лаборатория, в которой преображался
мир Шекспира. Шекспир-человек нам незнаком, полагает Голлер, еще и потому,
что он «хотел и умел скрывать себя главного — от коллег, от толпы. Как
наш Лермонтов, к примеру». Может быть, что-то ему удалось угадать в Шекспире
как драматургу, по собственному опыту, «изнутри» знающему, как рождаются пьесы.
Но главное — совпадение «вечных» проблем бытия, мучивших Шекспира и не
оставляющих автора книги: несовершенство («вывихнутость») мира и цена его исправления,
порочность человека и его возможность или невозможность стать другим (с одной
стороны, тупик — «Мы все, какими Бог нас создал», но тот же Бог посылает нам
вестников, у Шекспира — Шута, «чтоб открыть нам глаза. Может, мы исправимся.
Может — нет. Но попытаться надо?»). Рассыпанные
по ходу повествования короткие ремарки высвечивают тайные уголки сознания Шекспира —
боязнь мира, неуверенность в себе, сомнение в долговечности своих пьес —
и подводят итог его размышлениям о жизни и смерти, предназначении
человека, власти, судьбе, творчестве, театре, таланте (необъяснимом «даре Бога»),
тоске, загадочности женской души, чуде и коварстве любви, семье… Они то глубоки
и афористично-точны, то сочувственны, то ироничны… И книга о Шекспире
становится книгой бытия человека со всеми его извечными проблемами и надеждами.
«Опасности таятся на верхах / А у подножий место есть надежде…»
«…И не сказать, чтобы слишком легок», — так сам Борис Александрович
Голлер оценил пройденный им путь в 2010 году. Особенно тернистым он выдался
в XX веке. Между первой и последней пьесой
Бориса Александровича прошло 25 лет. За все это время несколько спектаклей, две
радиопостановки, полторы («Венок Грибоедову» и второй акт из «Плача по Лермонтову,
или Белых оленей») журнальные публикации пьес. А межу ними — работа и жизнь.
Жизнь официально не признанного писателя. В Союз писателей он был принят
через 20 (!) лет после театрального дебюта, уже во время перестройки, в 1988 году.
Необходимость как-то зарабатывать деньги, решать семейные и бытовые проблемы,
которых никому не удается избежать. Частые переезды с одного места на другое
(в которых и мне «грузчиком» приходилось участвовать), а это —
запаковать, перевезти, распаковать и расставить на полках необходимые для работы
книги.
О том, как Борис Александрович порой
нуждался просто в слушателях, можно судить хотя бы по тому, что в конце
1970-х — первой половине 1980-х годов он охотно приходил ко
мне домой, чтобы в нашей достаточно большой комнате в Графском переулке
прочитать собравшимся друзьям, знакомым (или даже незнакомым) пьесу. Он не ждал
ни одобрения, ни обсуждения. Если мы и говорили о чем-то после этого за
столом — то не об услышанном. Думаю, что это был просто выход «из творческого
заточения». Один из способов сохранить (и сохранять) веру в себя, в свою
способность творить…
На пятидесятилетие, которое отмечалось в квартире Бориса Александровича
на Петроградской стороне, друзья подарили ему бутылку водки с надписью: «Боре
от ума». Сорок лет минуло с тех пор. Как видно, не помогло…
