ОКОЛО ЦЕРКОВНЫХ СТЕН

НАТАЛЬЯ БОНЕЦКАЯ

М. Бахтин и Ж.-П. Сартр

Михаил Бахтин — самый авторитетный на Западе русский мыслитель. С 1960-х годов, когда усилиями нескольких московских филологов (мне довелось работать с ними в 1980—1990-х годах) труды Бахтина были извлечены из небытия и дошли до интеллектуалов Европы и США, гуманитарная западная наука пережила несколько «бахтинских бумов». Поначалу Бахтина считали литературоведом, но, и признав наконец за философа, в качестве экзистенциалиста, насколько мне известно, его не изучали. Сам Бахтин в одной из поздних бесед назвал себя «философом», «мыслителем». В другой раз он сообщил, что всегда занимался «одной темой», и указал также на «единство становящейся (развивающейся) идеи» — своего философского сознания «на разных этапах».^[1] Эти бахтинские самохарактеристики побудили некогда меня написать статью «Жизнь и философская идея Михаила Бахтина»^[2], в которой, однако, как экзистенциалистскую, «идею» Бахтина я также не проблематизирую. Между тем Бахтин, принципиальный антиметафизик (утверждавший, что после Канта не приходится всерьез говорить о метафизике), создал весьма цельное учение о человеческом бытии, пафос которого — именно экзистенциалистская десубстанциализация личности и упорная борьба за ее свободу.

Но вот Жан-Поль Сартр — общепризнанный эталон экзистенциализма. Те, кто читал его «Бытие и ничто» и представляет себе ход мысли в этой книге, думаю, согласятся со мной: между основоположными интуициями Бахтина и Сартра существует множество пересечений. Возьмем, к примеру, «этапы» бахтинской идеи: это концепция бытия личности — философия поступка (представленная фрагментарным трактатом начала 1920-х годов «К философии поступка»); затем постановка проблемы отношений «я» и «другого», вылившаяся в учение о диалоге (она предпринята в трактате «Автор и герой в эстетической деятельности» и двух редакциях книги о Достоевском — 1929 и 1963 годов); наконец, это утопия свободного социума — концепция карнавала, который я трактую как выродившийся диалог (книга о Рабле 1930-х годов). И в книге Сартра все это присутствует. Потому западный гуманитарий, изучавший Сартра, не испытывает затруднений, вступая в круг бахтинской мысли. В «Бытии и ничто» есть и учение о свободном поступке индивида («действии» в переводе В. И. Колядко), и — в качестве центральной темы — концепция отношений «я» и «другого», причем терминология Сартра (все эти «бытие-для-себя» и «для-другого» с их вариациями) почти совпадает с соответствующей бахтинской. Сартр при этом показывает безнадежность этих отношений — их неизбежное вырождение в садомазохизм, что есть, на мой взгляд, прямой аналог бахтинской «карнавализации» диалога.

Мой последний тезис требует пояснений. Во второй редакции книги о Достоевском («Проблемы поэтики Достоевского», 1963) Бахтин неожиданно как бы дополняет диалогическую концепцию первой редакции («Проблемы творчества Достоевского», 1929). Если в ранней версии «полифонический роман» Достоевского имеет в своей основе чисто духовный диалог «идей» героев (так Бахтин представил свой социальный идеал — что-то вроде царства духов немецкого идеализма или хилиастического проекта Бердяева^[3]), то поздний Бахтин обнаруживает у Достоевского «карнавальный» элемент и, более того, характеризует его как определяющий для мироотношения писателя. Жутковато-болезненную фантазию Достоевского — рассказ «Бобок» — Бахтин признаёт за «микрокосм всего его творчества»^[4]: «мениппея» как «карнавальный жанр» раскрывает в «Бобке» свои «лучшие возможности», задавая «тон» всему творчеству Достоевского.^[5] То, что Бахтину явно нравится «Бобок» и он имеет вкус к «карнавалу», свидетельствует, что М. М. был весьма сложным — с глубоким «подпольем» — человеком. Но мне важно в данный момент другое. Карнавальное действо, изображенное Бахтиным в книге о Рабле и во второй редакции книги о Достоевском, имеет отчетливую садомазохистскую природу: садистически возбужденная толпа (не поверю Бахтину, что «карнавальный смех» — гуманистически-невинно «жизнеутверждающий»!) «развенчивает» — в смысловом пределе убивает, растерзывает^[6] карнавального «короля», которому в его человеческой реальности не остается ничего другого, как психологически бежать в мазохизм. Так бахтинский «карнавал» перекликается с главами «Бытия и ничто», описывающими ситуации садизма и мазохизма.

Но не только столпы бахтинского учения — поступок, диалог, карнавал в его экзистенциальной сути — мы найдем у Сартра. Философия поступка молодого Бахтина — первая модификация его экзистенциализма — своим нервом имеет интуицию ответственности. «Ответственность» у Бахтина по смыслу близка к нравственному долгу. Бахтин проектировал учение о нравственном бытии — нравственную метафизику в духе автономной этики Канта: другого нельзя рассматривать как средство, я вправе видеть в нем лишь цель своего поступка. Но и Сартр, исключив из своей «онтологии» мораль, оборотной стороной ключевой для его экзистенциализма свободы признаёт ответственность, определяя ее опять-таки отчасти по-бахтински — как «сознание быть неоспоримым автором события»^[7] — и экзальтированно признавая свою ответственность за мировую войну.^[8] У обоих мыслителей пафос ответственности обусловлен, кажется, их сугубым рационализмом: бессознательное человека, за которое он не отвечает, элиминируется как из бахтинской «архитектоники» «нравственного бытия», так и из сартровской бытийственной «феноменологии».

А вот категория взгляда. Бахтин, замысливший соединение в человеческом существовании этики с эстетикой, началом отношений «я» и «другого» считал созерцание мною другого в пространстве — восприятие «эстетическое» (в соответствии с «трансцендентальной эстетикой» Канта, к которой Бахтин питал особенный интерес). В «Авторе и герое…» подробно говорится также о том, что себя самого я вижу в принципе иначе, чем другого: я не в силах себя «завершить», создать образ своего тела. «Мы должны <…> последовательно изучать тело как бытие-для-себя и как бытие-для-другого <…>. Эти два аспекта тела <…> нередуцируемы один к другому»: так, собственный глаз «я не могу <…> видеть видящим», а свою руку, касающуюся предметов, как «саму себя», — наподобие чернильницы передо мной на столе. Что это — примеры, которыми Бахтин иллюстрирует свою экзистенциальную «архитектонику», — некие феномены, зависящие от того места в бытии, которое занимает воспринимающий их субъект? Ничего подобного: это цитаты из «Бытия и ничто» Сартра^[9], чья «феноменологическая онтология» также начинается с проблематизации зрительного восприятия собственного и чужого тел. Конечно, смысл категорий «я» и «другой» у Сартра глубоко разнится с сутью бахтинских «автора» и «героя». Межличностные отношения у Сартра симметричны, «я» и «другой», кроме того, принадлежат единой — жизненной — действительности. У Бахтина же активностью обладает лишь жизненно-реальный «автор», а «герой» (художественного текста) существенно пассивен и пребывает в эстетическом мире. Иное дело, что цель Бахтина — философски соединить «искусство и жизнь»^[10], но осуществит он это только в учении о диалоге, «эстетизирующем» человеческий дух (книга о Достоевском). Понятие же собственно «взгляда» у Бахтина полностью охватывается соответствующей категорией Сартра.

Сартр развивает жизненную ситуацию общения. Подключив к «онтологии» определенную психологию, он выдвигает тезис о том, что чужой взгляд вызывает у человека стыд за себя. Именно на этом тезисе он строит историю отношений двух субъектов и обнаруживает при этом крайний пессимизм: надежда на возможность межличностной гармонии терпит неизбежный крах. И здесь мы бросим взгляд на учение Сартра в целом. Что за образ бытия он строит? И чем сартровская картина мира радикально (и радикально ли?) отличается от бахтинской? Не без опаски я подступаю к этим сложным материям…

«Я злой человек» — эта фраза стоит в начале «Записок из подполья» Достоевского. Ее Сартр мог бы вполне поставить эпиграфом к «Бытию и ничто»: внутренний мир героя «Записок…» — это как раз конципируемое Сартром «несчастное сознание», не способное достигнуть самотождества, невзирая на страстное стремление собраться во внутреннем устойчивом ядре. Сартр, создававший «Бытие и ничто» на пороге своего сорокалетия, кажется, хотел представить в этом труде философию «подполья», из которого не в силах выбраться сорокалетний же персонаж Достоевского. Благодаря Сартру «подполье» из «болезни» превратилось в некую общечеловеческую норму: в каждом из нас присутствует «подполье», и все мы обречены на работу над ним. Впрочем, для православной аскетики — ее некогда называли подлинно христианской философией (а я уточню: это подлинно христианский экзистенциализм) — «подполье» Достоевского и его сартровский философский эквивалент — это прописи первоклашки. Ведь постоянное занятие «подпольщика» — не что иное, как «собеседование с помыслами», прекрасно изученное аскетикой. Ему противопоставляли умное делание, то есть молитвенное собирание подвижником своей личности посредством Иисусовой молитвы: я спускаю свой ум в «сердце», собираю там свое я и в этом обиталище Бога соединяю я с Всечеловеком Христом.

Но человеку Сартра этот путь неизвестен: атеист вообще ограничивает область своего бытия миром феноменальным. Цельность личности — «бытие-в-себе» в терминах Сартра — также мыслится секулярной, и «синтез» «бытия-для-себя» (то есть психологической динамики, потока помыслов) и «в-себе» невозможен^[11] — сознание обречено быть «несчастным». Как же конкретно переживает человек Сартра свое «несчастье»? Об этом — вся его книга.

Фундамент сартровского экзистенциализма таков. Человек в своем бытии, по Сартру, окружен бездной небытия, ничто. С ничто он соприкасается постоянно в своем практически тотальном незнании — в вопросах, отрицаниях, сомнении и т. д. Человек вынужден также жить самообманом — он не знает и самого себя, — и Сартр слишком умен, чтобы считать психоанализ путем к личностной истине. Человеческое бытие, таким образом, темно и лживо: «…человеческая реальность в своем непосредственном бытии <…> есть то, чем она не является, и не есть то, чем она является»^[12]: таких парадоксов в книге Сартра множество. И здесь не диалектика, а тупиковая беспомощность.

Как и герой «Записок…», обладающий «усиленным сознанием», человек Сартра — мыслитель, отчасти картезианец, для которого существование сводится к мышлению. Он раздвоен, постоянно рефлексирует, пытаясь в мыслительном потоке «для-себя» уловить и зафиксировать устойчивые черты. Но — и здесь созвучие Сартра с Бахтиным — я не в силах постичь свой характер, мне даны лишь моментальные обрывки душевной жизни. «Я <…> ничем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным, ни героем, ни насекомым», — признаётся герой Достоевского. Но это не его личное свойство — таково всякое я-для-себя, что показали как Бахтин, так и Сартр. В «Бытии и ничто» временно`е существование человека понято в качестве случайного. «…Восприятие бытия, — говорит Сартр о рефлексии мыслящего субъекта, — <…> есть первоначально понимание посредством cogito своей собственной случайности. Я мыслю, следовательно, я есть»^[13] — «мыслю», то есть предаюсь случайным помыслам, если взглянуть с позиции аскетики на внутреннюю жизнь человека Сартра. А чтобы понять, каковы эти помыслы, надо читать «Записки из подполья». Сартр замечает в потоке сознания «тревогу», «зов совести», «чувство вины», которые сопровождают подобное страстное существование; если для Хайдеггера доминирующий экзистенциал — это забота, то для Сартра — тревога. Такое смутное, безосновное, бессмысленно-случайное бытие Сартр называет «тошнотой». «…Ужасно тошно», — признается и герой «Записок…», после «полосы развратика»; тошнота — омерзительный паралич воли — не допускает его и к раскаянию. В одном из замечаний по поводу «Записок…» Достоевский открыл замысел своей повести: ею он хотел обосновать необходимость для человека «веры и Христа».^[14]  «Несчастное сознание» — оно же сознание падшее и обречено на пребывание в «подполье» без помощи свыше. Сартра «тошнит» от созданной им для себя реальности, но он крепко держится за нее, предпочитая усилию, переносящему в старый Божий мир, вглядывание в темные закоулки и внюхивание в ее миазмы.

Итак, Сартр конструирует падший — в смысле первородного греха, при этом неискупленный мир: из него наружу нет и крошечной лазейки, там не светит и слабый луч надежды. Спасаясь от трясины ничто, куда его влечет водоворот случайных помыслов, «несчастное сознание» бросается к «Другому»: именно через Другого я предполагаю соединиться с собой — в действительности обрести субстанциальность. Но в том-то и ужас падшего бытия, что грех бытийственно разобщил людей и каждому свойственно «объективировать» (Бердяев), «овеществлять» (Бахтин) Другого. «…Я являюсь другому именно как объект»^[15], — прекрасно знает и Сартр; проблематизации этого неутешительного тезиса посвящены сотни страниц его труда. Именно здесь исток имманентно неустранимого конфликта меня и Другого. Я ощущаю себя центром мира, но внезапно является Другой — «тот, кто на меня смотрит». И вот, увиденный Другим, я делаюсь объектом для него, считающего центром мира себя. Так Другой «похищает у меня мир», дезинтегрирует мой универсум^[16], по-детски жалуется Сартр. Моя борьба с Другим, начинающая­ся в этот самый момент, Сартру кажется бытийственно неизбежной. Это борьба серьезнейшая — война за центральное место в универсуме. И поскольку для Другого я — также объект, вражда имеет взаимный характер. Цель каждого — уничтожение соперника: ведь «Другой есть скрытая смерть моих возможностей».^[17] Стратегия такой войны — это подавление свободы Другого, власть над Другим; ее тактика — взаимные объективации: «Объективация другого <…> является защитой моего бытия, которая как раз осво­бождает меня от бытия для другого, придавая другому бытие для меня».^[18] Таково же отношение к «другим» и героя «Записок из подполья»: к офицеру, которого он в своих помыслах побеждает, не уступив ему части тротуара; к слуге, с которым этот человек «усиленного сознания» состязается в упрямстве; наконец, к Лизе, втоптанной им в грязь за ее нравственное над ним превосходство — готовность полюбить это «насекомое». История с Лизой — это та самая ситуация перехода «диалектики» «несчастного сознания» в садизм, которая, кажется, и легла в основу соответствующей главы «Бытия и ничто» («Вторая установка по отношению к другому: безразличие, желание, ненависть, садизм»). Остановимся на этом моменте подробнее. Но прежде, завершая общую тему «я» и «Другого», я вспомню о Бахтине. В его концепции межличностного общения наложен строгий запрет на превращение Другого в объект или вещь. Личность Другого для Бахтина всегда является «целью», ее — вопреки Сартру — «нельзя подсматривать», она «не поддается <…> объективации», и «единственная форма отношения к человеку-личности, сохраняющая его свободу и незавершимость» — это «диалогическое отношение» и т. д.^[19] Бахтин, как видно, этичен в смысле Канта, Сартр же внеэтичен — его «онтология» претендует на универсальность по ту сторону всякой этики. Бахтин настаивает на «любви» как «важнейшем моменте» моего отношения к другому, — для Сартра, как мы видели, другой — изначально, «онтологически» враг. Но ведь и Сартр конципирует «любовь»! Посмотрим, как он это делает.

«Любовь, — убежден Сартр, — имеет своим идеалом присвоение другого как другого» — не столько «тела» другого, сколько его «субъективности», свободы; «любимый постигает любящего как другого-объекта среди других», с целью его «использовать».^[20] «Я <…> думаю, что любовь-то и заключается в добровольно дарованном от любимого предмета (! — Н. Б.) права над ним тиранствовать. Я и в мечтах своих подпольных иначе и не представлял себе любви, как борьбою, начинал ее всегда с ненависти и кончал нравственным покорением, а потом уж и представить себе не мог, что делать с покоренным предметом» — эти признания «подпольного» героя Достоевского выдают его в качестве садиста как раз в смысле Сартра. Невольно для себя Сартр представляет ситуацию вхождения в садизм — превращение человека в сладострастного палача — как демоническое одержание неведомой силой: «Садизм есть страсть, холодность и ожесточение. Он является ожесточением, поскольку это состояние Для-себя, которое постигает себя как вовлеченное, не понимая, во что оно вовлечено».^[21] А вовлечено Для-себя (то есть наличное — падшее сознание) в роковую психологическую цепь: объективация Другого — сексуальное желание — ненависть — упоение садистическим насилием — поражение садиста, настигнутого «тошнотой». Ключевое слово в этом ряду — «ненависть», которая, по Сартру, есть «решение добиваться смерти другого».^[22] Пессимизм Сартра здесь абсолютен. Описывая именно ненависть как суть межличностных отношений, атеист Сартр уместно употребляет понятие «первородный грех»: для него это само человеческое бытие, «мое появление в мире, где существует другой». Ненависть восходит к непосредственной объективации другого и сознанию моего бессилия ее преодолеть. Именно чтобы освободиться от своей вины перед другим, я вынужден проектировать «мир, где другой не существует».^[23] Мир без Лизы — вот также тайная мечта вернувшегося в свое «подполье» героя «Записок…» после того, как, полуиграя-полувсерьез, он пообещал ей свою поддержку. Стихийное — не обузданное этикой и не просветленное религией, — его противоречивое отношение к Лизе доходит до точки, отмеченной Сартром: чувство вины перед нею по какому-то демоническому механизму выливается в сексуальное желание, оборачивающееся ненавистью. «…Я до сих пор уверен, что именно потому, что мне было стыдно (курсив здесь и далее мой. — Н. Б.) смотреть на нее, в сердце моем вдруг тогда зажглось и вспыхнуло другое чувство… чувство господства и обладания. Глаза мои блеснули страстью, и я крепко стиснул ее руки. Как я ненавидел ее и как меня влекло к ней в эту минуту! Это походило чуть не на мщение». О том, что произошло затем, Достоевский целомудренно умалчивает. Сцена овладения имела садический характер, на что намекают слезы оскорбленной героини. В отличие от русского писателя, Сартр в деталях описывает сцену садизма — надругательства над телом не кого-нибудь еще, а именно падшей женщины.^[24] Это обстоятельство также говорит о том, что Сартрова «философия садизма» восходит именно к «Запискам из подполья». Удивителен авторитет этой повести в глазах экзистенциалистов! И признание Сартром «подпольной» психологии восполняется его пиететом к Фрейду, когда он с последней убежденностью заявляет, что любые отношения «я» и «Другого» (названы «сотрудничество, борьба, соперничество, соревнование, ангажированность, покорность», «а также материнская любовь, жалость, доброта и т. д.») «содержат в себе в качестве своего скелета сексуальные отношения», в свою очередь, сводимые, по Сартру, к садизму, мазохизму и ненависти.^[25] Я не стану описывать «диалектику» мазохизма по Сартру. Его феноменология оперирует абстракциями — внеэтическими отвлеченностями. Так же и «Записки…» создают умозрительный образ циника, одержимого идеей: «Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить». Но целью Достоевского, согласно его признанию, было обоснование (от противного) нужды в Христе—Искупителе, указавшем выход из страшного «подполья». Путь этот, понятно, уже сверхъестественный — благодатный.

Поскольку у Сартра бытийственные позиции «я» и «другого» равноправны — симметричны, борьба с целью подчинить — объективировать — парт­нера оказывается взаимной и межличностные отношения предстают бесконечной последовательностью однотипных реакций субъектов друг на друга. Сартр говорит о «чистом отражении отражаемого сознания» — о «зеркальных играх», которым предаются «я» и «другой».^[26] По сути, моделью такой ситуации общения являются два зеркала, направленных друг на друга; обусловливающие при этом одна другую две дурные бесконечности почему-то всегда признавались колдунами за подходящую для их манипуляций оккультную среду. Но и без всякого колдовства, как показывает Сартр, чистый эгоизм вырождается в беснование — ведь именно такова метафизика садической пытки. Здесь предел развития аффекта ненависти: древние аскеты прекрасно знали, что по мере усиления страстей в стихию душевности вторгаются существа из низших планов духовного мира. Конечно, Сартру чужды представления о бесах и о возможности духовной брани — его психология не обращается даже и к (субстанциальному) понятию души. Однако, изображая бесконечные «отсылки» — эмоциональное реагирование «я» на «другого» и «другого» на «я», — он, по сути, показывает нарастание градуса взаимной ненависти партнеров. В самом деле, если я знаю, что ненавидимый мною другой-для меня меня также ненавидит (это уже сознание я-для-другого-для меня), то сам я, желая превзойти его в моей собственной ненависти — его волю к моей объективации подавить волею более сильной, — обращусь в сторону другого-для-меня-для-другого-для меня с еще более мощным, чем в прошлую отсылку, импульсом ненависти и т. д. Этот бесконечный в принципе процесс оканчивается взрывом беснования — психология превращается в метафизику одержимости. Но затем наступает страшное разочарование — ведь дьявол обманывает свою жертву, суля ей победу над другим. Тело другого мучителем подчинено, более того — другой отрекся и от своей свободы, слив ее с плотью, — но садисту-то нужна именно свобода другого! Такова же и симметричная участь мазохиста, вольно сделавшегося орудием партнера. Честный Сартров анализ обосновывает «тошнотворность» дурно-бесконечной и демонической, по сути, ситуации эгоистических взаимоотношений (кстати, Сартр говорит о «чарах», взаимном «околдовывании» субъектов при таком общении). Религиозный метафизик, закрывая увесистый том «Бытия и ничто», сделает для себя очевидный вывод: мир, где быть значит иметь^[27], где другой несет мне смерть^[28] и всякие отношения вырождаются в «убийства томление», где, слепец перед бездной ничто, человек постоянно пребывает в страхе, стыде и каких-то гнусных безымянных состояниях, охватываемых омерзительным словом «тошнота», — этот мир находится под властью темной силы.

Бахтинское воззрение гуманитарии из США К. Эмерсон и Г. Морсон проницательно окрестили «прозаикой», словно возражая самому Бахтину, выявившему, по его определению, «поэтику» Достоевского. В частности, принстонские исследователи имели в виду, что Бахтин философски проблематизирует «прозаическую» — повседневную — жизнь человека. В этом смысле экзистенциализм «Бытия и ничто» также сугубо прозаичен. Огромная книга переполнена примерами из будней Сартра: вот он ждет друга Пьера в кафе, созерцая действия официанта; вот плывет в толпе, заполнившей парижскую подземку; вот, сидя в приемной некоего лица, пытается по обстановке восстановить характер хозяина и т. п. Сартр — писатель, и если бы за субъектом философского текста уже не маячил образ Антуана Рокантена — главного героя и рассказчика романа конца 1930-х годов «Тошнота» (а за Рокантеном, как я настаиваю, стоит персонаж «Записок из подполья»), то «Бытие и ничто» можно было бы рассматривать как идейную основу уже другого, воображаемого сартровского романа, в основе которого отношения автора с Пьером и Анни и чей смысл — безнадежность дружбы и любви, обреченность человека на последнее, абсолютное одиночество. Однако прозаика прозаике рознь: структурно (или «архитектонически», в терминах Бахтина) сходные миры Сартра и Бахтина — на самом деле разные планеты. Вдохновлявшийся идеями Гуссерля, Сартр, быть может, хотел свою «феноменологическую онтологию» видеть «строгой наукой». Осмысляя отношения «я» и «другого», он «вынес за скобки» этику и религию и выстроил схему взаимодействия двух субъектов, претендующую на универсальность. Да, каждый из нас оценит по достоинству психологическую проницательность Сартра, узнает себя в каких-то выявленных им «подпольных» ситуациях. Но… «низкие истины» (Пушкин) скучны, труд Сартра описывает нечто слишком нам знакомое, чтобы быть интересным. Атеистическая «прозаика» Сартра имеет буржуазный — духовно мещанский — характер: сартровский субъект не прилагает ни малейшего труда, чтобы подняться над своей наличной природой, усилием ума и воли победить роковое «несчастье». Как ни утонченны некоторые психологические открытия Сартра, от «Бытия и ничто» веет человеческой посредственностью, заурядностью. Экзистенциализм Сартра проблематизирует существование… нет, не европейского интеллектуала ХХ века, а массового человека, от высокой культуры далекого, чьи запросы достаточно элементарны, — человека, который не сопротивляется уносящему его потоку бытия.

Философ Бахтин — атеист и антиметафизик, как и Сартр. Но его мысль одушевлена памятью об истинах христианства. В учении о диалогизированном обществе (модель коего — «полифонический роман» Достоевского) есть даже намек на присутствие в мире людей Бога, ставшего человеком: «дух автора <…> становится одним из участников» диалога идей героев^[29], творец принимает участие в событиях сотворенного им бытия. Человек Сартра — это по преимуществу тело (пространственная реальность, тонко отличающаяся от собственно плоти) плюс поток случайных психологических состояний — на мой взгляд, они суть «помыслы» аскетики. Сартр — сторонник психологии без души, развившейся в ХIХ веке, метаморфозой коей является психоанализ, чье доминирование в ХХ веке бесспорно. Между тем Бахтин в своей феноменологии^[30] упорно держится за христианскую антропологическую триаду: тело — душа — дух. Он с той же остротой, что и Сартр, чувствует возможность объективации — «овеществления», «завершения» — другого. При этом превращение другого в мой объект — это уже последнее слово Сартра, в его глазах оно имеет неотвратимо-роковой характер. Но то, что Сартр считает сутью межчеловеческих отношений, Бахтин объявляет недолжным. Учение Сартра вырастает из объективации другого, учение Бахтина — из противостояния этой объективации.

Переходя от тела к душе — существованию во времени, Бахтин допускает (эстетическое) «завершение» души другого, избегая при этом ее платоновской субстанциализации, — говорит, например, о характере (героя). При этом свою душу, согласно Бахтину, я воспринимаю в ее хаотичности и принципиальной незавершимости, что мы наблюдаем и у Сартра. «Я, как субъект, никогда не совпадаю с самим собою»^[31], — это суждение Бахтина точно соответствует тезису Сартра о роковом несовпадении бытия-в-себе и для-себя. В антропологии Сартра нет понятия «духа» человека; у Бахтина же в «Авторе и герое…» «дух» появляется как реликт метафизики (наподобие вещи-в-себе Канта), например в положении: «В себе самом я живу в духе». И когда Бахтин говорит о бессмертии моего «духа» и «души» другого, о моей изнутри обреченности на «молитву и покаяние», о «спасении» меня — пускай и «архитектоническом» спасении — только извне, «нисходящим на нас последним словом Бога»^[32] и т. п., то мы вправе даже допустить религиозность молодого Бахтина. Правда, «архитектоническая» антропология понятие греха, в котором я каюсь, — греха, как подмеченной мною за собой конкретной страсти, — склонна феноменологически подменять моим ви`дением своей собственной внутренней, неизбежно хаотической фрагментарности. Традиционное для христианина покаянное суждение о себе — к примеру, «я завистлив» — неприемлемо для воззрения Бахтина, где исключена самообъективация. Когда я оцениваю свой помысел или поступок как свидетельство моей завистливости, я смотрю на себя глазами другого — так сказали бы и Бахтин и Сартр. Душа другого, по Бахтину, завершима лишь отчасти: другой борется со мною за свою свободу, но борется опять-таки «архитектонически». Дело в том, что другой у Бахтина — это герой литературного произведения, тогда как «я» — его автор, художник. Философ Бахтин говорит об эстетических — «архитектонических» — отношениях автора и героя в художественном мире, а писатель Сартр рассуждает о реальной жизни. Этим отчасти обусловлен разный ход их мысли; впрочем, оба сходятся в том, что «дух» (у Сартра субъектность другого) в принципе незавершим. Сартра, как мы видели, описание борьбы «я» и «другого» заводит или в дурную бесконечность (вот уж что «незавершимо», так это борьба в неискупленном мире Сартра!), или в смысловые тупики. У Бахтина «архитектоника» «нравственной реальности» ограничивается тремя позициями: «я-для-себя», «другой-для-меня» «я-для-другого». Ви`дение «другого» в качестве следующего отражения — как «другого-для-меня-для-другого» и т. д., что имеет место в феноменологии Сартра, означает мое вступление в «борьбу объективаций», упорствование в этой борьбе, — но это неприемлемо для Бахтина уже этически. Кроме того, как я уже заметила, позиции «автора» и «героя» несимметричны, неравноправны: «герой» не в состоянии «объективировать» «автора», вынужден играть по правилам «автора» и соглашается на ту степень свободы, которую автор ему предоставляет. Так, герой жития действует в рамках авторской — канонической — схемы, а вот романтический герой склонен даже в своих поступках игнорировать авторский замысел. Здесь мне надо описать изначальный бахтинский философский проект.

В Бахтине я вижу наследника мысли «серебряного века», в частности то­гдашней тенденции, направленной на некое соединение искусства и жизни. Она сказывалась, к примеру, в «жизнетворчестве» наших символистов и, обратно, в их усилиях схватить и удержать в образе саму жизнь, само бытие. Так вот и Бахтин изначально намеревался философски соединить жизнь и искусство — обнаружить или выстроить эстетико-жизненную реальность. «Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности (то есть для нравственного сознания субъекта. — Н. Б.)», — заявил двадцатичетырехлетний мыслитель в своем самом раннем из дошедших до нас тексте.^[33] Посмотрим, как он шаг за шагом осуществляет это соединение.

Бахтин исходит из жизненного поступка субъекта; экзистенциальный нерв действия — это ответственность. Как и у Сартра, можно сказать! Подобно Сартру же, поступок Бахтин интенционально устремляет к другому. Но русский мыслитель изначально ограничивает себя моделью бытия — художественным миром; его «субъект», «я» — это «автор» произведения, а «другой» — это «герой», художественный образ.^[34] И, в отличие от мнения Сартра, другой для меня должен быть непременно целью, а не средством (в соответствии с категорическим императивом Канта). В один феноменологический шаг я авторски достигаю своей цели — полагаю бытие другого как другого-для-меня. Например, «классический характер» мною полагается как судьба героя — его поступки мотивируются не свободной волей, а судьбой, «смысловым прошлым».^[35]

В «Авторе и герое…» — трактате начала 1920-х годов — Бахтин прослеживает по сути борьбу искусства и жизни, моделируя ее «отношениями» автора и героя художественного произведения. «Завершение», «овеществление», объективация героя со стороны автора сосуществует в эстетическом событии с предоставлением автором свободы герою в пределах «смыслового целого» последнего. В жизни же этика Канта борется со стихийным законом падшего мира — с волей к власти над другим. Бахтин выстраивает ряд «смысловых целых» героя (биография, лирический герой, характеры классический и романтический — вот главные позиции этого ряда), в котором свобода героя от автора растет. В области искусства автору как бы позволено грешить против этики при «оформлении» тела и души героя, подчиняющем героя автору. Но выход в жизнь произойдет лишь тогда, когда герой получит от автора полную свободу. «Ответственность» у Бахтина и означает этический долг автора по отношению к герою.

Каков же этот парадоксальный, невероятный художественный феномен — герой, обладающий тою же мерою свободы, что и реальный человек? Бахтин обнаруживает такое художественное явление, не просто подобное живой жизни, но и выступающее в качестве жизненного события (не перестав при этом быть художественной ценностью!) в «полифоническом романе» Достоевского. Отсылаю читателя к моей книге «Бахтин глазами метафизика», где я с разных сторон освещаю данное ядро бахтинского воззрения. Здесь же я взгляну на бахтинский диалогизм, держа в уме соответствующие представления Сартра.

И Бахтин и Сартр исходили из признания за должное свободы субъекта. Но Сартр был убежден в невозможности для человека предоставить свободу другому, так что центральной в его учении стала мысль о неизбежном конфликте «я» и «другого». Принимать другого в его свободе трудно, но возможно: так полагал Бахтин, овладевавший тайной общения в руководимом им невельско-витебском философском кружке. В своей «архитектонической эстетике» он исключал возможность «завершения» — оформления, художественного показа субъекта как свободного «я», — человека в качестве личности. Традиционно свобода — это прерогатива духа человека. Потому, казалось бы, оформить дух, представив его в качестве образа, в отличие от души и тела невозможно. Но вот Бахтин обнаруживает в сокровищнице мировой литературы художественное явление, в котором, по его мнению, невероятная цель достигнута, — дух изображен так, как прежде умели изображать только душу и тело. Чужое сознание, иными словами, показано там как сознание именно субъекта. Герою автором предоставлена свобода — это подобно тому, что человек сотворен Богом в качестве свободного существа. Таков роман Достоевского, где герои — носители «идей» — ведут бесконечный диалог «по последним вопросам», в который автор со своим «завершающим» словом не вмешивается. Вот как поздний Бахтин оценивает художественное открытие Достоевского: «Достоевский сделал дух, то есть последнюю смысловую позицию личности, предметом эстетического созерцания, сумел увидеть дух так, как до него умели видеть только тело и душу человека. Он продвинул эстетическое ви`дение вглубь, <…> но не в глубь бессознательного, а в глубь-высоту сознания. <…> Сознание гораздо страшнее всяких бессознательных комплексов».^[36]

Как видно, Бахтин отождествляет «дух» с «идеей»: «идеями» живут герои-мыслители, герои-идеологи — Раскольников, Иван, старец Зосима и т. д. «Дух» — это «слово» героя, обращенное к другому, это «сознание», подобное «сознанию» человека в концепции Сартра, также игнорирующего в своей антропологии бездны подсознания и свет сверхсознания. Здесь суть экзистенциализма обоих философов: существовать для них значит мыслить, решать последние вопросы. И роман Достоевского для Бахтина не просто идеальная модель жизни, но — изумительным образом — сама жизнь. В самом деле, бесконечные диалоги, например Раскольникова с Порфирием или с Соней, выходят за пределы текста и по-новому возобновляются — скажем, в ницшеанских интерпретациях Мережковского (да, собственно, в умах всех реципиентов). «Искусство и жизнь должны быть едины», — заявлял Бахтин. И вот, в его глазах, диалогический мир Достоевского — это равно искусство и жизнь.

Экзистенциализм Бахтина, представленный его учением о диалоге («Быть — значит общаться диалогически»^[37]), нравственным императивом имеет свободу другого. Сартр, не обременяющий своего субъекта нравственными требованиями, тоже вроде бы хочет свободы другому, когда конструирует «феноменологический» мир. Но ему не удается ее достигнуть: над сартровским субъектом висят два дамокловых меча, и один из них непременно упадет, — это мечи садизма и мазохизма. Почему же диалогический мир Бахтина западным интеллектуалам по душе и они пророчат его творцу роль философа нового тысячелетия, в то время как мир, по освидетельствованию ближайшего к ним Сартра, «тошнотворен»? Ведь оба воззрения равно атеистичны, безблагодатны, имманентны, бессубстанциальны! Мне кажется, дело в том, что «большой диалог», по Бахтину, — он же диалогизированный социум — конструируется как реальность чисто духовного порядка (в бахтинском смысле). Человек в этом мире сведен к его «идее» — к сознанию, мировоззрению, будучи при этом лишен тела и пола. Как бы ни были остры диалогические talk-show в наших СМИ, все же редко их участники берут один другого за грудки или вцепляются в волосы оппонента. У Сартра же все межличностные ситуации в первую очередь телесны, осуществляются в пространстве и прообразами имеют отношения сексуальные. Все же греховность мира сосредоточена именно в телесности! И Сартр показал, что, по причине неизбежно телесно-пространственного характера отношений я и другого (субъекта, оказавшегося под взглядом другого, сразу охватывает страх за свою свободу), происходит вырождение этих отношений — сползание партнеров в бездны ненависти

Но вот поздний — 1950—1960-х годов — Бахтин приходит в точности к тому же, что ранее обнаружил Сартр! Во второй редакции книги о Достоевском диалогическая идиллия мыслителем разрушается — диалог «карнавализуется», свобода героев сменяется их одержимостью. «Ад — это другие», — написал драматург Сартр. Философ Бахтин в многоголосии романов Достоевского в какой-то момент расслышал дионисийский — «карнавальный» — хохот, и на месте царства высоких духов — идей, сошедших на землю с платоновского небосвода, оказалась «веселая преисподняя» «Бобка». Всякому, кто приблизится к «карнавализованному» миру Достоевского—Бахтина, в нос ударяет все тот же учуянный в бытии Сартром тлетворный «дух»… Бахтин и Сартр в конце концов совпали в своей бытийственной безнадежности. Впрочем, свой экзистенциализм сам Бахтин никоим образом безнадежным не считал.

Усилие Бахтина представить во второй редакции книги о Достоевском творчество писателя «сплошь карнавализованным» — неким расширенным «Бобком» — мне представляется очень плодотворным и при этом проблематичным. В самом деле, пафос Достоевского обозначить нелегко! Бахтин здесь продолжает сходные искания мыслителей «серебряного века»: Достоевского уподобляли Ницше, считая не только «жестоким талантом», но и неким апологетом зла; в его религиозности находили остро-языческую закваску оргиазма Элевсиний; общим местом был «трагизм» его воззрения и т. д. Все без исключения комментаторы-философы видели в Достоевском «пророка» духовной революции, провозвестника «нового религиозного сознания». Карнавальность — обрушение скреп христианского мира, разгул язычества, аморализм, переходящий в перверсии, апофеоз плоти — включает в себя многое из того, что в Достоевском выявляли Мережковский, Шестов, Бердяев. Ближе прочих к идее карнавала был ницшеанец Иванов, пытавшийся возродить культ Диониса. Единственное, что оказалось чуждым бахтинскому проекту карнавализации Достоевского, так это трагическая серьезность мыслителей «серебряного века», которую они герменевтически вчувствовали в Достоевского. Мне кажется, что карнавальный смех у Бахтина восходит к смеху Ницше, — по-бахтински «карнавален» у Ницше, конечно, не только «Заратустра», пародирующий евангельского Христа. Бахтин вообще вписывается в ряд русских ницшеанцев, мною только что названных.

Но вот что интересно в данный момент, так это глубочайшая разница двух редакций бахтинской книги о Достоевском (1929 и 1963 годов). Перед нами абсолютно различные герменевтические версии не только творчества, но и внутреннего человека Достоевского. Сам Бахтин вроде бы дает объяснение метаморфозы своей концепции: вторая редакция учитывает созданную им уже в 1930-е годы теорию романа, возводящую этот жанр к народной смеховой культуре. И Достоевский-романист будто бы следовал закономерностям романного слова, был как бы одержим «мениппейным» — «карнавальным» — духом жанра, «помнящего» свое происхождение из среды карнавальных вольностей. Меня совершенно не устраивают эти ученые соображения. Второй редакцией своей книги Бахтин не уточняет, а опровергает первую. Четвертая глава второй редакции, представляющая карнавализованного Достоевского, резко контрастирует с прочими главами, повторяю­щими разделы первой редакции. Первая редакция, напомню, содержала в себе философию диалога — ядро первой философии Бахтина, замысленной им нравственной метафизики, то есть бахтинского экзистенциализма. Всякое экзистенциалистское учение, очевидно, конципирует глубинно-жизненный опыт его создателя. И за идейным «диалогом по последним вопросам», в принципе незавершимом, просматривается действительность дружеского философского кружка, который в начале 1920-х годов возглавлял Бахтин. Бесконечные философские споры, которые вели Пумпянский, Каган, Юдина, Соллертинский и которые режиссировал сам молодой М. М., последний соотнес с разговорами «русских мальчиков» в романах Достоевского. «Диалогической» структуре этих романов Бахтиным в 1920-е годы была усвоена высокая этическая атмосфера кружка. Мир Достоевского молодой Бахтин свел к сообществу свободных личностей, поглощенных философскими проблемами, — к симпосиону или конференции.

Вторая редакция — конкретно глава о карнавальности мира Достоевского — прививает воззрению последнего некую инфернальность. В книге 1929 года выявлен возвышенный — можно сказать, райский — аспект мира Достоевского: ведь именно личностное общение в свободе и любви — то, что «серебряный век» считал Царством Божиим.^[38] В версии же 1963 года «микрокосмом» романов Достоевского Бахтиным объявлена «веселая преисподняя» «Бобка». На мой взгляд, поздний Бахтин сосредоточился на той стихии Достоевского, которую издавна было принято называть «достоевщиной», — на болезненной стихии человеческих страстей, психологических (и не только) извращений, истерик и скандалов, безумия, эксцентричностей и т. д. Идейный диалог подчиняется кантовскому императиву, в «карнавализованный» же вторгается — скажу от себя — «пучина греха», дионисийская бездна. Сам-то Бахтин отнюдь не считал злом саму стихию карнавала — напротив, видел в ней жизнеутверждающее, преобразующее, обновляющее мир добро. Ему импонирует «Бобок» — «одна из величайших мениппей» во всей мировой литературе^[39], и карнавальный «веселый ад» он предпочитает «монолитно-серьезному» церковному раю. Учение Бахтина о карнавале — это его версия переоценки ценностей в духе Ницше, дополняющая версии философов «серебряного века». Однако чем диалог карнавализованный отличается от некарнавализованного? Чтобы понять их разницу, взглянем на пресловутый «Бобок» — микромир Достоевского, согласно позднему Бахтину.

Антропология «Бобка» такова, что из трех традиционных начал там откровенно доминирует плоть. Кладбище — вопреки русскому обыкновению поэтизировать погосты — Достоевским показано как царство гниющей плоти. Высокий, бессмертный «дух» этому месту абсолютно чужд: рассказчик, ёрничая, говорит о тлетворном тамошнем «духе» — эманации мертвой плоти. Диалог «карнавального» типа, в основе коего «вольный фамильярный контакт» субъектов, предполагающий их направленность на «материально-телес­ный низ» и стилистику «трущобного натурализма», ведут души людей, пребывающих в некоем особом состоянии. Согласно воззрению, выраженному в «Бобке», у умершего человека по причине не тотчас же прекратившейся жизни мозга происходит — перед полным помрачением — кратковременное пробуждение сознания. Собеседники в своих могилах, пребывая в данной промежуточной фазе между жизнью и окончательной смертью, используют этот момент для непристойных разговоров в перспективе «карнавальной» оргии. Сатира ли это Достоевского, направленная на современные ему нравы? Или психотерапевтическая проработка собственного страха перед возможностью некогда очнуться в гробу? Или же — как в случае «Записок из подполья» — призыв к читателю обратиться перед лицом загробного ужаса «к вере и Христу»? Я затрудняюсь ответить. Этот рискованный текст к тому же попытка приподнять покров над тайной смерти, образчик доморощенного оккультизма, вместе и безответственности: Достоевский здесь как бы изменяет своему правилу не изображать смерть изнутри сознания усопшего. Ведь именно в ключе Достоевского Бахтин однажды заявил: «На кладбищах всегда лежат другие» (не я). Конечно, Клиневич, развратная девочка и прочие Достоевским показаны как «другие», но всё же…

Признав «Бобок» средоточием мира Достоевского, Бахтин вернул в этот мир тело и плоть человека, тем самым подойдя ближе к реальному Достоевскому, который был чистым «тайновидцем духа» лишь в герменевтике «серебряного века». Также Бахтин приблизился к реальной жизни, которая, увы, протекает не в духовном царстве, а на грешной земле. Наконец, Бахтин сблизился и с Сартром, который, положив категорию тела в основу своей онтологии, выказал больший в сравнении с Бахтиным реализм. Не поможет ли нам сопоставление Бахтина и Сартра в понимании каждого из них?..

Что, по сути, сказал о Достоевском Бахтин, распространив смыслы «Бобка» на все произведения писателя? Именно Сартр нам подскажет ответ на этот важный вопрос. Разговор в «Бобке» ведут ожившие на время мертвецы (на мениппейном «пороге» жизни и смерти, уточнил бы Бахтин) — само бессмысленное, бредовое слово «бобок», которое слышит рассказчик, это словесная метка абсурдности ситуации. Но вот как раз «живым мертвецом» называет себя Анни, бывшая возлюбленная героя-рассказчика Сартровой «Тошноты» Антуана Рокантена, также ощущающего себя таковым. Влияние Достоевского на роман Сартра заметно и невооруженному взгляду. Анни — стареющая эксцентричная актриса, живущая на содержании у старика и меняющая любовников, — это, очевидно, реинкарнация Настасьи Филипповны. Антуан же — возродившийся в новых условиях герой «Записок из подполья». Отношения между ними — это конфликт другостей, описанный в «Бытии и ничто», в котором Антуан влечется к мазохистскому, Анни — к садическому полюсам. В монологический дискурс романа включены две диалогические сцены. Как, замечу, и в случае «Записок…», первая представляет приятельскую встречу — Антуан обедает с Самоучкой, вторая же сцена любовная, предшествующая окончательному расставанию Антуана с Анни. Монолог в «Тошноте» остро субъективен: это не столько фиксирующий события дневник, сколько исповедь, переходящая в поток сознания. Ключевое слово в таком потоке, обозначающее предел самосознания Антуана, это существование. Именно экзистирование, существование — это ужас Антуана, его безумие, его «тошнота». И это совершенно естественно: существование «я», всматривающегося в себя в тщетном усилии постичь собственный смысл, не будучи существованием в присутствии Бога, то есть молитвой, имеет тупиковый характер. Это абсолютный абсурд, скажу от себя, не включенный свыше в проект, идею человека. Антуан ищет спасения от этой смерти заживо у Анни, но та прямо говорит, что она тоже мертва. Как видно, у Сартра создана ситуация «Бобка» — общение «живых мертвецов». А разговор Антуана с Самоучкой в бувильском кафе? Это явная аллюзия на диалоги «русских мальчиков» — персонажей Достоевского — по трактирам, давшие основу бахтинской философии духовного диалога. Но у Сартра эпизод в кафе взрывается скандалом — «карнавализуется». Антуана охватывает приступ «тошноты» — нестерпимой скуки, как раз когда Самоучка обращается к нему с призывом любить людей. «Подпольная» личность, склонная к перверсивным — то ли сюрреалистическим, то ли «карнавальным» — фантазиям, Антуан мысленно вонзает в глаз Самоучки десертный нож и ёрничает перед посетителями кафе. «Всемство» шокировано ставрогинскими жестами Антуана, который убегает от людей в свое «подполье» — «тошноту» существования. Очевидно, что «Тошнота» Сартра пронизана импульсами, идущими от Достоевского. Но вернемся к бахтинской идее «карнавализованного» Достоевского, как бы выросшего из зерна «Бобка».

В «Бобке» показано существование людей, обреченных природой на близкую смерть. Однако в сроках ли тут дело? Все герои-протагонисты Достоевского также обречены на смерть более или менее скорую. Потому откровенные диалоги, обнажающие их «идеи», действительно, по сути мало отличаются от разговора оживших мертвецов (диалога «карнавализованного»). То, что романные истории у Достоевского чреваты скандалами и истериками, вполне закономерно — подобно ядовитому туману, стихия достоевщины пронизывает все сюжетные извивы. Наш экзистенциалист Лев Шестов прав: в «Записках из подполья» представлен именно тот человеческий тип, то «сознание», которое затем воспроизводится и в романах. Раскольников и Иван, Версилов и Ставрогин, Кириллов и Шатов и т. д. — все герои-идеологи Достоевского суть люди «подпольные», которые из хаоса копошащихся в их умах помыслов родили, сформировали каждый свою «идею», которую приняли за истину. Все они подобны Антуану Рокантену в их имманентном существовании, у всех оно «тошнотворно» — безблагодатно, безысходно-абсурдно. «Тошнота» Сартра — это не просто история французского мальчика: это литературоведческий феномен, интерпретация произведений Достоевского — от «Записок…» до «Братьев Карамазовых» — и, конечно, возрождение смыслов «Бобка». «Литературовед» Сартр, как и Шестов, свел Достоевского к «Запискам…» и, подобно Бахтину, увидел в протагонистах «романов-трагедий» русского писателя «живых мертвецов» «Бобка». Вот только «карнавальный смех» в мире Сартра очень уж сильно «редуцирован» — заменен «тошнотой» и ее деривациями. Да простят меня те, кто настаивает на христианстве Бахтина: Сартр — больший христианин, чем Бахтин, ибо томится в земном аду, страдает от «тошноты» и ищет смысл «существования» — ищет Бога. Бахтин же любуется «карнавалом» (а также восхищается «Бобком») и, называя карнавальные вольности «божественной свободой»^[40], по сути, признаётся в своем пристрастии к «богам» «веселой преисподней»…^[41]

Перехожу к самому для меня интересному — фундаментальному и неисследованному — вопросу: как быть с сугубой «духовностью» Достоевского, приписанной ему философами «серебряного века» (с которыми по-своему согласился и Бахтин, заявивший, что Достоевский сумел изобразить дух) и в которую уверовали люди нашего поколения? Стихия достоевщины, карнавальность — это антипод высокой христианской духовности; «веселая преисподняя» — среда обитания духов падших, одержимых, как, например, у Сартра, палачей и садистов, превращающихся в идиотических болванов мазохистов. Но как многозначно русское слово «дух»! Не в этом ли коренятся все нелепости, связанные с Достоевским, — к примеру, миф о нем как о писателе чуть ли не православном? Кстати, завязка «Бобка» — как раз указание на двусмысленность «духа»: есть дух тлетворный и дух церковный, и второй смысл рассказчиком, действительно, карнавально, то есть кощунственно, диффамируется. Мне близко традиционно-христианское значение слова «дух»: с ним я связываю бессмертное — и непременно субстанциальное — начало человека, его глубинное «я», непостижимо причастное Богу, что традиционно обозначается как Божии «образ и подобие». Духовная жизнь человека предполагает, во-первых, признание в себе этого начала — присутствия Бога в недрах своей личности, а затем усилие укорениться в нем и действовать в сознании интимной близости Бога, со всей мерой ответственности перед Ним. Описанием со знанием дела сферы человеческого духа (трансцендирующего в область Духа Божия) для меня являются сочинения христианских подвижников. Из них мы узнаём о духовной брани — борьбе с помыслами и страстями, о молитвенных состояниях, даже и высших — о «ви`дении Бога» (архимандрит Софроний Сахаров). Чтение духовных текстов вовлекает нас в высокий опыт их авторов, сообщает благодать. Преподобные Исаак Сирин и Макарий Египетский, Игнатий Брянчанинов и Феофан Затворник, праведный Иоанн Кронштадтский и Антоний Сурожский (называю знакомых мне и любимых авторов), действительно, видели дух внутренним зрением и сумели показать его нам, незрячим, — во тьме и сени смертной этим людям воссиял немерцающий свет. Дух — реальность сокровенная, драгоценная: подвижник полагает жизнь на то, чтобы открыть ее в себе самом и, утвердившись в ней, восходить к Богу. Аскетика — это великая наука, многовековая традиция, аскетическая метафизика основана на практике сонмов христианских святых. Такой подлинно христианский экзистенциализм стал слишком трудным для нынешнего человека. Уделом единиц оказался и христианский смысл слова «дух» — его стали подменять смыслами доморощенными.

Когда в книге Д. Мережковского «Л. Толстой и Достоевский» (1900—1902) я наталкиваюсь на определение Достоевского как «тайновидца духа», что делало писателя, по мысли Мережковского, предтечей нового религиозного сознания и пророком религии Третьего Завета, у меня всегда возникает сопротивление — нет, не убежденности толкователя в новизне воззрений Достоевского, но как раз тому значению, которое Мережковский вкладывает в слово «дух»: это просто внутренняя жизнь человека безотносительно к ее содержанию. Психологическому анализу Мережковский подвергает большинство протагонистов романов Достоевского. Он находит их сознание раздвоенным — признающим равноценность «верхней» и «нижней» бездн, то есть святости и греха. Понятно, он тем самым ницшезирует Достоевского, желая поставить его воззрение по ту сторону общепринятых добра и зла. Одновременно с Мережковским Лев Шестов в книге «Достоевский и Нитше» выводит Достоевского как апологета зла. Так герменевтика «серебряного века» как бы усиливает мысль Н. Михайловского о «жестокости таланта» Достоевского. Сам Достоевский (в своих знаменитых тезисах о «красоте») говорил о борьбе Бога и дьявола в сердцах людей. Скажут: разве не на эти слова писателя (несомненно, имевшего в виду духовную брань) ориентировался Мережковский, педалируя душевную раздвоенность Раскольникова, Мышкина, Версилова? Конечно, на них, но интерпретатору удалось указать лишь на вполне имманентные психические явления — таковы, например, болезненные состояния Раскольникова перед убийством. Впрочем, описание Достоевским развития сознания студента от первой мысли о преступлении до самого поступка больше напоминает аскетическое учение об эволюции греховного помысла от бесовского «приражения» до деяния, чем душевные истории прочих героев Достоевского. Где же в этих историях собственно «дух» (а не психика)?! Где сознательная борьба, стояние в вере, взирание на Христа? Чувствуем ли мы хоть малое веяние Духа Божия, следя за болезненными перипетиями сознания героев? Ничего подобного: внутренняя жизнь большинства из них — это сплошная «тошнота» по Сартру, гнусное томление, которое и передается читателю. Показал ли Сартр дух Антуана Рокантена? Ничуть не бывало — в «Тошноте» выведено его «существование». В случае Достоевского дело обстоит в точности так же: он воспроизводит именно существование — экзистенцию «подпольного человека», Раскольникова, братьев Карамазовых и прочих ведущих и второстепенных героев. Достоевский тяготел к субъектному я-дискурсу, для него естественным было слово личностное — интимно-философское, жизненно-исповедальное. Потому он — предшественник и вдохновитель экзистенциализма, как русского, так и западного. Лично религиозный человек, он, как и Сартр, изображал лежащий во зле мир городских людей ХIХ века, в своей массе далеких от духовной жизни. Ему, действительно, впервые в литературе удалось изоб­разить мрак и безысходность — «тошнотворность» — их бытия. И, быть может, им всегда — а не только в случае «Записок из подполья» — руководило желание обосновать, как бы от противного, необходимость для человека «веры и Христа». Бахтин страшным образом прав! Если в изображенном Достоевском мире и есть «дух», то это дух тления, как в «Бобке», и именно в этом, глубиннейшем смысле «Бобок» — это «микрокосм» всего творчества Достоевского. Сартр, подражавший Достоевскому, потому и назвал свой роман так, как он его назвал. Понимал это, несомненно, и сам Достоевский. Полагаю, узнай он, что читатели вскоре после его кончины назовут его «пророком», «тайновидцем» и «духовидцем», причастным тайнам Элевсина и предтечей «Третьего Завета», он пришел бы в ужас…

Итак, мыслители «серебряного века», представлявшие Достоевского «духовным» писателем, в действительности описывали его подход как глубинно-психологический. В самом деле, именно Достоевскому мы, его читатели, обязаны открытием неких темных закоулков — «подполья» — в душе каждого из нас. Достоевский — антрополог, а не пневматолог и никак не может быть учителем веры: слишком сильны его религиозные сомнения, слишком он «широк» и глубок. «Тайновидцем духа» с тем же успехом можно называть и атеиста Сартра. «Существование» — это не духовная жизнь, которая как раз преодоление имманентного бытия, прорыв в иную онтологическую сферу.

Однако в слово «дух» русские мыслители вкладывали смысл отнюдь не христианский. Для Бахтина дух — это «последняя смысловая позиция личности», попросту говоря, мировоззрение, что следует из важной для исследователя фрагментарной бахтинской работы «К переработке книги о Достоевском»: «Мировоззрения, воплощенные в голосах. Диалог таких воплощенных мировоззрений, в котором он сам (Достоевский. — Н. Б.) участвовал».^[42] Бахтин при этом замечает, что первоначально в творческом сознании Достоевского возникали как раз эти самые мировоззрения — идейная система будущего романа; в сюжетные же судьбы героев диалог идей облекался лишь на втором этапе. Быть может, я что-то недопонимаю, но подобные произведения всегда относились по ведомству философского романа, возникшего задолго до Достоевского. Вклад последнего — как бы полное воплощение, экзистенциализация «идей»: герои-мыслители живут исключительно своим воззрением, существовать для них означает деятельно «разрешать мысль». Так, Раскольников живет мыслью о дозволенности убийства, а Кириллов — убежденностью в великой ценности самоубийства, Иван не принимает мира и, по сути, его Творца, Дмитрий Карамазов — идейный гедонист, а его отец Федор — сладострастник и т. д. Все эти виды существования вполне подходят под Сартрову метафору «тошноты», протагонисты же Достоевского — это герои типа Антуана Рокантена (чей прототип, в свою очередь, — персонаж «Записок из подполья»). Такому воистину «тошнотворному» миру, где одержимый студент с топором крадется к дому будущих жертв, где «бесы» вьются вокруг бутафорского «Ивана-царевича» и пытаются «карнавально» его «увенчать», где сластолюбивый старикашка вожделеет «Грушеньки» и вечность кажется темной «баней с пауками» и т. д. и т. п., Достоевский противопоставляет одних «лубочных» (Мережковский) монастырских старцев, в ключе Соловьева мечтающих о грядущем превращении государства в Церковь, да русского инока Алешу, чья «идея» за пределами романного текста мало-помалу рассыпается, что следует из черновиков Достоевского к продолжению романа. Бредовые «идеи» героев Достоевского — это не дух, не обнаружение бессмертного ядра личности, но иллюзии — прельстительные «мечтания», «помыслы» в категориях аскетики. Герои с ними отнюдь не борются, но, по Бахтину, доводят их до конца (как правило, весьма мрачного), пользуясь «свободой», дарованной им «автором». В лучшем случае это имманентное экзистирование, психология, но никак не жизнь духа. «Серебряный век» исчерпал себя, в частности, в герменевтике, обращенной на Достоевского. Будем — ввиду, кстати, близящегося юбилея писателя (1821—2021) — ждать здесь прорывных открытий, которые оставят позади миф о «тайновидце духа» — миф, который по-своему передал и Бахтин.

Исчерпанность мифа о духовидчестве Достоевского сказывается, в частности, в том, что Бахтин в книге о Достоевском 1963 года сам опровергает этот прежде близкий ему миф — опровергает, понятно, концепцией карнавальности «поэтики Достоевского». В первой, 1929 года, редакции книги «плюралистический» мир «полифонического романа» Достоевского уподоблен «церкви, как общению неслиянных душ, где сойдутся грешники и праведники».^[43] Конечно, такое профанно-мирское понимание Церкви выдает слабое знакомство Бахтина с богословием, что, впрочем, сейчас не так важно: само слово «Церковь» предполагает возможность общения существ духовных. Но вот поздний Бахтин мир Достоевского онтологически определяет как «ад» — «карнавализованную преисподнюю», где в атмо­сфере «карнавальной откровенности» «релятивизуется все, что разъединяет людей», между которыми устанавливаются «вольные фамильярные контакты». Это уж совсем не похоже на Церковь — тем более что Бахтин называет «гнилыми веревками», «тяжелым и мрачным обманом» «ложно-серьезные» «моральные устои и верования». Кладбищенское «веселье» «Бобка» с его «заголимся и обнажимся» Бахтин ничтоже сумняшеся распространяет на все произведения Достоевского. Дирижирует таким карнавальным коллективом сам автор: «Решающее свое выражение (карнавальный. — Н. Б.) редуцированный смех получает в последней авторской позиции». Новоиспеченным нашим православным — почитателям «верующего» Достоевского — надо бы вдуматься в ее бахтинскую характеристику: «Эта позиция исключает всякую одностороннюю, догматическую серьезность, не дает абсолютизироваться ни одной точке зрения».

А что же пресловутый «диалог идей»? Вот каков он, например, в романе «Идиот», подвергнутом интерпретации уже поздним Бахтиным. Средоточие романа — это «карнавальная пара»: Мышкин, «идиот», со своей «чистой человечностью» заброшенный в падший мир, и гетера Настасья Филипповна, «безумная», чья экзистенция — это надрыв. «И вот вокруг этих двух центральных фигур романа — „идиота“ и „безумной“ — вся жизнь карнавализуется, превращается в „мир наизнанку“». Если это и диалог — переплетения, взаимоотражения «рая» Мышкина и «ада» Настасьи Филипповны, то какие же «идеи» могут быть у «безумной» и «идиота»?! Неужели атмосфера скандалов и истерик — это «высшая сфера духа и интеллекта»?^[44] Но на самом деле эти бахтинские рассуждения мне очень нравятся, а его интуиция неотвратимого перехода «диалога» в «карнавал» представляется гениальной: в ней одной, как в капле воды, остроумно выражена вся падшесть мира. Сверх того, категории диалог и карнавал сделались великолепными инструментами для описания нынешнего социума, где, очевидно, надолго воцарился карнавализованный диалог, победил дух «веселой относительности». Кажется, именование на Западе Бахтина «философом третьего тысячелетия» было весьма проницательным.

Вернусь к сопоставлению Бахтина и Сартра по общим для обоих опорным концептам — уже названы поступок, ответственность, свобода. Смерть — еще один концепт, на который я обращу внимание. Приверженцы феноменологического метода, экзистенциалисты Сартр и Бахтин не касаются вопроса о смертности или бессмертии человека: оба ограничиваются вполне рациональной феноменологией смерти. Мне такие рассуждения кажутся софистическими и высокомерными, но я отдаю должное мыслительной честности агностиков. Посмотрим, близки или расходятся Бахтин и Сартр в вопросе о событии смерти.

Относительно Сартра надо сказать, что ему отнюдь не хочется умирать, но и имманентно «существовать» ему не по душе. Ему хотелось бы, чтобы Бог был: порой он упоминает безо всякой вражды это слово, хотя и в феноменологическом контексте. О смерти Сартр рассуждает, полемизируя с идеей «Sein zum Tode» Хайдеггера, рассматривавшего смерть как свободный выбор, «проект» Dasein (то есть человека в его имманентном бытии). Человек Хайдеггера живет в постоянном и напряженном предвосхищении смерти, строит свою жизнь в смертной перспективе — стремясь примириться с нею, конципирует, превращает ее в собственный замысел. Человек же Сартра знать ничего не хочет — и не может — о собственной смерти. Она исключена из его cogito и, оказываясь вне луча феноменологической интенции, для него попросту не существует. Когда я жив, смерти для меня нет, когда умру — меня не будет: так, софистически, древние создавали иллюзию собственного бессмертия. Сартр, кажется, чувствует ситуацию сходно: «Я сам ускользаю от смерти». Для моей смерти «нет никакого места в моей субъективности», она — факт, подобный моему рождению, — дана только другому. И наши проекты строятся «в принципе независимо от нее», так что «бытие к смерти» Хайдеггера, по Сартру, было бы ложной установкой субъекта — отказом от своей субъективности и жизнью под взглядом другого.

Итак, Сартр исключает смерть из «онтологической структуры моего бытия»; моя смерть мне феноменологически не дана, не входит в мой опыт. Получается, что жизнь субъекта для Сартра не имеет конца — в своем существовании человек бессмертен. Но религиозный метафизик сочтет эту феноменологию смерти типично софистическим построением: он убежден, что смерть не есть обрыв субъективности. Смерти нет для меня, на все лады повторяет Сартр, — «как раз другой смертен в своем бытии».^[45] «На кладбище пускай лежат другие», — сказал однажды Бахтин кому-то из своих почитателей. Хотелось бы мне всмотреться в выражение его лица при этих словах!

Да, о смерти Бахтин рассуждал в принципе так же, как Сартр. Но, в отличие от последнего, он, как всегда, прибегал к герменевтическому дискурсу — апеллировал к «поэтике Достоевского», который, по его наблюдению, «никогда не изображает смерти изнутри». «Сознание <…> бесконечно», «смерти <…> изнутри <…> не существует вообще», ибо «начало и конец, рождение и смерть» принадлежат объективации. «Сознание для себя» — вот «самый главный» «предмет изображения в мире Достоевского», и смерть его «не задевает».^[46] В раннем трактате «Автор и герой…» свою веру (остающуюся загадочной) Бахтин сплетает с «архитектонической» философией, которая аналог феноменологической онтологии Сартра. Воспоминание о христианской традиции у Бахтина дополнено представлением В. Соловьева о спасении через эротическую любовь. Такой любовью движим автор (я-для-себя, субъект) по отношению к создаваемому им герою (это другой-для-меня — объект, но лишь отчасти). «Эстетическое» (то есть пространственно-временно`е, согласно «трансцендентальной эстетике» Канта) отношение автора к герою в соответствии с поздним соловьевским трактатом «Смысл любви» уподоб­лено «спасению» героя — дарованию ему бессмертия в художественном мире.^[47] Бессмертной при этом оказывается душа героя, другого, — стянутое в «смысловое целое» его бытие во времени (существование, по Сартру). Я-для-себя не в состоянии — по «архитектоническим» причинам — эстетизировать, то есть «завершить» свою душу, представить ее как форму. «…В себе самом я живу в духе… — пишет Бахтин в ключе Бердяева. — С точки зрения самопереживания, интуитивно убедительно смысловое бессмертие духа».^[48] По-видимому, первичная бахтинская интуиция «смыслового бессмертия духа» та же самая, что интуиция отсутствия смерти для субъекта, естественная для Сартра. Здесь для меня еще одно весомое подтверждение экзистенциа­листского сходства их «идей». И во всем корпусе своих трудов Бахтин выступает как агностик сартровского типа. Впрочем, я отнюдь не «сартровед». А будучи бахтиноведом, я использую сартровский экзистенциализм лишь как специфическое зеркало, помогающее мне выявить ряд аспектов экзистенциализма Бахтина.

1. Бахтин М. М. Из записей 1970—1971 гг. // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 360.

2. Она вошла в качестве главы в мою книгу «Бахтин глазами метафизика» (2016).

3. При этом философия Бахтина абсолютно секулярна, тогда как Бердяев исповедовал «богочеловеческое» христианство — это бердяевский религиозный экзистенциализм.

4. Сходным образом Лев Шестов все творчество Достоевского считал комментарием к «Запискам из подполья».

5. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 193, 189, 184 соотв.

6. Сакральный прообраз «карнавала» — это культ Диониса, растерзываемого менадами.

7. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. М., 2004. С. 557. Слово «автор» — это ключевой бахтинский термин!

8. Книга «Бытие и ничто» писалась в начале 1940-х годов.

9. Сартр Ж.-П. Указ. соч. С. 326, 324, 325.

10. См.: Бахтин М. М. Искусство и ответственность // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 8.

11. Сартр Ж.-П. Указ. соч. С. 122.

12. Там же. С. 101.

13. Там же. С. 112.

14. В письме к брату Михаилу от 26 марта 1864 Достоевский сообщил, что в «Записках…» он «вывел потребность веры и Христа». Это было оправданием писателя перед критиками, громившими «Записки…» за аморализм.

15. Сартр Ж.-П. С. 246.

16. Там же. С. 278—280.

17. Там же. С. 287.

18. Там же. С. 291.

19. Бахтин М. М. К переработке книги о Достоевском // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 323, 317, 324, 317 соотв.

20. Сартр Ж.-П. Указ. соч. С. 390, 387 соотв.

21. Там же. С. 412.

22. Там же. С. 423.

23. Там же.

24. Там же. С. 415 и далее.

25. Там же. С. 420.

26. Там же. С. 391.

27. Там же. С. 601.

28. Там же. С. 287.

29. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 35.

30. Экзистенциализм, как представляется, развил и углубил два предшествующих направления: его корни — либо в философии жизни, либо в феноменологии. Так, наш Шестов откровенно исходил из философии жизни, Хайдеггер и Сартр шли от Гуссерля, Камю жизненно этичен и испытывал влияние Шестова. Что же касается Бердяева, то он определенно чужд феноменологии в своей устремленности к глубине бытия, но, с другой стороны, претензии его куда значительнее, чем внимание к проблемам «жизни». Гностический пафос ставит Бердяева в особое положение: творчество — главный «экзистенциал» Бердяева — есть категория философии культуры. Как мы увидим, таково же существо и бахтинского экзистенциализма.

31. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 97.

32. Там же. С. 97, 98, 112.

33. Бахтин М. М. Искусство и ответственность. С. 6.

34. «Другой <…> может быть для меня только образом»: это слова Сартра, также рассматривающего искусство в качестве модели отношений «я» и другого». Об этом свидетельствует и использование Сартром понятия «автор» в точном бахтинском значении (при определении «ответственности» как «сознания быть неоспоримым автором события ли объекта»). См.: Сартр Ж.-П. Указ. соч. С. 255, 557 соотв.

35. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности. С. 152 и далее.

36. Бахтин М. М. К переработке книги о Достоевском. С. 313.

37. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 338.

38. Например, так рассуждал Бердяев.

39. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 184. Эта интригующая характерис­тика «Бобка» вызывает вспышку читательского интереса, которую, однако, Бахтин спешит угасить: «Но на ее (мениппеи. — Н. Б.) содержательной глубине мы здесь останавливаться не будем» (Там же). Бахтин, замечу, весьма темный писатель, всегда прячущий свои начала и концы — свою веру, своих предшественников, последний смысл своих воззрений. Его прибежище и укрытие — ученый дискурс. Сартр боялся объективации себя другим; Бахтин, кажется, страшился более простых вещей — быть может, ГПУ—КГБ (не смерти и не ада). Страх этот был настолько глубок, что обусловил уклончивый стиль бахтинского философствования.

40. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 212.

41. См. раздел «Бахтин глазами метафизика» моей одноименной монографии: там я разбираю книгу Бахтина о Рабле.

42. Бахтин М. М. К переработке книги о Достоевском. С. 313, 321.

43. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 36.

44. Там же. С. 232, 235, 225, 222, 234, 239 соотв.

45. Сартр Ж.-П. Указ. соч. С. 550—552.

46. Бахтин М. М. К переработке книги о Достоевском. С. 315.

47. «Женскость» феноменологического Другого обоснована Симоной де Бовуар («Второй пол»). Мысль о неотвратимости «войны полов», обусловленной природной людской волей к власти, в философии Бахтина напрочь отсутствует.

48. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности. С. 98.