УРОКИ
ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ
ЕЛЕНА НЕВЗГЛЯДОВА
Мелодия речи
Стихи дело
другое…
Пушкин
Попробуем правильно прочесть этот текст, не так, как читают актеры,
а мелодично, как читают поэты, потому что только поэты читают правильно:
И ужасы ждут на дороге,
Какие — не сказано нам.
Но сердце забьется в тревоге,
И вновь перечтешь по слогам
О том, что нам выйдет навстречу
Цветенье миндальных ветвей
И отяжелеет кузнечик,
Кузнечик, не отяжелей!
И каперс рассыплется, — Боже,
Зачем рассыпаться ему?
Я знаю, на каперс похожи
Цветочки в восточном Крыму,
Белесы они, розоваты,
А текст, забегая вперед,
Невнятицы полон косматой
И плакальщиц в сени зовет.
Как только мы прочли первую строку
этого стихотворения Кушнера и ощутили метрику этой речи, мы невольно подключили
звук голоса, даже если прочли про себя. Но в письменной прозаической речи как
передать звучание, о котором я хочу сказать? В моем распоряжении
очень скудные средства, должна заранее предупредить. Ритмические ударения, которые
необходимо сделать при чтении стихов, преобразуют речь в перечислительную монотонию, ударные слова становятся как бы однородными членами
предложения-строки. Можно изобразить это так: «И ужасы, ждут, на дороге, какие,
не сказано, нам…» В первой строке рифмованное слово имеет женское окончание,
а во второй — мужское, и поэтому укороченный звук строки выражает,
условно говоря, более твердое чувство, как бы вынужденное приятие судьбы. В третьей
строке звучание говорит, что, несмотря ни на что, сердце трепещет и — в четвертой
строке — с надеждой прибегает к библейскому тексту. Последняя
строка первой строфы печально-смешная. Эта просьба к кузнечику! Во второй строфе
лирический сюжет крутится вокруг библейского текста — с недоумением,
с вопрошанием, с ассоциациями, уводящими в Крым. Конец совсем минорный:
библейский текст не помог, не утешил.
Всё то, что я попыталась сказать
своими словами (так скудно, так бедно), стихотворный текст передает внутреннему
голосу — основному реципиенту стихотворного смысла. И тут всё оживает. Стихи — пробуждение
внутреннего голоса. Я не имею в виду тот «внутренний голос», который
метафорически обозначает интуицию («…Мне голос был. Он звал утешно…»), хотя Ахматова
с ее нервной художественной восприимчивостью, возможно, на самом деле слышала
голос. Я имею в виду реальное, хотя и воображаемое звучание, которое
в стихе зависит от лексики, ритма и рифмы, от ее окончания, мужского или
женского. Внутренний голос мелодически выражает такие тонкие душевные состояния,
которые спят в обыденной жизни, о существовании которых в своей душе
мы даже не подозреваем. Внутренний голос — это «душевные струны», и эта
метафора очень подходит потому, что привлекает к воображаемому понятию звучание.
Звук ведь тоже воображаем, не только образ. В стихах чувство звучит и выражается
звучанием. Чувства вообще мелодичны, во всяком случае выражаются они голосом. А в стихах
то, что стиховеды называют «монотонией размера», вовсе не является монотонией. Стиховая
метрическая монотония наполняется всеми оттенками чувства, которые явственно звучат
в воображении. Метрическая (или ритмическая) монотония реагирует на смысл слов,
на длину строки и прочие особенности стиха. Она, как губка, всё впитывает.
Измучен жизнью, коварством надежды,
Когда им в битве душой уступаю…
В этом фетовском стихотворении неровная, спотыкающаяся мелодия
откликается на неровность метрики: ямб, переходящий в амфибрахий. В середине
строк после слов «жизнью» и «битве» возникает какое-то преткновение, нельзя
не сделать паузы — и она выдает волнение.
В словах эмоция страшно обеднена. Например, чувство печали имеет
всего несколько наименований: грусть, тоска, уныние, скорбь… Кажется, и всё.
А само чувство может быть таким разным, у него множество оттенков. Можно
их охарактеризовать при помощи эпитетов: горькая грусть, беспросветная грусть, тихая
грусть, мужественная, скорбная грусть… Тут тоже немного вариантов, они не покрывают
конкретного оттенка, только описывают его, но не выражают. А в стихах
он реально звучит. Помимо слов многое зависит от размера; размер — очень
важный выразитель конкретного мелодического чувства. Сравним две лермонтовские
«Молитвы». Вот одна (1839):
В минуту жизни трудную
Теснится ль в сердце грусть:
Одну молитву чудную
Твержу я наизусть.
И другая (1837):
Я, Матерь Божия, ныне с молитвою
Пред Твоим образом, ярким сиянием…
Какая большая разница в мелодиях этих «молитв», которые доставляет
нам внутренний голос! А вот два стихотворения Анненского:
Ты опять со мной, подруга осень,
Но сквозь сеть нагих твоих ветвей
Никогда бледней не стыла просинь,
И снегов не помню я мертвей.
Грустное стихотворение, а вот другое, тоже осеннее, тоже грустное:
То было на Валлен-Коски.
Шел дождик из дымных туч,
И желтые мокрые доски
Сбегали с печальных круч.
Совсем разные эти осенние печали, потому что по-разному они звучат.
Первое — певучее, а второе — с такой сухой печалью.
В каждом конкретном звучании отражено особенное чувство, они индивидуальны.
Звучание, подобное первому стихотворению, наверное, может выразиться звуком голоса
в устной речи, когда говорится что-то очень грустное, склоняющее к смирению.
И то, что выражено во втором стихотворении, тоже может явиться в устной
речи при тягостном настроении, но только произносимое сухим и твердым голосом.
Иногда в устной речи совершенно непроизвольно прорываются оттенки чувства.
Устная речь бывает разнообразно интонированной: в зависимости от ситуации мы
бессознательно выдаем недовольство, радость, сомнение, подозрение и т. п.
Голос — очень чувствительный инструмент души. Он способен передавать
самые тонкие оттенки чувств. Актеры умеют их имитировать. Но выразить эти оттенки
в письменной прозаической речи нам не дано. В прозе, для того чтобы обрисовать
волнение голоса и выражаемый им оттенок чувства, владеющего персонажем, придется потратить
много пояснительных фраз, и — призна`емся — по большей части
тщетно. Звучание и его смысл передать очень трудно, если не вообще невозможно.
Тонкие оттенки чувства зависят от звука голоса, их никак иначе не передать. Только
стихотворная речь благодаря монотонии размера принимает на себя этот звучащий смысл.
И воображение охотно его предоставляет.
Прозу мы читаем глазами. Стихи читаются голосом, даже если про себя.
Стихотворная речь всегда звучит, она интонирована. Интонации выражают эмоции, хотим
мы того или нет, и наши эмоции в глубине души мелодичны. Мелодичны не
значит слащавы. Мелодии бывают очень, очень разные. Но в обыденной речи ее
немелодичные мелодии стереотипны и неинтересны. Обыденная речь не требует душевного
напряжения, всё богатство мелодий не используется в быту, оно как бы запечатано
в глубине души. Только в минуты волнения устная речь отражает сложные
душевные движения. А стихотворная речь дает нам раскрепощение мелодического
(эмоционального) душевного потенциала. На волне ритмической монотонии внутренний
голос улавливает самые разные эмоциональные состояния. Смысл реагирует на малейшие
изменения монотонии размера — например, чередования мужской и женской
рифмы.
За горами, лесами,
За дорогами пыльными,
За холмами могильными –
Под другими цветешь небесами…
И когда забелеет гора,
Дол оденется зеленью вешнею,
Вспоминаю с печалью нездешнею
Всё былое мое, как вчера…
В снах печальных тебя узнаю
И сжимаю руками моими
Чародейную руку твою,
Повторяя далекое имя.
Я привела стихотворение, которое невозможно пересказать словами —
так это выйдет бледно, такой простенький и затертый сюжет. Но как музыкально
он звучит с этими дактилическими рифмами, с кольцевой и перекрестной
рифмовкой. Как забирается в душу проникновенный, воистину нездешний мотив!
Речевой мотив. Страшно представить себе, что какой-нибудь бард вздумает петь эти
стихи, устранив тем самым осмысленную речевую мелодию такой красоты и силы
воздействия.
Поэты не случайно связывают свое искусство с пеним, с музыкой,
со звуком: «…Для звуков жизни не щадить…» Эта метафора имеет реальный смысл. Воображаемый
звук голоса — вот чем обмениваются поэты с читателем. А переносчиком
этого звучания является метрическая (или ритмическая) монотония. Это способ передать
душевное состояние, его тонкий оттенок, который от природы мелодичен. Молчаливое
чувство может выразиться вполне только в звучании. Так же как мысль ищет для
выражения слово, чувство нуждается в звуке голоса. И стихи — это
раскрепощение душевной жизни, обращение ко всему ее тайному богатству.
Это не значит, что стихам не нужна мысль. Очень даже нужна вопреки известному
пушкинскому высказыванию о том, что мысль необходима только прозе. Но должна
быть чувствующая мысль —
мысль на подкладке чувства, затрагивающая
душу. Собственно, сама стихотворная речь в своем конструктивном устройстве
об этом как бы позаботилась. Дело в том, что каждая стиховая строка оканчивается
паузой, которой нет в прозаической речи. Это асемантическая, музыкальная пауза,
и она в корне меняет интонацию речи. Из нее исчезает фразовое ударение,
необходимое в интонации прозы, осуществляющее коммуникативную функцию.[1] Фразовое ударение, без которого невозможна естественная речь,
как бы ответственно за обращение к адресату: в устной речи — к собеседнику,
в письменной — к читателю. Коммуникативное содержание интонации
в стихе уступает место эмотивному, эмоциональному, поскольку фразовое ударение
меняется на ритмическое. Так что стиховая мысль получает эмоциональную окраску,
на нее вовсе не претендуя. Потому и «Стихи дело другое…», что стиховая мысль
обретает в стихе мелодию, она качественно меняется. Понимаю, что, может быть,
то, что я сейчас излагаю, не легко, не сразу воспринимается без филологической
подготовки. Остается надеяться, что интерес к предмету заставит преодолеть
это препятствие.
Надо сказать, что людей, обладающих поэтическим слухом, не так много —
меньше, чем обладающих музыкальным. Это особое качество, наверное, врожденное.
Говоря о лирике Пушкина, о «мелких сочинениях» его, Гоголь утверждал,
что лучшие из них кажутся обыкновенными для многочисленной толпы. «Они так просто-возвышенны,
так ярки, так пламенны, так сладострастны и, вместе, так детски чисты. Как
бы не понимать их! Но, увы, это неотразимая истина, что чем более поэт становится
поэтом, чем более изображает он чувства, знакомые одним поэтам, тем заметней уменьшается
круг обступившей его толпы, и, наконец, так становится тесен, что он может
перечесть по пальцам всех своих истинных ценителей».[2] Я думаю,
это происходит потому, что внутренний голос читающего молчит. При чтении стихов
про себя надо не только чувствовать ритм, надо слышать интонацию, воображаемую мелодию
речи.
Эвтерпа, ты? Куда зашел я, а?
В этой строке Бродского бытовая интонация вопросительных фраз замещается
монотонией пятистопного ямба. Но лексико-грамматический смысл этих слов отсылает
к естественно-речевой фразовой интонации, создавая что-то вроде дуэта двух
противоположных речевых мелодий. Тот, кто этого не почувствует, не заметит прелести
этой строки. Строка эта необыкновенная. А дело в том, что в ней происходит
переадресация: оба вопроса
адресуются не к конкретному человеку («Нина, ты? Куда это я зашел?»),
а к существу, обитающему «там, в блаженствах безответных». То есть
к провиденциальному собеседнику, как это назвал Мандельштам. Ритмическая монотония
с музыкальной паузой на конце совершает эту «безадресную» адресацию. Речь перестает
быть адресованной, как адресована каждая фраза естественной прозаической речи —
устной или письменной.[3] Стихотворная речь отличается
от прозаической наличием особого типа интонации — интонацией неадресованности. И в данном
случае, когда на слуху клишированные естественно-речевые интонации бытовых вопросов,
обращение к Небесам выгодно выделяется. То же интонационное преобразование
происходит со строкой из стихотворения Кушнера, с которого я начала разговор
о мелодии речи, с обращением к кузнечику:
Кузнечик, не отяжелей!
Здесь монотония трехстопного амфибрахия
замещает естественно-речевое обращение, требующее понижения тона голоса («Вася,
не приставай!»). Мелодия речи должна «выровнять» ту неровность, которая создается
глубокой паузой на месте пиррихия в этой строке. Здесь то же соединение двух
непохожих интонаций — стиховой монотонии и звательной интонации
естественной речи. Те места в тексте стихов, в которых стиховая интонация
ощутимо изгоняет естественно-речевую, отмечены особым художественным эффектом. В них
ярко выражен переход смысла в другой регистр — поэтический.
Мы говорили о стиховой интонации как о метрической монотонии.
И может возникнуть вопрос, как обстоит дело с верлибром? В верлибре
нет метра. Но запись верлибра не случайно не отличается от записи метрических стихов.
Она обладает той же паузой в конце каждой строки, что и метрический стих.
Эта пауза требует той же интонации
неадресованности, она требует
ритмической монотонии. Запись
текста имеет далеко идущие последствия.
Стих (стихотворная строка) —
это неадресованная речь, это речевая мелодия, направленная мимо собеседника
как бы в необжитые пространства, уводящая от прозы жизни, так сказать. Это
не сообщение, а говорение
в чистом виде, обращенное, может быть, к Богу, а может быть, к самому
себе. «…Но не с тобой я сердцем говорю», — заявляет читателю
стихотворная речь — в буквальном, лингвистически-точном смысле
слова. Однако читатель может не огорчаться, он оказывается в выигрыше. Из адресата
он превращается в адресанта и произносит текст от своего имени. «Я жить
хочу! хочу печали…» — это не Лермонтов сообщает о себе читателю,
а читатель говорит о себе словами Лермонтова. Ибо такова конструкция стихотворной
речи.
1. В предложении Я поеду в Москву завтра
фразовое ударение падает на слово завтра,
а в предложении Завтра я поеду
в Москву — на Москву.
Фразовое ударение — это центр сообщения, его цель. Но, когда мы превращаем
фразу в стих Завтра, поеду, в Москву
(трехстопный дактиль), фразовое ударение уступает место ритмическому.
2. Гоголь Н. В. Собрание
сочинений. В 7 т. М., 1986. Т. 6. С. 61.
3. Фразовое ударение — коррелят
адресации.
