ПИСАТЕЛИ О СЕБЕ И О ЛИТЕРАТУРЕ

ИНГЕБОРГ БАХМАН

Из «Франкфуртских лекций»

I. Вопросы подлинные и мнимые

Уважаемые дамы и господа!

Мне кажется, я понимаю, что за любопытство и какого рода интерес привели вас в этот зал. Вы ожидаете услышать кое-что о вещах, нас занимающих — суждения, мысли, обмен мнениями о предметах, интересных сами по себе, самим фактом своего существования. А значит, узнать о подобии этих предметов, ибо все, что говорится о произведениях литературы, слабее, чем сами эти произведения. Это, на мой взгляд, относится и к высшим достижениям критики, и к тем основным принципам и принципиальным основам, которым мы время от времени стремились и все еще продолжаем стремиться найти адекватное выражение. Оно должно помочь сориентироваться — и мы хотим их услышать именно для того, чтобы сориентироваться. Сами писатели всегда проявляли величайший интерес к свидетельствам других писателей, к дневникам, рабочим тетрадям, переписке и теоретическим высказываниям, а в последнее время все больше и больше к раскрытию «секретов мастерства». Русский поэт Маяковский объявил своим читателям: «Вы вправе требовать от поэтов, чтобы они не уносили с собой в гроб секреты своего ремесла».^[1] Сегодня эта опасность нам почти уже не грозит, поэты — в особенности поэты-лирики — на такого рода излияния не скупятся, однако полного единомыслия тут нет… Стихотворения у нас творят, предчувствуют, а также варят, строят, монтируют.

Так или иначе, вы получаете щедрые разъяснения, и вам даже открывают тайны, на поверку таковыми вовсе не являющимися. Сколь многообразно любопытство, столь же многообразным может быть и разочарование, и пусть это заранее послужит нам извинением за те обманчивые надежды, какие питаете вы и питаю я, когда, набравшись мужества, думаю, будто с этой кафедры возможно если и не научить чему-то, то хотя бы кое-что пробудить — духовную сопричастность к тому отчаянию и той надежде, с которой немногие — или уже многие? — резко критикуют себя и новую литературу.

«Проблемы современного литературного творчества» — такое название было выбрано для первой серии лекций. Собираясь приступить к работе, я до последней минуты была почти что не в силах найти отправную точку для этой попытки, которая виделась мне отнюдь не простой. Надо ли рассматривать уже поставленные вопросы, и если да, то какие именно, где и кем поставленные? Или же надо, наоборот, давать ответы? Известны ли вам авторитеты, верите ли вы в существование авторитетов, задающих вопросы и поставляю­щих ответы? И прежде всего: о каких вопросах, в сущности, могла бы идти речь? Следует ли интересоваться тем, что то и дело поднимается в газетных статьях, или тем, что обсуждается в академиях, на конгрессах? Или, может быть, следует, настроившись на перспективу, заинтересоваться исследованиями общественного мнения, проводимыми по радио, и разделами рождественских литературных загадок? Назову лишь некоторые из них: «Следует ли трактовать материал отстраненно и бесстрастно?», «Умер ли психологический роман?», «Возможна ли хронология в романе в эпоху теории относительности?», «Должна ли современная поэзия быть такой темной?», «Драматургия — это нечто, переходящее от случая к случаю?» Или лучше сосредоточиться на менее громких, менее будоражащих вопросах, на тех, что ставит перед нами литературоведение? Можно ли решиться без специальной подготовки искать помощи у этой науки? Спасательные круги уже наготове — проницательная интерпретация, историзм, формализм, социалистический реализм. <…> Психология, психоанализ, экзистенциальная философия, социология тоже предлагают свои услуги, у них тоже есть вопросы к литературе. Всюду научные обоснования, позиции, точки зрения, вопросы, лозунги, указания, ключевые слова, среди которых можно выбрать кое-что нужное… Не находится ключевого слова лишь для того, кто именно сейчас намерен вступить в литературу, оставив позади себя все произведения, все эпохи, в том числе только что минувшие. Он полагает, что недостаток учености и небогатый собственный опыт обращения с языком — не помеха, достаточно умозрительной продукции, снабженной штемпелем «литература».

И все же опыт — единственный учитель. Как бы он ни был скуден, возможно, он окажется не менее содержательным, чем знание, проходящее через множество рук и нередко затасканное, выхолощенное и пустое, если оно не оживляется собственным опытом.

Дело в том, что для писателя существенны прежде всего вопросы, лежащие вне сферы вопросов собственно литературных. <…> Это разрушительные, страшные в своей простоте вопросы, и там, где они не возникли, не возникнет и настоящего произведения.

Если мы оглянемся на минувшие полвека, на литературу этого времени, с разделами — натурализм и символизм, экспрессионизм, сюрреализм, имажинизм, футуризм, дадаизм — и кое с чем еще, не укладывающимся ни в какие разделы, то, к нашему удивлению, нам покажется, что литература развивалась хоть и противоречиво, но в целом совершенно так же, как все­гда, как раньше: сначала «Буря и натиск», потом классицизм, романтизм и так далее; выработать на этот счет общее суждение не так уж трудно, вот только современность вызывает нарекания: толком ее развитие не разглядеть, не поймешь, куда она стремится: с точностью обозначить хотя бы какое-либо направление или направления не удается. Происходит то же самое, что и с современной историей: мы стоим к ней слишком близко, у нас нет обзора; и только когда выражения какой-либо эпохи уходят в небытие, мы обретаем язык, адекватный этой эпохе, и ее описание становится возможным. Из сегодняшних суждений мы тоже воспринимаем и осознаём лишь самые в языковом отношении сильные. Если бы у нас было слово, был язык, нам не понадобилось бы оружие.

Что касается литературы, то мне достаточно  напомнить, о чем больше всего говорилось в минувшие годы и о чем больше всего говорится сейчас. С одной стороны раздаются сетования на «утрату середины»^[2], а ярлыки, прилепляемые к равноудаленным от середины литературным продуктам, гласят: нелогично, слишком тщательно выстроено, иррационально, слишком рационально, деструктивно, антигуманно. То есть перед нами все мыслимые отрицательные характеристики. На другой стороне — речи защитников подобной литературы; их словарь весьма схож со словарем противоположного лагеря; намеренно повторяются уже прозвучавшие отрицательные характеристики либо создаются новые в том же духе: вот и слава богу, говорят они, мы приветствуем все это, все алогичное, абсурдное, гротескное, все эти «анти», «дис» и «де», диспропорция, деструкция… Уже существуют антипьеса, антироман — пока ничего не слышно об антистихотворении, но, возможно, оно еще появится. Наряду с этим  в ходу остаются творения более удобные и традиционные, сопровождаемые столь же традиционной критикой, которая держится за выражения вроде: образный, творческий, сущностный. Можете к ним добавить что пожелаете. А из неспокойных, исполненных надежд первых послевоенных лет до нас еще иногда долетают выражения вроде «сплошная вырубка», «с нуля», «каллиграфия», «экзистенциальный», «бытийные ситуации», «поверхностное и глубинное». Заметим: ведь это наше поколение первым наблюдало вспышку борьбы между ангажированной литературой и l’art pour l’art^[3] — прямое следствие политической катастрофы в Германии и связанных с нею катастроф в пострадавших соседних странах. Все это было пронизано предчувствием новых грядущих катастроф.

Итак, у человека есть выбор, надо лишь с энтузиазмом высказаться о чем-то одном определенном и с отвращением — о другом, и стать на ту сторону, которая вам милей. Возможно, вы задаетесь вопросом, с какой именно позиции вас заставят участвовать в перипетиях этой борьбы, или же вам удастся ограничиться ролью нейтральных, объективных наблюдателей, дабы никого не обидеть и ни обо что не стукнуться. Ибо каждый писатель, хочет он себе в этом признаться или нет, живет в паутине, сплетенной из милости и немилости. Невозможно быть настолько слепым, чтобы не видеть: литература сегодня — это биржа. Уподобление придумано не мной и вообще не сегодня, его в 1849 году привел Фридрих Геббель. В этом смысле времена не так уж и меняются.

Однако давайте оставим партийность, равно как и нейтралитет, и попробуем нечто третье: пробиться через все препятствия вавилонского смешения языков.

Первый и тяжелейший из вопросов, о которых я вам говорила и который должен волновать писателя, — это оправдание его существования. Правда, отдельно взятый пишущий человек, искушаемый и воодушевляемый своим дарованием, редко осознаёт этот вопрос с самого начала, чаще это происходит с ним позднее. Зачем писать? Ради чего? Ради чего, собственно, писать с тех пор, как никакого заказа сверху больше нет, да и вообще никакой заказ уже не поступает, не вводит в заблуждение? Для чего писать, для кого выражать себя и что выражать для людей в этом мире? Может ли писатель, более алчущий познания, более алчущий истолкования и осмысления, чем другие люди, — может ли он выстоять благодаря какому- нибудь истолкованию, осмыслению, благодаря какому-нибудь описанию, даже если оно представляется ему предельно точным? Разве его оценка исключительно средствами языка, — а он все время, каждым своим обозначением, оценивает вещи и человека, — разве не может она оказаться безразличной, ошибочной или порочной? И разве заказ, когда писатель решится дать его себе сам (а сегодня он может дать его себе только сам!), — не будет произвольным, пристрастным, и не останется ли он, писатель, сколько бы он ни старался, в каком-то смысле в долгу перед истиной? Не являются ли все его действия наглой заносчивостью, и не должен ли он все время ставить себя под сомнение — каждое свое слово, каждую поставленную перед собою цель? То, что этот вопрос долгое время представлял интерес лишь для биографов — тех, кто занимался литературой и ее жертвами, — кажется странным. Потому что когда начинают говорить о «конце литературы», когда с упоением или ненавистью взвешивают такую возможность, точно это сама литература пожелала себе конца, или этот конец — ее последняя тема, нельзя не обратить внимания на то, где неизменно крылась основная предпосылка подобных суждений. Да в самих же писателях, в их скорби о собственном несовершенстве, в их чувстве вины! Толстой в последние годы жизни проклинал искусство, высмеивал себя самого и всех гениев, обличал себя и других во всяческой бесовщине, в высокомерии, в принесении в жертву истины, любви, громогласно возвестив всему миру о своем духовном и нравственном поражении. Гоголь сжег продолжение «Мертвых душ», так же поступил Клейст с «Робертом Гискаром», сочтя себя неудачником и покончив с собой. В одном из его писем читаем: «Во мне ожила властная потребность, и, не удовлетворив ее, я никогда не стану счастливым — потребность сделать что-то хорошее». А что означает отказ от дальнейшего творчества у Грильпарцера, у Мёрике? Внешние обстоятельства навряд ли дадут этому объяснение. А бегство Брентано в лоно Церкви, его опровержение — вернее сказать, отречение — всего прекрасного, что он написал? Непрерывный поток опровержений, самоубийств, внезапной потери дара речи, безумие, молчание о молчании из чувства греховности, чувства метафизической вины или вины человеческой, вины перед обществом из-за своего равнодушия или неполноценности. Еще задолго до того времени, которым мы собираемся заняться, все виды творческой ущербности налицо. В наше столетие эти погружения в безмолвие, мотивы для него, как и причины для возвращения из немоты, еще больше обострились. Потому анализ их и кажется мне столь важным для понимания достижений, которые этому безмолвию предшествуют или за ним следуют. Сомнителен сегодня сам писательский статус, ибо он лишается опоры для противостояния существую­щему порядку вещей в самих пространстве и времени. И это происходит впервые. Действительность упорно ждет новых дефиниций, поскольку наука ее полностью переформулировала. Доверительные отношения между «я» и языком, «я» и вещью существенно подорваны. Первый документ, где слиты воедино сомнение в себе, отчаяние по поводу языка и отчаяние, вызванное всевластием вещей, с которыми уже невозможно справиться — это знаменитое «Письмо лорда Чэндоса» Гуго фон Гофмансталя. Оно регистрирует в том числе неожиданный отход Гофмансталя от чистых, чарующих стихов его ранних лет — отход от эстетизма.

«Однако, мой досточтимый друг, и земные понятия от меня таким же образом ускользают. Как мне попытаться изобразить вам эти странные духовные муки, эти увешанные плодами ветви деревьев, отклоняющиеся от моих протянутых рук, эти откатывающие от моих жаждущих уст журчащие воды?

Короче, мой случай таков: я совершенно утратил способность связно думать и говорить о чем бы то ни было.

Сначала для меня мало-помалу сделалось невозможным обсуждать какую-нибудь высокую или важную тему и при этом употреблять те слова, которыми все люди пользуются легко и свободно. Это непостижимо, но мне становилось не по себе лишь от того, что я произносил слова „дух“, „душа“, „тело“. Что-то внутри у меня мешало мне высказывать суждения о делах двора, о событиях в парламенте или о чем угодно еще. И это не из-за каких-то там опасений, вам ведь известно мое прямодушие, доходящее до безрассудства: просто абстрактные слова, которыми язык естественно должен пользоваться, чтобы выразить то или иное суждение, рассыпаются у меня во рту, как трухлявые грибы».

И дальше: «Постепенно это недоверие распространилось во мне, как разъедающая ржавчина. Даже в семейном обиходе, в разговоре на домашние темы, все суждения, которые обычно произносятся без раздумий и с лунатическим автоматизмом, стали для меня столь сомнительными, что я был вынужден перестать участвовать в подобных разговорах. Я с трудом подавлял необъяснимый гнев, который охватывал меня, когда я слышал такие слова: „Это дело кончилось для того-то и того-то хорошо или плохо, шериф человек злой, проповедник Т. — добрый; арендатору М. можно посочувствовать, его сыновья — моты, другому можно позавидовать,  его дочери — прекрасные хозяйки, какая-то семья идет в гору, другая приходит в упадок“. Все это казалось мне совершенно недоказуемым, лживым, неубедительным. Мой разум заставлял меня видеть все вещи, о которых шла речь в подобном разговоре, в устрашающем приближении, точно так же, как однажды я видел через увеличительное стекло кусок кожи моего мизинца, похожий на вспаханное поле с бороздами и ямами, — такими представали мне теперь люди и их поступки. Мне больше не удавалось воспринимать их упрощающим взглядом, какой вырабатывает привычка. Все передо мной распадалось на части, а эти части, в свою очередь, распадались тоже, и не оставалось ничего, что можно было бы охватить одним понятием. Вокруг меня плавали отдельные слова, они сливались, превращаясь в глаза, которые таращились на меня, а я был вынужден таращиться на них, — ведь это водовороты, и когда я в них заглядываю, у меня кружится голова, они непрестанно вертятся и втягивают тебя в пустоту».

О сходных ощущениях при самых разных жизненных ситуациях свидетельствуют «Записки Мальте Лауридса Бригге» Рильке, некоторые новеллы Музиля и повесть «Рённе, записки врача» Готфрида Бенна. Однако тут не следует думать о перекличках в литературе, а отчетливо представлять себе, что речь идет об обособленных революционных импульсах. Обычно говорят, что какие-то вещи носятся в воздухе. Не думаю, что они просто носятся в воздухе, что каждый может уловить их и сделать своим достоянием. Ибо новый опыт приобретают, а не выхватывают из воздуха. Из воздуха или у других писателей его берут только те, кто сами не приобрели никакого опыта. И я полагаю, что там, где не поднимаются эти вечно новые вопросы «зачем» и «почему», от коих не избавлен ни один человек, и все вопросы, к ним примыкающие (в том числе и вопросы вины, если угодно), там, где в самом пишущем не поселилось сомнение, а соответственно, нет и настоящей проблематики, никакая новая литература не возникнет. Возможно, это звучит парадоксально, ведь только что шла речь о немоте, о потере дара речи как следствии разлада писателя с самим собой и с действительностью — разлада, который сегодня принял иные формы. Религиозные и метафизические конфликты сменились социальными, межчеловеческими и политическими. У писателя все они выливаются в конфликт с языком. Ибо действительно крупные достижения за последние пятьдесят лет, сделавшие новую литературу очевидным фактом, возникли не потому, что кому-то вздумалось экспериментировать со стилем, не потому, что писатели пытались выразить себя то так, то этак, и не потому, что они пожелали быть современными, — эти достижения возникали всегда только там, где до всякого познания, словно взрывчатка, им давало толчок новое мышление, где до всякой морали, поддающейся формулированию, имелось моральное побуждение, достаточно сильное для того, чтобы осознать и наметить новую нравственную возможность. Исходя из этого, я не думаю, что сегодня у нас реально существуют те проблемы, которые нам хотят навязать всякой болтовней, но мы, к сожалению, слишком на нее податливы. Я также не думаю, что после такого множества открытий в области формы, после дерзких авантюр, какие имели место в этом столетии (особенно в его начале), нам ничего больше не остается, как превратиться в эпигонов, — если только не начать писать еще сюрреалистичнее, чем сюрреалисты, еще экспрессионистичнее, чем экспрессионисты, — и что человек только и может, что пользоваться открытиями Джойса и Пруста, Кафки и Музиля. Однако и Джойс, и Пруст, и Кафка, и Музиль не пользовались предшествующим, уже готовым опытом, а то, чем они воспользовались и что отслеживают в семинарских работах и диссертациях, так или иначе было самым незначительным в их наследии, либо чисто внешним, либо плодом переосмысления. Слепо перенимая верные для прежних времен определения действительности, устоявшиеся нормы мышления, бывшие новыми вчера, можно произвести лишь слабые подобия, ухудшенные копии великих творений. Будь у писателя подобная возможность — продолжать чужие эксперименты, минуя собственный опыт, то обвинения, ныне часто выдвигаемые некоторым молодым авторам, были бы справедливы. Однако есть предвестия перелома. Дню предшествует ночь, а пожар загорается в предрассветных сумерках.

Новый язык отзывается на действительность всегда там, где совершается моральный, познавательный рывок. А не там, где пытаются обновить язык как таковой, словно сам язык способен насильно притащить за собой познание и возвестить о наличии несуществующего опыта. Где бы ни манипулировали языком ради того, чтобы он воспринимался по-новому, он мстит за себя и разоблачает эту уловку. Новый язык должен обладать новой поступью, а эта поступь присуща ему, лишь когда в нем живет новый дух. Все мы считаем, что знаем язык, ведь он у нас в обиходе, — все, кроме писателя, он-то как раз и не умеет обходиться с языком. Язык его пугает: для писателя он не является чем-то естественным, к тому же он существовал еще до литературы — живой и подвижный, предназначенный для употребления, какого писатель ему дать не может. Язык для писателя не является неиссякае­мым запасом материала, откуда он может черпать сколько вздумается, это не социальный объект, неделимая собственность всего человечества. Для того, чего хочет писатель, чего он хочет добиться с помощью языка, язык еще не испытан; писатель должен, в рамках отведенных границ, расставить для него знаки и с соблюдением некоего ритуала снова оживить его, наделить такой поступью, какую он может обрести только в произведении изящной словесности. Тогда язык и впрямь позволит нам обратить внимание на его красоту, почувствовать эту красоту. <…>

Я уже говорила о необходимости толчка, который я пока что не могу определить иначе, как моральный, опережающий саму мораль, о движущей силе для мышления, которое поначалу еще не заботится о выборе направления, такого мышления, которое ищет познания и хочет достичь чего-то благодаря языку и через язык. На данный момент назовем это «что-то» реальностью.

Когда направление уже определено — а речь идет не о философском и не о литературном направлении — оно всякий раз  оказывается другим, непо­хожим на прочие. Гофмансталя оно повело не туда, куда повело Георге; опять- таки другое оно было у Рильке, другое у Кафки, Музиль был предназначен для совсем иного, нежели Брехт. Это выбор направления, попадание в колею пути, на котором и процветают и погибают, куда уже не допускаются никакие случайные слова и вещи… Я хочу сказать: там, где это происходит, у нас больше гарантий подлинности писательского дарования, чем если бы мы обшаривали произведения писателя в поисках убедительных признаков качества. Качество бывает разным, оно бывает спорным, а иногда подолгу остается непризнанным. Качеством иногда обладает стихотворение посредственного поэта, хороший рассказ, умный интересный роман — такое случается. В умельцах вообще нет недостатка, и сегодня тоже бывают случайные удачи или что-то необычное, из ряда вон выходящее, что может понравиться нам лично. И все же только направление, непрерывно заявляющее о себе, верность избранной проблематике, неповторимый мир слов, образов и конфликтов способны заставить нас счесть того или иного писателя неотвратимым. Он реально существует, потому что у него есть направление, потому что он движется по своей колее, как по единственному из всех возможных путей, в отчаянии от того, что вынужден принять в себя весь мир и повинен в дерзком умысле этот мир опознать и определить. Его задача открывается ему, потому что он знает о себе: я неотвратим, потому что сам ничего отвратить не могу. Чем больше начинает он осознавать свою задачу, тем отчетливее она для него становится, с тем большей теоретической осмотрительностью, скрытой или явной, подходят к его произведениям другие. Мы часто слышим, что хоть Рильке и великий поэт, но мировоззренческое и мироопределяющее содержание его произведений нас вообще не должно интересовать, словно оно отделимо — скорее даже как некий вредный придаток, чем как нарост. Важно, видите ли, только то или иное удачное стихотворение, или даже та или иная строка. Мы слышим утверждения, что Брехт — великий писатель и один из величайших драматургов, но только, сделайте милость, забудьте или пожалейте о том, что он был коммунистом. Грубо говоря, главное, что перед нами красивые слова, нечто поэтическое, это хорошо, это нам нравится, особенно про сливовые деревья и белое облачко. Сверхнапряжение Гофмансталя при попытке обновить в своих произведениях затерявшую­ся духовную традицию Европы в то время, когда на месте этой традиции образовался вакуум, многим представляется напрасной тратой сил, и тем не менее без этой фиктивной или нефиктивной, но преемственности театр Гофмансталя был бы невозможен, а логика его эссе — неспособна что-либо упорядочить. Пруст в последнем томе «В поисках утраченного времени» как бы подкрепил свое сочинение теорией, отразил историю его возникновения и дал ему оправдание; можно было бы спросить: зачем? Разве это было необходимо? Я думаю, да. А почему, спросил меня кто-то однажды, Готфрид Бенн не избавил нас от своей формулировки радикального эстетизма, от своего мира выражения^[4], от этих отдающих фанатизмом девизов: опьянение, нарастание, монологическое «я»? Но разве мог бы он каким-то другим способом дать жизнь тем нескольким стихотворениям, которые готов был признать выдающимися человек, задавший мне этот вопрос? Разве эссеистические страницы в романе Музиля «Человек без свойств» можно из него выбросить? Можно ли признать какую-то утопию не существовавшей только из-за того, что она была обречена на крушение, так же как поиски «мистики ясного дня»? Разве не все эти искания мысли только и делают книгу тем, что она есть?

Я упоминаю все это не для того, чтобы опровергнуть суждения о каких-то отдельных писателях, об их ошибках, их односторонности, а на тот случай, если сбитые ныне с толку люди будут задаваться вопросом: как распознать новое, как распознать явление настоящего писателя и настоящей литературы? Их можно распознать по новизне определений для всего в целом, по установлению собственных законов, по их неотвратимому мышлению, выраженному скрыто или явно.

Вечными, правда, бывают только образы. Мышление, порожденное временем, им же и пожирается. Но именно из-за неизбежности своего ухода наше мышление, если оно хочет быть истинным и хочет чего-нибудь добиться, должно быть новым.

Нам не придет в голову цепляться за идейный мир античности или какой-то другой эпохи, поскольку он уже не может служить для нас мерилом, — наша действительность, наши споры стали другими. Какими бы блистательными ни представлялись нам отдельные мысли прежних времен, когда мы призываем их в свидетели, мы делаем это для подкрепления наших нынешних мыслей. Поэтому нам опрометчиво полагать, что все уже сделано, если за пятьдесят или сорок последних лет выступили несколько великих умов. Бесполезно и дальше возлагать на них всю работу мысли, словно они — неподвижные звезды на нашем небе. Бесполезно опираться на замечательные произведения, созданные в канувшие десятилетия. Из них можно извлечь лишь тот урок, что и нам не миновать подобного рискованного натиска. Искусство не знает прогресса по горизонтали, а всегда только новый прорыв по вертикали. Только изобразительные средства и техника в искусстве создают впечатление, будто такой «горизонтальный» прогресс возможен. А вот что действительно возможно — это перемены. И преобразующее воздействие, которое исходит от новых произведений, воспитывает в нас новое восприятие, новое ощущение, новое осознание.

Искусство, если оно подхватывает некую новую возможность, дает нам повод узнать, где мы, или где нам следует быть, как с нами обстоит дело, или как оно должно обстоять. Ибо наброски будущих произведений рождаются не в безвоздушном пространстве. Сегодня вряд ли кто-нибудь думает, что литературное творчество развивается вне исторической ситуации, что существует хотя бы один писатель, чья исходная позиция не определяется данностями эпохи. В лучшем случае он сможет осуществить две миссии: представить свое время и представить нечто такое, для чего время еще не настало. Правда, писатель может зажечься от далекой вспышки (речь идет не о тех, кто робко цепляется за образцы, поскольку способны лишь перенимать уже кем-то созданное). Для целого поколения такой вспышкой был Ницше, искра от него перелетела к Андре Жиду, Томасу Манну, Готфриду Бенну и многим другим. Для Брехта это был Маркс, для Кафки — Кьеркегор, Джойса воспламеняла философия истории Джамбаттиста Вико, бесчисленное множество импульсов исходило от Фрейда, а в последнее время на писателей влиял Хайдеггер.

Как могли бы возникнуть новые вспышки? Трудно сказать. Специалистов, экспертов становится все больше. А мыслители заставляют себя ждать. Быть может, еще окажет свое воздействие Людвиг Витгенштейн. Быть может, Эрнст Блох. Это только предположения.

Искусство как фактор перемен? Вообще-то это вопрос из первейших, наиболее спорных и тревожащих. Что мы понимаем под переменами и почему ждем импульса для них от искусства?! Ведь чего-то же мы от него ждем? Искусство уже столько раз переезжало — из дома Божьего в дом идеалов, из house beautiful^[5] — на bateau ivre^[6], потом — в сточную канаву, в неприкрашенную действительность, и опять в дом мечты, и в храмы с висячими садами, а дальше — в псевдомистическую затхлость «крови и почвы», затем — в дом гуманизма и в дом политики. Словно оно нигде не находит себе места, словно ему не отведено постоянное обиталище. Какое-то время оно понимает и признаёт одни команды, потом вдруг начинает слушаться новых. Таков характер развития, присущий искусству, его манера двигаться вперед.

А что же писатель, взыскующий перемен, — что ему позволено и что нет? Это ведь тоже вопрос. С ним происходит драма, ставшая вполне очевидной лишь в наше время: оттого, что он ясно видит все бедствия человека и мира, кажется, будто он эти бедствия то ли санкционировал, то ли спасовал перед ними и не сумел принять должных мер. Поскольку он разворачивает перед нами всю картину бедствий, возникает предположение, меняется ли даже то, что можно было бы изменить? Писателя видят загнанным, с пеной на губах — и аплодируют ему. Больше никакого движения, только эти окаянные аплодисменты. А я предполагаю, что из-за шокотерапии, которой безответственно подвергали публику в течение ряда лет, у нее выработалась своего рода привычка, притуп­ление чувств, или, как бывает после наркотического опьянения, — возникла потребность в том, чтобы ее снова и снова немножко шокировали. Только величайшая серьезность и борьба против злоупотребления вековым опытом страданий могла бы пробудить ее от этой фантастической летаргии. «Поэзия нужна народу, как хлеб» — эту трогательную фразу, вероятно, формулу сво­его идеала, написала когда-то Симона Вейль. Но сегодня людям нужны кино и иллюстрированные журналы, нужны, как взбитые сливки, а людям с более высокими запросами (мы ведь тоже принадлежим к их числу) нужно чего-то шокирующего, Ионеско или воплей битников, чтобы не утратить аппетит к чему бы то ни было вообще. Поэзия как хлеб? Такой хлеб должен был бы скрипеть на зубах и, не успев утолить голод, возбуждать его снова. А такая поэзия — быть едкой от познания и горькой от тоски, чтобы суметь заставить человечество стряхнуть с себя сон. Ведь мы спим, мы стали сонями из страха, что нам придется въяве увидеть нас самих и наш мир.

Мы существуем сегодня в точке пересечения множества не связанных между собой реальностей, наполненных самыми противоречивыми ценностями. Вы можете у себя в четырех стенах делать что угодно — лелеять семейное счастье в патриархальном стиле или предаваться разврату, но за их пределами вы вращаетесь в функциональном, утилитарном мире с собственными представлениями о вашей жизни. Вы можете быть суеверным и стучать по дереву, однако вам будет отрадно слышать отчеты о состоянии науки и вооружений, важных для обеспечения вашей безопасности и свободы. Вы можете верить в бессмертие вашей души и составить собственное заключение о вашем психическом здоровье, но во внешнем мире все решают тесты, полномочные инстанции, деловые отношения, там вас сочтут здоровым или больным, зачислят в определенный разряд и дадут вам оценку. Вам могут являться призраки или мерещиться материальные ценности, и то и другое имеется в изобилии, и вы можете верить во все это одновременно, лишь бы вы умели тщательно различать эти вещи на практике. Здесь — искренность и духовные связи, совесть и мечта, там — функция полезности, отсутствие смыслов, пустая фраза и молчаливое насилие. Не развивайте вашу идею, опираясь на один какой-либо постулат, это опасно, опирайтесь на несколько.

При нынешних обстоятельствах из-за постоянного соглашательства мы уже вплотную подошли к тому состоянию, которое одной фразой охарактеризовал и заклеймил Герман Брох. Наступит это состояние — и его фраза покажется как нельзя более актуальной. «Мораль есть мораль, бизнес есть бизнес, война есть война, а искусство есть искусство».

Если мы это стерпим, стерпим это «искусство есть искусство», проглотим эту глумливую пародию, подменившую собой оригинал, и, если писатели тоже это стерпят и будут поощрять своей несерьезностью и сознательным ослаблением связей с обществом, — это будет равносильно объявлению банк­ротства. Ибо они сами постоянно находятся под угрозой, а потому должны снова и снова укреплять единство, потому что общество отвернется от литературы — от той ее части, где живет суровый и беспокойный дух, взыскующий перемен.

Задача этих лекций отнюдь не в том, чтобы облегчить восприятие некоторых сложных произведений, пробудить понимание искусства: такого рода усилия — профилактическое средство против искусства, имеющее целью сделать его безвредным. А при столь неблагоприятной перспективе нам всем нечего было бы ждать друг от друга. Ни искусству от людей, ни людям от искусства. Тогда уже не понадобились бы никакие вопросы.

Однако давайте все же их поставим. И будем впредь ставить так, чтобы они опять нас к чему-то обязывали. <…>

V. Литература как утопия

Прошло не так уж много времени с тех пор, как я сама сидела на студенческой скамье, правда, не для того, чтобы слушать лекции о литературе, — то немногое, что я порой о ней слышала, лишь усиливало тогда мою неприязнь к этому предмету, — тогда, то есть в то время, когда для молодого человека, который пишет и не хочет ничего другого, как только писать, это занятие давно уже стало средоточием всех его мыслей и надежд. Отвращение к литературе в том виде, в каком ее представляет наука, возможно, было глупостью, одной из многих. Однако вы знаете, что изучение литературы не является для писателя обязательным и необходимым, что купцы и бродяги, врачи и каторжники, инженеры, денди, журналисты, даже профессоры немало в ней преуспели.

Опять оно, это сомнительное слово «литература», это услужливо растяжимое обозначение для дела, казалось бы, ясного; слово, не только сто раз повернутое и перевернутое наукой, но важное также для писателей, одно из самых существенных слов, как бы легкомысленно они иногда ни употребляли его сами. Нет сомнения: не быть причастным к литературе или в один прекрасный день быть от нее отлученным, представляется писателю страшным, равносильным смертному приговору. Не сознаваясь в этом, он беспрестанно борется за принадлежность к ордену «Литература», а если даже никогда не сообщает, принят ли он туда постоянным членом, надеется на это и никогда не расстается с этой надеждой.

Что подразумевает это ключевое слово, что оно раскрывает, в какое царство позволяет нам заглянуть, — тут, надо думать, объяснений не требуется. Известно ведь, что такое, например, немецкая литература, европейская литература, мировая литература. Попробуем на сей раз отвлечься от того, что в немецкоязычных странах наблюдается склонность употреблять слова «литература», «литературный» как пренебрежительные, ограничительные понятия, или даже ругательства (в слово «литератор» почти удалось вложить обесценивающий смысл!), и что у нас говорят: «Это всего лишь литература! Это литературно!» Здесь больше любят «поэтическое», «творческое», «поэ­зию» и «творения», но поскольку эти словоупотребления бывают вызваны весьма недобрыми эмоциями, я хотела бы оставить их в стороне и вернуться к слову «литература» как наименованию предмета. Однако что это за предмет? Что такое литература — совокупность всех произведений и, сверх того, совокупность всех тех, кто оставил нам эти произведения?

Каких произведений? Только выдающихся? Кем признанных выдающимися? Каких авторов? Только тех, чьи произведения сохранились, — сохранились для кого? А названия и имена, вошедшие в литературу, — является ли их место в ней неизменным? Наше достояние, эта так называемая сокровищница вечной поэзии, которую история литературы охраняет и держит под контролем с таким усердием, — достойна ли она этого благоговейного и непрерывного служения? Эти золотые слитки человеческого разума, — все ли они настоящие, нет ли среди них таких, что чернеют, а зачастую своим звоном выдают пустоту внутри? А золото, из которого они сделаны, — разве оно не подвержено самым невероятным колебаниям биржевого курса?

Ваши преподаватели лучше меня смогли бы вам рассказать, сколько раз свергали с пьедестала Гёте и Шиллера, как резко падали котировки романтиков, натуралистов, символистов. Они могли бы рассказать вам, сколько раз к тому или иному автору публика теряла интерес, затем он опять становился знаменитым, потом о нем опять забывали, и наконец он снова возвращался из небытия, — сколько творений мастеров были осыпаны незаслуженными похвалами или незаслуженно оставлены без внимания! И мы сами находимся в центре этого процесса: отбрасываем, переоцениваем, относимся к литературе как к чему-то незыблемому, а между тем моделируем ее сами, пока она не обретет сходство с идеалом, живущим в нашем воображении.

И все же ряд признаков, встречающихся в различных произведениях, говорит о том, что литература действительно существует. Возьмем, скажем, немецкую литературу. Однако, увы, все очень быстро заканчивается, хотя в каждом учебнике написано: «Начиная с „Мерзебургских заклинаний“ и до…» — а до чего, собственно говоря? Мы затрудняемся ответить, потому что много раз слышали: у нас нет литературы в точном смысле этого слова, нет непрерывной литературы. Говорят, что она «лишена традиций», что в ней очень редко можно наблюдать и различать характерные черты того, что обычно понимают под литературой. Во всяком случае, по сравнению с французской или английской. Все это во многом верно, если только оставаться в русле привычного хода рассуждений. Но если взглянуть на эти явления с другой дистанции, станет непонятно также, почему французская или любая другая литература должна соответствовать тому, что обычно понимается под литературой? Что же обозначает само это понятие?

Литература — идеал, живущий в нашем воображении. И мы подгоняем ее под этот образ, оставляя одни факты и убирая другие.

Оглядимся вокруг и посмотрим, какие сегодня имеются мнения и сложившиеся убеждения. В повседневном общении, например, в беседах с друзьями, вы можете заметить одну странность. Так, беседуя о живописи, вы, вероятно, услышите имена Джотто, Кандинского и Поллока, однако ваши собеседники поостерегутся упоминать с той же интонацией имя Рафаэля. Если вы в гостях начнете перебирать пластинки, то найдете Баха, кое-что из музыки эпохи барокко, а также Шёнберга и Веберна, но вряд ли в хозяйской фонотеке вам попадутся произведения Чайковского. В беседе о литературе (где вы считаете себя знатоком) вы услышите громкие заявления по поводу Джойса и Фолкнера, Гомера и Цицерона, а вот на имена Эйхендорфа и Штифтера реакции, возможно, не последует. Речь не об остротах, придуманных по случаю: мы слышим их каждый день и сами способствуем их рождению. Ибо, хотя официально мы всячески (и справедливо) заботимся о сбережении памятников литературы и искусства, неофициально в этой сфере свирепствует террор, побуждающий нас изымать из обращения (на протяжении эпохи) целый пласт литературы либо искусства. Этот террор существовал всегда, и пусть даже мы отдадим себе отчет в его существовании, это нам мало чем поможет. Ведь мы неизбежно  участвуем в нем сами: радость, доставляемая нам одним пластом литературы, обусловливает отказ от всех остальных. Ценой этой несправедливости мы поддерживаем жизнь литературы, разворачивая ее в сторону идеала, живущего в нашем воображении. И позволительно предположить, что в не очень далеком будущем наши кумиры, как древние, так и новейшие, снова будут низвергнуты, и им придется на некоторое время уйти со сцены. Позволительно предположить, что наше стремление двигаться вперед и наши споры о том, что именно следует понимать под «новым», приведут к другим спорам. Пока мы здесь — а мы здесь никогда не кривим душой — это не будет нас заботить.

Такова литература: она всегда — не что иное, как мешанина из старья и того, что уже воспринимается как данность; но, несмотря на это (а быть может, именно благодаря этому), всегда оказывается тем, на что мы возлагаем надежды, тем, что мы ожидаем увидеть, тем, что мы подправляем с по­мощью средств из наших запасов, дабы оно соответствовало нашим желаниям: литература — царство, которое открыто в будущее и границы которого не определены. Наши желания приводят к тому, что всё, сформировавшееся на основе языка, в то же время является и частью того, что еще не было выражено в слове, и когда мы восхищаемся некоторыми прославленными текстами, то на самом деле восхищаемся чистым, нетронутым листом бумаги, на котором будто бы закреплено то, что еще только предстоит завоевать. В каждом великом произведении, будь то «Дон Кихот» или «Божественная комедия», мы ощущаем нечто увядшее, выдохшееся, тут явно чего-то недостает: и мы возмещаем эту недостаточность, давая произведению шанс на существование сегодня одним лишь тем фактом, что мы его читаем и будем читать завтра. Недостаточность здесь столь велика, что заставляет нас поступать с литературой так, как если бы это была утопия.

В каком затруднительном положении должна была бы оказаться наука о литературе, если бы было установлено, что объективного суждения о ней не существует, а есть лишь сиюминутное мнение, последствия которого мы только что описали. В течение жизни бывает, что наше суждение о том или ином авторе несколько раз меняется. В двадцать лет мы отделываемся от него шуткой либо забываем о нем, словно о гипсовой статуэтке, которой нечего делать в нашем доме.  В тридцать мы открываем для себя его величие, а спустя еще десять лет интерес к нему у нас вновь ослабевает, или же нас вновь охватывают сомнения, либо одолевает новый приступ нетерпимости. Или, напротив, мы начинаем видеть в авторе гения, а затем находим у него разочаровывающие банальности и бросаем чтение. У нас нет ни жалости, ни снисхождения, но даже в том случае, когда мы проявляем терпимость, мы не можем принять определенного решения. Всякий раз оказывается, что тот или иной аспект данной эпохи или данного автора нас устраивает, и мы готовы увидеть в нем источники будущих образцов. Однако другие аспекты у того же автора для нас помеха, которую надо устранить с помощью дискуссии. Мы цитируем, превознося или ниспровергая, как будто произведения литературы существуют лишь для того, чтобы что-то доказать нам.

Чередование успехов и неуспехов литературных произведений позволяет нам сделать определенные выводы не столько касательно самих этих произведений, сколько в отношении нашей собственной конституции и конституции нашей эпохи, однако никто еще не написал историю этих конституций. Мы продолжаем писать историю литературы, и при этом классифицируем ее согласно критическим и эстетическим критериям, как если бы она была неким свершившимся деянием, которому должна вынести справедливый вердикт коллегия присяжных, состоящая из читателей, критиков и ученых.

Ни старая, ни новая литература не являются завершенными. Литература — нечто еще менее законченное, чем любая другая область: все ее прошлое врывается в настоящее. То же самое можно сказать о науке, где каждое новое обретенное знание превращает прежнее в устаревший хлам. Литература не завершена, ибо, сильная своей вековечной силой, она теснит нас, борясь с тем в нашей эпохе, что отрекается от всего предшествующего, опираясь на то, что нам пока еще дорого. И когда она наступает, вооруженная своими могучими старыми знаниями и могучими новыми, она заставляет нас понять: ни одно из ее произведений не хочет, чтобы его датировали и тем самым сделали безобидным. Литература заставляет нас понять и то, что ее произведения обладают всеми предпосылками, позволяющими им уклониться от любой договоренности и от любой классификации, претендующей быть окончательной.

Эти предпосылки, содержащиеся в самих произведениях, я хотела бы попытаться назвать «утопическими».

Если бы эти утопические предпосылки не были заложены в произведениях, литература, при всей нашей к ней симпатии, была бы всего лишь кладбищем. Мы бы имели дело только с возложением траурных венков. Каждое произведение в этом случае было бы превзойдено и отодвинуто на задний план другим, каждое предыдущее было бы похоронено следующим.

Однако литература не нуждается в пантеоне, она не умеет умирать, она не знает ни рая, ни какого-либо иного пути к спасению, а знает лишь, что ее самое сильное желание — произвести впечатление в любом настоящем времени, в сегодняшнем или в следующем.

Литература, мы всегда говорим «литература»…

И это ничего не меняет, как и то обстоятельство, что недавно в Париже вышла книга под названием «Современная алитература» (Alittérature contemporaine. Paris: Albin Michel, 1958). В ней пытаются доказать, что поэ­ты бегут от литературы, что они отвергают литературу, либо отрицают факт своей жизни-в-литературе. Но это все нюансы, и, по правде говоря, их следует рассматривать в несколько ином свете, чем это делают немцы со своим сентиментальным старанием провести грань между литературой и поэзией. Мы прекрасно понимаем, что хотел сказать автор книги Клод Мориак. И все же нам не столь уж важно, станет ли некое произведение произведением литературы, потому что оно захотело остаться «вне» литературы, или же потому, что захотело войти в нее.

Идеал алитературы тоже принадлежит литературе, и он больше говорит о литературной деятельности в текущий момент, о ситуации в обществе и о вызванном этой ситуацией бунте людей искусства, чем о самой литературе: алитература вершится внутри литературы. Но как постичь эту литературу, которая неспособна самостоятельно сказать то, что она говорит, которой без конца говорят, что она такое и чем она должна быть, — как найти к ней лазейку, приблизиться к ней? Быть может, мы могли бы попытаться пойти обходным путем — но и тут перед нами откроется сразу дюжина тупиков.

У Флобера есть злой роман «Бувар и Пекюше» о непростых отношениях с литературой, завязавшихся у двух гротескно изображенных конторских писарей, обуреваемых жаждой знания. Бувар и Пекюше, два славных малых, хотят надежности; и когда они открывают для себя ненадежность человеческого знания, это не только делает их смешными, но и превращает в наших товарищей по несчастью. Ибо в этой трагикомедии, разыгравшейся между Буваром и Пекюше, изображена также трагикомедия науки. Поскольку этим двоим не удается достичь поставленных целей с помощью чтения, они ищут прибежища в науке, которая должна наставить их на путь истинный. И вот…

«Однажды их осенило: им потому все дается с таким трудом, что они не знают правил. Приятели начали усердно изучать правила по руководству „Практика театра“ д’Обиньяка и по другим, не столь устаревшим сочинениям.

Там обсуждаются весьма важные вопросы: можно ли писать комедию стихами? Не нарушает ли трагедия своих законов, заимствуя фабулу из современной истории? Должны ли герои быть добродетельны? Какие типы негодяев допустимы в трагедии? До каких пределов могут доходить ужасы на сцене? То, что отдельные части  должны соответствовать целому, интерес постепенно повышаться, а конец согласоваться с началом — это сомнений не вызывало.

Чтобы завлечь меня, изобретай пружины, —

говорит Буало.

Каким же образом изобретать пружины?

Пусть чувство, что во всех твоих словах бушует,   

Находит путь к сердцам, их греет и волнует.

Как согревать сердца?

Следовательно, одних правил недостаточно, кроме них нужен еще талант.

Таланта тоже недостаточно. Корнель, по утверждению Французской академии, ничего не смыслил в театре. Жоффруа ополчался на Вольтера. Сюблиньи осмеивал Расина. Лагарп не мог слышать имени Шекспира».^[7]

И далее:

«— Займемся сначала прозой [сказал Бувар].

Начинающим писателям рекомендуется взять за образец одного из классиков и подражать ему; однако этот путь опасен, ибо все классики грешили не только против стиля, но и против языка.

Подобное предостережение привело Бувара и Пекюше в замешательство, и они начали изучать грамматику… <…>

Правда, составители грамматик часто расходятся во мнениях. Одни видят совершенство там, где другие находят ошибки. <…> Из этого они заключили, что синтаксис — фантазия, а грамматика — иллюзия… <…>

Быть может, наука, называемая эстетикой, разрешит их разногласия. Один из друзей <…> профессор философии, прислал им список трудов на эту тему. Они изучали их порознь, после чего делились впечатлениями.

Прежде всего, что такое Прекрасное?

Согласно Шеллингу, это бесконечное, воплощенное в конечном. Для Рида — непостигаемое качество. Для Жоффруа — нечто нерасторжимое. Для де Местра — то, что согласуется с добродетелью. Для отца Андре — то, что соответствует разуму.

Существует несколько видов Прекрасного… <…>

— Понимаю, — сказал Бувар, — прекрасное — это прекрасное, а возвышенное — это чрезвычайно прекрасное. Как же, однако, их различить?

— Внутренним чутьем, — ответил Пекюше.

— А чутье откуда?

— От вкуса.

— Что такое вкус? <…>

— Короче говоря, вкус — это вкус, и все-таки непонятно, откуда он берется?»^[8]

Но если так, почему мы приняли литературу всерьез, и благодаря каким методам или же прихотям судьбы она дошла до нас? Это не праздный вопрос, потому что литература всегда хранит на себе следы всего, что с ней произошло.

История литературы как наука начинает свое существование с XIX века, с эпохи романтизма: именно в эту эпоху стали активно заниматься историческими штудиями, так как это считалось патриотическим долгом. Были прилежно и кропотливо зафиксированы различные факты, относящиеся к национальной литературе, и зачастую, если не всегда, национальная гордость не позволяла автору признать, что были целые периоды, когда литература работала на холостом ходу. Эти наивно-доверчивые целостные картины того, что в действительности представляло собой отнюдь не целое, а лишь оптимистичный идеальный образ, недостаточно подкрепленный аргументами и раздутый национальным пафосом, еще долго подпитывали наши школьные учебники. И такая более или менее порочная система написания истории литературы в очередной раз принесла совершенно неожиданные плоды в Германии XX века. Однако еще в начале предыдущего столетия Гёте нашел формулировку, которая тоже имела долговременные последствия, правда, более благоприятные.

«Я все больше убеждаюсь, что поэзия — достояние человечества и что она всюду и во все времена проявляется в тысячах и тысячах людей. Только одному это удается несколько лучше, чем другому, и он дольше держится на поверхности, вот и все».

А затем он говорит Эккерману: «Национальная литература сейчас мало что значит, на очереди эпоха всемирной литературы, и каждый должен содействовать скорейшему ее наступлению. Но и при полном признании иноземного нам негоже застревать на чем-либо выдающемся и почитать его за образец. Негоже думать, что образец — это китайская литература, или сербская, или Кальдерон, или „Нибелунги“. Испытывая потребность в образцах, мы поневоле возвращаемся к древним грекам, ибо в их творениях воссоздан прекрасный человек. Все остальное мы должны рассматривать чисто исторически, усваивая то положительное, что нам удастся обнаружить».^[9]

Сколь бы замечательным ни казалось нам еще и сегодня начало этого рассуждения — страстное желание найти нечто образцовое и утверждение, что образец следует искать у древних греков, — большинство дошедших до нас указаний с тех пор в большей или меньшей степени  утратило свое значение; но сильнее всего от времени пострадал призыв смотреть на все только с исторической точки зрения. За желанием вернуться к истокам, чтобы найти образцы, все же кроется желание подготовить некие свершения в будущем: речь здесь идет скорее о чем-то недоступном измерению, чем о некоей мере; о чем-то таком, чего нельзя достичь, даже приблизившись вплотную.

Так или иначе, сегодня нам не по нраву с рабской покорностью принимать эти «олимпийские» изречения и другие фразы в том же роде. Но в них выражено новое понимание вещей, и этого достаточно, чтобы они заняли новое место на нашем горизонте. Гётевских древних греков можно истолковать как некий шифр.

Изменение концепций и эталонов измерения завершилось к концу XIX века, и происходило оно так медленно, что оставалось время, чтобы принять во внимание каждую и каждый и чтобы все они успели оказать свое действие.

В XX веке смена критериев происходила с такой лихорадочной быстротой и так бурно, как прежде люди и вообразить себе не могли. Одну из причин этой ситуации излагает Якоб Буркхардт в труде «Размышления о всемирной истории»: «Судьба новой поэзии целиком зависит от осознанной исторической связи, которую она поддерживает с поэзией всех времен и всех народов…» Эти неизбежные подарки, которые мы получаем от XIX века, разумеется, сделали нас богаче, чем какое-либо другое поколение до нас, однако в итоге мы стали более неуравновешенными, ранимыми и более безоружными перед любой ассоциацией. Ибо не только поэзия всех народов, включая народы Африки, стала известна нам сегодня, но мы узнали о существовании всех грамматик, всех поэтик, всех риторик, всех эстетик и обо всех вариантах законов и форм, присущих поэзии. <…>

Мы все хотим доказать существование литературы или хотим что-то доказать вместе с ней. Философия, психиатрия, все возможные дисциплины набрасываются на нее, и ей поневоле приходится подчиняться условиям, которым сегодня удается удовлетворять и которым тем не менее завтра она будет противоречить. Историки литературы (мы к этому уже привыкли) дробят ее на хронологические фрагменты, раскрашивают в цвета античности, Средневековья и Нового времени. Литературная критика и философствующее литературоведение освещают ее или определяют ее место в соотношении с философскими и этическими проблемами, но наука о литературе нашла опору также и в социологии, психоанализе и истории искусства — настолько обширно теперь ее оперативное пространство. Литература изучается разделенной на стилистические периоды; также исследователи отважно пытаются уловить в литературе некую суть или надеются выудить из нее некую экзистенциальную прибыль. А поскольку писатель не знает слишком многих подробностей, чтобы пробраться через этот лабиринт, позвольте мне прибегнуть к помощи одного из наших великих ученых. Эрнст Роберт Курциус в предисловии к свой книге «Европейская литература и латинское средневековье» пишет о современном литературоведении и некоторых его направлениях: «Литературоведение хочет быть „историей духа“. Тенденция, которая опирается на историю искусства, пускает в ход весьма проблематичную концепцию „взаимного освещения искусства“, но из-за присущего ей дилетантизма смешивает и путает факты. Вдобавок она переносит из истории искусства в литературу разделение на стилистические периоды, сменяющие друг друга. В итоге мы получаем литературный романтизм, литературную готику, Ренессанс, барокко и так далее, вплоть до импрессионизма и экспрессионизма. Далее, „улавливание сути“ наделяет каждый стилистический период какой-то особой „сутью“ и прикрепляет к нему особого „человека“. Самым известным из них стал „готический человек“ (которому Хёйзинга подобрал товарища человека „предготического“), но „барочный человек“ почти не уступает ему в популярности. По поводу „сути“ готики, барокко и т. д. имеются глубокие концепции, которые, конечно же, местами противоречат друг другу. Куда отнести Шекспира — к Ренессансу или к барокко? Следует ли считать Бодлера импрессионистом, а Георге — экспрессионистом? На обдумывание этих проблем затрачивается уйма интеллектуальной энергии. К стилистическим периодам добавляются еще „основные понятия“, которые Вёльфлин усматривает в истории искусства. Тут имеются „открытая форма“ и „закрытая форма“. Так что, „Фауст“ Гете — открытый, а „Фауст“ Валери — закрытый? Или как? А вот вопрос, вызывающий беспокойство. Существуют ли, как нам очень остроумно и с большим знанием истории пытается доказать Карл Йоэль, века, которые „связывают“, и века, которые „развязывают“, причем первые перемежаются вторыми (а еще каждому веку соответствует его собственный „дух века“)? В эпоху после античности четные века (XIV, XVI, XVIII и, по-видимому, XX) — „развязывающие“, а нечетные (XIII, XV, XVII, XIX) — „связывающие“, и такое чередование будет длиться до бесконечности».

И Курциус продолжает: «Литературоведение современной эпохи — то есть последних пятидесяти лет — это фантом».^[10]

Не знаю, будете ли вы сегодня, пятнадцать лет спустя изучающие все это, в той же самой ситуации: надеюсь, что нет; похоже, однако, что общение с литературой уже не способствует оптимизму, если даже написание ее истории вызывает у автора пессимизм: «История поэтической национальной литературы немцев»^[11], — гласило ее первое заглавие, а последнее из дошедших до меня — «Трагическая история литературы»^[12]. Но почему же литература всегда так неизбежно уклоняется от литературоведческих исследований, почему нам не удается схватить ее суть так, как мы этого желали бы, ибо все это не может зависеть только от исследователей и от их манеры заниматься литературной критикой? Они не могут одни нести ответственность за противоречивые определения, которые дают литературе. Тут должна быть какая-то причина, которую не следует усматривать исключительно в нашей природной  нестабильности, а также в нестабильности нашей эпохи.

Если бы мы были столь же нетребовательными, как Бувар и Пекюше, и притом такими же легковерными, как эти два простачка, в том, что касается доказательств — а иногда мы такими бываем, — нам пришлось бы отказаться от той или иной темы, а то и от всякой темы вообще, своими руками похоронить ее под оглушительный анонимный хохот.

Но литература не в состоянии сама сказать, что она такое, и дает распознать себя только через произвол, который она тысячью способов в течение тысяч лет вершит над убогим языком, ибо у жизни есть только убогий язык, — и может противопоставить этому языку жизни только язык утопии. И сколько бы она ни старалась быть как можно ближе к своему времени и его убогому языку, нам надо радоваться ее отчаянному стремлению к языку утопическому, ибо именно это стремление делает ее достойной славы, именно поэтому с ней связаны людские чаяния. Самые вульгарные и самые изысканные языки литературы участвуют также и в создании языка мечты. Каждое слово, каждая фраза, каждый период, каждый знак препинания, каждая метафора и каждый символ добавляют что-то в эту мечту о выразительности — нашу мечту, хотя мы никогда не сможем полностью воплотить ее в жизнь.

В энциклопедии написано: «Литература — эквивалент совокупности всех проявлений человеческого духа, закрепленных в письме». Но эта совокупность эфемерна, ей недостает законченности, и дух, который царит в ней, дан нам не только в письме. Когда мы гасим наши исследовательские лампы и полностью отключаем освещение, литература, оставшаяся в темноте, оставленная в покое, начинает излучать свой собственный свет, и от ее подлинных созданий сразу же начинает исходить некая вдохновляющая эманация. Эти создания сверкают и искрятся, затмевая провалы и неудачи, они — частицы надежды, претворенной в жизнь на всем пространстве языка, они — полное и всестороннее выражение изменяющегося Человека и изменяющегося мира. То, что мы называем совершенством в искусстве, — лишь фактор, вновь приводящий в движение все незаконченное, несовершенное.

Именно благодаря этой способности искусства вновь приходить в движение писатели не испытывают страха перед величием тех, кто творил прежде них, а это величие должно было бы страшить их, если бы оно было величием чего-то недостижимого, чего-то, что невозможно превзойти. Оно должно было бы также страшить их и в том случае, если бы для них самих речь шла о достижениях, которые легко превзойти, которые, будучи признаны сегодня, уже завтра могут быть посрамлены другими, более высокими. Но в литературе не бывает целей, следующих друг за другом, как звенья одной цепи, не бывает и соответствующего типа достижений, здесь не обгоняют друг друга и не плетутся в хвосте.

И тем не менее в наше время кажется, что литература — всего лишь устрашающее своим превосходством прошлое, что только в этом качестве она и существует и что в этом качестве ее заставляют играть против настоящего, которое, едва вступив в игру, заранее обречено на поражение. Писатели страдают от этого; им причиняют страдания и прошлое и настоящее, поскольку у них возникает острейшее чувство собственной ничтожности и ничтожности их современников.

В дневниках Роберта Музиля есть место, удивительное по  искренности и прямоте, где он говорит, что допускал в свой внутренний мир лишь немногих писателей — Достоевского, Флобера и некоторых других, однако среди них не было ни одного современника, все они творили в более или менее далеком прошлом, от двадцати до ста лет назад. Если вычесть из этого высказывания толику самомнения и обиды, мы с удивлением обнаружим в нем не что иное, как самое настоящее, хоть и не подкрепляемое никакими доводами, признание достижений современников. В другом месте мы находим такое замечание: «„Но кто у нас существует сегодня? Есть ли тут кто-нибудь на самом деле?!“ — Пессимистическое суждение о ценности современной литературной продукции, включая и мою собственную». И далее: «При всем том средний уровень, без сомнения, очень высок. Причины: общая для разных авторов тоска по „спасителю“».

Этот образ, по которому тоскуют, не является ли он также и собирательным образом всего того, что мы желаем? Эта догадка озаряет Музиля, когда он пишет: «Вергилия, Данте, Гомера… убрать подальше. Чтобы любить их, нужно создать себе некую иллюзию, некую привязанность к их окружающей среде… Но Бальзак, Стендаль и т. п. — вообрази, что они живут в наше время и что они — „коллеги“. Какую неприязнь вызывали бы они у нас: этот — халтурщик, тот — шут! Их воображаемые миры были бы несовместимы, если бы не представлялись нам сгруппированными вокруг разных мест и разных эпох. Можно ли их сложить вместе или они исключают друг друга? Какая возникнет проблема, если мы смягчим остроту их воздействия, воспринимая одновременно автора из прошлого и прошедшую эпоху, к которой он принадлежит?»

Этому замечанию предпослан эпиграф: «Об утопии литературы». Слова «утопия» и «утопический» применительно к литературе и к жизни писателя встречаются у Музиля то там, то здесь; он не развил свою мысль, а только дал ключевое слово, с помощью которого я сегодня попыталась добраться до истины.

Если бы писатели имели мужество открыто высказаться в пользу утопического существования, им больше не было бы необходимости входить в это пространство, в эту сомнительную утопию, которую мы привыкли называть культурой, нацией и т. п., чтобы отвоевать там место для себя. Таков был прежний порядок вещей, и я думаю, что уже Гофмансталь и Томас Манн не воспринимали его как нечто естественное, а лишь как статус-кво, который они  отчаянно пытались сохранить.

Но был ли он когда-либо «естественным»? К счастью, утопия культуры включила в себя чистейший элемент утопии в прямом смысле слова, помогающий ей придерживаться нужного направления. Этот элемент  еще может сработать, когда наша культура не будет уже в состоянии сохранять лицо даже во время больших праздников, когда поэзия не будет больше мыслиться исключительно как «духовное пространство нации» — что, в сущности, невозможно уже и сегодня, — и из ссылки в «здесь-и-сейчас» ей придется вернуться в бездуховное пространство наших жалких стран. Ибо нам все же остается выполнить одну задачу: постараться выработать на основе нашего убогого языка тот единственный язык, что никогда еще не был правящим, но управляющий теперь нашими представлениями, и которому мы теперь подражаем. Бывает подражание в обычном, дурном, смысле, но я сейчас говорю не о нем. Бывает так­же подражание — о нем говорил Якоб Буркхардт и его еще и сегодня использует консервативная критика как прием для собственного употребления или как мишень для порицания других — подражание, или реминисценция как судьба. И не это подражание я имею в виду. Мне кажется, бывает подражание языку, который мы еще только предчувствуем, которым еще не можем всецело овладеть. Мы обладаем им как фрагментом в литературном произведении, конкретизированном в той или иной строке или сцене, и облегченно вздыхаем, поняв, что сумели выразить на нем свои мысли.

Важно продолжать писать.

Нам бы, конечно, следовало и дальше ломать голову над значением слова «литература» и над самой литературой, спрашивая себя, что она такое и что мы о ней думаем? И часто мы еще будем ощущать сильное раздражение, поскольку наши критические инструменты недостаточно надежны и литература раз за разом будет уходить из наших сетей. Но будем довольны тем, что она в итоге всегда ускользает от нас, порадуемся этому ради нас самих, чтобы она оставалась живой и чтобы наша жизнь соединялась с ее жизнью в часы, когда мы и она дарим друг другу глоток воздуха. Литература как утопия, писатель как человек, ведущий утопическую жизнь, утопические предпосылки появления произведений — — —

Если бы однажды нам удалось правильно сформулировать вопросы, которые хотят последовать за этими тире, возможно, мы смогли бы написать заново и по-новому историю литературы, а вместе с ней и нашу собственную историю. Но у писателя, изначально пребывающего внутри этой ненаписанной истории, редко находятся нужные слова, и он живет, связывая свои надежды с договоренностью, всегда негласной. Позвольте же мне закончить словами поэта, способного, по-моему, как никто другой прояснить то, что я пыталась здесь сказать. Это французский поэт Рене Шар, написавший: «На каждое крушение доказательств поэт отвечает залпом будущего».

Ингеборг Бахман (1926—1973) — одна из центральных фигур послевоенной немецко­язычной литературы. Автор поэтических книг «Отсроченное время» (1953), «Призыв Большой Медведицы» (1957), новеллистических сборников «Тридцатый год» (1961) и «Синхронно» (1972), романа «Малина» (1971). Лауреат премии им. Г. Бюхнера (1964) и Большой австрийской государственной премии по литературе (1968). На русский язык переведены многие произведения Бахман. С публичными лекциями о литературе Бахман выступала во Франкфуртском университете в зимнем семестре 1959—1960.
Перевод выполнен по изданию: Ingeborg Bachmann. Ausgewahlte Werke in drei Banden. Berlin und Weimar, 1987. Bd. I.

1. Из статьи В. Маяковского «Как делать стихи» (1926).

2. Книга австрийского искусствоведа Ханса Зедльмайера «Утрата середины» (1948) трактовала современное искусство как упадок.

3. Искусство для искусства (фр.).

4. «Мир выражения» — название сборника статей и афоризмов Готфрида Бенна.

5. «Прекрасный дворец» — стихотворение Роберта Льюиса Стивенсона.

6. «Пьяный корабль» — стихотворение Артюра Рембо.

7. Флобер Г. Собрание сочинений. В 3 т. М., 1983. Т. 3. С. 209—210. Пер. М. В. Вахтеровой.

8. Там же. С. 211—213.

9. Эккерман И.-П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1986. С. 214—215 (Запись от 31 января 1827). Пер. Н. Ман.

10. Curtius Ernst Robert. Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter. Bern: A. Francke Verlag, 1948. S. 15.

11. Пятитомный труд немецкого филолога Георга Готфрида Гервинуса (1805—1871), опуб­ликованный в 1835—1842.

12. Книга швейцарского историка литературы Вальтера Мушга (1898—1965), опубликованная в 1948.

Перевод Серафимы Шлапоберской