УРОКИ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

Мария Сальникова

Бессильная магия слова:
о «Москве-Мифологической»
в «Трех сестрах» Чехова

 

Одна из последних пьес А. П. Чехова «Три сестры» (1900) вызвала оживленные читательские споры уже при жизни автора. Рецензенты осуждали такие особенности чеховской драматургии, как отсутствие фабулы и энергичных персонажей, а также безнадежный пессимизм пьесы. Но наиболее серьезным недостатком драмы в глазах критики стала необъяснимая безрезультатность намерения Прозоровых уехать в город их детства, Москву. «Мы не видим… реальной причины, которая помешала бы им осуществить их мечту», — писал, например, А. И. Богданович. Вслед за ним и критик «Русских ведомостей» И. Н. Игнатов отмечал «малопонятность» «заявления» «свободных, обеспеченных, бессемейных, не связанных какой-либо деятельностью людей о препят­ствиях для перемены жительства».

Более успешные попытки объяснить недостаток мотивации в действиях сестер исходили от тех критиков, которые различили символический характер образа Москвы в пьесе. «„Москва“, куда стремятся сестры… это символ далекого и лучезарного идеала, к которому в тоске устремлены мысли страдающих», — заключил критик «Новостей дня» Любошиц. Схожую интерпретацию предложил и Квидам (А. Р. Кугель) в газетной сатире на пьесу Чехова: «Что же за невидаль такая Москва? По нынеш­нему тарифу это очень дешево стоит. — Ах, друг мой, объяснял мне приятель, — ведь это не станция Москва-Пассажирская или Москва-Товарная. Это — Москва-Символическая... На такую станцию еще билетов не продают...»[4]

Вместе с тем очевидно, что Чехову было важно подчеркнуть как неосуществимость мечты о Москве, так и внешнюю неоправданность такой неосуществимости. Как проницательно отметил Л. С. Выготский в «Психологии искусства», мотив невозможного или ирреального был необходим Чехову в пьесе как художественный прием: «Москва трех сестер… остается немотивированной, как немотивированной остается невозможность для сестер попасть туда, и, конечно, именно на этом держится все впечатление драмы <…>. В ткань совершенно реальных и бытовых отношений вплетается какой-то ирреальный мотив, кото­рый начинает приниматься нами также за совершенно психологически реальный мотив, и борьба этих двух несов­местимых мотивов и дает то противоречие, которое необ­ходимо должно быть разрешено в катарсисе и без которого нет искусства».[5]

Этот элемент алогичного и ирреального, замаскированного под правдоподобное, позволяет определить статус Москвы в пьесе как мифологему. Первоначально фигурирующая в пьесе как город, досконально знакомый героям, Москва постепенно теряет конкретность образа и превращается в абстрактную идею о некоем идеализированном месте, «лучше [которого] нет ничего на свете».[6] Подлинный город детства Прозоровых, хранимый ими в воспоминаниях, подменяется мифом о «земле обетованной», «потерянном рае», недоступном и оттого страстно желанном.

Использование топоса «потерянного рая», конечно, не ограничивается лишь этой пьесой, а составляет типичную чеховскую тему, представленную и в «Ваньке», и в «Анне на шее», и в «Вишневом саде». Погрязшие в повсе­дневной обыденности, чеховские герои часто тешат себя воспоминаниями о счастливой былой жизни, «довоображенной, доразвитой героем до размеров центрального личного мифа, „голубой мечты детства“… Считая себя несправедливо обездоленными, они живут грезами о втором пришествии своего персонального золотого века, своей когда-то потерянной Аркадии».[7]

Так же и сестры, согласно установке на сочетание реального и скрытого ирреального, живут, казалось бы, обычной жизнью, и в то же время очевидно, что жизнь эта посвящена некой сказочной мечте. С одной стороны, они все время обсуждают вполне осуществимые планы переезда, натурализованные (в терминологии англо-американской филологии, а в терминологии русских формалистов — мо­тивированные) общими воспоминаниями о Москве и памятью о похороненной там матери. С другой — эти планы так и не продвигаются дальше грез об условном счастливом будущем, в результате чего «Москва-Мифологическая» или «Символическая», в продолжение каламбура Квидама, постепенно начинает доминировать в пьесе над «Москвой-Реалистической».

Центром пересечения реалистической и мифологической линий, по-видимому, становится наиболее запоминающаяся, лейтмотивная реплика сестер. Речь, конечно, идет о призыве «В Москву! В Москву!», который герои повторяют в пьесе из акта в акт. Именно в ней сконцентрирована та сюжетообразующая энергия, с которой сестры стремятся в свой «потерянный рай». Развивая тему мифологизма чеховской драматургии, можно сказать, что в этом призыве заключена магия слова, которое ищет материализации в реальном мире.

Действительно, восклицание «В Москву! В Москву!» повторяется в тексте драмы так часто, что становится чем-то вроде волшебного заклинания, ожидающего исполнения. Известно, что повтор является характерным элементом магических заклинаний: «Магия слова способствовала его повторению… например, в древнеегипетских „Текстах пирамид“, повторы слов служили усилению магического эффекта».[8] Согласно вере в причинно-следственную связь между словом и делом, типичную для древних культур, многочисленные повторы должны были содействовать претворению высказывания в реальность.

Возможно, подобная вера не чужда и сознанию персонажей чеховской пьесы, которые часто демонстрируют склонность к суевериям.[9] В любом случае, многократный повтор ключевого слова «Москва» проясняет неспособность героев действовать ради достижения цели: им как будто и не нужно предпринимать активных шагов, чтобы достичь Москвы, словно они надеются «наколдовать» город с помощью своего заклинания или рассчитывают перенестись туда как по волшебству. Отсутствие глаголов движения в большинстве реплик, содержащих призыв «в Москву!», только подчеркивает пассивность инициативы сестер, будто предназначенной для осуществления не самими героями, а некими сверхъестественными силами.

Но, несмотря на то что стремление вернуться в Москву кажется главным концептуальным двигателем пьесы, на практике мечта эта так и остается нереализованной. Происходит это, видимо, оттого, что постепенно, акт за актом, попытки «наколдовать» Москву превращаются в избитую формулу, пустое место. Постоянный повтор заклинания не только не приближает героев к желанному городу, но, наоборот, выхолащивает его смысл. Задействуется инвариантный чеховский мотив, который Лев Шестов назвал «убийством человеческих надежд»[10], а Ю. К. Щеглов — «девальвацией интенциональности». В результате такой девальвации лучшие начинания персонажей остаются бесперспективными. Обесценивается и «речевой аспект самоутверждения: речь утрачивает информативность, смысл слов выхолащивается, высказывания не принимаются всерьез, не имеют последствий и не задевают сознания слушателей».[11]

В формальном плане подавление магической силы заклинания осуществляется в тех репликах, которые ставят под сомнение возможность для героев вернуться в «обетованный» город. Попробуем перечислить типы подрыва, с помощью которых Чехов добивается этой задачи.

1. Прежде всего эффект подрыва обеспечивается за счет фиксации героев на идее о Москве, которая проявляется в настойчивом повторе топонима как такового. Другими словами, сестры зациклены на перспективе отъезда в Москву настолько, что город упоминается многократно, как с поводом, так и без. При этом повторы этого заклинания встают в один ряд с другими часто повторяемыми, малосодержательными фразами, например, восклицанием Чебутыкина «Все равно!» или лейтмотивом Маши: «У лукоморья дуб зеленый...». Центральный призыв сестер как бы сливается в единый «белый шум» с этими типично чеховскими «необязательными» репликами, указываю­щими «на „неотобранное“, случайностное изображение жизни».[12] В итоге магическое слово деградирует в этой «тяг[е] к автоматизму, которая является одним из центральных инвариантов чеховского мира. И повествование, и сама жизнь протекают у Чехова под знаком тоскливой повторяемости».[13]

Итак, повтор, задуманный как средство усиления магического эффекта, начинает работать против своего назначения: слова заклинания «закольцовываются» до тех пор, пока не начинают терять магическую силу. Это относится не только к реплике «В Москву! В Москву!», повторяемой из акта в акт, что становится очевидным, например, в эпизоде с визитом москвича Вершинина в I акте:

 

Т у з е н б а х. Александр Игнатьевич из Москвы.

И р и н а. Из Москвы? Вы из Москвы? <…>

И р и н а. Оля! Оля! <…> Подполковник Вершинин, оказывается, из Москвы. <…>

О л ь г а. Вы из Москвы?

В е р ш и н и н. Да. Учился в Москве и начал службу в Москве… <…> Я у вас бывал в Москве... <...>

И р и н а. Александр Игнатьевич, вы из Москвы... Вот неожиданность! <…>

В е р ш и н и н. <…> Вы давно из Москвы? <…>

О л ь г а. Можешь представить, Александр Игнатьич из Москвы.[14]

 

Употребление топонима «Москва» в этой сцене явно избыточно: он появляется 11 раз в различных грамматических позициях, даже когда его возможно заменить местоимением. Факт прибытия Вершинина из Москвы снова и снова уточняется сестрами, которые будто пытаются удостовериться в существовании реальной Москвы и живущих там москвичей: «Из Москвы? Вы из Москвы?», «Вы давно из Москвы?» Таким образом, топоним вовлекается в бесконечный цикл повторений, назойливость которых и подмечает брат героинь: «Теперь мои сестрицы не дадут вам покою». С одной стороны, эта назойливость оправдана чрезмерной заинтересованностью сестер в московской жизни. С другой — весь разговор принимает форму переливания из пустого в порожнее и его коммуникативная ценность неизбежно страдает. В процессе коммуникативной девальвации нескончаемые повторы не только не способствуют осуществлению заклинания, но, напротив, дискредитируют магию слова.

2. Подрыв волшебной формулы обеспечивают также иронические реплики и ремарки, сопровождающие отсылки к Москве. Пример встречается уже в I акте, когда сестры празднуют именины младшей, Ирины:

 

За колоннами, в зале около стола показываются барон Тузенбах, Чебутыкин и Соленый.

О л ь г а. <…> Отец получил бригаду и выехал с нами из Москвы одинна­дцать лет назад, и, я отлично помню, в начале мая, вот в эту пору в Москве уже все в цвету, тепло, все залито солнцем. <…> Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно.

Ч е б у т ы к и н. Черта с два!

Ту з е н б а х. Конечно, вздор.

 

Идиллическое воспоминание Ольги о весне в Москве подрывается фразами Чебутыкина и Тузенбаха, которые якобы никак не касаются
ее ностальгии. Герои появляются в глубине сцены, откуда не могут слышать Ольгу, и говорят о чем-то своем. Однако их реплики непосредственно примыкают к ее рассказу о Москве, так что читатель невольно относит скептицизм, выраженный в их словах, на счет воспоминаний Ольги о лучшем времени ее жизни.[15] Результат — скрытая дискредитация священной и, казалось бы, неприкосновенной памяти об «утраченном рае» сестер.

3. Иногда разговорам об осуществлении московской мечты препятствует и та коммуникативная «глухота» (невосприимчивость чеховских персонажей к чужим словам и «непроходимость каналов связи»), которую описал Щеглов: «Произведения Чехова изобилуют примерами мотива „провала коммуникации“, когда попытки живого контакта терпят крах».[16 ]Диалоги превращаются в «разговор глухих, с переспрашиванием, с тугою доходчивостью слов».[17] В «Трех сестрах» этот мотив воплощается буквально в репликах старого слуги Прозоровых Ферапонта:

 

А н д р е й <…> Милый дед, как странно меняется, как обманывает жизнь! <…> Мне быть членом здешней земской управы, мне, которому снится каждую ночь, что я профессор Московского университета, знаменитый ученый, которым гордится русская земля!

Ф е р а п о н т. Не могу знать... Слышу-то плохо...

 

В этой сцене сетования Андрея о несостоявшейся карьере профессора Московского университета сразу же встречают непонимание Ферапонта, которое тот объясняет тугоухостью.[18] Реплика Андрея о его московской мечте фактически произносится в пустоту, где никто не может ей посочувствовать. Это свидетельствует не только о его одиночестве среди действующих лиц драмы, но и о безнадежности его планов обустройства жизни в Москве. Можно сказать, что, подобно тому как Ферапонт не реагирует на эмоциональную речь Прозорова, мечта о Москве остается безответной к призывам персонажей.

4. Другой способ подрыва намерений Прозоровых — упоминание непроверенной информации о Москве, помещающей город в заведомо неправдоподобный, мифологический контекст. Функция такого приема — подвергнуть сомнению достоверность воспоминаний о городе в сознании героев. Например, в том же диалоге между Андреем и Ферапонтом Прозоров так вспоминает московские трактиры:

 

А н д р е й. <…> …с каким удовольствием я посидел бы теперь в Москве у Тестова или в Большом Московском, голубчик мой.

Ф е р а п о н т. А в Москве, в управе давеча рассказывал подрядчик, какие-то купцы ели блины; один, который съел сорок блинов, будто помер. Не то сорок, не то пятьдесят. Не упомню.

А н д р е й. Сидишь в Москве, в громадной зале ресторана, никого не знаешь и тебя никто не знает, и в то же время не чувствуешь себя чужим. А здесь ты всех знаешь и тебя все знают, но чужой, чужой... Чужой и одинокий.

Ф е р а п о н т. Чего?

Пауза.

И тот же подрядчик сказывал — может, и врет, — будто поперек всей Москвы канат протянут.

А н д р е й. Для чего?

Ф е р а п о н т. Не могу знать. Подрядчик говорил.

А н д р е й. Чепуха. (Читает книгу.) Ты был когда-нибудь в Москве?

Ф е р а п о н т (после паузы). Не был. Не привел бог.

 

На точные факты о московских ресторанах, излагаемые Андреем, Ферапонт отвечает анекдотами о фантастическом аппетите их посетителей. Хотя оба героя говорят вроде бы об одном и том же, неправдоподобность баек Ферапонта составляет резкий контраст конкретности воспоминаний Андрея. То же повторяется, когда Ферапонт упоминает выдуманную историю о загадочном московском канате, которая не имеет ни малейшего отношения к несчастью барина.

В результате мифологический образ Москвы, ее фантастическая версия как бы подавляет материальность города. Живое воспоминание москвича подменяется выдумкой о Москве, сочиненной приказчиком и Ферапонтом, причем и тот и другой являются подчеркнуто ненадежными источниками информации: «не упомню,» «может, и врет».[19 ]Когда Андрей задает Ферапонту ключевой вопрос: «Ты был когда-нибудь в Москве?», отрицательный ответ предвосхищает исход стремления Прозорова попасть в город его детства: как и Ферапонту, ему не суждено побывать в Москве. Формулировка «Не привел бог» лишний раз подчеркивает, что персонажи полагаются не на собственные волевые действия, а на вмешательство неких высших сил, которые чудесным образом «привели бы» их к месту назначения.

5. Тот же эффект предопределенности судеб героев обеспечивается при помощи контраста между упоминаниями о Москве и предзнаменованиями неудачи. Несколько раз по ходу пьесы аллюзии на мечту о Москве обрамляются приметами, которые не обещают успеха в осуществлении задуманного.

Так происходит, например, в акте II, когда Ирина загадывает оказаться в Москве в случае успеха разложенного пасьянса. Так происходит в сцене с предсказанием будущего по пасьянсу, которая оказывается ключевым моментом в дискредитации волшебной формулы в пьесе. Другими словами, магия слова «предает» героев в одной из самых прогностических сцен:

 

Ф е д о т и к. Я сейчас покажу вам другой пасьянс... (Раскладывает пасьянс.) <...>

И р и н а. Выйдет пасьянс, я вижу. Будем в Москве.

Ф е д о т и к. Нет, не выйдет. Видите, осьмерка легла на двойку пик. (Смеется.)

Значит, вы не будете в Москве.

 

В этой сцене снова подчеркивается отсутствие контроля Ирины над собственными жизненно важными решениями. Успех плана Прозоровых об отъезде в Москву как будто зависит не от самих героев, а от жребия судьбы, от того, «как карта ляжет»: «Выйдет пасьянс, я вижу. Будем в Москве». Тем не менее карты сразу же обманывают ожидания Ирины и пророчат крах ее надежд на возвращение.

Схожая ситуация повторяется и в акте III, когда Чебутыкин разбивает часы, некогда принадлежавшие покойной матери Прозоровых:

 

В е р ш и н и н. <…> Вчера я мельком слышал, будто нашу бригаду хотят перевести куда-то далеко. Одни говорят, в Царство Польское, другие — будто в Читу. <...>

И р и н а. И мы уедем!

Ч е б у т ы к и н (роняет часы, которые разбиваются). Вдребезги! <...>

И р и н а. Это часы покойной мамы.

 

Здесь разбитые часы не только предвещают несчастье в доме, но и явно ассоциируются с материнской фигурой, а та, в свою очередь, неразрывно связана с московскими реминисценциями, поскольку жила, умерла и «в Москве погребена <…> В Ново-Девичьем».[20] Характерно, что все эти ассоциации активируются на фоне восклицания Ирины о планируемом переезде, так что инцидент с часами напрямую проецируется на исход планов Прозоровых о переезде в Москву. Стрелки разбитых часов не движутся, подобно чеховским героям, которым никак не удается приблизиться к заветному пункту назначения.[21]

6. Предыдущая сцена может служить примером еще одного художественного приема, когда контрапунктом к пассивному стремлению Прозоровых в Москву становятся успешно реализованные намерения других персонажей. В отличие от сестер, чьи планы на поездку в Москву расстраиваются на всем протяжении пьесы, прочим действующим лицам нередко удается преуспеть в их действиях, особенно в попытках отъезда.

В данном случае сестры узнают, что военную бригаду, которая базируется в их городе, переводят в другое место. Друзья Прозоровых из военных, таким образом, скоро отправятся в путь, и героини не могут не сопоставлять их ситуацию с собственной. Они понимают, что в то время, как бригада движется к своей цели, дети генерала Прозорова так и остаются ждать в глухом уединении провинциального города, пока «их кто-то прикомандирует к интересному будущему».[22] Так, антитеза активного действия и пассивного ожидания усиливает читательское недоверие к перспективности московского проекта.

Стоит отметить, что масштаб действий персонажей, окружающих Прозоровых, различен и включает даже некоторые проявления интенциональности. Например, когда в конце акта II Ирина в очередной раз тоскует по Москве, ее ностальгию предваряет реплика жены Андрея Наташи, которая принимает взбалмошное решение прокатиться на тройке в компании своего любовника Протопопова:

 

И р и н а (одна). Все ушли. Никого нет. <...>

Н а т а ш а (в шубе и шапке идет через залу; за ней горничная). Через полчаса я буду дома. Только проедусь немножко. (Уходит.)

И р и н а (оставшись одна, тоскует). В Москву! В Москву! В Москву!

 

Несмотря на мещанскую вульгарность Наташи, в целом она представлена в пьесе как целеустремленная героиня, которая, в отличие от сомневающихся Прозоровых, умеет добиваться задуманного. Движимая эгоистичной решительностью, она практически выселяет Ирину из ее комнаты, чтобы превратить ее в детскую, и выставляет из дома пожилую прислугу Прозоровых Анфису. Также и в этой сцене энергичное намерение Наташи отправиться в фривольную ночную поездку составляет резкий контраст к меланхоличному желанию Ирины достичь ее «потерянного рая». Настойчивый повтор: «В Москву! В Москву! В Москву!» здесь не только не приводит к желанному результату, но и способствует скептическому прочтению сцены. Хотя Ирина и произносит свое заклинание трижды, как и подобает магической формуле, на фоне решительности Наташи ее слова повторяются автоматически, как бы по инерции, превращаясь в избитую фразу или заученный урок. Хотя две героини замышляют поездки разного плана, читатель предчувствует, что, в отличие от Наташи, Ирине вряд ли удастся отправиться в задуманное путешествие.

7. Еще один способ развенчания московских планов — сопоставление отсылок к Москве с заголовками газет, которые фигурируют в драме. В этом смысле показательна деталь эпизода с пасьянсом, процитированного выше:

 

И р и н а. Выйдет пасьянс, я вижу. Будем в Москве.

Ф е д о т и к. Нет, не выйдет. Видите, осьмерка легла на двойку пик. (Смеется.)

Значит, вы не будете в Москве.

Чебутыкин (читает газету). Цицикар. Здесь свирепствует оспа.

 

Карточная игра прерывается замечанием Чебутыкина, который на протяжении всей пьесы просматривает газеты и зачитывает вслух неуместные новости и факты, как то: «Цицикар. Здесь свирепствует оспа» или «Бальзак венчался в Бердичеве». Важно, что зачитываемые новости освещают события из самых удаленных мест планеты, но не из Москвы. Таким образом, подчеркивается изоляция персонажей от города их детства и поверхностность их связи с окружающим миром. В то время, как Ферапонт и другие действую­щие лица сочиняют невероятные истории о Москве, свежая фактическая информация о городе в тексте пьесы отсутствует и замещается неуместными репортажами об эпидемии в Цицикаре. В результате Москва будто стирается с реальной карты мира и существует только в сознании Прозоровых, где и трансформируется в миф, не связанный с действительностью.

8. Еще один способ дискредитации надежд сестер — помещение аллюзий на Москву в контекст разрушения. В этом отношении интересен эпизод с пожаром в акте III. Уездный город горит за сценой, а в мизансцене Прозоровы собирают помощь для погорельцев:

В открытую дверь видно окно, красное от зарева; слышно, как мимо дома проезжает пожарная команда.

 

О л ь г а . <...> Какой это ужас. И как надоело!

Входит Ферапонт.

Вот возьми снеси вниз... Там под лестницей стоят барышни Колотилины... отдай им. И это отдай.

Ф е р а п о н т. Слушаю. В двенадцатом году Москва тоже горела. Господи ты боже мой! Французы удивлялись.

 

Ключевое слово магического заклинания «Москва» употребляется здесь в контексте исторической памяти об опустошительном пожаре 1812 года. Очевидно, что отсылка к поджогу Москвы служит скрытым метафорическим выражением краха мечты сестер о городе. Кроме того, замечание Ферапонта «Французы удивлялись» как бы вторит словам Ольги «Какой это ужас. И как надоело!». Проводится незримая параллель между французами и старшей сестрой, которая изумленно наблюдает за пожаром со стороны, подобно войску Наполеона. Вероятно, Чехов предлагает вниманию читателя картину исторических соответствий: и французская армия, и дети генерала Прозорова по-своему пытались «захватить» город, но потерпели неудачу.[23]

Но и помимо такого сопоставления историческая аллюзия на Москву говорит о том, что представление сестер о ней укоренено в мифе, а подлинный современный город находится за пределами нарративного пространства пьесы, так же как перспектива возвращения туда Прозоровых находится за гранью возможного. В этой сцене фантазия о былой Москве, принадлежащей прошлому генеральской семьи, буквально «горит огнем», а альтернатива, способная заменить мифическую Аркадию, по-прежнему не найдена.

9. Нередко подрыв заветной мечты Прозоровых осуществляется путем упоминания Москвы в контексте забвения. Таким образом Чехов делает акцент на иллюзорности концепции Москвы в драме: город снова и снова ускользает из сферы осуществимых амбиций героев, а постепенно и из их памяти. Пример — монолог Ирины в акте III, в котором рассуждения о забвении и утратах практически сливаются в единое целое с тревогами о неосуществимости возвращения на родину:

 

И р и н а (рыдая). Куда? Куда все ушло? Где оно? О, боже мой, боже мой! Я все забыла, забыла... у меня перепуталось в голове... Я не помню, как по-итальянски окно или вот потолок... Все забываю, каждый день забываю, а жизнь уходит и никогда не вернется, никогда, никогда мы не уедем в Москву... Я вижу, что не уедем...

Но и задолго до этой сцены окончательного разгрома амбиций Прозоровых мемориальный аспект репрезентации московского мифа подчеркивается в разговоре сестер и Вершинина в акте I:

И р и н а. Мама в Москве погребена.

О л ь г а. В Ново-Девичьем...

М а ш а. Представьте, я уж начинаю забывать ее лицо. Так и о нас не будут помнить. Забудут.

В е р ш и н и н. Да. Забудут. Такова уж судьба наша, ничего не поделаешь. То, что кажется нам серьезным, значительным, очень важным, — придет время, — будет забыто или будет казаться неважным.

 

В центре сцены — воспоминание о покойной матери Прозоровых, которая, как мы помним, напрямую ассоциируется с Москвой. В сущности, фигура матери — неотъемлемая часть образа Москвы, хранимого в памяти сестер, и по ходу того, как память о чертах ее лица постепенно стирается из их сознания, так же по ходу действия пьесы ослабевает и материальность города. В этом смысле замечание Вершинина о ненадежности человеческой памяти можно назвать пророческим. Полковник как будто отделяет концепцию забвения от материнской фигуры и применяет ее к актуальным переживаниям, которыми охвачены героини пьесы: точно так же, как сестры забывают черты лица матери, когда-нибудь они забудут и Москву.

Вершинин продолжает ту же тему в приватном диалоге с Машей и на этот раз рассматривает теоретический сценарий, при котором сестры все-таки вернутся на постоянное жительство в город их детства. Но и этот вариант полковник подвергает сомнению:

 

М а ш а. Счастлив тот, кто не замечает, лето теперь или зима. Мне кажется, если бы я была в Москве, то относилась бы равнодушно к погоде...

В е р ш и н и н. На днях я читал дневник одного французского министра, писанный в тюрьме. Министр был осужден за Панаму. С каким упоением, восторгом упоминает он о птицах, которых видит в тюремном окне и которых не замечал раньше, когда был министром. Теперь, конечно, когда он выпущен на свободу, он уже по-прежнему не замечает птиц. Так же и вы не будете замечать Москвы, когда будете жить в ней. Счастья у нас нет и не бывает, мы только желаем его.

 

Фантазия Маши о предполагаемом счастье в Москве, не зависящем от плохой погоды, откровенно оторвана от реальности. Абстрактный утопический характер представлений Маши о Москве подчеркивается путем употребления сослагательного наклонения, выражающего скорее воображаемый, чем условный ход событий. Вершинин, в свою очередь, отвечает на эту абстракцию еще одним пророчеством: «Вы не будете замечать Москвы, когда будете жить в ней». На примере дневника французского министра он доказывает, что мы всегда ищем счастья «там, где нас нет», хотя в действительности наше местонахождение не имеет значения. Вряд ли три сестры были бы счастливы в Москве так, как они это себе представляют, ибо по достижении цели факт их пребывания в городе утратил бы для них всякую ценность. Не разделяя «восторг» и «упоение» сестер придуманной ими Москвой, полковник открыто компрометирует мифический образ города. Так устами Вершинина Чехов в очередной раз отрицает состоятельность проекта Прозоровых об обретении счастья в «потерянном раю».

10. Когда действие достигает финального акта, последовательное развенчание мечтаний Прозоровых уже не оставляет места сомнениям, что Москва так и не материализуется в реальности пьесы. В этот момент подрыв и принимает форму прямого отрицания осуществимости проекта, как, например, в сетованиях Ирины: «Hикогда, никогда мы не уедем в Москву... Я вижу, что не уедем...» В разговорах сестер о Москве повышается употребление отрицательных грамматических конструкций, что говорит о том, что их призывы к возвращению на родину уже утратили свой магический потенциал и превратились в пустой звук. Конкретность представлений о Москве также размылась, и специфический облик города уступил место условному «миражу, мареву, являющемуся путнику в безнадежной пу­стыне как видение лучшей жизни».[24]

Примечательно, что даже в этот решающий момент Прозоровы все еще не готовы взять на себя ответственность за крушение своих планов. Сестры по-прежнему ссылаются на некое роковое стечение обстоятельств, помешавшее их возвращению в Москву как будто вопреки их воле:

 

О л ь г а. <…> Все делается не по-нашему. Я не хотела быть начальницей и все-таки сделалась ею. В Москве, значит, не быть...

И р и н а.<…> Я так и решила: если мне не суждено быть в Москве, то так тому и быть. Значит, судьба. Ничего не поделаешь... Всё в божьей воле, это правда.

 

Когда Ольга говорит: «Все делается не по-нашему», она употребляет возвратный глагол, активный действующий субъект при котором отсутствует, как будто жизненно важные события всегда происходят сами собой, без вмешательства людей. Идиоматические фразы «не суждено», «так тому и быть», «ничего не поделаешь», «всё в божьей воле» выражают ту же уверенность сестер в предопределенности их жизней, якобы не зависящих от их собственных активных действий. Фатализм Прозоровых становится надуманным оправданием их пассивности, как будто призванным освободить их от ответственности за будущее.

Поскольку к заключительному акту мечта об отъезде в Москву сходит на нет, главный двигатель повествования также останавливается. По-видимому, в жизни персонажей должна появиться некая другая цель, способная восполнить разочарование в московском проекте. В финальной сцене драмы Чехов как раз и оставляет героев размышлять над этими новыми возможностями:

 

И р и н а (кладет голову на грудь Ольге). Придет время, все узнают, зачем все это, для чего эти страдания, никаких не будет тайн, а пока надо жить... надо работать, только работать! Завтра я поеду одна, буду учить в школе и всю свою жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна. Теперь осень, скоро придет зима, засыплет снегом, а я буду работать, буду работать...

О л ь г а (обнимает обеих сестер). Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить! О, боже мой! Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь. О, милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно,
и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать!

 

В этой заключительной совместной речи сёстры даже не вспоминают о Москве, ибо она уже исчезла из сферы их целеполагания. Оставив надежды оказаться в Москве, Ирина все-таки решает покинуть город и поехать работать на завод учительницей, хотя гибель ее жениха и предполагаемого спутника барона Тузенбаха на дуэли бросает тень сомнения на перспективность и этого плана. Читателю остается только догадываться, удастся ли Ирине преодолеть хроническую нехватку самостоятельности и отправиться в судьбоносное путешествие в одиночестве.

Ольга же, следуя типично чеховской установке на веру в светлую будущность человечества, пускается в рассуждения о прекрасной жизни, уготованной новым поколениям ценой страданий сестер. Очевидно, однако, что и этот долгосрочный проект невыполним при жизни Прозоровых, а потому и он, подобно мечте о Москве, остается оторванным от реальности. По сути, Ольга снова вверяет свою жизнь стремлению к некой неосуществимой цели и лишь заменяет ее московскую составляющую смутным представлением о всеобщем утопическом счастье.

Открытый финал «Трех сестер», таким образом, становится необходимым элементом драматической композиции, ведь в отсутствие у героев четких жизненных целей место, прежде занятое мифом о Москве, в нарративе пустует. Не удивительно, что восклицание Ольги, завершающее пьесу, «Если бы знать, если бы знать!» звучит как уже знакомый нам повтор магической формулы, к которой сестры прибегали на протяжении всего действия. Все, к чему апеллирует эта формула теперь, — лишь неизвестность будущего героев. Как и в других рассмотренных случаях, мастерское применение Чеховым техники «подрыва интенциональности» оставляет мало надежд на оптимистичный исход и этого последнего заклинания.

 

 


За ценные замечания автор благодарит профессора А. К. Жолковского, в семинаре которого по «Магии слова» (2017) и начиналась работа над этой статьей.

 

1. Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 210.

2. Там же. C. 210.

3. Там же. C. 211.

4. Там же. C. 212.

5. Выготский Л. C. Психология искусства. М., 1968. C. 299.

6. Чехов А. П. Три сестры // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем. В 30 т. Т. 13. М., 1978. C. 171. Далее цитаты даются по этому изданию без ссылок.

7. Щеглов Ю. К. Три лекции о Чехове. Избранные темы и мотивы // Щеглов Ю. К. Избранные труды. М., 2013, C. 509.

8. Мелетинский E. М., Неклюдов С. Ю., Новик Е. C. Статус слова и понятие жанра в фольк­лоре // Ruthenia. 2017. 20 марта (http://www.ruthenia.ru/folklore/meletneklgrinc.htm).

9. Например, в акте I Кулыгин заключает, что 13 гостей за столом — примета, что «есть тут влюбленные»; в акте II Маша принимает шум в печной трубе за предвестие чьей-то смерти, поскольку «незадолго до смерти отца так гудело в трубе», и т. д.

10. Шестов Л. Творчество из ничего (А. П. Чехов) // Вопросы жизни. № 3. 1905. C. 141—142.

11. Щеглов Ю. К. О художественном языке Чехова // Щеглов Ю. К. Избранные труды. C. 396.

12. Чудаков A. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. M., 1986. C. 223—224.

13. Щеглов Ю. К. О художественном языке Чехова. C. 410—411.

14. Интересно, что в ранних редакциях пьесы реплики Чебутыкина и Тузенбаха в этой сцене отсутствовали. Чехов добавил их при изменении текста пьесы в 1900. Это позволяет предположить, что компрометация московских планов сестер в открывающей сцене была осознанным художественным решением автора. «У Чехова сплошь и рядом уже исходная формула человека, задаваемая в самом начале произведения, вызывает сомнения в его способности к какому-либо целенаправленному движению и успеху. Как верно заметил Шестов, писатель словно на корню подстерегает и пресекает всякие возможности позитивного развития своих персонажей» (Щеглов Ю. К. О художественном языке Чехова. C. 395).

15. Щеглов Ю. К. О художественном языке Чехова. C. 397.

16. Берковский Н. Я. Чехов: От рассказов и повестей к драматургии. М., 1969 (http://teatr-lib.ru/Library/Berkovsky/Lit_and_theatre/#_Toc150662151).

17. Можно предположить, что наиболее радикальные случаи «провала коммуникации» у Чехова — те, при которых контакт срывается не столько по психологическим, сколько по чисто физиологическим причинам. Диалог Андрея с тугоухим Ферапонтом — наглядный тому пример. Вспоминается и речь извозчика Ионы об умершем сыне перед лошадью, которая не способна понять хозяина в силу ограниченных возможностей своего биологического вида («Тоска») (Щеглов Ю. К. О художественном языке Чеховa. С. 397).

18. Ср. ту же ненадежность информации о Москве в дальнейших сценах: «Ферапонт. Две тысячи людей померзло будто. Народ, говорит, ужасался. Не то в Петербурге, не то в Москве — не упомню»; а также:

«Тузенбах.<…> И я с тобой, Андрюша, в Москву, в университет.

Соленый. В какой? В Москве два университета.

Андрей. В Москве один университет.

Соленый. А я вам говорю — два.

Андрей. Пускай хоть три. Тем лучше».

В записной книжке Чехов оставил ценный комментарий по поводу этой сцены: «В провинции с упорством спорят о том, чего не знают» [3: 425]. Очевидно, мотив ненадежности информации имел важное значение в замысле пьесы.

19. В целом параллелизм образа матери и образа Москвы вписывается в фольклорный дискурс, согласно которому топонимам приписываются термины родства: «Москва-матушка», «Москва — всем городам мать», «Москва — кому мать, кому мачеха» и т. д.

20. Стоит, конечно, упомянуть и тот факт, что, согласно народным приметам, разбитые часы и другие бытовые предметы предвещают несчастье и даже смерть в доме. И действительно, в акте IV последует смерть барона Тузенбаха, жениха Ирины, вызванного на дуэль влюбленным в нее Соленым.

21. Гродская Н. C., Паперный З. C., Полоцкая Е. А., Твердохлебова И. Ю., Чудаков А. П. Примечания // (13: 453).

22. Ср. с лейтмотивной песенкой Маши из ранней редакции пьесы: «Слава богу, слава нам, Туртукай взят, и мы там». Это двустишие приписывают Александру Суворову, который якобы вложил его в депешу о поражении турок (1773). Первоначально именно эти слова должна была повторять Маша в пьесе вместо строк «У лукоморья дуб зеленый…». Очевидно, что мотив захвата города и в этом случае резонирует с планами сестер о «взятии» Москвы (Гродская и др. // (13: 431)).

23. Чудаков А. П. Поэтика Чехова. С. 211.

24. Учитывая крайнюю несамостоятельность Ирины на всем протяжении пьесы, планы героини добиться переезда без помощи барона Тузенбаха не вызывают особого доверия. Хотя и кажется, что финальная позиция Ирины полна решимости, остается ощущение, что ее «претенциозная активность оказывается самообманом, напоминающим детскую игру. [Героиня] воображает себя самостоятельным агентом, думает, что чего-то достигает и куда-то движется, но в действительности пребывает на одном месте» (Щеглов Ю. К. О художественном языке Чеховa. С. 395—396).

Глубокоуважаемые и дорогие читатели и подписчики «Звезды»! Рады сообщить вам, что журнал вошел в график выпуска номеров: июньский номер распространяется, 23-24 июля поступит в редакцию и начнется рассылка подписчикам июльского. Сердечно благодарим вас за понимание сложившейся ситуации.
Редакция «Звезды».
30 января
В редакции «Звезды» вручение премий журнала за 2019 год.
Начало в 18-30.
31 октября
В редакции «Звезды» презентация книги: Борис Рогинский. «Будь спок. Шестидесятые и мы».
Начало в 18-30.
Смотреть все новости

Всем читателям!

Чтобы получить журнал с доставкой в любой адрес, надо оформить подписку в почтовом отделении по
«Объединенному каталогу ПРЕССА РОССИИ «Подписка – 2021»
Полугодовая подписка по индексу: 42215
Годовая подписка по индексу: 71767

Так же можно оформить подписку через ИНТЕРНЕТ- КАТАЛОГ
«ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2021/1
индексы те же.

Группа компаний «Урал-пресс»
ural-press.ru
Подписное агентство "Прессинформ"
ООО "Прессинформ"

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


Мириам Гамбурд - Гаргулья


Мириам Гамбурд - известный израильский скульптор и рисовальщик, эссеист, доцент Академии искусств Бецалель в Иерусалиме, автор первого в истории книгопечатания альбома иллюстраций к эротическим отрывкам из Талмуда "Грех прекрасен содержанием. Любовь и "мерзость" в Талмуде Мидрашах и других священных еврейских книгах".
"Гаргулья" - собрание прозы художника, чей глаз точен, образы ярки, композиция крепка, суждения неожиданны и парадоксальны. Книга обладает всеми качествами, привлекающими непраздного читателя.
Цена: 400 руб.

Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.

Евгений Каинский - Порядок вещей


Евгений Каминский — автор почти двадцати прозаических произведений, в том числе рассказов «Гитара и Саксофон», «Тихий», повестей «Нюшина тыща», «Простая вещь», «Неподъемная тяжесть жизни», «Чужая игра», романов «Раба огня», «Князь Долгоруков» (премия им. Н. В. Гоголя), «Легче крыла мухи», «Свобода». В каждом своем очередном произведении Каминский открывает читателю новую грань своего таланта, подчас поражая его неожиданной силой слова и глубиной образа.
Цена: 200 руб.
Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.


Калле Каспер - Песни Орфея


Калле Каспер (род. в 1952 г.) – эстонский поэт, прозаик, драматург, автор шести стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. «Песни Орфея» (2017) посвящены памяти жены поэта, писательницы Гоар Маркосян-Каспер.
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) – русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.


Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.



Елена Кумпан «Ближний подступ к легенде»


Книга Елены Андреевны Кумпан (1938-2013) рассказывает об уходящей культуре 1950 – 1960-х годов. Автор – геолог, поэт, экскурсовод – была дружна со многими выдающимися людьми той бурной эпохи. Герои ее воспоминаний – поэты и писатели Андрей Битов, Иосиф Бродский, Александр Городницкий, Рид Грачев, Александр Кушнер, Глеб Семенов, замечательные ученые, литераторы, переводчики: Л.Я. Гтнзбург, Э.Л. Линецкая, Т.Ю. Хмельницкая, О.Г. Савич, Е.Г. Эткинд, Н.Я. Берковский, Д.Е. Максимов, Ю.М. Лотман и многие другие
Книга написана увлекательно и содержит большой документальный материал, воссоздающий многообразную и сложную картину столь важной, но во многом забытой эпохи. Издание дополнено стихами из единственного поэтического сборника Елены Кумпан «Горсти» (1968).
Цена: 350 руб.


Елена Шевалдышева «Мы давно поменялись ролями»


Книга тематически разнообразна: истории из пионервожатской жизни автора, повесть об отце, расследование жизни и судьбы лейтенанта Шмидта, события финской войны, история поисков и открытий времен Великой Отечественной войны.
Цена: 250 руб.


Нелла Камышинская «Кто вас любил»


В сборнике представлены рассказы, написанные в 1970-1990-ж годах. То чему они посвящены, не утратило своей актуальности, хотя в чем-то они, безусловно, являются замечательным свидетельством настроений того времени.
Нелла Камышинская родилась в Одессе, жила в Киеве и Ленинграде, в настоящее время живет в Германии.
Цена: 250 руб.


Александр Кушнер «Избранные стихи»


В 1962 году, более полувека назад, вышла в свет первая книга стихов Александра Кушнера. С тех пор им написано еще восемнадцать книг - и составить «избранное» из них – непростая задача, приходится жертвовать многим ради того, что автору кажется сегодня лучшим. Читатель найдет в этом избранном немало знакомых ему стихов 1960-1990-х годов, сможет прочесть и оценить то, что было написано уже в новом XXI веке.
Александра Кушнера привлекает не поверхностная, формальная, а скрытая в глубине текста новизна. В одном из стихотворений он пишет, что надеется получить поэтическую премию из рук самого Аполлона: «За то, что ракурс свой я в этот мир принес / И непохожие ни на кого мотивы…»
И действительно, читая Кушнера, поражаешься разнообразию тем, мотивов, лирических сюжетов – и в то же время в каждом стихотворении безошибочно узнается его голос, который не спутать ни с чьим другим. Наверное, это свойство, присущее лишь подлинному поэту, и привлекает к его стихам широкое читательское внимание и любовь знатоков.
Цена: 400 руб.


Л. С. Разумовский - Нас время учило...


Аннотация - "Нас время учило..." - сборник документальной автобиографической прозы петербургского скульптора и фронтовика Льва Самсоновича Разумовского. В сборник вошли две документальные повести "Дети блокады" (воспоминания автора о семье и первой блокадной зиме и рассказы о блокаде и эвакуации педагогов и воспитанников детского дома 55/61) и "Нас время учило..." (фронтовые воспоминания автора 1943-1944 гг.), а также избранные письма из семейного архива и иллюстрации.
Цена: 400 руб.


Алексей Пурин. Почтовый голубь


Алексей Арнольдович Пурин (род. в 1955 г. в Ленинграде) — поэт, эссеист, переводчик. Автор пятнадцати (включая переиздания) стихотворных сборников и трех книг эссеистики. Переводит немецких и голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой ) поэтов, опубликовал пять книг переводов. Лауреат Санкт-Петербургской литературной премии «Северная Пальмира» (1996, 2002) и др.
В настоящем издании представлены лучшие стихи автора за четыре десятилетия литературной работы, включая новую, седьмую, книгу «Почтовый голубь» и полный перевод «Сонетов к Орфею» Р.-М. Рильке.
Цена: 350 руб.


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru