ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Павел Глушаков

Плюсквамперфект par excellence:
о двух забытых рассказах

I. Женщина у запертой двери:

о рассказе А. Борщаговского «Три тополя на Шаболовке»

Ты и блаженство и безнадежность.

Федор Тютчев

Рассказ Александра Борщаговского «Три тополя на Шаболовке» (1966) оказался в положении тех произведений, которые, будучи пропущены сквозь призму кинематографа, как бы потеряли самостоятельность. Фильм Татьяны Лиозновой даже сменил само название рассказа: отныне в многочисленных запросах в библиотеках он стал упорно называться «Три тополя на Плющихе», а затем и вовсе произошла редукция названия — сначала в сборнике 1974 года, а затем в 1986 году в массовой и престижной в свое время серии «Библиотека „Дружбы народов“» том рассказов и повестей Борщаговского вышел под заголовком «Три тополя».

Под влиянием фильма произошли и неминуемые изменения в восприятии самих героев: Нюры, Анны Григорьевны, и шофера, имени которого героиня так и не узнала. Такой вопиющей несправедливости сценарий избежал — герой Олега Ефремова получил имя Саша. Крупные планы актера наполнили образ шофера чувственностью и интеллектом, а героиня Татьяны Дорониной хоть и соответствовала внешним данным Нюры («пышная грузнотелость »), однако никак не была той деревенской бабой с «глупым, свекольным» лицом, о котором пишет Борщаговский.

Почти без изменений в фильм перекочевала вся линия мужа Нюры, жестокого собственника Григория. Первый же эпизод рассказа невольно обес­кураживает: «Телега выезжала со двора, когда их настиг окрик Григория:

— Стой, дура! Чересседельник не привязан!

Лошадь остановилась в воротах, будто ждала этого разумного слова и знала, что дура относится не к ней, не к жене Григория — Нюре, не к их четырнадцатилетней дочери — Гале, а к однорукому конюху, который шесть раз на неделе ездил из деревни на станцию за газетами, посылками и почтовым баулом на железных запорах».

Эпизод этот как будто перекочевал из другого времени, из совсем иной исторической эпохи: так в советском искусстве показывали отношения в «дореволюционной» деревне, когда «кулак-мироед» безжалостно покрикивает на своих бесправных работников. Между тем Григорий работает бакенщиком (в восприятии романтичной Нюры, он «зажигает огни»). Выбор профессии, думается, неслучаен, здесь подчеркнута все та же «отдельность» героя, стремление к единоличности, неслиянности с «общественным».

Моральная ущербность Григория заключается не только в его личности, но и в той социальной роли, которую он исполняет: собственник и «стяжатель», он оказался под «обстрелом» автора рассказа неслучайно. В многочисленных произведениях о колхозной деревне такие «отдельные элементы» должны были оттенять прогрессивных деревенских жителей, окончательно избавившихся от частнособственнических инстинктов. Григорий отправляет жену торговать в Москву мясом, что, собственно, включало Нюру в операцию с сомнительной законностью.

Однако Борщаговского интересует не только социальная сторона происходящего, он сосредоточен на нравственных проблемах. И здесь читателя ждут определенные сюрпризы: возникает тема чувственной отчужденности супругов, Нюры и Григория. Эта отчужденность является следствием «деловитой активности» Григория, его жесткой практичности, которая приводит к потере необходимой, с точки зрения жены, сентиментальности.

«— Выходит, и я отжила, Гриша? — шепнула Нюра, таясь от дочери. — <…> Ждала тебя, Гриша, думала, хоть эту ночь дома поночуешь, перед Москвой…

Она сбилась под его отчужденным взглядом, устыдилась вдруг своего затаенного шепота и своего желания, которое хоть и глохло в ней с годами, но порой поднималось и выходило наружу злостью, слезами, беспричинным смехом; неуместного этого разговора устыдилась и была благодарна мужу, когда он сказал невозмутимо:

— Не последний день на земле живем, еще поночуем. Нинке передай: если на развод подаст, пусть забудет сюда дорогу. А явится, я ее сам вожжами ухожу, с земли не встанет… — Хозяйским взглядом, в котором странно мешались придирчивость, зоркость и равнодушие, он еще раз осмотрел телегу с большим, как сундук, чемоданом посреди, с плетеными, обшитыми поверху корзинками, полными антоновских яблок, узкую спину дочери, лошадь и конюха, которому все еще не давался чересседельник. — Боты скинешь, Галя привезет, и халат тоже, незачем рвань в Москву везть… Ладно, инвалидная команда! — крикнул он конюху. — Сам увяжу!

Он отстранил старика, рывком затянул ремень, охлестнул им трижды оглоблю и завязал конец. Движения его были сильны и размашисты, словно в упрек суетливому, нерасторопному конюху».

В Григории Борщаговским показано то, что в советской литературе, казалось бы, было уже исследовано, правда, со сменой знаков. Например, в романе Ф. Гладкова «Цемент» возвратившийся после Гражданской войны муж обескуражен изменениями, произошедшими с женой. Она из домашней хозяйки и «несознательного элемента» превратилась в общественницу с собственными взглядами на действительность. Изменились и привычные для патриархального мира внутрисемейные роли — женщина стала равноправным партнером, в том числе и в интимной сфере.

Однако в «Трех тополях на Шаболовке» этих изменений нет и в помине. Нюра находится в полном и безоговорочном подчинении у Григория, мир ее беспросветен и ограничен. Оказавшись в городе, она впервые почувствовала незнакомое и чуждое для нее чувство частичной свободы.

Борщаговский далек от того, чтобы объяснить «темное царство» в душе человека исключительно моральными принципами деревенского собственника. И в городе, где живет сестра Григория, читатель видит моральное нездоровье: сноха Нюры характеризуется как «бесстыжая», ее семейная жизнь расстроена.

Писатель констатирует явления в нравственной сфере, но никак их не анализирует и не оценивает. Александр Борщаговский как бы остановился на пороге того, что будет открыто в социальной и нравственной сфере Василием Шукшиным, образами его не деревенских уже, но и не городских в полной мере героев, болезненно вживающихся в новую действительность «чудиков». То, что у Шукшина будет показано с болью, но и с любовью, у Борщаговского нарисовано почти беспристрастной рукой физиологического очеркиста.

Однако, как опытный беллетрист, Борщаговский наполняет свой текст отсветами различных литературных произведений. Некоторые из этих знаков, кажется, остаются случайными элементами (нереализованная линия: Анна Григорьевна — Анна Каренина), некоторые становятся символическими — три тополя, например.

В фильме есть памятный эпизод, когда героиня испытывает моральное раздвоение между долгом перед мужем и внезапно вспыхнувшим любовным чувством. Эпизод этот так описан в рассказе: «До боли в затылке, до мгновенно онемевших пальцев захотелось ей сбежать вниз и сесть, не говоря ни слова, рядом с ним, и еще один раз проехать по темнеющей Москве, и снова въехать в ливень, и слушать шмелиное, добродушное гуденье его голоса. Ничего не сказать ему, пропеть на прощание свои готовые, пустяковые: „А-га! Жди-и! Выйду-у“ — и не выйти никогда больше, а теперь выйти и знать все, увезти это с собой, к воротам с двускатным козырьком, спрятать в лопухах, в подорожнике и иногда брать в руки, как берут теплых, слепых щенят. <…>

Она бросалась к двери, натыкаясь в сумерках на чемодан, трезвея от боли, и подолгу стояла у порога, щупая рукой холодный металл запоров и не решаясь выйти.

В эти минуты она не чувствовала постылой грузности своего тела, не была косолапой клухой, а была легкой, глазастой, молодой, и только в темноте прихожей, у запоров, к которым у нее не было ключей, чтобы вернуться обратно, Нюра тяжелела, потерянно вздыхала, вспоминая самое начало этого дня и все, что оставалось там, за ее плечами, чего не смахнешь рукой».

Столетием ранее эта же коллизия уже была описана русской классической литературой, в пьесе А. Н. Островского «Гроза»: «К а т е р и н а (одна, держа ключ в руках). Что она это делает-то? Что она только придумывает? Ах, сумасшедшая, право сумасшедшая! Вот погибель-то! Вот она! Бросить его, бросить далеко, в реку кинуть, чтоб не нашли никогда. Он руки-то жжет, точно уголь. (Подумав.) Вот так-то и гибнет наша сестра-то. В неволе-то кому весело! Мало ли что в голову-то придет. Вышел случай, другая и рада: так очертя голову и кинется. А как же это можно, не подумавши, не рассудивши-то! Долго ли в беду попасть! А там и плачься всю жизнь, мучайся; неволя-то еще горчее покажется. <…> Что я так испугалась! И ключ спрятала… Ну, уж, знать, там ему и быть! Видно, сама судьба того хочет! Да какой же в этом грех, если я взгляну на него раз, хоть издали-то! Да хоть и поговорю-то, так все не беда! А как же я мужу-то!.. Да ведь он сам не захотел. Да, может, такого и случая-то еще во всю жизнь не выйдет. Тогда и плачься на себя: был случай, да не умела пользоваться. Да что я говорю-то, что я себя обманываю? Мне хоть умереть, да увидеть его. Перед кем я притворяюсь-то!.. Бросить ключ! Нет, ни за что на свете! Он мой теперь… Будь что будет, а я Бориса увижу! Ах, кабы ночь поскорее!..»^[1]

Удивительно не столько это схождение и использование образа-символа ключа, сколько развязка ситуации: то, что в беспросветном патриархальном мире разрешилось бунтом и обретением женской свободы, в советской литературе 1960-х годов было «усмирено» приматом воли над чувствами.^[2]

«Три тополя на Шаболовке» — произведение своего времени, некоторая заданная беллетристичность этой книги очевидна. Но этот рассказ вдохновил на создание произведения другого вида искусства, и это превращение дало замечательный эффект. Личности актеров, музыка, мастерство оператора и режиссера наполнили фильм отсутствовавшей в тексте Борщаговского лирикой, пропитали рассказ нежностью, которую так искала главная героиня.

II. Гравюра тончайшей иглой: о рассказе К. Паустовского «Ночь в октябре»

Да, я отлично знаю все эти «но», «однако» и даже «э-э-э», раздающиеся в ответ на известие о том, какой русский рассказ я считаю самым запоминающимся. Дальше следуют обычно объяснительно-смягчающие «не то чтобы вовсе» и «ну все же», которые должны как бы компенсировать первоначальную неловкость. Короче говоря, конечно, Паустовский — замечательный мастер, но любить его пристало старым учительницам словесности и библиотекаршам с неустроенной личной жизнью. И нельзя сказать, чтобы насквозь книжные герои Константина Георгиевича нравились и мне; в школе благополучно пролистана «Золотая роза», еще раньше мелькнули какие-то смутные воспоминания о рассказах из «Мещерской стороны», даже не о самих этих рассказах, а об иллюстрациях в детской книжке: надувная лодка, а из нее бьет струей воздух, и на этой струе, как на гребне фонтана, то ли пес, то ли кот. Или кот был в другом рассказе? Словом, детский и школьный плюсквамперфект par excellence.

Детская эта книжка с занятными черно-белыми картинками потерялась, а других изданий Паустовского в доме не было. Но была еще одна встреча, еще одна возможность встретиться с миром этого писателя. Восемь томов светло-серого цвета лежали, крепко перевязанные бечевкой рядом с литровыми банками, в которых стояли букетики осенних цветов. Одна из пожилых женщин решила, что помимо цветов она может предложить и этот товар невзыскательной и спешащей публике. Помнится, я даже спросил о цене книг (так, из чистого любопытства) — и Паустовский остался в окружении слишком ярких георгинов, распространяющих свой терпкий запах последнего осеннего цветения. (Впрочем, запаха никакого я не почувствовал; но ведь он был, этот едва уловимый запах!)

И вот нежданно-негаданно — маленький рассказ «Ночь в октябре». И всё против того, чтобы человек его прочел: и написан он в допотопном 1946 году (я хочу видеть этого человека, который по собственному почину будет читать что-то из написанного в этот год, приведите, приведите его ко мне!), и помещался он в основном в собраниях сочинений — многотомных надгробных памятниках. Ни разу не раскрывавшиеся и держащие ровно спину стройными своими корешками, эти книги становились в основном наполнителем книжных секций «стенок» югославского производства («Да, имеем!»). И наконец, само название: ну что это такое — люди летают в космос, «уже написан Вертер» и прочитана сама «Лолита», а тут какая-то деревня под Рязанью, «дряхлая старушка» Василиса Ионовна, глухомань, скука. Вот — точно, на третьей странице даже герой зевнул. Дело осеннее…

Однако, чтобы все это узнать, нужно было еще прочесть этот рассказ Паустовского, а пока мы ехали на машине по вполне сносной асфальтированной дороге, тихий вечер (и вовсе не осенний, а жаркий, летний) готов был перейти в ночь, распространявшей свое благоухание… (Стекла машины были подняты, и в салоне работал кондиционер, так что никакого благоухания не было. Впрочем, оно ведь было, там, за стеклом!)

Нам предстояло переехать через полноводную реку, а затем всю ночь двигаться в сторону большого белорусского города; ночное путешествие было выбрано все из-за той же дневной жары. И вот — машина заглохла, технических навыков хватило лишь на то, чтобы, открыв капот, глубокомысленно вглядываться в темную утробу автомобиля. Пришлось стучаться в одиноко стоящий чуть в отдалении деревенский дом, просить у поднятых с постели хозяев ночлега. Уже через полчаса дом затих, я же оставался в просторной кухне, где мне постелили на сдвинутых стульях. Укладываться на таком шатком сооружении не хотелось, и я включил радио, у которого было всего три кнопки, две из которых не работали.

Из приемника очень тихо, боясь растревожить эту необычную ночь, послышался голос актера, спокойно и без эффектов, равно как и без обычного нынче «придыхания», читавшего какое-то произведение. Читал он на белорусском языке, но почему-то это было совершенно неважно и неудивительно. Я попал уже, видимо, на середину текста.

«Мы снова начали кричать. В ответ все так же равнодушно гудел лес.

— Нет перевозчика! — сказал с сердцем Зуев. — Ясно. И какого, скажите, лешего ему здесь сидеть, если остров заливает и на нем нет и не может быть ни души! Глупо… в двух шагах от родного дома…

Я понимал, что выручить нас может только случайность: или вода внезапно перестанет прибывать, или мы наткнемся на этом берегу на брошенную лодку. Но страшнее всего было то, что мы не знали и не могли понять, почему так быстро прибывает вода. Дико было думать, что час назад ничто не предвещало этой черной ночной беды, к ней мы сами пришли навстречу.

— Пойдемте по берегу, — сказал я. — Может быть, наткнемся на лодку.

Мы пошли вдоль берега, обходя затопленные низинки. Зуев светил фонариком, но свет его все тускнел, и Зуев его погасил, чтобы сберечь на крайний случай последний проблеск огня.

Я наткнулся на что-то темное и мягкое. Это был небольшой стог соломы. Зуев зажег спичку и сунул ее в солому. Стог вспыхнул багровым мрачным огнем. Огонь осветил мутную воду и уже затопленные впереди, сколько видит глаз, луга и даже сосновый лес на противоположном берегу. Лес качался и равнодушно шумел.

Мы стояли у горящего стога и смотрели на огонь. В голову приходили бессвязные мысли. Сначала я пожалел о том, что не сделал в жизни и десятой доли того, что собирался сделать. Потом подумал, что глупо пропадать от собственной оплошности, тогда как жизнь обещает впереди много вот таких, хотя и пасмурных и осенних, но свежих и милых дней, когда нет еще первого снега, но все уже пахнет этим снегом: и воздух, и вода, и деревья, и даже капустная ботва.

Должно быть, и Зуев думал примерно о том же. Он медленно вытащил из кармана шинели измятую пачку папирос и протянул мне. Мы закурили от догорающей соломы».^[3]

Здесь чтец сделал паузу, которая, казалось, длилась целую вечность. И перед слушателями неминуемо прошла вся жизнь их, не могла не пройти. Да и было тех слушателей, думаю, так мало, что все они могли уместиться вместе с героем рассказа на затапливаемом островке. И действительно — сколько тех бессонных слушателей Паустовского было в третьем часу душной июльской ночи… Но они были, и они были все вместе, без слов понимая друг друга, когда актер подарил им всего каких-то пять секунд. Конечно, не больше, куда уж больше!

А дальше все соединилось — эта ночь, и путешествие по деревенской глуши (этот район был, действительно, несколько в стороне, на отшибе), и это наше «спасение», и приют, данный незнакомыми людьми… И пусть в этом чувстве было что-то «невзрослое» (и вправду — какое тут «спасение», да и хозяева наши — о, проза жизни, о которой можно было бы здесь умолчать, — взяли с нас некоторую сумму за ночлег), что-то чуточку «невсамделишное», но хотелось верить в то, что найдется и для нас своя спасительница, как нашлась она и для героев Паустовского: «Наконец мы пристали, вышли на песок, поднялись в лес и только там остановились закурить. В лесу было безветренно, тепло, пахло прелью. Ровный и величавый гул проходил в вышине. Только он напоминал о ненастной ночи и недавней опасности. Но теперь ночь казалась мне удивительной и прекрасной. И приветливым и знакомым показалось мне лицо молодой женщины, когда мы закурили и свет спички осветил ее мимолетным огнем. Серые ее глаза смущенно смотрели на нас. Мокрые пряди волос выбивались из-под платка.

— Никак ты, Даша? — вдруг очень тихо спросил Зуев.

— Я, Иван Матвеевич, — ответила женщина и засмеялась легким смехом, будто она смеялась чему-то известному только ей одной. — Я вас сразу узнала. Только не признавалась. Мы вас ждали-ждали после победы! Никак не верили, что вы не вернетесь.

— Вот так оно и бывает! — сказал Зуев. — Четыре года воевал; смерть меня, бывало, зажимала так, что дохнуть нельзя, а от смерти спасла меня Даша. Помощница моя, — сказал он мне. — Работала в лесничестве. Учил я ее всякой лесной премудрости. Была девочка слабенькая как стебелек. А теперь, посмотрите, как вытянулась! Какая красавица! И строгая стала, суровая.

— Да что вы! Я не суровая, — ответила Даша, — Это я так, от отвычки. А вы к Василисе Ионовне? — неожиданно спросила Даша меня, очевидно чтобы переменить разговор.

Я ответил, что да, к Василисе Ионовне, и зазвал Дашу и Зуева к себе. Надо было обогреться, обсохнуть, отдохнуть в теплом старом доме».

И еще: финал рассказа, когда путники сидели у сказочной Василисы Ионовны в ее волшебном доме, которому не страшны ни бури, ни наводнения, ни время. «Там уже горели лампы, стол был накрыт чистой скатертью, и со стены спокойно смотрел из черной рамы Тургенев. Это был редкий его портрет, гравированный на стали тончайшей иглой, — гордость Василисы Ионовны».^[4]

Именно тогда вся эта гармония и прочность жизненных оснований и заставила меня понять, что же такое, в сущности, русский рассказ — это странное явление, переживаемое один раз и навсегда.

1. Островский А. Н. Полное собрание сочинений. В 12 т. Т. 2. М., 1974. С. 235.

2. В кинофильме неразрешимость этой коллизии объяснялась тем, что героиня не заметила ключей, лежавших на самом видном месте.

3. Паустовский К. Г. Собрание сочинений. В 9 т. Т. 6. М., 1983. С. 393, 394.

4. Там же. С. 396.