ПИСАТЕЛЬ И ВРЕМЯ
ИЛЬЯ КРУПНИК
Попытка самопознания
Я хочу проверить свои сочинения, написанные за долгие годы. Опубликовано ведь десять книг. Как видится теперь самому, что удалось, а что не удалось. Много буду о стиле, но, конечно, не только об этом.
В современной серьезной отечественной литературе почти вся проза описательная. Однако, естественно, вполне может быть и проза изобразительная, где очень важны ритм, интонация, своеобразие в построении фразы, простое, но очень точное слово. А кроме того, полагаю, возможна и проза изобразительно-слуховая, когда, читая, вроде бы даже видишь и слышишь, что происходит на страницах.
Конечно, не каждому читателю близка подобная изобразительно-эмоциональная проза. Не надо быть догматиком. У меня самого в разное время и в разные периоды получалось по-разному. Движется время, и сам ты двигаешься. Но по-своему. Такое движение, оно получается «само собой». Потому и сказал — условно — о делении повествований на описательные и изобразительные, ибо получается «само собой». Ведь и в чужих описательных сочинениях возникают вдруг очень зримые сцены: это сильнее прорывается чувство. Такие сцены из всего повествования обычно и запоминаются. По крайней мере, мне.
Думается, в любой серьезной прозе главное не что, а как. Ведь что может быть и в глобальном замысле, и в необычном сюжете, а может быть и в самой простейшей информации. А вот как… В эмоциональной прозе самое первое и главное — болевой толчок чувства. А затем уже надо рассказать об этом, и как рассказать. То есть: чувства — мысль[1]
1
После войны, госпиталя, демобилизации (1945 год) поступил на филологический факультет университета, начал писать военные рассказы. Писал ночью, за одну ночь рассказ. Надо ли говорить о качестве скороспелых, часто подражательных по своей форме рассказов. Ребята сочиняли на всех приятелей четверостишия, обо мне помню: «Психологичный автор Крупник стоял над ямой мертвецов».
Потом пробовал писать даже повести о современности. Слава богу, все это кануло. Сам понимал, получается «литературно». Один из моих друзей похвалил самую, вероятно, на что-то похожую, серьезную — «Марусю». А ведь была это странная помесь: замысел «Простой души» Флобера, а стиль в духе Веры Пановой.
Плохо мне было. Чувствовал, что никогда ничего не добьюсь, все будет «деланным». Да и в жизни никаких перспектив, ведь уже тридцать, но постоянно жить негде, а любимые жена и ребенок, сын. Четыре года транспортной многотиражной газеты, закрылась она. Я отказался от инвалидности, но настоящей работы нет.
Когда предложили поехать в экспедицию в Якутию, жена Леля сказала: «Конечно, поезжай».
2
В те далекие 1956—1958 годы — начало, как думаю, подлинной своей литературной работы было для меня накрепко связано с открытием совсем незнакомого нового мира, Севера: тайга, тундра, реки, болота, скалы. Потрясение этим миром, я ведь служил на флоте. Якутская экспедиция до начала шуги на реке Мархе и ее притоках, потом Баренцево море, опять зима, рыболовный траулер, ночные вахты. И снова Баренцево, кольцевание птиц на скалах в Заполярье на архипелаге Семь Островов.
И тогда написал о Севере девять коротких повестей и рассказов. Но только три стóящих, затрагивающих душу, как надеюсь: рассказ «Топь», повесть «Снежный заряд» и рассказ «Пальтяев».
3
В рассказе «Топь» было подлинное, сильное чувство. В реальной жизни было: начальник отряда из трех человек послал в глухую тайгу студента-практиканта без компаса, без карты, без еды и не стал его ждать.
Я разговаривал с этим начальником, казалось, это был обычный человек, а не злодей. И это ударило меня, потому и написал рассказ. Прототип не похож на персонажа, но только внешне. В одну из самых решительных минут его человеческая суть тогда во всем обнажилась.
Когда я вернулся из Якутии, то решил сразу написать обо всей этой истории. Но первый вариант был слишком растянутый, не соответствовал тому напряжению, тем чувствам, что испытывал. Сокращал, сокращал, ведь главное вообще в настоящей работе — сокращение. Стиль становился все динамичней, и четче становился ритм. Сама природа Севера диктовала такой стиль и такой ритм. А пейзаж и все, что происходило, оказывались действительно зримыми.
4
Рассказ «Топь» и повесть «Снежный заряд» печатать не хотели. Хотели, как всегда, «о положительном». Наконец «Топь» все же приняли в журнале «Октябрь».
Напечатали. Появились рецензии: «Это не о геологах, а о нашей жизни вообще». Рассказ перевели в Германии на немецкий. Был уже 1958 год. Кажется, в это короткое время и наступила «оттепель», как сказал Эренбург.
5
Несколько слов о «Снежном заряде». Об этой истории говорил мой старпом на ночной вахте, а когда наш РТ‑211 вошел в порт (я работал тогда на рыболовном флоте) и сошел я на берег, стал искать помтралмейстера Зайцева (в повести Гусев), одного из двух, кто выжил, и он дополнил подробно то, что услышал я от моего старпома. А был уже декабрь, такой же мороз, но я был тепло одет и пошел на те сопки, проваливаясь в снег, но пройти смог несколько метров, об этом упоминал в «Незабытом».
И потом, когда писал, точно шел вместе с ними, пытаясь не отстать, но после немногих строк останавливалось сердце, писал по строчкам. А снежный заряд — это ветер со снегом, параллельный земле и небу. И стиль повести как этот ветер со снегом, и люди погибали. Повесть напечатали только через три года в книге с тем же названием «Снежный заряд».
6
Но как возник вдруг сразу после трагической «Топи» — «Пальтяев» (1957)? Сам собой? По контрасту с движением катастрофических событий?
Повторю первый абзац:
«Пальтяев сидел на барже, свесив ноги в дырявых тапочках, и смотрел на розовый комок бумажки, которую бросил в реку. Комок торчал на остекленелой воде, как бутон, и не тонул. Розовое отражение стояло под ним в зеленоватой глади.
Пальтяев плюнул в бумагу, но не попал. От плевка дрогнули круги, и комок колыхнулся.
Пальтяев с интересом прицелился и опять плюнул, и вдруг, остервенясь, хлопнул себя по уху — одолевали комары. Они зудели у носа, копошились в бороде и жалили в шею.
Он скрутил цигарку и стал обдувать комаров махорочным дымом».
Каждая деталь была здесь особенно важна, и детали внешние точные, сам я по очереди сторожил баржу, когда остальные уходили в маршруты. И хотелось полностью перевоплотиться, вот что стало вдруг важно, иначе, решил, это будет чисто внешне, не глубоко. И перевоплотился словно бы в этого человека, коллектора, ориентируясь на самого скучного из якутской нашей экспедиции.
Но только спустя годы понял, насколько это массовидный, именно массовидный, провинциальный парень, мать с отчимом в Ельце, а он уехал в белый свет и вот — «так и болтайся везде посередке» с комплексами своими, завистью, мечтами, хотел быть со всеми, а им чужой, хотел найти друга в мальчике, но и тому скучно, и уходит мальчик. И жалко стало вот такого человека, потому и написал. В главном нашем журнале отказали начисто: «Хотите сложной простоты». — «Спасибо, — поблагодарил я, — но ведь это еще Пушкина кредо».
7
Во второй книге коротких повестей и рассказов (1967) стиль совсем иной. Книга: «На этой земле», и стиль соответствовал тому, о чем пишется. Экзотика экспедиций осталась позади. Произошло свое открытие обычного окружающего мира маленьких городков и разных людей в этой провинциальной жизни. Валдай, Урень, окрестности Нижнего Новгорода, квартирантом жил у одинокой бабушки, но автор не был внутри этой жизни, оставался больше наблюдателем. «Ниточка» перевоплощения от «Пальтяева» здесь была еще слишком тонкая. А случались удачные сцены, но сказывалось, прежде всего, думаю, в конкретных сюжетах, чисто умственное, не эмоциональное. Кроме того, невольно нагромождались детали или подробности лишние, а то и разжижающие повествование. Тогда как сам автор, открывающий для себя этот провинциальный мир, хотел и здесь эмоционально, по-настоящему превратиться в жителя этого мира. А удалось, как представляется, только спустя десять лет, и прежде всего в лирической по своей тональности повести «Цвет песка» (1968).
8
В этой повести вроде бы нет никакого сквозного сюжета: просто идет человек с работы домой в маленьком городке Путилове, отдыхает душой, с удовольствием замечая разные окружающие житейские мелочи. Он — житель этого городка. И повествование, в отличие от сочинений второй книги, от первого лица, а не от третьего. Автор словно бы действительно перевоплотился в своего героя.
Мало того что автор перевоплощается, как надеялся, он, словно «блуждающая душа», оказывается одновременно внутри каждого встреченного персонажа.
Однако — неожиданно — возникало иной раз странное у автора ощущение: он вроде почему-то идет не сзади скульптора Некляева, а рядом с ним, а тот с некоторой усмешкой поглядывает на него. Автор даже робеет своего персонажа, потому что не знает, куда же тот сейчас повернет по дороге.
И только после ресторана, где они выпивают с Доримедонтом Некляевым, ощущение это пропадает. Значит, действительно наконец «перевоплотился».
Но как кончать такое «неканоническое» по форме повествование? И остановилось все. Надо было и кончать интонационно-свободно.
9
Около двух месяцев не удавалась последняя страница, а потом само собой вдруг вылилось естественно-интонационное, именно так, как чувствовалось, заключение.
А от редакций слышал только краткие отзывы: «мрачность», «одичалая картина духовной спячки людей» (это о лирическом, так мне представлялось, «Цвете песка»), «очень необычная проза, но… беспросветная картина», «экспериментальная проза типа „нового романа“, вас будут у нас печатать только через двадцать лет». (Предсказатель! Действительно, напечатали через двадцать два года.) А то и более прагматичное: «бесконечно: подтекстово напоминаемый „тридцать седьмой год“, как старая больная мозоль, которая уже давным-давно перестала болеть» (вот это отзыв начала 1970-х годов главного редактора одного из журналов) и пр.
Единственный был положительный отзыв писателя Анатолия Кима:
«Перед нами весьма необычная проза.
Его повести воспринимаются не так просто, хотя язык их прозрачен и пластичен. Это высокоорганизованный литературный язык. Если вовремя настроиться на его лад, как говорится, то писатель понятен в каждом слове и фразе, во всех его неожиданных „перескоках“, пестром монтаже картин, в неожиданных поворотах мысли…»
10
«Авторский лад»… Ведь когда пишешь, то саму строчку машинально выговариваешь вслух, при этом так переставляя слова, чтобы не сбивалась собственная интонация (каждый раз соответствующая, понятно, тому или иному сочинению). И опять-таки очень важно, чтобы слова были вроде простые, без всяких дополнительных пояснений, как уже говорилось, но точно, зримо определяли предмет, или движение, или состояние персонажа. Иначе не будет быстро следующая живая фраза. И главное — чтобы увидел как наяву, кто читает, именно увидел все и точно бы услышал, что происходит в конкретном повествовании. Легко сказать, а чтобы получилось…
Снова передо мной картины Вермеера. Я вижу необыкновенно живые, иначе не скажешь, предметы обстановки, до того они выпуклые, кажется, что до них ты можешь просто дотронуться и сдвинуть дальше тяжелую портьеру… К большому моему удивлению, мне говорили люди, далекие и от профессиональной живописи, и от серьезной литературы, тем более от литературоведения, что они невольно словно бы свободно входили в некоторые из моих текстов, к ожившим персонажам. Свой метод работы я назвал для себя изобразительно-эмоциональной прозой.
Анатолий Ким — его резюме: «Фразы Крупника видимы, осязаемы, слышимы…»
Хочется сказать еще вот о чем. Это, думается, важно. У некоторых художников этюды — это не просто беглые, наспех, черточками наброски, а маленькие, точные такие картинки увиденного. Есть художники, кто по разным причинам на этом и останавливался. Приходилось видеть выставку подобных миниатюр, автор писал их в лагере, если удавалось иногда даже запечатлеть все в красках (он был не на общих, а в КВЧ). Потому и не обязательно переносить на большое полотно. А если хотелось, ты смотришь и увидишь снова все так ярко, как наяву, вспоминаешь точно. Но все равно ведь эти маленькие — настоящие картины.
И в литературе ведь так. Важно, как ты записываешь увиденные детали, сценки в полевой блокнот (так это было в «Незабытом»), не приблизительными штрихами записываешь, а словно пишешь уже набело в рукописи — и стилистически, и чтобы было зримо.
Писал всегда, повторяю, словно для единственного читателя — самого себя, но так важно, естественно, и размышления разных людей о прочитанном. Ведь не мрачное это сочинение, а лирическое. Автор любит страну, где родился, и грустно ему.
11
Что помогло в жизни в такой вот непубликуемой работе? Но это теперь представляется «помогло», а тогда… Когда попал в так называемый «запретный список» (выступил в защиту репрессированных писателей), то уже официально не печатали. Конечно, очень неприятно было поначалу чувствовать отчуждение, но истинные друзья и знакомые не отвернулись от тебя, а другие, когда изменилось время, они перевернулись, понятно, в мою сторону.
Денег нет, но в СП можно брать взаймы, а то и без отдачи иногда и даже не отчитываться в написанных сочинениях. Научил этому зав. отделом прозы «Дружбы народов», писатель Вадим Петрович Лукашевич. В общем, это был парадокс: пиши что хочешь. И в журналах многие стали давать для поддержки больше внутренних рецензий.
То есть я был теперь совершенно вольный человек. Ездил куда захочешь — по маленьким городкам, жил то там, то здесь, с разными людьми встречался, приглашали домой пить чай (а водку не решались). Все было естественно. Каждому хотелось чего-нибудь рассказать «свежему» человеку, окружающим это давно надоело, а мне интересно, и рассказчику тоже интересно.
Ведь в провинции сплошь и рядом тогда сохранился еще не казенный, стертый, не городской «общий» язык, а — так для себя называю — «земский язык», особый, исконно-характерный, конца еще XIX, начала и середины ХХ века, со своими особенностями: у Платонова целыми фразами инверсии, близко — язык Петрова-Водкина, художника Кузьмина («Страницы былого»). Даже в начальных опытах, почти неизвестных реалистических рассказах Александра Грина — он ведь родом из Слободского, что под Вяткой, — это тоже чувствуется.
Вдобавок столько лет был внештатным рецензентом, особенно в литературной консультации, где читать приходилось полуграмотные, но искренние рукописи: как говорит, так и пишет, иногда даже исповеди, воспоминания, да еще в народных музеях в небольших городках старые рукописи из истории города. В «Цвете песка», к примеру, цитата из рукописи земского врача. А главное: ведь в языке раскрывается душа этого персонажа и, как в «Пальтяеве», суть вот таких людей.
12
Алексей Михайлович Ремизов писал в письме Наталье Кодрянской (Париж, 17—18 мая 1956): «Эмиграция в противоположность России <19>20-х го-дов („Серапионовы братья“) не любопытна к слову. Много думал о слове: как-то не так понимают, когда заводят речь о словесном „хитросплетении“. Забывают, что слово — живое существо, а не побрякушка и свинцовый типографский набор».
Из дневника 1956—1957 годов (последние годы жизни Ремизова): «Единственный Бунин обратил внимание не на слова, а на слог — связь слов. Мой синтаксис приводил его в ярость: безграмотно».
Ремизов считал, что Бунин хоть и изобразитель, но весь он целиком в стихии книжной правильной речи, потому и неприятна для него «неряшливость» Достоевского. А ведь слушать слово это значит чувствовать — интонации речи устной, а не только колорит, вовсе не насыщая очень торчащими эпитетами. Точное слово — это как бы очень «незаметное слово», оно не отвлекает от самого изображения на частные эффектные красоты.
Мне представляется, что и Ремизов, и Святополк-Мирский, который называл Чехова единственным русским писателем, у кого нет своего языка, могли судить слишком каждый по-своему субъективно: ведь Чехов писал на языке именно своего культурного читательского слоя, а Ремизов стремился к передаче живого устного говора, отсюда «неграмотность» в построении фраз, скоморошьи «выплески», свой синтаксис.
13
Наверное, повесть «Хромой бес в Обыденских переулках» без чувства «провинциального языка» вряд ли бы удалось написать правдиво, как мне кажется. Притом что главный персонаж, а не автор рассказывает о всех событиях. Да еще язык его «смешанный» — этот старик из провинции давно осел в городе, однако избавиться вовсе от особенностей языка своей молодости невозможно.
«Ибо что такое человек сам по себе? Он всегда чего-нибудь да боится. Всегда он зависим в жизни, и всегда сторонится он и опасается. А чего это он боится?..» — думает хромой бес Павел Захарович.
«Так почему же мы больше жмемся, а не живем мы на свете?! <…> Потому что даже самые умные, самые знающие философы, <…> ничего тут не понимают. Ибо они не прожили жизнь. Не постигли практики!»
Очень интересно и эмоционально это было писать и сложно.
А замысел возник из нашего разговора с приятелем: «Столько ты ездил, столько ты видел, а посмотри на Обыденские твои переулки, это такой же маленький городок». И «Хромой бес» (только он был внешне совсем не такой) проходил часто с рюкзачком мимо наших окон первого этажа. «Вот он, — говорит моя Леля, — вот он…»
14
Когда сейчас речь шла о «Цвете песка», о «Хромом бесе в Обыденских переулках», много внимания уделял именно перевоплощению. Все идет от первого лица, от «я» (персонажа), его языком. Но когда от третьего лица, все равно это, разумеется, словно бы речь персонажа, его чувства, мысли — так называемая несобственно-прямая речь, что любому понятно.
Вот рассказ «Только небо» (1970) всегда считал малозначительным: несколько ироничное повествование не от первого лица о пустом и не слишком удачливом человеке, что считает себя фантазером. И автору захотелось начать с чего-нибудь этакого, озорного. «Олег Петрович, доцент, историк Средних веков, мыл тихонько старого своего сына. Сын Олега Петровича, седенький и плешивый, стоял, согнувшись, обеими ногами в тазу, а Олег Петрович, засучив на болгарском свитере рукава, бережно обтирал мочалкой его дряблую спину.
— Геночка, — говорил Олег Петрович, — не вертись, я прошу тебя.
Но сын, счастливый, все поворачивал к нему зажмуренное, покорное лицо, и на усах у него висела мыльная пена. Очень было приятно мыть вот так беспомощного родного старичка, своего сына.
И Олег Петрович, которому было тридцать семь, а сыну уже за семьдесят, с удовольствием принялся терзать его мочалкой…»
Написал такое, не задумываясь особенно. Подобное начало вызывало всегда недоумение: «театр абсурда», сюрреализм. Эта, мол, почти кафкианская сцена не стыкуется с дальнейшим повествованием.
Не буду останавливаться сейчас на серьезном существе рассказа, в котором речь идет о нравственности человеческой и не только. При сегодняшнем чтении обнаруживаешь, что начальная сценка возникла, оказывается, интуитивно, по всей вероятности, потому, что «фантазер» Олег Петрович (ведь автор представлял этого человека, о ком хочет писать) ведет все время мысленный спор со своим сыном, который, в сущности, презирает неудачника и пустого хлюпика отца:
«А сейчас (наверняка!) сын стоял презрительно-монументальный <…>, выпятив скульптурную грудь, и на полу перед ним на длинной оси стояли невероятные колеса, словно из-под товарного вагона, и, понятно, такую штангу Олег Петрович мог разве что ногой толкать…» «Эх, Генка, Геночка, — с сожалением пояснил он мысленно сыну-скептику, — ты хоть и взрослый уже, но… <…> не в этом счастье, — объяснил ему размышляющий о „смысле жизни“ Олег Петрович, — не в этом счастье».
15
И еще. В коротких повестях, особенно в рассказах, крайне важна, казалось бы, самая первая страница, важен камертон. Но сколько раз бывало после удачного камертона — дальше не получалось по-настоящему. И самый близкий пример — неудача рассказа «Актиния». Так же кончилась начатая история давнего рассказа «Поминки по моим братьям», хотя там дело было в другом… В общем, ничто головное, заранее придуманное не получалось, да и не могло у меня получиться.
16
Пришло время поговорить о самых, по-моему, важных в череде повествований двух сочинениях: о «Жизни Губана» (1977) и об «Угаре» (1980).
Как живет в областном городе тихий, не слишком удачливый интеллигент, гуманитарий, работает необременительно в филиале Института информации, некрасивый внешне — слишком большая у него верхняя губа нависает, потому называют его за глаза соседи по дому Губан. Приезжает к нему из Москвы приятель, молодой журналист Вадя, рассказывает новости «интеллигентных кругов».
И вдруг… Все резко меняется, оказывается, это вовсе не обычная история, а фантасмагория о вечно актуальной всеобщей беде, человеческой проблеме — «инаковости», стереотипе современной мифологии: здесь «чужие — враги», якобы потомки инопланетян среди нас, и все это как метафора. «Губаны» независимо от национальности и веры — здесь и Мусафирова, и Бубес, и японцы-«губаны».
Однако перевоплощаться в губастого, наивного и тихого провинциального интеллигента Михаила Самсоныча оказалось не так-то просто. Писал долго, получилось в конце концов шесть авторских листов, ушел целиком в эту историю, в злоключения моего Самсоныча, который оказался в конце концов на северных островах, где кольцуют птиц.
И этот эмоциональный порыв никак не мог остановиться, даже когда кайра с карниза сказала, глядя на улетающего с птицами двойника Самсоныча: «Это последний губан».
И вдруг почти сразу началась новая повесть — «Угар». Такое бывало так редко сразу. Подряд было после «Пальтяева», когда пошли экспедиционные рассказы, один другого слабее, затухал порыв. Но когда это было… В самом начале, в тридцать шесть лет. И вдруг теперь…
А это вовсе не было никакого «вдруг». О новой этой вещи думалось давно, а эмоции в конце «Губана» двинули повествование не менее фантастическое: воскрес и встал живым из могилы умерший сто лет назад отрок Петя Жадин.
17
Как по-разному возникают столь разные сочинения…
Этому замыслу было несколько «толчков». Два совершенно реальных и один — теория русского философа, библиотекаря Федорова, который дав-но и подробно предлагал общее новое дело: воскрешение всех людей во плоти.
А реальным было, во‑первых, то, что в 1976 году члены Союза писателей (автор в их числе) были на субботнике: убирали хозяйственный двор Ваганьковского кладбища. И проходя мимо могил, видели надписи на дощечках под крестами одни и те же: «Срочно явитесь в контору к товарищу Ленарду». Даже сострил кто-то: «Обращение к покойникам, да?..»
Во-вторых, на заброшенном кладбище в городе Муроме автор увидел и записал надпись на старой могиле 1879 года: «Здѣсь покоится прахъ внезапно задохнувшегося в дыму отрока Петра Константиновича Жадина, житія его было 16 лѣтъ и 6 мѣсяцевъ. Тезоименитство его 25 іюня. Скончался отрокъ 14 декабря 1879 года».
Частные поправки: профессия автора в повести (сам автор ведет повествование) здесь инженер, и в субботнике участвуют инженеры НИИ. А второе: вместо Ленарда (уж очень это смахивало на Воланда) стало как-то более привычное — Леонард.
А все остальное…
18
Отрок предстал словно вживе: наивный, чистый, неумелый сирота, и сам повел уже дальше все события. Отрок просто запал в душу. Он-то поверил! Он ведь пошел искать товарища Леонарда… А жизнь кругом — наша современность со всеми особенностями, такое невыносимое ощущение лживости мира с его лозунгами, радио, телевизором, поведением людей. Чего только не происходило…
И вот отрок наконец пришел — но куда? — где сидит в кабинете начальник Корзубов, который принялся тут же заполнять допросный бланк…
19
Написал первые полторы главы «Угара» и… притихло дыхание. Но продолжение словно писалось в голове все время, пока надо было срочно кончать рецензии для литконсультации. Но когда выходил купить хлеб, кефир, картошку, останавливался на углу и на газетном обрывке записывал абзац, который не давал покоя. Шел домой и, чтобы не забыть, — еще строчки. Сдал рецензии и начал складывать обрывки — оказалось, что глава завершена. Я кончал повесть, в ней было много, повторяю, парадоксальных, но в общем-то реальных из нашей жизни событий и вполне реальных персонажей, но когда исчез мой Петя, было так горько, что поднялась вдруг температура, просто заболел.
А начинал-то писать еще в гостинице в Вятке, потом подумал вдруг: чего здесь сижу, и уехал домой. Но продолжилось совсем не сразу.
20
Пока не возникло само: «Начало хороших времен» (1986). Герой — молодой совсем парень. И оказалось, что это повесть о любви.
Повесть о любви девятнадцатилетнего мальчика… Мне — шестьдесят лет. Все «мальчишеское», что сохранялось в душе, надо передать ему. Эту повесть, как и рассказ «Только небо», давно считал второстепенными, предполагая, что там есть несвойственное предыдущим сочинениям: меня смущал вроде бы «головной» сюжет. Решил перечитать внимательней, помнились сейчас только отдельные сцены, но не всё целиком.
История путешествия по стране двух хиппи, бывших одноклассников, один уже вроде бывалый, другой только впервые. Именно это время — время хиппи и их закат. Сам их наблюдал, а с одним близко общался, он стал потом художником и моим другом.
Нет, мой близкий друг Боря не был прототипом Сашки, который едет по стране в поисках Маши, ушедшей с «хипповой коммуной». В общем…
Начал читать как словно бы не мною написанное, прошло ведь тридцать лет и… Честное слово, это было мне подарком просто. Я читал не отрываясь, это был вовсе не «головной» сюжет, а во всем реалистическая повесть. Во-первых, я сам прошел именно этот путь по Волге, именно по этим местам. А главное, сам предлог повествования — бегство из дома Сашки и его поиски Маши оказались так ясны мне не как автору теперь, а со стороны.
Совершенно естественно-жизненными, ничего здесь не было «головного». (Я ведь не для какой собственной похвальбы пишу, хочу объективности — что удачно, а что нет, не спускать себе любую слабину и промах, отбрасывать всё «второго ряда». Потому из первой книги выделил только три сочинения, а вторую считаю вообще переходной к следующему движению, и дальше буду так же. Иначе к чему затеял самопознание, если не будешь предельно строг в оценке собственной своей многолетней и, в общем-то, итоговой жизненной работы, не работы, а призвания с молодости и до нынешних лет.)
На этом закончил тогда третью книгу «Начало хороших времен» с эпиграфом из Диккенса «Повести о двух городах»: «Это было самое прекрасное время, это было самое худшее время…»
21
В 1978 году в Ярославле пошел я на выставку неведомого мне народного художника из глубокой провинции, из костромской деревни Ефима Васильевича Честнякова.
Вошел и обомлел: тысячи, как показалось, тысячи круглолицых деревенских детей смотрели на меня и — от счастья! — играли на дудках. Вроде бы традиционный реалистический язык, но какой странный колорит и какой радостный, фантастический, невероятный добрый мир. Это была даже не сказка, а миф торжествующий.
Директор музея, куда привезли в Ярославль выставку, В. Я. Игнатьев, молодой человек, настоящий энтузиаст, много рассказывал о Честнякове, показывал свои записи о нем. И захотелось мне поехать в этот далекий городок Кологрив, где рядом в деревне недавно еще жил и работал художник.
Но удалось это только через три года. Целое путешествие было; о нем, в частности, в повести «Начало хороших времен» — путешествие по Волге двух хиппи, где не о Честнякове вовсе, но многие подробности этого пути — самого автора. Сейчас о документальной повести «Легенда о художниках» (1982) — о приеме повествования отдельными и словно бы нередко совсем не связанными с центральным, условно, сюжетом вставками. Вставками, например, о детстве автора или о событиях вообще в других краях. Выглядело интересно, не традиционно-линейно, как это обычно бывает в сочинениях. Притом из таких иногда «кусочков» складывался чуть ли не свой параллельный сюжет, или же вставки непринужденно, подтекстово привносили новые краски центральному сюжету.
Однако в конце концов цельного впечатления нередко не создается при чтении.
22
Удачен, мое мнение, такой прием, когда, например, в центре повествования примечательный герой, а вставки не привносят тогда рассеивающую дробность, тем более они с разных сторон и разными способами ненавязчиво дополняют, высвечивают характер и жизнь центрального персонажа. Дробность вставок самая разнообразная: и голоса людей, знавших художника, и письма его, и пояснения самого автора — обрывки сказок самого Семена Худякова, его стихов (кстати, опять и в письмах, и в сказках просвечивает все тот же «земский язык»), и фантастические «видения» — кажется как наяву вон там, вдалеке, идет сам Честняков (Худяков), и там же деревня, где жил Семен Худяков (Честняков), и о жизни прошлой Худякова, и о жизни, о судьбе и чувствах второго персонажа А‑това.
Здесь ведь подтекст о судьбах и разном будущем вообще художников. Кстати, нет ничего придуманного, разве что некоторые частности в истории А‑това, прототипом которого был чувашский художник Толя Миттов, так как автор под маской А‑това сам совершил путешествие в Кологрив и в деревню Честнякова.
Прием отдельными вставками, однако, характерен и интересен, думается (вопреки предыдущему авторскому мнению, не надо быть педантом), и в некоторых рассказах, например «Фьють» (1991).
Здесь вставки в их совокупности создают словно бы рассказ в рассказе — второй рассказ о жизни автора (или авторского персонажа. Это не уточняется) с самого детства и вплоть до начала 1990-х годов. Причем в этом втором рассказе много конкретики времени — ближе к концу и в конце: ночь у Белого дома, начало перестройки, хотя и в основном рассказе такая же конкретика в деталях времени.
Можно бы возразить: зачем, в конце концов, разбивать повествование на две повествовательные «струи»? Проще бы всю эту дополнительную «живость» вместить в одно. Но это, по-моему, привело бы к утяжеляющей и линейной привычности, давно знакомой. Все получилось «само собой».
23
И еще один рассказ со вставками — «Дверь» (1994). Здесь вставки в совокупности тоже приводят к созданию второго рассказа в рассказе. И хотя во втором рассказе с серьезным замыслом — «сегодня нисходит на Землю безжалостная эпоха», немало зримых конкретных эпизодов, а то и из жизни самого автора (в частности, путешествие персонажа по реке со случайными попутчиками, да и не только это), предлог возникновению такого двойного повествования кажется вроде бы «умственным». А в сущности — это фантастическое предположение героя рассказа: «Но может, правда, что человек оставляет отпечаток там, где жил раньше? И даже может предстать перед глазами совершенно чужого? Важно, какие глаза… <…> Говорят, каждый может иметь множество душ…»
Да, вот это «может иметь множество душ» перекликается в определенной степени с той самой «блуждающей душой». К тому же в этом рассказе происходит полное перевоплощение: персонаж просто словно входит в другого человека, в своего соседа Котова, в его жизнь, в его странствия, одновременно стараясь отстраниться, остаться самим собой: «(Послушайте! Не я ударил!.. Не я!) <…> (И мне вообще не девятнадцать лет, слышите! Я не Котов!!)». Но жизненная история Котова продолжается, параллельно с историей жизни Дани, ведущего, от первого лица. Причем просветов здесь нет, все идет подряд.
24
Как возникают самые разные сочинения? Почему вслед за лирическим «Цветом песка» пришло что-то странное. Рассказы и повести 1990-х годов.
Время. Приближалась, началась перестройка.
И первые рассказы — «Наугад» и «Сеня-Семен» (1989). «Наугад» — в «Синтаксисе» (1990), «Сеня-Семен» — в «Дружбе народов» (в том же году), впервые после двадцатидвухлетнего отчуждения.
И я начал перечитывать «Наугад». Честное слово, впервые собственный рассказ я просто не понял. А ведь когда написал этот рассказ, два моих друга совершенно противоположных взглядов — художник-абстракционист, а другой — писатель, твердый реалист — сказали: «Почему не публикуешь, даже цензуру уже отменили».
Замысел возник внезапно, когда мы с Лелей были в подмосковном лесу.
Прямо на нас, раздвигая кусты, вышел человек. В горле у него была металлическая круглая бляха с дырочками — микрофон. В руках раскрытая тетрадка. «Я из 16-й армии Рокоссовского, а они, они хотят…» — написано было неровными буквами карандашом.
Рассказ так и начинался, точно так. А дальше шли перемешанные эпизоды. Мальчишки Женька и Костя смастерили бомбу, девчонка Лина читает Женьке рукопись ссыльной, Женьке, которого она бросает в лесу, ее дядя Витя с микрофоном в горле, которого преследуют, ищет в дупле свои документы, и он же читает старое письмо к нему, мальчику Вите, об оккупации родного города немцами (письмо было подлинное от одноклассника Игоря Матышука ко мне, тогда тоже мальчику) и проч., и проч., и проч.
Эпизоды шли без всякого словно бы внутреннего соединения. Но главное, во всем ощутима была растерянность. И тревога. Вот это и было, судя по всему, неосознанно родственно и автору, и первым его двум таким разным читателям. Случилось непонятное что-то в жизни и в общей нашей жизни.
Дядя Витя лежит и наблюдает мальчишек и девчонок, что устроили привал в своем походе. «Смотрите: они вообще не такие, как мы. А мы — не такие, как они… Ну, а что с вами будет дальше! Разве я не такой был, как вы? Нет, нас было больше, таких, как вы. У вас — куда меньше. Ребята. Ребята, не сдавайтесь!
…Над осокой летали сплошь синие бабочки, и дядя Витя, вертя головой, глядел на них.
<…> Это были не бабочки, а только что рожденные стрекозы.
— Во всяком случае, я так считаю, — сказала Лина. — Вот, мы уже жили, а эти, видал? Ну такие новые. Новые все!
Новорожденные успокоились. Наконец, присели на осоку над рекой, как синие цветы.
<…> Они сидели, не двигаясь, на узких листьях. Некоторые низко опустив глазастую голову и задрав свой длинный „хвост“, а другие нет».
25
Фантастический рассказ «Сеня-Семен», где герой — то маленький мальчик, то внезапно взрослый человек и такие разные события в его жизни, разные, вполне реальные люди на его пути — это, в сущности, своего рода сказка вообще о человеческой жизни. Четырехлетний мальчик как бы заглядывает в эпизоды собственного будущего. И главная мысль: «Душа могущественней судьбы».
Фантасмагория то и дело входит в рассказы 1990-х годов. Но это закономерно. Реальное перемешивается с фантастикой окружающей жизни. Об этом было подробно на примере «Угара».
26
Еще два «перестроечных» рассказа — «Орел шестого легиона» (1993) и «Год Быка» (1998) — по-разному, но, как мне кажется, по своему характеризуют всё ускоряющийся бег нового времени. «Орел» — где о поездке персонажа рассказа в небольшой город по делам фирмы, и все приключения его. Причем обстановка, детали, люди и лесной пейзаж вокруг во многом совпадают с собственной моей поездкой (не по делам фирмы) в этот приволжский городок. А «Год Быка» — о мелком авантюристе и его моральном крахе. Раньше не приходилось о таком «герое» рассказывать.
Отсюда возникает название словно бы нового цикла «Карусель».
Стал перечитывать и совсем маленький рассказ «Жить долго» о полуглухой девочке — самодеятельной балерине, об интернате для детей с тугоухостью и слепых. И вспомнил, как он возник, этот рассказ. На концерте музыкантов-калек до того отчетливо вдруг представил самого себя на их месте, и мне даже приснилось такое. И эта боль вызвала желание рассказать историю девочки, и мне передали ее письма к давно уже умершему ее врачу, которая лечила ее с малых лет. Да, справедлив закон, открытый Михаилом Самсонычем Губаном: «Только искренние чувства сохраняются вовек».
(В этом рассказе и во многих других законы жизни как бы срастаются, что заметил критик, с законами сна. Сам я раньше не замечал подобного, писал и писал, иногда вставляя сны. Оказывается, происходило такое.)
27
Теперь о рассказе «Человек из-под стола». В нем центральный персонаж хотел ведь, чтобы все люди стали выше во всем, чем они сейчас, а когда сам «возрос», после эксперимента — ощутил себя уже единственным необыкновенным чудом, а остальные пусть так и остаются мелкими людишками.
Читается рассказ, мне кажется, тоже как метафора, приложимая к любому времени. «Человек из-под стола» был опубликован в «Дружбе народов» в 1996 году (переиздан в 1999 и 2015 годах). А ведь замысел возник из газетной заметки вовсе о медицинском эксперименте, который меня заинтересовал, где даже никакого и намека не было на то, что получилось, когда «сами собой» стали развиваться последующие за экспериментом события. Рассказ был уже о совести, о метаморфозах человеческой психики.
Уже начался XXI век. Появились новые рассказы «Дурной глаз» (2001), опубликован в «Дружбе народов» в 2002 году, «Струна» (2002), напечатан в «Звезде» в 2003 году, и «Вася» в 2005 году. (Оставляю в стороне рассказы второго ряда.)
А вот полуфантастический рассказ «Дурной глаз»: все происходит в небольшом городке, и бытовые реалии, казалось бы, вполне достоверны. И жизнь городка внешне благополучная, и жители выглядит моложаво, дряхлых и больных нет.
Да только моложавость их мнимая, внешняя причина лишь, как считают, в аномалии здешнего микроклимата. Ведь люди эти в большинстве своем старые, при этом даже самые старые уверены, что в жизни городка ничего особенного не было, жизнь текла и текла, как всегда. И только в потертом портфеле у молодого Нани хранятся документы прошлого, собирал отец. О забастовках рабочих, убийствах, разбоях, дезертирах 1941—1945 годов, похищениях людей, большом пожаре.
28
Все эти сведения я не выдумал, мне, хоть и нехотя, открыл запасник в одном из народных музеев не очень грамотный хранитель — не буду называть существующий конкретный городок и, возможно, еще живого хранителя, он очень тогда опасался за себя.
В этом «Курыгине» было организовано общество поклонников предков, у них свои ритуалы, танцы, и носят они непонятные одежды, и даже разоблачили ведьму, которую хотят сжечь.
(Неожиданно для автора: бывшие жители реального, так сказать, «Курыгина» решили, что автор тоже жил в этом городке. Думаю, это потому, что городки, где бывал тогда автор, в общем похожи.)
Второй из рассказов, «Струна», — совершенно другая история. Главный герой приехал через четверть века в город, где родился, где похоронены родители. И это в глубине — история самого автора, отсюда такой внутренний нерв.
Читаешь рассказ сейчас, и вдруг обнаруживается, что на небольшом пространстве рассказа множество самых разных людей, но они живут в повествовании свободно, не толкают локтями друг друга, у каждого своя роль, своя жизнь. Когда писал, ничего подобного не замечал.
Как это получилось? Не знаю. Никогда вот такого у меня не было. Свободный метод «Цвета песка» так, видимо, проявился спустя много лет. Рассказ оказывается многослойным. Люди появляются на пути героя в его блужданиях по городу, в воспоминаниях его и, по существу, в угрызениях совести. Старый учитель говорит: «…жизнь, как струна. <…> она напрягается — натянутая твоя струна. А как ослабнет…»
29
Недавно совсем мой друг искал в Интернете отклики на вышедшую в 2015 году книгу с названием «Струна». В Интернете самые разные рецензии и отдельные рассказы из журналов нескольких лет. И неожиданно увидел вот что.
В 2006 году в Шеморданской средней школе Сабинского района Республики Татарстан учительница средней школы Г. К. Галиева составила методическое пособие и провела урок внеклассного чтения по произведению И. Н. Крупника «Струна» в 10-м классе.
«Данный урок можно провести после изучения произведений „Парадокс“, „Огоньки“ В. Г. Короленко в 8 классе с углубленным изучением литературы, а мы предлагаем в 10 классе „Струну“ из журнала „Звезда“ 2003 года после обсуждения романа И. С. Тургенева „Отцы и дети“.
Тема: „Почему считается — детство счастливое время?! Неужели памяти нет у людей?“ (И. Крупник)».
Цель молодой, как представляется, только что окончившей в Казани, а может быть, в Москве пединститут и приехавшей по распределению в село учительницы Г. К. Галиевой (уж очень хорошо и по-настоящему глубоко разработана эта методичка): «В наше время, — пишет она, — к сожалению, все чаще забывают о духовных богатствах, воздвигая на первый план материальные ценности». Во всем тексте подлинное беспокойство о детях, их будущем, о нынешних отношениях родителей и детей, о долге перед родителями и родителей перед детьми. Главная тема, казалось бы, по-человечески и педагогически конкретна.
Но в том-то и дело, что это не узкая педагогика. Это урок литературы. Цитата: «…углубление навыков анализировать художественный текст; уметь находить изобразительно-выразительные средства, определять их в тексте. <…> это произведение можно назвать по-разному. Все будет зависеть от того, какая тема для вас станет главной, ведь это произведение многопроблемное».
И каждый из учеников отвечает.
Ученик: «В этом рассказе тема „отцов и детей“. Это настоящая жизненная трагедия героя». (Читает конкретную сцену из рассказа.)
Ученик: «А еще здесь поднимается тема репрессий 30-х годов. Это история с учителем и запрещенной книгой».
Ученик: «Автор, по-моему, рассматривает <…> проблему поиска истинных целей человеческой жизни».
Ученик: «…автор использует этот прием, чтобы мы, читатели, представили, насколько разными могут быть судьбы людей, <…> как одни отдают жизнь любимой работе…» (О Зое Филипповне, об искусстве.)
Ученик: «…автор использовал как художественное средство очень необычное средство. Сравнивает жизнь с резинкой и струной».
Ученики не просто отмечают проблемы, они рассматривают характеры разных персонажей, «носителей этих жизненных проблем».
Такая вот педагогическая методичка в Шеморданской средней сельской школе в Татарстане.
А я-то об этом узнал через десять лет… Написал автору большое письмо и послал книгу «Струна» 2015 года.
30
Рассказ «Струна», как уже говорилось, написан в 2002 году, но до него, как упоминалось, было несколько рассказов второго ряда. Но вот не получилось у меня написать о чувственной памяти: приехал в моем детстве двоюродный брат, летчик-испытатель, он работал в НИИ под Москвой, Илья Финн (чуть ли не однофамилец Гекльберри Финна). Я не видел его раньше никогда, он наклонился ко мне, десятилетнему, я только что проснулся, сонный в постели, и он поцеловал меня. И запах этот, чистоты, мужского одеколона, особой летной формы, запомнил на всю жизнь.
Он погиб потом в Испании, в гражданскую войну, был в эскадрильи «курносых», защищавших Барселону.
И вышло так, что сразу же после «Струны» я написал рассказ «Сабадель».
Была это тоже подлинная история.
Случайная встреча с Аделиной Кондратьевой (фамилия по мужу, девичья фамилия Абрамсон, она из семьи политэмигрантов из Аргентины). Она была в свои семнадцать-восемнадцать лет переводчицей в Испании на летной базе в городке Сабадель, тридцать километров от Барселоны. И она все рассказала мне, как было:
«Его хоронил весь город, город Сабадель, все люди, заводские трубы гудели. А когда гроб опускали в могилу, был прощальный салют, и вылетели И‑15, они покачивали крыльями, прощаясь, они проносились над могилой, стреляя из пулеметов. Это Серов и Антонов, Женя Степанов, они прощались с Ильей. Над могилой кто-то сказал последним: „Пусть эта земля, пусть земля ему будет небом…“».
Оказывается, как я узнал потом, все годы и годы за этой могилой ухаживает Сабадель.
Рассказ от первого лица, но не от себя, а от его правнука, которого мой брат, понятно, не мог предполагать. И вот так подлинное, без изменений, стало переплетаться с семейными бытовыми сценами пришедших в рассказ людей.
31
Ни один журнал не брал рассказ «Сабадель»: «неактуально». Тогда как рассказы второго ряда печатали.
Опубликован «Сабадель» только в избранном «Жить долго» в 2006 году в издательстве «Этерна», где главный редактор Нина Владимировна Комарова и самое главное — действительно задумчивый читатель.
В этой книге кроме опубликованных ранее сочинений в журналах «Звезда» и «Дружба народов» и предыдущих книгах был большой раздел рассказов конца 90-х годов ХХ века и начала XXI века. Не все первого ряда, однако — «Через столько лет», «Жить долго», «Вася», «Курунг», не говоря уже о «Струне» и «Сабадели», и, конечно, о переизданном «Отойди от зла…».
Кстати, в рассказе «Через столько лет» наиболее наглядно, как мне кажется, ощущается то самое «схождение законов сна с законами реальной жизни», по мнению критика, о чем упоминалось. Понятно, ни о чем таком я не думал и писал, вовсе не теоретизируя.
32
В 2010 году, когда исполнилось восемьдесят пять лет, вышла в том же издательстве «Этерна» книга с подзаголовком «Сочинения разных лет». Я посчитал удачным рассказ «Время жалеть». И только позже понял, что он «умственный». А как нравился. Хотел напечатать в «Дружбе народов» два сочинения, но они взяли только «Город Делфт» и правильно сделали.
«Город Делфт» тоже, в сущности, опять-таки повесть-метафора, но по объему не больше рассказа, оттого что просто применял принцип «перепрыгивания через фразу», в данном случае через главку. Между двумя фразами обычно идет пояснение, а ведь можно вполне не давать это пояснение-разъяснение, оно остается внутри. Контраст двух фраз, где вторая фраза — это уже то, что произошло после опущенного разъяснения. Таким образом, делает понятным, что именно произошло, что внутри.
Так и в главках с пропусками промежуточного события между двумя главами. Казалось бы, это аксиоматично. Но как злились на меня за это некоторые, даже близкие мне литераторы: «Зачем усложняешь, чем понятнее от пояснения, тем больше будет читателей». Меня это не устраивало. Пишешь ведь, повторяю еще раз, как бы для самого себя, кто поймет, тот, значит, мне близок, а кто хочет, чтобы во всем было привычно, тот другой читатель. И, честное слово, это никакое не высокомерие, просто иначе ведь не могу. Василий Розанов в начале ХХ века замечал саркастически: «Нет сейчас задумчивых читателей». И сейчас их вроде почти нет, хотя даже методичка из Шемордана в Татарии подбадривает, правда, это было десять лет назад.
33
Встреча со старой женщиной, почти моей ровесницей, ну, может, чуть помоложе. Мелькнули вдруг слова, что в войну сельской девчонкой она помогала похоронной команде хоронить убитых. А сейчас она идет —
по-заграничному одета, дочь одевает, и белая красивая шляпа на ней, идет, маленького она роста, идет без палки, не ковыляя, не назовешь старухой.
А я представил эту ночь ее, и круглая луна…
Это приснилось даже и сниться стало до того, что представил так ясно, что было с ней. Не со мной, военным тогда, а что чувствовала она, девчонка.
«Вернуться?.. Надо было вернуться — могилы, могилы шевелятся!..»
А вот возник крохотный, на полторы страницы рассказ «Бессмертие». Никогда таких коротких не писал. Считается, самое трудное — короткое. Но это вышло само.
А попробовал продолжать коротко — не получалось. Рассказ назывался «Лес». В чем раздвоенный смысл его, итог повествования в чем? Неудача… Давняя мысль Монтеня: ты, добиваясь сверхкраткости, становишься
непонятен не только другим, но и самому себе. Это была попытка явно
«умственная»: чтобы даже без своеобразия деталей был «удар», как в прежних некоротких сочинениях. Но не произошло. Не было подлинной «вспышки» чувства.
Потом появился «Потоп», рассказ чуть подлиннее, на восемь страниц, почти без своеобразия деталей, с простым житейским началом: прорвало в комнате трубу отопления. Но до двух последних страниц непонятно было самому, куда идет повествование. Только в конце раскрылось главное. Обычно ведь бывало: эмоциональный толчок, потом скрещение самых разных направлений движения людей, событий, взаимоотношений. Здесь психологический «удар» возник в последнем абзаце.
34
Да. С концовками нередко бывают сложности (помню «Цвет песка»). А когда-то в молодости интуитивно чувствовал, подтекстово — или придешь, или не придешь.
В общем, все продолжается…
Вот наконец подлинные записи из путевого блокнота о Михаиле Михайловиче Бахтине (я был с ним очень близок последние семь лет его жизни) — «Из записных книжек» (1997). Писал о нем и о его жене Елене Александровне с большой любовью. Наверное, все это чувствуется в повествовании. А главное — философия Михаила Михайловича, художническое его кредо, заявленное в далекой молодости, в 1919 году, от которого не отступал он до конца. Потому хочется выделить:
«За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своей жизнью <…>. Но с ответственностью связана и вина.
Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата и его поэзия, а как „человек жизни“ он пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов. Личность должна стать сплошь ОТВЕТСТВЕННОЙ <…>.
Искусство и жизнь не одно, но должно стать во мне единым, в единстве моей ответственности».
И еще говорит Бахтин: «В официальной религии очень распространено, что все люди — дети перед лицом Высшего существа, а Бог, как добрый отец, должен прощать. И после исповеди самим себе прощаем все подлости, гнусности, безнравственность. Именно поэтому даже искренне религиозный человек может быть глубоко безнравственным.
<…> Даже гениальный человек может быть и часто бывает безнравственным. Время накладывает отпечаток на такого человека еще резче. Поэтому творческий дар (Дар — значит, как считается, Дано, извне, Богом) вовсе не освобождает человека от необходимости НРАВСТВЕННОГО САМОСОЗНАНИЯ».
14 / XII 2016—19 / IV 2020—31 / V 2020
Сердечно благодарю племянника Мишу Фадеева и Асю Луховицкую за их помощь в подготовке во время пандемии коронавируса второй редакции рукописи к публикации.
1. Фрагменты из вступления «От автора» у меня в книге «Осторожно — люди. Из произведений 1957—2017 годов» (М., 2018).
