ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Ксения Дьяконова

Чапский, Пруст, Ахматова и другие

I

Многотомные дневники Юзефа Чапского (1896—1993), польского художника, учившегося в Петербурге и прожившего полжизни во Франции, — удивительно яркая и разнообразная смесь рисунков, размышлений об искусстве и мемуарных историй, где живопись свободно перетекает в литературу, а польский язык — во французский. Вот, например, такой случай из детства. Восьмилетняя сестра Юзефa влюбилась в пожилого господина, часто приходившего в гости к родителям. Чтобы привлечь его внимание, она раскрасила ногти разноцветными мелками, чем привела в ужас строгую мать. Семья принадлежала к старинному аристократическому роду, и за любые вольности приходилось отвечать. На вопрос, чем гость так очаровал ее, девочка проговорила: «Мама, как ты не понимаешь! У него такой красный нос с такими черными пятнышками!»

Чапский пишет, что это причудливое понятие о красоте сродни крайне субъективному восприятию действительности, свойственному каждому настоящему художнику. Зрительный образ (как правило, связанный с конкретным сочетанием цветов), который внезапно поражает художника и требует немедленного запечатления, обладает непостижимой силой, не действующей ни на кого другого и зачастую смешной в глазах окружающих. Это легко понять, глядя на лучшие, наиболее самобытные работы Чапского. У них часто бывает странный сюжет и непривычная композиция: например, ярко-оранжевый пол, на нем — маленькая собачка в ярко-зеленом комбинезоне, с длинными пушистыми ушами и смиренным выражением, а рядом — толстые женские ноги в черных туфлях и край то ли комода, то ли серванта, то ли телефонной будки — непонятно. Поначалу не ясно даже, происходит ли дело в помещении или на улице. Здесь одинаково важно то, что видно на картине, и то, что осталось за ее пределами. Как и на автопортрете, где художник изобразил себя в ванной, перед узкой полоской зеркала над раковиной: зеркало отражает только его туловище. Автопортрет без ног и без головы! Если вдуматься, это так же свежо, как обнаженные автопортреты Эгона Шиле.

Впрочем, цель художника Чапского — не удивить и не озадачить, а заставить нас увидеть повседневный мир под непривычным углом. Ученик Сезанна, Матисса, Боннара и Моранди, близкий к экспрессионизму и не доверяющий чистой абстракции, Чапский воссоздает простые предметы, излучающие то уют, то бесприютность, а порой и то и другое одновременно, и преподносит их «в своей первобытной красе», отсекая контекст. Миски — две синие, одна белая — на кухонном столе. Пустые тележки на вокзале Сен-Лазар в Париже. Книга и кусок веревки на тумбочке в спальне... А иногда Чапский рисует людей, случайных, почти безликих, подчеркивая их одиночество и отчужденность в общественных местах: в кафе, в поезде, в музее, в приемной у врача. И почти всегда, глядя на ту или иную картину, мы чувствуем, что нечто очень важное осталось «за кадром»: кажется, границы изображения вот-вот раздвинутся и мы увидим, что же это такое.

II

Но Чапский был не только художником. В начале Второй мировой войны он служил капитаном польской армии и провел два года в советском плену, в Старобельске и в Грязовце.

В 1939 году в советских тюрьмах и лагерях оказались, по разным данным, от сорока до семидесяти тысяч польских граждан — военнопленные и «социально чуждые представители эксплуататорских классов»; общее число бывших жителей Польши, покинувших территорию Западной Белоруссии и Западной Украины, доходило до трехсот тысяч. Весной 1940-го 21 857 человек (по данным МГБ, 1956 год) — в основном генералы и офицеры — были расстреляны по постановлению Политбюро ЦК ВКП(б) в Катынском лесу и ряде других мест заключения.

В 1941 году Чапский станет уполномоченным генерала Андерса по розыску польских офицеров, пропавших на территории СССР, и одним из первых узнает правду об их уничтожении, которое советское правительство официально признает только в 1990-м.

Но до этого, в 1940-м, Чапский был просто одним из четырехсот поляков, чудом избежавших гибели и направленных из Старобельска в Грязовецкий лагерь в Вологодской области, расположенный в зданиях бывшего монастыря. Среди пленных имелись в высшей степени образованные молодые люди из аристократических семей, владевшие несколькими языками. Они сблизились и, чтобы скоротать время заключения, решили читать друг другу лекции на разные темы.

Чапский вспоминал: «Историю книгопечатания читал замечательной памяти библиофил из Львова, доктор Эрлих. История Англии и история переселения народов была темой аббата Камиля Кантака из Пинска, бывшего редактора гданьской ежедневной газеты и большого любителя Малларме; об истории архитектуры нам рассказывал профессор Сенницкий, преподаватель Варшавского политехнического института, а лейтенант Островский, автор превосходной книги об альпинизме, сам неоднократно поднимавшийся на вершины Татр, Кавказа и Кордильер, вел с нами беседы об истории Южной Америки». Чапский сделал несколько докладов о польской и французской живописи, а затем сосредоточился на одной, но неисчерпаемой теме — семитомном романе Марселя Пруста «В поисках утраченного времени».

Он объявил товарищам, что лекции будут читаться по-французски, для поддержания тонуса. Зимой 1940—1941 годов, после изнурительного трудового дня на морозе польские офицеры в фуфайках и мокрых сапогах собирались в холодной лагерной столовой под портретами Ленина и Сталина и слушали рассказы о Сване, Одетте, Берготе и герцогине Германтской через два десятилетия после смерти их создателя. Разумеется, возможность перенестись из советского лагеря в блестящий Париж начала века была целительной для их психики. Кроме того, как пишет Эрик Карпелес, биограф Чапского, мысль об утраченном времени — и о необходимости наверстать его во что бы то ни стало — была им крайне близка в условиях несвободы и неопределенности.

Конечно, у Чапского под рукой не было ни одного тома прустовской эпопеи, но он всё прекрасно помнил и цитировал по памяти (пусть не совсем точно) значительные фрагменты текста. В 1928 году, спустя год после посмертной публикации заключительного тома, Чапский опубликовал серьезный отзыв об этом эпохальном произведении и стал его активным популяризатором.

Двое солагерников Чапского, лейтенанты Владислав Тихий и Иоахим Конн, решили записать этот лекционный курс. Их записи чудом пережили войну. В 1948 году сведенный автором текст получил название «Пруст против унижения» и был напечатан в польском эмигрантском журнале «Культура» в переводе Терезы Скужевской. В 1987-м вышел в свет французский оригинал. А в 2019-м «Лекции о Прусте» впервые появились по-русски, в переводе Анастасии Векшиной (Издательство Яромира Хладика).

В этой тоненькой и скромной на вид книге интересен прежде всего живой и проницательный взгляд автора на культурную почву конца ХIX века, из которой вырос Пруст. Мы узнаем среди прочего, что в то время в литературе и в изобразительном искусстве было два основных течения — натурализм и символизм. «Они одновременно конфликтовали и переплетались друг с другом, — пишет Чапский. — Только в школьных учебниках, вышедших позднее, они строго разделены и классифицированы». Далее Чапский отмечает, что герои прустовского романа воспринимают в качестве главного авторитета в искусстве своего времени именно Эдгара Дега и что в этом художнике особенно наглядно сочетаются элементы символизма и натурализма — двух, казалось бы, несовместимых тенденций.

«Дега, близкий друг Малларме, восхищавшийся одновременно и Делакруа и Энгром, выставлявшийся с самого начала вместе с импрессионистами, писавший танцовщиц, скачущих лошадей, прачек, зевающих с утюгом в руке, <…> который первым использовал открытия мгновенной фотографии <...>, изучал парижскую жизнь в самых неизведанных искусством аспектах и <...> в то же время воевал со своими друзьями-импрессионистами. Его возмущало их презрение к принципам, их абстрактные правила, композиция, планы и тому подобное, противоречащие классической живописи. Всю свою жизнь он стремился соединить абстрактное чувство гармонии, композиции с непосредственным ощущением реальности, связать импрессионистские поиски с классической традицией Пуссена. Он же писал сонеты абсолютно в духе Малларме, которыми восторгался Поль Валери».

Кстати говоря, тот же Валери в своем эссе «Поэзия и абстрактная мысль» приводит знаменитый разговор Дега и Малларме. Дега сетовал, что стихи у него не получаются, хотя идей сколько угодно; Малларме ответил, что стихи состоят не из идей, а из слов. Чапскому наверняка была знакома эта формулировка. Как художник, изучивший интеллектуальную и духовную стороны своего ремесла и в то же время сознающий, что ему не хватает технических навыков, без которых искусство невозможно, Чапский мог понять и Дега и Малларме.

Кроме того, интересен не только внимательный и чуткий анализ, которому Чапский подвергает персонажей «В поисках утраченного времени», но и его наблюдения над структурой романа, а точнее — над его органической тканью. «Все длинные романы, в большей или меньшей степени отмеченные влиянием прустовской формы, мы называем теперь „роман-поток“. Но ни один из них не соответствует этому определению в той же мере, в какой оно применимо к „В поисках утраченного времени“. <...> Дело не в том, что несет с собой река: бревна, труп, жемчуг, представляющие собой отдельные составляющие части реки; дело в самом течении, длящемся без остановки».

Впрочем, Чапский был далек от французских структуралистов и постструктуралистов, считавших, что литературный текст нужно исследовать вне зависимости от личности автора. Для Чапского творчество любого настоящего художника неотделимо от его биографии, и выбранные им подробности из жизни Пруста неслучайны. Например, болезнь великого писателя он характеризует несколькими выразительными штрихами: «С возрастом Пруст утрачивает способность переносить какие-либо запахи. „Выйдите немедленно и бросьте свой платок за дверью“, — говорил он друзьям, случайно пришедшим к нему с надушенным платком в кармане. Автор восхитительных описаний цветущих яблонь одним прекрасным весенним днем решается вновь посмотреть на цветущий сад. Он отправляется в пригород Парижа в закрытом автомобиле и только через опущенные стекла позволяет себе взглянуть на свои любимые деревья».

Еще мы узнаём, что Пруст все время мерз, и на всех его рубашках оставались коричневые пятна, так как он нагревал их дочерна, прежде чем надеть. В сознании Чапского Пруст ассоциировался с болезнью еще и потому, что он, Чапский, впервые прочитал первые части эпопеи летом 1925-го, обездвиженный на несколько месяцев тифозной горячкой. В Грязовце его настигла новая болезнь, и благодаря ей, а точнее благодаря длительному периоду выздоровления, в который он был освобожден от тяжелой работы (ему приходилось только мыть лестницу и чистить картошку), Чапский мог тщательно готовиться к вечерним лекциям. Свои конспекты, пестрящие рисунками и диаграммами, он делал в школьных советских тетрадях: на обложке, в правом верхнем углу, он записывал свою фамилию и свой последний довоенный адрес в Варшаве, улица Беланска, дом 14, словно надеялся, что сможет вернуться домой.

«Пруста, изображавшего снобизм во всех его формах и вариациях, самого при жизни <...> называли снобом. Школьные приятели отвернулись от него в уверенности, что снобизм помрачил рассудок их друга. И даже спустя годы Мися Годебская-Серт, блестящая женщина, подруга всех художников, от Тулуз-Лотрека до Пикассо и сюрреалистов, однажды за обедом в „Мерисе“ или „Ритц“ в 1914-м или 1915 году спросила Пруста, не сноб ли он, и на следующий день с удивлением получила огромное письмо <...>, где Пруст на восьми страницах, исписанных плотным почерком, объяснял, насколько поверхностным был ее вопрос. Сколько бы мы отдали сейчас, чтобы иметь возможность прочесть это письмо, брошенное когда-то в корзину для бумаг!»

Как известно, не только автора «В поисках утраченного времени», но и Райнера Мария Рильке, близкого ему по духу, обвиняли в снобизме. Он тоже ставил искусство превыше всего. Тоже нуждался в изоляции, чтобы писать, — правда, заточал себя не в парижской комнате, обитой пробкой, а в итальянских или швейцарских замках. И тоже тяготел к аристократическому обществу. Покровительством княгини Марии фон Турн-унд-Таксис-Гогенлое он пользовался много лет. Если бы ему задали тот же вопрос, что и Прусту, воспринял бы он его настолько же серьезно? Скорее всего, нет. В отличие от Пруста Рильке был интровертом. Наверное, он бы просто сделал вид, что не слышал.

III

В 1942 году Чапский, пресс-секретарь штаба армии генерала Андерса, расквартированного под Ташкентом, познакомился с Алексеем Толстым, а затем и с Анной Ахматовой, находившимися в то время в эвакуации. Толстой хотел издать сборник польской военной поэзии в русских переводах: он привлек знакомых поэтов и переводчиков и рассчитывал на помощь Чапского в составлении книги. Изысканная публика, собравшаяся в ташкентском доме Толстого, слушала, как Чапский читал и тут же переводил (благо русским языком он владел свободно) стихи Станислава Балинского и Антония Слонимского (двоюродного брата петербургского писателя Михаила Слонимского и дяди композитора Сергея Слонимского). На Ахматову польские стихи, да и сам Чапский, державшийся, как всегда, благородно и естественно, произвели сильное впечатление. «Варшавскую колядку 1939 года» Балинского в импровизированном переводе Чапского Ахматова слушала со слезами на глазах и вскоре перевела. Увы, сборник «Польская военная поэзия» из тридцати четырех стихотворений, составленный Чапским, не был допущен к печати по политическим причинам, много лет пролежал в архиве и только в 2019 году был издан Научным издательством Университета им. кардинала Стефана Вышинского в Варшаве. Впрочем, перевод Ахматовой издавался и до этого. Вот он:

Не дай нам, Матерь, Христа рождения

Праздничный час.

И да не видят глаза Спасения,

Как мучат нас.

Пусть Бог родится, о, Пресвятая,

Средь звезд иных —

Не здесь, не в самом печальном крае

Из всех земных.

Здесь, в нашем граде, что ты любила

От давних дней, —

Растут кресты лишь, растут могилы

В крови своей.

И под шрапнелью все наши дети,

С свинцом в груди.

Молись, Мария, за муки эти,

Не приходи.

А если хочешь родить средь теней

Варшавских мест,

То сразу Сына после рожденья

Пошли на крест.

После чтения Чапский проводил Ахматову, и они успели о многом поговорить. В книге «На нечеловеческой земле» Чапский пишет: «Я сохранил воспоминания об Ахматовой как о натуре неординарной, сложной в общении из-за присущего ей легкого лицедейства, хотя это могло быть обусловлено уникальностью ее личности. У меня создалось впечатление, что я беседую с человеком, которому нанесли глубокую рану, и шутовство служит ему защитой, маскирует боль».

Однако в дневнике он добавляет, что Ахматова, уйдя из дома А. Н. Толстого, сменила несколько неискренний тон на доверительный и произнесла: «Сама не знаю, что это, ведь мы почти не знакомы, но вы мне ближе всех людей вокруг». Она рассказала ему о том, что волновало ее больше всего: об аресте сына и о своих бесплодных попытках добиться хоть каких-то вестей о нем. Много лет спустя кто-то покажет фотографию Чапского Иосифу Бродскому, и тот скажет, что Чапский был похож на белого офицера, чем и покорил Ахматову... Как бы то ни было, через двадцать три года, в 1965-м, Ахматова, возвращавшаяся из Оксфорда после присуждения звания почетного доктора, оказалась проездом в Париже и захотела увидеться с Чапским. Художник-эмигрант Дмитрий Бушен, знавший их обоих, помог устроить встречу. Чапский навестил Ахматову в отеле «Наполеон» на площади Этуаль и увидел «полную, солидную, чуть глуховатую даму», окруженную друзьями из эмиграции.

«На какое-то мгновение мы остались с ней наедине, — пишет Чапский в своем дневнике, — и я сразу спросил о сыне. Сказала, что сын провел в лагерях в около 14 лет, выпускали, снова сажали, „брал Берлин“, теперь он на свободе, профессор, написал работу о гуннах, он в прекрасной физической форме, „но что-то в голове у него помутилось в лагере. После возвращения он меня возненавидел, не хочет со мной встречаться, уже три года его не видела“.

— Ну что ж, — добавляет Анна Андреевна, — так бывает, что самый близкий человек становится чужим.

Второй мой вопрос о поэте Бродском. Она его знает, высоко ценит. Его выпустили из ссылки под Архангельском на три дня (то ли на Пасху, то ли на Рождество?). «Самые высокие медицинские авторитеты, к которым мы его направили, оценили состояние его здоровья как критическое, шизофрения и т. д., он вернулся в ссылку со всевозможными свидетельствами врачей, но тамошний лекарь счел его абсолютно здоровым.

— Не понимаю, в чем дело, ведь никого не арестовывают, и вдруг Бродский! — И Ахматова продолжает: — Сталин довел страну до крайнего разложения, и жить сейчас все еще трудно, но выросло новое замечательное поколение — послесталинское».

Она говорит это с теплотой в голосе. И вообще говорит спокойно, очень скупо, без каких-либо преувеличений, и это придает особый вес каждому ее слову».

Существует легенда о том, что через несколько дней Чапский нарисовал карандашный портрет Ахматовой, но изобразил ее такой, какой она запомнилась ему четверть века назад, во время первой встречи в Ташкенте. В виду того что бо`льшая часть картин и рисунков Чапского рассеяна по частным коллекциям и скрыта от широкой публики, найти этот портрет (или репродукцию) нам не удалось.

В 1967-м, через год после смерти Ахматовой, Чапский получил письмо от незнакомой русской женщины с вопросом, знает ли он, что Ахматова посвятила ему стихотворение, которое отшлифовывала в течении многих лет и закончила только в 1959-м. Чапский, конечно, понятия не имел об этом и был сильно удивлен. В своем дневнике он приводит текст письма:

«Посылаю Вам фотокопию стихотворения из цикла „Ташкентские страницы“ из книги „Бег времени“, Москва—Ленинград, 1965. Первый разговор у меня был с одной приятельницей Ахматовой, которая обратила мое внимание на разницу двух вариантов и сказала, что Ахматова не посмела в первом варианте, который был в свое время напечатан, поместить слово „Варшава“ (московское издание 1961), но что теперь это вполне возможно. Моя собеседница спросила, не знаю ли я, о ком написала поэтесса. Ответила ей, что не знаю. А она мне на это: „А я знаю, но не скажу, скажу только, что слово «Варшава» даст вам ключ к ответу“.

Через пару дней госпожа Х. (тоже близкий Ахматовой человек) сказала мне: „Не понимаю, почему Вам не захотели сообщить, о ком говорится в этом стихотворении. Был один польский художник, который прибыл в Ташкент во время войны и которого встретила там Анна Ахматова“. Что до меня (пишет моя корреспондентка), то я убеждена, что единственным поляком, которого она тогда встречала, были Вы».

Кто была женщина, написавшая Чапскому, нам неизвестно. Что касается госпожи X. — это Надежда Мандельштам. Чапский был тронут и задумался, не ждала ли Ахматова какого-либо отклика на посвященные ему стихи во время их парижской встречи. Но разве мог он, живущий во Франции, по ту сторону железного занавеса, догадаться об их существовании? Чапский любил русскую поэзию и знал ранние стихи Ахматовой, но не эти:

В ту ночь мы сошли друг от друга с ума,

Светила нам только зловещая тьма,

Свое бормотали арыки,

И Азией пахли гвоздики.

И мы проходили сквозь город чужой,

Сквозь дымную песнь и полуночный зной, —-

Одни под созвездием Змея,

Взглянуть друг на друга не смея.

То мог быть Стамбул или даже Багдад,

Но, увы! не Варшава, не Ленинград, —

И горькое это несходство

Душило, как воздух сиротства.

И чудилось: рядом шагают века,

И в бубен незримая била рука,

И звуки, как тайные знаки,

Пред нами кружились во мраке.

Мы были с тобою в таинственной мгле,

Как будто бы шли по ничейной земле,

Но месяц алмазной фелукой

Вдруг выплыл над встречей-разлукой…

И если вернется та ночь и к тебе

В твоей для меня непонятной судьбе,

Ты знай, что приснилась кому-то

Священная эта минута.

Намек на взаимную влюбленность, отчетливо звучащий в первых строфах, может показаться наивным, особенно если учесть, что Чапский предпочитал женщинам мужчин. Но Ахматова об этом не знала. А Чапский, хоть и смотрел на их близость по-другому, разделял ощущение «священной минуты» и вспоминал об Ахматовой всю жизнь.

IV

Неустанно искавший правильную пропорцию между одиночеством, нужным для творчества, и общением, подпитывающим жизнь, Чапский легко сходился с людьми и охотно заражался их интересами. В Петербурге, где он учился сначала в гимназии, а затем окончил 1-й курс юридического факультета университета и где в общей сложности провел около девяти лет, он сошелся с Гиппиус, Мережковским и Философовым. Они оказали на него огромное влияние: в частности, они посоветовали ему читать Розанова, ставшего одним из любимых писателей их младшего друга.

В 1942 году польская армия Андерса (около семидесяти семи тысяч человек), сформированная в СССР, через Иран переправилась на территории западных союзников и в дальнейшем воевала в Италии. После войны Чапский поселился в парижском пригороде Мезон-Лафит, где руководил, совместно с Ежи Гедройцем, эмигрантским журналом «Культура», сыгравшим огромную роль в польской литературе и истории. Живя во Франции, Чапский много рисовал, стремясь восполнить мучившие его технические пробелы; писал эссе о живописи и о литературе; на страницах дневника вел постоянный диалог с Толстым и Достоевским, с Рильке и Гофмансталем, с Паскалем и Симоной Вейль; путешествовал и собирал средства для польских эмигрантов; принимал гостей со всего мира, а также поддерживал обширную переписку, причем среди его корреспондентов были Солженицын и Синявский, Гомбрович и Камю (который, кстати, в середине 1950-х годов прислал Чапскому чудесный подарок — роскошное треxтомное издание Пруста в серии «Bibliothèque de la Pléiade».)

Не менее важным, чем встреча с Ахматовой, стало для Чапского знакомство с Джорджем Оруэллом. Каждый из них написал книгу, обнажающую чудовищную суть тоталитарных времен. Оруэлл — «Ферму животных», Чапский — «На бесчеловечной земле», монументальные воспоминания о советском плене, а до этого — короткие «Старобельские воспоминания», которые Оруэлл читал во французском переводе и тщетно пытался издать по-английски. Ни у того, ни у другого не было никаких иллюзий насчет сталинского режима. И все же однажды в разговоре польский художник, стремившийся к объективности, заметил, что Сталину нельзя отказать в смелости, так как он не покинул Москву, даже когда немцы подступили к ней вплотную. Сам того не зная, Чапский подсказал Оруэллу, как сделать деспотичного Наполеона в «Ферме животных» более емким персонажем. В первоначальном варианте главы, где описывается взрыв на мельнице, была такая фраза: «Голуби взвились в воздух, а все животные, включая Наполеона, ничком распластались на полу». Оруэлл заменил ровно одно слово, и стало так: «Голуби взвились в воздух, а все животные, кроме Наполеона, ничком распластались на полу» (курсив мой. — К. Д.).

V

К концу жизни художник стал терять память и зрение. Поэт Адам Загаевский, знавший Чапского в старости, вспоминает, как тот просил друзей читать ему вслух. Причем не чужие, а его собственные книги. Загаевский уточняет, что это был не старческий нарциссизм, а желание удержать ускользающие воспоминания и вернуться к тому, что питало ум Чапского в молодости и в зрелости.

«Он особенно четко помнил цитаты, встречавшиеся в его текстах, — пишет Загаевский. — Чувствовалось, что цитаты для него — не просто украшение стиля, а фразы, с которыми он жил месяцами и годами, взвешивая их и любуясь ими как драгоценными камушками. Они так глубоко запечатлелись в его памяти, что даже сейчас, в период упадка, обладали волшебной способностью вызволить его сознание из пустоты и зажечь в глазах огонь интеллекта».

В 1981 году (Чапскому было восемьдесят пять) умерла Мария, любимая сестра художника, помогавшая ему и жившая с ним. Через некоторое время ее место заняла Элжбета Пшевлоцка, жена Януша Пшевлоцкого, племянника Чапского. Однажды перед сном она зашла в комнату Чапского проверить, все ли в порядке, и увидела, что Юзеф лежит на полу. Несколько часов назад он упал и не мог подняться. Она помогла ему встать и спросила, что же он делал все это время. Чапский улыбнулся и сказал: «Не беспокойся, мне было хорошо. Я просто лежал и думал о Прусте».