ОКОЛО ЦЕРКОВНЫХ СТЕН

Наталья Бонецкая

Философское открытие русской иконы

 

Икона и философия

 

Икона, чья жизнь в Русской церкви началась уже в первые века после крещения Руси, как род священного искусства подверглась осмыслению только в 1910-е годы. Странность этого обстоятельства усугубляется тем, что «открытие» иконы произошло не в средоточии церковной жизни, а на ее периферии, если не «около церковных стен». Икону «открыли» религиозные философы «серебряного века» — софиологи, богословские модернисты. Я имею в виду концепции иконы, созданные Евгением Трубецким, священниками Павлом Флоренским и Сергием Булгаковым. В самом начале ХХ века благодаря реставрационной расчистке иконы — освобождению досок от окладов, копоти, позднейших записей — перед русским человеком Новейшего времени оказалась древняя, непривычная для него живопись. «Темные лики» обернулись высокими Существами; их острый и как бы всевидящий взгляд повергал в недоумение и воспринимался как вызов. Икона была распредмечена, развеществлена; скорбной «Владимирской», ожившей «Троице» стало невозможно поклоняться как фетишам. Привычный для православных объект сакрального почитания, икона превратилась в явление живого духа. Не отреагировать на это было невозможно.

Но вот потребовалось полтора десятка лет — и каких! — чтобы внимание русского интеллектуала обратилось к иконе. Русское самосознание обострилось, когда пережившая революцию страна вступила в мировую войну и очутилась над пропастью. Тогда-то в поле зрения мыслителей и оказалась икона — яркая примета русской идентичности. За икону как за соломинку ухватились те, кто смотрел поверх земной истории и хотел найти промыслительный, вечный смысл существования России. Философское открытие русской иконы было тесно связано с надвигающейся катастрофой — с крахом империи. Концепции иконы создавались в ситуации пограничной, и это придало им экзистенциальную пронзительность. Всем трем учениям об иконе присуща некая экзальтированность: преувеличение роли иконы, излишняя напряженность усилий рационально постигнуть ее метафизику, утопический идеализм. Евгению Трубецкому, который политической карьере предпочел философское созерцание, в качестве альтернативы революции предносился «образ мирообъемлющего храма, который воссиял перед нами в очищенной иконе и теперь чудесно возрождается в жизни Церкви».[1] Это писалось в 1917 году! Именно Трубецкой задал тон дальнейшим исследованиям; данный факт недооценен. Трубецкой поставил икону в апокалипсическую перспективу — но апокалипсичны и гетеанский подход к иконе Флоренского, и софиологический Булгакова. Все три учения глубоко родственны и проективно заключены в трактате Трубецкого «Умозрение в красках» (1915). Однако прежде чем входить в их детали, я попытаюсь дать общую характеристику дерзновенному герменевтическому замыслу наших мыслителей.

Православная Древняя Русь редко выражала себя в философском слове: исихазм в ХIV веке пережил на Руси подъем не по той ли причине, что именно молчание было стихией русского духа? Даже современник Пушкина преподобный Серафим Саровский говорил, что дело веры не в рассуждениях земной мудрости, но в молчаливом сосредоточении духовных сил ради стяжания святости и бессмертия. Те, кто был призван к философии — постижению бытия и самопознанию, осуществляли себя в религиозной практике. Философами наши предки называли монахов, а также иконописцев. Эти последние выражали свой духовный опыт — свидетельствовали свою веру — посредством образов. От этого, собственно, отправлялся Трубецкой, назвавший иконописание «умозрением» (философствованием) «в красках». Однако православный аскетизм — это не что иное, как древний экзистенциализм: вместе с Трубецким это осознавал и Флоренский. Писание икон монахами было для них богомыслием и самопознанием, экзистированием, и при этом оно основывалось на церковном учении о Боге, мире и человеке. Древняя философия иконы имела много составляющих, и русские мыслители проявили немалую отвагу, толкуя это архаическое воззрение.

Разумеется, интерпретация русской иконы в ХХ веке осуществлялась на церковной почве: интерпретаторов и древних иконописцев объединяла общая традиция. Но это не устраняло, понятно, общей герменевтической трудности. Древняя икона могла быть понята только посредством модернизации ее смыслов, и злой рок герменевтики сказался в том, что средневековое красочное «умозрение» описывалось не только посредством философского слова, но и в категориях философии новейшей. Ибо человек древности и человек современности, использующие, казалось бы, одни и те же слова, вкладывают в них разные смыслы. Теоретик герменевтики Х.-Г. Гадамер утверждал, что герменевтика — это искусство интерпретации. Поэтому мы ныне понимаем икону в значительной степени благодаря герменевтическому искусству Трубецкого, Флоренского, Булгакова. Философское открытие русской иконы — это ее модернизация, перевод древних художественных смыслов на язык философии «серебряного века». Без этого икона осталась бы спрятанной от нас более надежно, чем посредством риз и темных наслоений. Ведь нам недоступны исихастские созерцания и чуждо средневековое мировидение, обусловившие язык иконы. Однако икона именно в ее тайне призывает и нас к герменевтическому творчеству: наше собственное общение с иконой может восполнить открытия «серебряного века».

Тезис моего исследования — утверждение, что русская икона в ХХ веке была истолкована в свете софиологии, феноменологии и в меньшей степени экзистенциализма: ее (икону) рассматривали через призму тогдашней религиозной мысли. Симптоматично, что Трубецкой, Флоренский и Булгаков были софиологами: каждый из них предложил собственную версию софиологии иконы. Трубецкой вывел смысл иконы из воспринятой им от Вл. Соловьева софиологической идеи Вселенской Церкви, зримым образом которой служит русский храм: согласно Трубецкому, икона «архитектурна», ибо подчинена «архитектурному замыслу» храма.[2] «Храм» — ключевое слово иконологии Трубецкого. Учение же об иконе Флоренского — не столько метафизика образа и первообраза, сколько феноменология, проблематизирующая опыт общения с иконой: процесс ее создания и созерцания, вместе и фигуру субъекта, воспринимающего икону. Флоренский видит икону, осуществляющую свое предназначение в явлении созерцающему образ христианину. Учение Флоренского об иконе, которое разрабатывалось на рубеже 1910—1920-х годов, входит составной частью в его «философию культа», которая методологически не что иное, как своеобразное гетеанство: это феноменология, в которой основным понятием служит первоявлениекатегория натурфилософии Гете, переосмысленная Флоренским. Когда Флоренский говорит об иконах как «живых явлениях иного мира, первоявлениях, Uhrphaenomena <…> Гете»[3], то тем самым он философски приравнивает ее к прочим первоявлениям, совокупность которых образует у него сферу культа: к крещальной воде, кадильному дыму, зерну поминальной кутьи, пламени четверговой свечи и т. п. Затем о. Сергий Булгаков взялся обосновать иконопочитание строго догматически, опираясь не на христологию Церкви (по его мнению, в данном случае «не работающую»), а на собственную софиологию. Выше я упомянула философский экзистенциализм: в трех версиях иконологии «серебряного века» он присутствует лишь в виде нечастых вкраплений, когда речь у наших мыслителей заходит о сугубо внутренней — духовной — молитве, в которую может перейти молитва перед иконой. Тогда-то в софиологическом контексте и появляется фигура субъекта, вообще не слишком характерная для софиологической мысли.

Все же, говоря об открытии иконы русскими философами ХХ века, я не могу обойтись без такого понятия, как экзистенциализм. Дело в том, что в антропологию иконы вносят неоценимый вклад сочинения замечательного духовного писателя архимандрита Софрония (Сахарова)[4], младшего современника философов «серебряного века» (эти сочинения как раз являются образцами своеобразного экзистенциализма). Вместе со своими фактически сверстниками А. Лосевым и М. Бахтиным архимандрит Софроний (1896—1993) был наследником религиозно-философских идей «серебряного века». Духовный сын о. Сергия Булгакова в бытность последнего в Париже, слушатель лекций Н. Бердяева, читанных в тамошнем Богословском институте, будущий афонский подвижник взял на вооружение их некоторые идеи. Учение о. Софрония о персоне, отличной от индивида, с несомненностью восходит к бердяевской персоналистической антропологии. А интуиция единого Адама — человечества, с которым глубинно-метафизически отождествляется подвижник, молящийся «за весь мир», — напоминает об образе всечеловека Адама Кадмона, являющегося важнейшим концептом софиологии Булгакова. Профессиональный художник и иконописец, о. Софроний, рассказывающий о своем духовном пути (быть может, в подражание Бердяеву — автору книги «Самопознание»), в передаче своих высоких созерцаний достигает экзистенциальной достоверности, вводя читателя в свое переживание события. Присоединение его имени при обсуждении открытия русской иконы к именам софиологов может стать началом включения архимандрита Софрония (Сахарова) в традицию религиозной русской мысли ХХ века.

Интересно, что герменевтическое открытие иконы нашими мыслителями было событием двойственным: с одной стороны, в икону модернистским сознанием были привнесены смыслы, близкие человеку ХХ века; с другой — философское сознание само менялось, толкуя икону. Софиология, феноменология и религиозный экзистенциализм развивались и утончались при осмыслении философами иконы. Евгений Трубецкой сразу после очерков об иконе пишет свой opus magnum «Смысл жизни» (1918), в котором этот смысл понят как осуществление человеком заложенной в него Богом идеи. Очевидно, что главный софиологический труд Трубецкого генетически связан с его иконологией. Именно принцип иконы, по Трубецкому, является ключом к смыслу жизни человека, поскольку намекает каждому на его собственную потенциальную иконность или платоновскую идейность, она же софийность.[5] Осмысление иконы было положено Флоренским в основу «Философии культа» (раздела незавершенного труда «У водоразделов мысли», с которым мы знакомы по серии очерков «конкретной метафизики» — полуоккультного русского гетеанства).[6] Именно гетеанское созерцание двух келейных икон преподобного Сергия Радонежского[7], возможно, помогло философу обрести метод для превращения Церкви в мистерию — сакраментальный топос пребывания духовных существ, куда призван вступить и человек.[8] Если у Трубецкого икона архитектурна, то у Флоренского сам культ Церкви иконен. Отмечу, что икона, как и в случае Трубецкого, оказала решающее влияние на антропологию Флоренского: лицо (портрет), лик (икона) и личина (маска) для него суть одновременно категории эстетики и зримо явленные уровни бытия человеческого духа.[9] Наконец, у Булгакова икона сделалась оселком для оттачивания софиологической диалектики, проблематизирующей отношения Бога и мира. По всей видимости, Булгаков имел претензию разрешить строго теоретически спор иконоборцев и иконопочитателей[10], обосновав, что «догмат иконопочитания есть существенно софиологический»[11], а не христологический. Но иконология, несомненно, повлияла и на булгаковскую философию языка.[12] В частности, Булгаков имя Божие онтологически уравнивал с иконой[13], выдвигая примечательный тезис: «Вся икона есть разросшееся имя» (иконное «надписание»[14]). Икона и имя для русских софиологов — это «первоявления» или «символы» знаменуемой ими высшей реальности. Софиологическая и феноменологическая иконология стала одной из важнейших составляющих культуры символизма «серебряного века».

 

 

Икона и русский храм

 

После этих предварительных замечаний я перейду к пионерским, основоположным для русской иконологии трактатам Евгения Трубецкого. К осмыслению иконы он приступил в первые годы мировой войны. Его тогдашним откровением было «обнажение» «мирового зла и бессмыслицы» — явления ему как бы воочию апокалисического «образа звериного» (Откр. 13: 14—15) и, более того, самого «ада». Трубецкому мир явился как кровавый кошмар, где человек, повинуясь року, истребляет своих ближних и ради насыщения убивает животных. Этому экзистенциальному переживанию — ви`дению «кровавого царства самодовлеющей и сытой плоти»[15] Трубецкой хочет противопоставить мир иной, имеющий другую жизненную правду, иначе бытие человека теряет всякий смысл. Этот иной мир он находит в русском храме, куда органически вписана икона. Храм для Трубецкого — зримый символ мироздания, Вселенная видится ему «мирообъемлющим храмом»: «Древне-русский храм в идее являет собою <…> собор всей твари».[16] Когда «хаос <…> стучится в наши двери» и «озверение» возводится в принцип[17], Трубецкому парадоксально видится «тварь, какою ее замыслил Бог в Своей Премудрости, прославленная и собранная в храм».[18] Трубецкой, последователь Соловьева[19], здесь варьирует представление этого тайнозрителя Софии[20] о тварном мире как софийном всеединстве, осмысливая мир как храм. И когда он рассуждает об «архитектурном замысле, которому подчиняется вся тварь»[21], очевидно, что Бога он видит в качестве Великого Архитектора мироздания. Масонские интуиции ручейками вливаются в поток церковных умозрений Трубецкого, и неслучайны в них упоминания фигуры царя Соломона — главного героя масонской храмовой легенды. Трубецкой ставит проблему новой ософиенной твари и тем самым создает привычную для «серебряного века» эсхатологическую перспективу, видя в ней одной выход из подчиненного сатане мира. Он имеет в виду конец истории во Втором пришествии, когда заявляет, что «тварь становится <…> храмом Божиим»: «Собор всей твари собирается во имя Христа и представляет собою именно внутренно объединенное царство Христово в противоположность разделившемуся и распавшемуся изнутри царству «царя космоса» (то есть дьявола. — Н. Б.)».[22]

Итак, русский храм в его символике, по Трубецкому, — это обоженный космос, макрокосм. Но все эзотерики и философы «серебряного века» знают, что макрокосму, Вселенной, таинственно подобен микрокосм — человек. По словам Трубецкого, строение храма указывает на «грядущее» «соборное тело Христово» — Вселенскую Церковь: «Мир собирается во Христе через таинство Евхаристии».[23] Храм «объемлет» весь мир — но смысл его архитектуры восходит и к образу Богочеловека Христа. Таким образом, архитектура русского храма, по Трубецкому, символична и так или иначе должна соотноситься с человеческой телесностью.

Восполняя религиозную эстетику Трубецкого своими наблюдениями, я добавлю, что облик русского храма (особенно церквей Владимирской Руси) действительно напоминает фигуру человека. О неслучайности этого обстоятельства свидетельствуют не только антропоморфные храмовые пропорции, но и древние названия элементов здания: «глава», «шея», «плечи», «лопатки» и т. д.[24] Храм — церковь — архитектурно символизирует Тело Богочеловека, Церковь Небесную, Вселенскую. При этом купол — это образ Главы, увенчивающей Тело и принадлежащей ему. Если учитывать это, в концепции Трубецкого обнаруживается некоторая неувязка: на мой взгляд, он излишне педалирует «луковичную» форму храмового купола и к тому же утверждает, что купол символизирует горящую свечу, которая в свою очередь — образ молитвы. Понятно, что ни «луковица», ни «свеча» никак не соотносятся с очевидной символикой русского храма как Тела Богочеловека: купол может напоминать о «свече» и тем более «луковице» только при непонимании богословия храмовой архитектуры.

Думается, концепция Трубецкого в силу исторических обстоятельств осталась незавершенной. Как бы в предчувствии близкой кончины (последовавшей в 1920 году) он спешил сообщить об открывшемся ему в войну «смысле жизни», почему размышления об иконе и храме были им оставлены.

Стремясь реконструировать древнюю философию иконы, Трубецкой выводит ее из своей философии храма, полагая, что средневековые иконописцы, подобно мыслителям «серебряного века», жили в эсхатологическом ожидании «нового неба» и «новой земли». Главный тезис Трубецкого таков: «Грядущий мир рисуется иконописцу в виде храма Божия».[25] Итак, Трубецкой в своей герменевтике иконы попросту усваивает средневековому человеку свое собственное философское понимание бытия. Как же «идея иконы» связывается Трубецким с «идеей храма»? Если «основная храмовая идея» — это «собор всей твари», то есть Церковь, или Тело Христово, София, то этой «идее» подчинена в первую очередь тварь высшего порядка — человечество. В храме оно образно присутствует прежде всего на иконах. Согласно Трубецкому, «икона — не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества».[26] Не только икону, но и человека Трубецкой рассматривает в свете храмовой — масонской — «идеи»: люди — это одушевленные камни, которые, после их обработки, Великий Строитель использует для кладки стен мирообъемлющего собора последних времен.[27]

Какова же антропология, отвечающая иконе? В человеке на иконе, утверждает Трубецкой, «вселенское» преобладает над «индивидуальным», и это выражается в «подчинении живописи архитектуре», в «архитектурности иконы».[28] Святой, по мысли иконописца, полностью смирил себя перед волей Божией, хочет сказать Трубецкой. Антропологическим заданием для Трубецкого является «подчинение человека идее собора»[29] — собора всего творения. Именно в соответствии с этим икона и подчинена храмовому интерьеру. Трубецкой имеет в виду ософиенного — обоженного — человека, явившего свою идею через подвиг отречения от своей падшей природы, аскезой осуществившего «сверхбиологический смысл жизни».[30] Подвижник выходит из мира «сытой плоти», которая «жрет и непременно убивает, чтобы пожирать»[31], и это вызывает в нем «подъем к высшей радости», которая «изображается всей архитектурой храма».[32] Трубецкой отнюдь не был монахом, и его знание о монашеском подвиге — подчинении «индивидуальной жизни <…> общему соборному плану»[33] — сводится к догадкам и предчувствиям. Его концепция иконы обретает антропологическую конкретность в свете сочинений архимандрита Софрония (Сахарова), оказавшегося — через Булгакова и, возможно, Флоренского[34] — причастным русской софиологии. Архимандрит Софроний, создатель версии аскетической антропологии, центральное для нее понятие персоны (ипостаси, личности) противопоставляет индивиду: человека просветленного — тому, кто не увидел «Бога как Он есть». Просветления сам о. Софроний достиг через исихастское подвижничество. Потому категория «персона», обозначая именно соборного (в смысле Трубецкого) или ософиенного (в смысле Соловьева) человека, преодолевшего свой эгоизм и таинственно охватившего собою весь мир (иными словами, ставшего микрокосмом), — эта категория имеет в воззрении о. Софрония экзистенциальную достоверность, будучи выстрадана его подвигом многих десятилетий.

Итак, по Трубецкому, на иконе изображен человек будущего века, стяжавший вечность уже в веке нынешнем, живой член Вселенской Церкви. Примечательно, что Трубецкой (в отличие от Флоренского и Булгакова) совершенно не интересуется догматической стороной иконы: ни разу в его трактатах не упомянуты утвердивший догмат иконопочитания VII Вселенский собор (VIII век) и его орос. Догматизация иконы — и в древности, и в эпоху «серебряного века» — это реакция на сомнение в ней; однако для Трубецкого бытийственность — живая сила иконы — несомненна. Подобно Гете, не отделявшему ядро Природы от ее скорлупы, Трубецкой не разводит образ и первообраз. Для него икона — это сам святой[35] (точнее, быть может, спонтанная метаморфоза святого, пребывающего в вечности). Приведу запоминающуюся цитату из «Умозрения в красках», в которой точно выражено понимание иконы Трубецким: «Шопенгауэру принадлежит замечательно верное изречение, что к великим произведениям живописи нужно относиться как к Высочайшим особам. Было бы дерзостью, если бы мы сами первые с ними заговорили; вместо того нужно почтительно стоять перед ними и ждать, пока они удостоят нас с ними заговорить. По отношению к иконе это изречение сугубо верно именно потому, что икона больше чем искусство».[36] Кажется, Трубецкой прохладно относится к молитве перед иконой — как раз «дерзкому» обращению к высочайшему существу. Он, первооткрыватель русской иконы, глядит на нее как бы со стороны — с позиции тех, кому он ее открывает. Данная цитата ценна, на мой взгляд, своим призывом трактовать икону феноменологически: рассматривать как адекватное и живое явление ее предстоятелю высочайшей персоны. Флоренский, идя по следам Трубецкого, назовет икону протофеноменом и поместит в гетеанское царство культа.

Но этот текст Трубецкого сверх того содержит намек на происхождение иконы. Не «Высочайшие особы» — земные цари, но Сам Бог, ангелы и святые, согласно Трубецкому, используют иконы для появления в среде людей, для вмешательства в драму земной жизни. Икона в ее истоке, если угодно — протоикона, есть важнейший элемент древнего театра: она — даже не просто рукотворное орудие бога, но сам deus ex machina, внезапно оказывающийся на орхестре. Архаическое театральное «храмовое действо», включающее в себя теофании и общение людей с богами, стоит и за «философией культа» Флоренского. Последний уточнил гениальную интуицию Трубецкого, когда (в конце книги «Иконостас») связал происхождение иконы с древнейшим повсеместным культом предков, а именно возвел ее к ритуальной (еще ранее — посмертной) маске: «Священная суть маски <…> создала себе художественное тело. Это икона», являющая «упокоившийся в вечности и обожествленный дух усопшего».[37] Трубецкой, повторю, не объясняет смысла иконы в богословских святоотеческих категориях «образ» и «первообраз», не гадает, как почитание первого переходит на второй. Ему неинтересна платоническая метафизика иконы: он отправляется от ее народного почитания, что сообщает его феноменологической иконологии свежесть и непосредственность. Но именно по этому пути шли, надо думать, также и отцы VII Собора, целью которых было обоснование как раз практики иконопочитания, утвердившейся в среде язычников, принявших христианство. Флоренский и тем более Булгаков склонны в своих исследованиях как бы выносить икону из храма. Начав со «сновидческой» символики иконостаса, Флоренский углубляется в тонкости индивидуального иконопочитания, платонизирует икону и в конце концов, поместив в келью иконописца, философски прослеживает путь создания иконы. У Булгакова икона стоит на письменном столе богослова-рационалиста, превращающего ее в схему или диалектическую игру понятий. Напротив, в синкретическом воззрении Трубецкого икона не покидает храма — средоточия, самого центра народной жизни. «Храм» у Трубецкого окружен цветущей сельской природой, и именно в нем — исторические упования и апокалипсические чаяния народа. Софиология Трубецкого — это отражение и сублимация народного православия. В этой философской эстетике выразилось личное переживание мыслителем того национального подъема, который охватил Россию в начале мировой войны.

В трактатах Трубецкого есть глубокие суждения, перебрасывающие мост от феноменологии к экзистенциализму иконы, — попытки подойти к духовной молитве. Трубецкой задумывается о таком важнейшем элементе иконного лика, как глаза (этого, кстати, не делает Флоренский, не говоря уж о рационалисте Булгакове). Вот он размышляет о знаменитой фреске кисти Андрея Рублева «Шествие праведников в рай» во Владимирском Успенском соборе. Подметив, что движение здесь изображено исключительно выражением глаз при неподвижности тел святых, Трубецкой вкладывает в этот художественный прием аскетический смысл (плоть воистину «молчит») и утверждает, что фреска представляет одухотворенных тайновидцев — зрителей потустороннего мира, чаемого ими рая. При этом отверстые очи праведников «не только открыты для другого мира, но отверзают его другим».[38] Я усматриваю в этой фразе намек философа на возможность духовной молитвы перед подобным образом: встреча глазами со святыми, событие экзистенциальное, возводит к первообразам, просветляет молящегося. Не через взгляд ли преобразившегося святого Серафима — глаза в глаза — просветлился на заснеженной лесной поляне его ученик Мотовилов? Трубецкой имеет в виду подобное событие. Однако в иконологии Трубецкого лишь обозначена возможность подхода к иконе с позиции экзистенциализма.

Значение герменевтики иконы у Трубецкого, повторю, фундаментально для иконологии «серебряного века». Своими софиологией и феноменологией он задал философский тон последней — но не только. Целый ряд отдельных положений — прозрений — Трубецкого был развит уже Флоренским. Крылатое именование иконы «окном в другой мир», обычно присваиваемое Флоренскому, ранее уже было предложено Трубецким.[39] Именно Трубецкой увидел ключ к символике иконных красок в «знамениях неба» и призвал к наблюдению небесных цветовых тонов как раз «после захода солнца». Флоренский этому призыву мудро внял, и плодом его гетеанского созерцания закатной игры красок стала статья «Небесные знамения», в которой цветовой небесной картине придан метафизический — софийный — смысл.[40] Иконный ассист с божественным светом прежде Флоренского связал Трубецкой.[41] Наконец, Трубецкой сделал попытку «оправдать» софиологию, возведя ее к православной иконе Софии ХV века новгородского письма.[42] Здесь он, впрочем, мог следовать за Флоренским, проблематизировавшим сходные вещи в главе «София» своего «третьезаветного» «Столпа…».

 

 

«Дионисические расторжения»,
«аполлинические видения» и русские иконы

 

Учение Флоренского об иконе следует подходу Трубецкого, отправлявшегося от платонической картины бытия, которую признавали и отцы VII Собора: икона (образ святого, который мы чтим в земном мире) свой первообраз имеет в мире невидимом. Но это основоположное представление об иконе у Флоренского осмыслено в контексте его «философии культа»; центральный иконологический трактат «Иконостас» тесно примыкает к «Лекциям по философии культа» — курсу для Московской духовной академии, разработанному мыслителем на рубеже 1910—1920-х годов. И здесь надо объяснить то, как Флоренский конципировал культ Православной Церкви. Расцерковление людей его круга, повсеместное охлаждение религиозного чувства Флоренский связывал с утратой понимания церковных реалий — таинств, обрядов, молитв, смыслов праздников и т. д.: все это превратилось, как он говорил, в «выдохшиеся символы». Чтобы заново вдохнуть жизнь в такие скорлупы, надо восстановить древние — величественные — смыслы этих символов горнего мира. Тем самым Церковь явит себя как мистерию, обладающую животворной — спасающей — силой.

Русский «серебряный век» был проектом новой религии — синтеза исторического христианства и древнего язычества, что ее «отцы» считали религией Третьего Завета. Интерес к языческим мистериям и посвящениям был огромен, мечтали о внесении мистериальных начал в христианство. На этот эпохальный запрос дал свой ответ и Флоренский. Зачем искать новых мистерий, если мы уже имеем мистерию глубочайшую: православный культ?! Он кровными узами связан с мистериями древности, и дело только за тем, чтобы вскрыть эту забытую мистериальную глубину. Мистериальность никуда не исчезла и явлена в символах, знакомых любому крестьянину и церковной старушке, — в крещальной воде, в пшеничном зерне литии, в кадильном фимиаме и освященном хлебе. Значения их символики содержатся в богослужебных текстах, которые требуют нового вдумчивого прочтения. Проведя такую работу, считал Флоренский, мы возвратим символам их смыслы, и они воистину оживут: ведь в Церкви каждый символ сопряжен с живым существом — обитателем духовного мира. Умным, а то и телесным зрением присутствующие в храме будут видеть ангельские иерархии, духов стихий, души святых и усопших. Тем самым наши скучные всенощные и литургии уподобятся древним Элевсиниям, в которых посвященным воочию являлись божества. Ведь Великая агиасма Крещения в действительности — ангел вод, а кадильный дым — среда для наших встреч с душами предков. И если символ делается онтологически прозрачным для явления запредельного существа, то он уже не темный намек или случайный знак реальности, но гетевское первоявление, полностью ассимилирующее и являющее собою некую духовную сущность.

По Флоренскому, культ — это таинственный организм подобных протофеноменов. Согласно его софиологии 1920-х годов, православный культ, в задании, должен включить в себя весь тварный мир. Человек-микрокосм, осваивая Вселенную, орудийно проецирует себя в макрокосм, усовершенствуя технику, подчиняя себе пространство и природные стихии. И параллельно очеловечиванию универсума идет процесс его освящения через таинства и обряды Церкви: освящаются эти стихии, освящается и все совокупное тело Адама Кадмона — макрокосм, изоморфный микрокосму.[43] Обоженный или ософиенный универсум у Флоренского не связан ни с апокалипсическими, ни с хилиастическими ожиданиями: космос обновляется не пришествием Бога, но творчеством человека, Божьего соработника. Воззрение это близко авангарду и космизму 1920-х годов, но их футуристичность у Флоренского восполнена архаикой.

Икона Флоренским вписывается в православную мистерию также в качестве первоявления. Но феноменология иконы проработана Флоренским гораздо детальнее, чем это имело место у Трубецкого. Последний отправлялся от немудреного народного отношения к иконе. Флоренский же конципирует собственное интеллектуально-изощренное (отнюдь не непосредственное и молитвенное) «гетеанское» всматривание в икону с целью распознать за образом идею — для него живую духовную силу. Иконопись, по Флоренскому, — «орудие сверхчувственного познания»[44], деталь гностической мистерии. Какую же роль играет в мистерии икона? Попробую ответить на этот вопрос.

Как и Трубецкой, Флоренский помещает икону в храм, но рассматривает его не в архитектурной статике, а подчиняет мистерии, когда в одноименной статье 1918 года рассуждает о «храмовом действе». Трубецкой смотрит на храм несколько остраненно: при всех своих апокалипсических предчувствиях он остается гуляющим по деревне барином, внезапно остановившимся и залюбовавшимся сельской церковью. Для внешнего взгляда храм — это Тело Христово. Но Флоренский — священник, а точнее, теург[45] — привычно чувствует себя в храме и алтаре, что характерно окрашивает его философию храма и иконы. «Храм есть путь горнего восхождения», в видимости ведущий от притвора к алтарю, а метафизически возводящий с земли на небо.[46] Мистерия совершается в душе человека, а не в евклидовом мире, так что храм и икона у Флоренского делаются внутренними переживаниями.

Что же это за переживания? Флоренский говорит об «общем законе» мистики — восхождении из видимого мира в невидимый, и здесь он странным образом следует воззрению ницшеанца и неоязычника Вяч. Иванова. Православный богослов рассуждает о «дионисическом расторжении уз видимого» душою, когда она в «дионисическом» экстазе «воспаряет горе´, в невидимое», и ее последующем спуске в видимый мир; при этом «пред нею возникают уже символические образы мира невидимого — лики вещей, идеи: это аполлиническое виде´ние мира духовного».[47] Применяя категории из семантического поля Дионисовых оргий, Флоренский тем самым бросает вызов аскетике и всякой вообще церковной практике, для которой краеугольным камнем служит духовная трезвость, а как раз на мистическое опьянение, экстазы и сомнительные «воспарения» налагается строжайший запрет. Объязычивание церковной «мистики», обозначенной у Флоренского именами Диониса и Аполлона, — это частный случай общей тенденции его «философии культа» — теоретического превращения православного богослужения в магическое действо. Но какую роль в этом темном царстве бесовских сил[48] играет икона? Попытаюсь это понять.

Меня всегда удивляло то, что свой трактат «Иконостас» Флоренский начинает с пространного размышления на тему сновидений. Мне трудно было признать, что православный священник помещает икону в контекст эстетики «антихрист[ианин]а» Ницше[49]: видит в иконе «аполлинийский» сон, следующий за «дионисийским» опьянением.Тем не менее дело обстоит именно так: икону, по Флоренскому, создают святые на основе своих экстазов и видений, и эти церковные мистики, по сути, в своих исступлениях не отличаются от вакхантов. «Иконостас есть виде´ние», «икона <…> это линия, обводящая виде´ние»[50]: здесь Флоренский подразумевает «сновидческий», по его мнению, опыт святых. Указывая иконе ее естественное место в храме, он признаёт иконостас «границей между миром видимым и миром невидимым», — эти миры символизируются храмовым пространством и алтарем.[51] Действительно, сновидения посещают человека на грани сна и яви, будучи (хотя бы по Штейнеру) явлением существ, обитающих в нижних областях духовного мира, ближайших к миру физическому. Но Флоренский уподобляет икону сновидческой картине не только в силу их общего формального свойства «пограничности». Он дорожит как раз нетрезвостью, сумеречностью — ночным характером сновидческого созерцания. Не имея никогда вкуса к трезвому «умному деланию», а также собственно к словесному аспекту культа, Флоренский этим скучным вещам противопоставляет храмовый «синтез искусств». Православное «действо» (включающее в себя «искусства» «огня», «запаха», «дыма», активирующее и «чувствительнейшие из частей нашего тела», как бы опьяняющее, усыпляющее и тем самым апеллирующее к подсознанию), по словам Флоренского, в высшей степени антично и оккультно.[52]

Так истолкованному культу отвечает и личное духовное делание Флоренского — мистика, императивно преподанная им в статье «На Маковце» (1920).[53] Это мистика природных судеб, языческого рока, в софиологии связанная с падшей Софией Ахамот. И когда мыслитель называет святых на иконостасе «видимыми свидетелями мира невидимого», свидетельствующими о «Божьем тайнодействии», под последним он разумеет то магическое «действо», в которое он превратил своими спекуляциями церковную службу. Эти воображаемые, существующие только в теории Флоренского «свидетели» пассивны: они заняты лишь тем, что «свидетельствуют» одним своим видом. Люди им не молятся, и они выполняют лишь функцию храмового антуража. В философии культа Флоренского к помощи святых не имеет нужды прибегать и тайносовершитель: он действует силой магического слова.

Итак, Флоренский не проблематизирует экзистенциальный аспект иконы — не интересуется личным общением молящегося со святым. Но икона для него, конечно, не просто декоративный элемент храмового интерьера: она призвана воздействовать на бессознательное церковного народа, ненавязчиво формируя народный характер, молчаливо призывая к подражанию либо вызывая удивление и благоговейный страх. Флоренский, вместе с Трубецким считающий икону самим святым[54], явлением святого, сверх того интересуется тем, кому святой является и зачем. В его феноменологии, казалось бы, сделана попытка учесть обе стороны явления: статья 1918 года «Моленные иконы Преподобного Сергия» не только об иконах, но и о Сергии. Но вот что примечательно: Флоренский ни на секунду не задумывается о том, как же все-таки Сергий молился перед своими келейными иконами Одигитрии и святителя Николая. Статья Флоренского — это виртуозный (но что у Флоренского не виртуозно?!) искусствоведческий, а точнее, физиогномический анализ двух древнерусских ликов — икон, доставшихся Сергию от родителей. Анализ этот абсолютно отрешенный, рискну даже сказать — местами почти непристойный. Всякая женщина была бы оскорблена, если бы при ней так рассуждали о ее глазах, «стыдливом» рте, «мощной» и «свежей» шее и пр., как Флоренский разглагольствует о Богоматери. Однажды Флоренский отрефлексировал свой опыт молитвы перед иконой Богоматери: «Вот, я смотрю на икону и говорю в себе: «Се — Сама Она» — не изображение Ее, а Она Сама, чрез посредство, при помощи иконописного искусства созерцаемая. Как чрез окно, вижу я Богоматерь, Самую Богоматерь, и Ей Самой молюсь, лицом к лицу, но никак не изображению. Да в моем сознании и нет никакого изображения: есть доска с красками, и есть Сама Матерь Господа».[55] Здесь существо феноменологии Флоренского: при условии веры молящегося икона становится для него протофеноменом, представляет саму высшую реальность. И вот продолжение мысли Флоренского: если религиозное сознание изменяет себе, если вера молящегося колеблется, то между иконой и небесным первообразом возникает онтологический «зазор» и святой «скрывается от нас в недоступную область», что превращает икону в вещь.[56] Флоренский, гадающий о возрасте Богоматери и видящий в Христе на иконе «младенца недоношенного»[57], осмысляет не «моленные иконы», не образы, которым молился святой, а более или менее искусно раскрашенные доски. Первообразы покинули их, скрылись от утратившего проницательность по причине исследовательской наглости взгляда: личность бежит грубого овеществления.

Так же спрятался от анализа Флоренского и великий молитвенник Преподобный Сергий. Вообще, Флоренскому не удалось в этой формально блестящей статье восстановить феноменологическое событие — явление высшей реальности навстречу молитве святого. В самом деле, иконам Богоматери и святителя Николая автор статьи ставит в соответствие нисхождение и восхождение — фазы гнозиса в символизме Ницше–Иванова: Богоматерь с Младенцем — это образы Божественного нисхождения; Николай Чудотворец своим ликом являет усилие человеческого подвига, восхождения. Вот резюме статьи Флоренского: «Божия благодать, даром даваемая, и человеческий подвиг духа, усилием завоевываемый, — таковы два духовных первообраза, две идеи, питающие созерцание, которые направляли внутреннюю жизнь древнего молебщика перед иконами Преподобного Сергия».[58] Мне очень нравится этот пассаж и даже его психологический смысл: ведь Одигитрия, вероятно, действительно утешала подвижника, а Николай вдохновлял на труды аскезы. Тем не менее ни к предназначению иконы, ни к сути молитвы Сергия красивая риторика Флоренского отношения не имеет. Флоренский обнаруживает отнюдь не главный — лишь косвенный, побочный, вспомогательный аспект иконы, имеющий отношение не к цели и смыслу молитвы, но к ее психологическим обертонам. То, что описывает искусствовед Флоренский (благородный образ Богоматери и возвышенный — великого епископа), молитвенник Сергий видит, так сказать, лишь боковым зрением: его внимание направлено на собственную душу — в «сердечное место» (по терминологии исихастов). Великий мистик Сергий, молясь, вряд ли вообще смотрел на иконы: ведь и сам Флоренский считал икону лишь «костылем»[59], применяемым по причине духовной немощи молящихся. Но Сергий-то, по свидетельству его современников, был искуснейшим делателем молитвы! А если в минуты слабости он и взирал на святые лики, то (древний аскет-экзистенциалист) обращался как грешное «я» к «ты» — к самим высочайшим Персонам, пребывающим уже по ту сторону своих земных характеров. Эти характеры, представленные на иконах, как психические токи могли воздействовать лишь на подсознание святого. Молитвенное же трезвение ума исключает подобные — действительно сновидческие — влияния.

Иконология Флоренского в итоге исходит из такого «храмового действа», в котором теург тайнодействует; молящийся же народ пассивно млеет, то есть видит сны наяву, порой привязанные к иконным образам, обступающим людей. В действительности икона предназначена не для пассивного созерцания, а для активной молитвы — обращения к персоне, что предполагает личную встречу. Но данный важнейший — экзистенциальный — момент в иконологию Флоренского не вошел. Примечательно, что, обсуждая процесс создания иконы, в котором иконописец воспроизводит этапы сотворения мира, Флоренский, проанализировав стадию «письма личного» (воспроизведение лика святого), никак не комментирует прорисовку глаз. Однако экзистенциальная суть иконы заключена как раз в них, поскольку событие встречи начинается встречей глаз. Флоренский был прав, когда не признавал музейного рассматривания икон. Но точно так же не видят икон и толпы туристов, посещающих храмы и монастыри: чтобы на самом деле увидеть икону, надо ей молиться. Мы не знаем, молился ли иконам Флоренский, но знаем, что после революции 1917 года он ратовал за превращение Троице-Сергиевой лавры в «высокостильный» «живой музей России».[60] Если Трубецкой как автор трактатов об иконе — это добрый и просвещенный русский помещик, любитель старины, то иконовед Флоренский — как раз ученый музейный работник, блестящий «стилизатор» православия (Н. Бердяев) и его модернизатор, а также искуснейший софист и ритор, взявшийся убедить воинствующих безбожников, что лавра в будущем станет «русскими Афинами», а Россия явит миру «новую Элладу» с ее «целостной культурой».[61]

 

 

Человечность Бога и божественность человека

 

Флоренский и Трубецкой внесли каждый свой вклад в методологию осмысления иконы: Трубецкой рассмотрел икону в храме, Флоренский попытался построить феноменологию иконы и как бы обосновать ее чудесность — способность преображаться в святого, пребывающего в вечности. С. Булгаков в свою очередь взялся обосновать иконопочитание со строго богословской точки зрения. Надо сказать, что Булгаков был духовным сыном и учеником Флоренского, — это духовное ученичество было запечатлено М. Нестеровым в картине «Философы» (1917). Булгаков из разговоров с Флоренским, несомненно, знал о его иконологических идеях. И в собственной иконологии, отправляясь от спора иконоборцев и иконопочитателей VIII века, Булгаков опирался на убежденность Флоренского в теоретической серьезности этого спора и его определенную апологию иконоборческих доводов. В «Иконостасе…» Флоренский замечает, что иконоборцы отнюдь не отрицали религиозной живописи, но не признавали онтологической связи икон с первообразами, так что в какой-то степени их мысль была «вдумчивой, тонкой и осторожной».[62] Таким образом, именно Флоренский убедил Булгакова в богословской трудности проблемы иконы и ее нерешенности в святоотеческую эпоху. И вот, уже в эмиграции, Булгаков задается целью ее, проблему эту, разрешить и пишет «догматический очерк» «Икона и иконопочитание». В нем сделана попытка онтологически «оправдать» икону, а вместе и всю область искусства с помощью схоластической софиологии.

При обсуждении доводов Булгакова надо иметь в виду то обстоятельство, что они были подчинены в конечном счете целям церковно-реформаторским. Не оставляя и в 1930-е годы мысли о догматизировании концепта Софии, Булгаков словно хочет сказать: без софиологического догмата иконопочитание повисает в воздухе — нынешняя Церковь попросту мирится с народной практикой подобно отцам VIII века. Обращаясь к древней церковной полемике, Булгаков замечает, что обе ее стороны — как иконопочитатели, так и иконоборцы — стояли на единой догматической — христологической — платформе. Признание ими боговоплощения было обоюдным. В частности, исповедание двух природ Иисуса Христа следовало формуле Халкидонского догмата: Божественное и человеческого во Христе присутствуют «неслиянно и нераздельно». Но, согласно Булгакову, иконоборцы и иконопочитатели эту формулу толковали каждые в свою пользу. Иконоборцы говорили: Божество образа не имеет, потому икона Христа изображает одну Его человечность (с которой Божество неслиянно), так что чтить икону означает впадать в идолопоклонство. «Слово (то есть Божественный Логос, Вторая Ипостась Св. Троицы. — Н. Б.) и по воплощении неизобразимо»[63], — продолжали они настаивать и после их разгрома на VII Вселенском соборе. Подход к иконе, основанный на христологической же логике, иконоборцы навязали оппонирующим им иконопочитателям. Аргумент этих последних был таков: «…если Христос истинно вочеловечился, то, следовательно, Он и изобразим, а изображение Его достопоклоняемо» (с. 249). И в самом деле: отцы Халкидонского собора учили о нераздельности Христовых Божества и человечества, так что Его человеческий образ одновременно божественен и предполагает поклонение. Иконоборцы и иконопочитатели, таким образом, педалировали в собственных целях одну (выгодную им) из двух сторон антиномического тезиса Халкидонского ороса. Из этих как бы симметричных — по смыслу равноправных — положений Булгакову (как и Флоренскому) больше импонирует иконоборческий подход, и он даже говорит о «просветительском пафосе иконоборцев», выступивших «в защиту духовной религии» (с. 257). В области христологии доводы иконоборцев оказываются, в глазах Булгакова, неопровержимо убедительными.

Именно поэтому, согласно Булгакову, надо ради обоснования практики иконопочитания христологию отложить в сторону и взять на вооружение софиологию. Богословие иконы Булгаков возводит к собственному учению о Софии, подчеркивая в нем, так сказать, аспект иконностиобразности. Булгаков богословствует так. Божество само по себе, в его несказанности и невыразимости, чисто апофатическое «абсолютное НЕ», никакому художественному воспроизведению, разумеется, не подлежит — здесь иконоборцы правы. Но вполне допустимо ставить вопрос о иконизации божественных образов, платоновских идей, составляющих в Самом Боге основу тварного мира. Предваряющий акт творения замысел Бога о твари: тварь, предсуществующая в Боге, и есть Божественная Премудрость, София. Она не является «четвертой Ипостасью», восполняющей Св. Троицу, но есть лишь «ипостасность» — потенция многоликого тварного бытия. София — не личное, активное духовное «Я», но «вечно-женственная», пассивная «способность ипостасироваться, принадлежать ипостаси, быть ее раскрытием, отдаваться ей».[64] А поскольку «человек есть живое средоточение мира» («мировая ипостась»), то «София как ипостасность есть предвечное человечество»: в Софии человек божественен, и, еще радикальнее, ему дано быть «тварным богом».[65] «Мир, как тварная София, в боговоплощении есть Логос — в божественном естестве своем, и Мария — в человеческом»[66]: вся софиология Булгакова — это псевдодиалектическая игра парными категориями Халкидонского ороса. Согласно Булгакову, в промыслительном задании, «в своем подлинном и сокровенном существе каждый человек есть Дитя-Мать, Христос-Мария».[67] Так, богословски красиво, Булгаков «вписывает» в существо человека икону Богоматери с Младенцем: «Образ Знамения Божией Матери, предвечного богорождения, вписан в человеческое естество как софийная его основа».[68]

Как видно, у Булгакова есть тенденция обожествлять не только свободную личность — созданную по образу Бога ипостась человека, но и само человеческое «естество» — природу. Особенно ярко эта склонность выражена в очерке «Святый Грааль» (1930). В нем я нахожу явное влияние богословия Бердяева, считавшего человека божественным не только по «свободе», но и по «природе», поднятой Христом при Вознесении в самые недра Троицы. Бердяев связывал божественность человека с его способностью к творчеству, но в точности то же самое утверждает и Булгаков: «Земная история есть <…> творчество — участие нашего человечества, которое есть уже Христово человечество, в спасительном богочеловеческом деле». Совершенно в духе Бердяева Булгаков говорит о «трагедии» творчества и «торжестве человечности» в нем.[69] Обожествление человека — едва ли не основной пафос «серебряного века», через Горького проникший (понятно, будучи опошленным) и в советскую культуру. Это, очевидно, восходит к «убившему Бога» Ницше. Но вот Булгаков хочет мысль о божественности человеческой природы возвести к Евангелию. Именно евангелист передает, что при распятии и «пронзении копием ребр Иисусовых» из Тела Богочеловека «истекли кровь и вода» (Ин. 19: 34).[70] Эти священные субстанции по пролитии остались на земле, освятив ее — превратив вместе с обитающим на земле человечеством в «Святый Грааль». Образ Грааля — чаши Тайной Вечери, куда, согласно легенде, Иосиф Аримафейский собрал кровь Христа — Булгаков, на мой взгляд, берет из контекста антропософии, модернизировавшей средневековое сказание. Но я не буду здесь на этом останавливаться. Согласно Булгакову, Христос ныне пребывает не только в Церкви, но также в земной природе и в людях: благодаря событию боговоплощения «изменилась и сама человечность, именно в природности своей».[71] «Христос есть Богочеловек, но и Человекобог»[72], — опять-таки с богословским вызовом заявляет Булгаков. Как видно, он доходит до страстной веры в человека как потенциального Бога. Этим богословская почва для обоснования иконопочитания оказывается полностью подготовленной.

Уже живописный портрет (хотя и не фотография с ее натурализмом) у Булгакова почти приравнен иконе. Если вообще «искусство зрит мыслеобраз или идею», то тем более «портрет <…> изображает <…> не лицо, но лик».[73] Здесь все же разница с учением Флоренского, принципиально разводящего лик, лицо и личину и соотносящего портрет, понятно, с лицом, а с ликом — икону. Булгаков поочередно жонглирует антиномическими парами «Бог — человек», «дух — плоть», «святость — грех», «Творец — тварь» вместе с рядом антиномий софиологических, что при пересечении их множества комбинаций затемняет смысл учения и создает впечатление софистической произвольности его построений. Отсюда проистекают некоторая теоретическая путаница и ряд несообразностей, не только смешных, но и порой почти кощунственных. Особенно яркий пример связан с вопросом об античных изображениях богов. Булгаков справедливо утверждает, что хотя тело человека, будучи «духоносным», в принципе есть «икона Божества», однако после грехопадения оно уже не в состоянии являть Божий образ. Поэтому в идольских статуях «изображаются человеческие страсти, они [статуи] суть иконы страстей и греха и недостойны поклонения» (с. 278). Но в другом месте трактата об иконе Булгаков заявляет: «Античное религиозное искусство, поскольку оно являло прекрасную человечность, бессознательно творило икону Христову до Христа», подобно тому как древняя философия была до-Христовым христианством (с. 284). Сладострастные языческие боги, требовавшие оргиастического себе поклонения и кровавых жертв, демонизировавшие тем самым людей и обрекавшие их аду, Булгаковым объявляются образами Христа! Очевидно, что идола и икону Булгаков рассматривает абстрактно, вне религиозного поклонения им. Пантеистическая тенденция его софиологии становится при этом совершенно явной, и терминологическая замена пантеизма на панентеизм вряд ли что меняет.

В соответствии с гностическим обыкновением выстраивать иерархии эонов, Булгаков, повсюду находящий иконический принцип (иерархические ступени Божественного, нисходящего долу), легко обосновывает необходимость иконопочитания. Сын Божий Христос есть икона Бога Отца в само`м троичном Боге (с. 273); Св. Троица иконизируется, в Боге же, Софией, этой «Первоиконой всех икон»; «…тварный мир есть икона Божественной Софии», но эта последняя «есть предвечная, Божественная человечность» (с. 275). Булгаковская апология церковного иконопочитания отправляется именно от данного тезиса. Он соглашается с иконоборцами: Христос «как Бог, хотя и вочеловечившийся, остается неизобразим» (с. 266; курсив мой. — Н. Б.), — бессмысленно ставить вопрос о каком бы то ни было изображении апофатического Божества. Можно ставить лишь вопрос об изображения Бога, «сообразного человеку», а прежде — вопрос о «некоей человечности Бога» (с. 285).

И опять здесь приходят на ум теологумены Бердяева, заявляющего (в «Смысле творчества»), что Вторая Ипостась Троицы — Бог Слово, Христос — на самом деле «Небесный Человек», Адам Кадмон Каббалы. Булгаков выстраивает чуть более сложную систему: «Для творения Бог есть София, ибо в ней и чрез нее открывается Он и как личный триипостасный Бог, и как Творец» (с. 263). Конечно, Булгаков, назвав Софию «Богом», не изгоняет Иисуса Христа из своего пантеона, не уподобляется здесь Флоренскому, которому удалось создать экклезиологию помимо христологии.[74] Не подражает Булгаков и Соловьеву, чей юношеский замысел создания религии Софии бросает свет на его последующее творчество. Но для богословского обоснования иконы Булгакову также нужен «Бог, соотносительный творению» — не «Бог безо`бразный, невидимый, недоведомый и потому неизобразимый, но открывающийся и имеющий Свой Образ», который — искомый Булгаковым «Первообраз творения», София: «Нужно исходить в учении об иконе <…> из софиологического учения о Его [Бога] образности и со-образности мира этому образу» (с. 275). София как мир платоновских идей — прообразов конкретных земных вещей: вот Бог иконологии Булгакова — не «ипостась», но «ипостасность», хотя и изображаемая на новгородской иконе в виде ангела. Особенная — неземная — «образность» платоновских идей Булгакова не смущает: икона, по его словам, есть «иероглиф <…> идеального первообраза» (с. 271). Так, Булгаков счел бы за икону Богочеловека контур рыбы — образ первохристианского акронима Иисуса Христа Божьего Сына Спасителя. Здесь огромное отличие от подхода к иконе у Флоренского, не только придававшего принципиальное значение художественной стороне ее, но и выискивавшего метафизику в материалах и приемах создания. Понятие «иероглифа» (условного знака, не имеющего ничего общего с обозначаемым) есть как бы антитезис к тезису Флоренского: икона, «протофеномен» и «символ» небесного первообраза, есть суть сам этот первообраз — сам святой, сама Богоматерь.

Итак, ради защиты обычая чтить иконы Булгаков выдвигает гипотезу «человечного» — на границе Творца и твари — «Бога», Премудрости Софии, по Библии — небесной Художницы: «Мир сотворен Софией или в Софии, ибо иного начала бытия нет и не может быть» (с. 263). Но и обратно, пантеистически, «мир есть София, но становящаяся, тварная, во времени сущая» (там же). Софийный в его основе человек естественно подлежит иконизации, то есть прозрению в нем и воспроизведению посредством искусства его софийного — божественного — первообраза. При этом даже не так важно, явил ли он этот первообраз в земной жизни. «Художественная икона есть икона реальной иконы (то есть земного человека. — Н. Б.), идеального мыслеобраза» — небесной иконы, человека софийного (с. 272); в этом высказывании хорошо видна лестница нисхождения Божественного — через софийность — в план земного бытия (а затем в искусство) и, соответственно, отображение (иконизация) высших бытийственных уровней в низших. Телесность — не помеха иконизации, поскольку тело само есть икона обитающего в нем духа, прочно укорененного в небесной Софии. С иконой Христа дело обстоит, по Булгакову, еще проще. Пускай такая икона изображает вроде бы один видимый человеческий облик Иисуса, но чистая софийная Христова человечность никак не препятствует откровению в ней Его Божества: на иконе Лик Христа двуприроден. Да, Фаворский свет, явивший в Преображении божественность этого Лика, средствами иконописи натуралистически невоспроизводим. Но ведь для созерцания этого света потребовалось и «преображение» «темных» по своей природе апостолов! Увы, скажет Булгаков, здесь правы иконоборцы. Однако его иконология не опирается на христологию; в области же софиологии дела с Христовой иконой обстоят благополучно.

Можно здесь, размышляя о чуде Христова Преображения, выйти за пределы булгаковской софиологии иконы. Именно это чудо подводит к признанию того, что проблема иконопочитания должна ставиться не в догматической, а в феноменологической плоскости. Преобразившийся, просиявший, как солнце, Лик Христов (единственная евангельская икона Христа как Бога) был виден лишь апостолам, которых Господь на миг возвысил до их собственного онтологического «потолка». Окажись на Фаворе где-нибудь поблизости, за кустом, римский воин или местный пастух, Славу Христову он бы не увидел: Иисус на горе´ явился только Своим ученикам. Так, феноменологически, собственно, и мыслили отцы VII Собора, отнюдь не интересовавшиеся тем, что` такое икона-сама-по себе, но указывавшие на то, чем является икона-для-нас. В глазах отцов Собора икона служебна, педагогична, орудийна — иными словами, феноменологична, ибо существует как таковая именно в религиозном событии «поклонения»: «Чем чаще при помощи икон они (Христос, Богоматерь, ангелы, святые. — Н. Б.) являются предметом нашего созерцания, тем более взирающие на эти иконы возбуждаются к воспоминанию о самих первообразах…» — сказано в оросе Собора.[75] В почитании иконы Булгакова занимает лишь икона; между тем здесь имеются три стороны. Это помимо образа с его тайной само событие поклонения, так или иначе организованное, а также тот, кто предстоит иконе, что, понятно, также можно делать по-разному. В феноменологии иконы Трубецкой и Флоренский преуспели больше, чем Булгаков. Прежде чем переходить к элементам феноменологии в иконологии Булгакова, подведу итог вышесказанному.

Софиология Булгакова, сопряженная с иконологией, имеет оттенок русского народного язычества: София, Мать Всего Сущего, тендирует к образу Великой Богини, Матери Земли, зачинающей от Небесного Отца. Софийная мысль, рассеивающая Божественное начало в мире, трансцендентную Божественность если и не отрицает, то обесценивает. Параллельно этому обожествляется человек в его наличности — не одной духовности, но и телесности, а также безотносительно к его праведности: идеализируется природная… даже не святость, но какая-то натуральная благостность. Согласно Булгакову, «человек как таковой <…> есть живая икона Божества», без всякого подвига, «по самому сотворению своему».[76] Тогда зачем стремиться вверх, если все дано уже в наличном — софийном — окружении? Так онтологическая горизонталь, плоскость, получает преимущество над вертикалью; мужественность аскезы вытесняется пассивным религиозным млением. Надо сказать, что церковное мление отнюдь не безобидно: его метаморфозой является сектантская оргийность. И впрямь, именно хлысты (почти по Булгакову) видели в своих «братьях» и «сестрах» по «кораблю» живые иконы, а также «Христов» и «Богородиц». Радение, начинаясь «поклонением» этим «иконам», завершалось оргией. Здесь уместно вспомнить об исследовании А. Эткинда «Хлыст», где культура «серебряного века» возводится к хлыстовским представлениям. Этой тенденцией отмечена и иконология Булгакова.

 

 

*  *  *

Софиологическое обоснование иконопочитания Булгаковым мне не кажется ни теоретически убедительным, ни религиозно вдохновляющим. Ну да, пускай икона отображает запредельный первообраз, некое тонкоматериальное или мысленное существо; это делает и всякое произведение искусства; более того: всякая вещь. Но подобная вера совершенно абстрактна. Сущности невидимого мира качественно иные, нежели обитатели евклидова мира, и было бы странно поклоняться каким бы то ни было «иероглифам» высшей реальности. Иконология Булгакова, по сути, с одной стороны, упраздняет икону как особенный художественный образ, когда почти приравнивает ее к портрету, — с другой — при замене образности на иероглифичность. Его трактат об иконе никак не проблематизирует ее конкретную предметность, будь то материальность или художественные принципы. Икона в концепции Флоренского — это вполне весомая доска, переливающаяся красками, сверкающая золотом или серебром ассистки, остро пахнущая лаком; у Булгакова же на месте иконы — достаточно примитивная, абстрактная диалектика Божественного и человеческого. У Флоренского икона воспроизводит богоподобные лики; также и, согласно Трубецкому, сила духа, излучаемая очами святых на иконах, почти магически вовлекает нас в молитвенный диалог с ними. Но что делать предстоятелю иконы, если он, подобно Булгакову, обязан считать лик святого за условный знак какой-то «идеи» и потому отводить взгляд от вперяющихся в него глаз?! Флоренский и Трубецкой феноменологическую активность предстоятеля иконы расценивают как созерцание, реже — как молитву. Булгаков же предписывает зрителю сосредоточить свое внимание на имени, надписанном на иконе.

Не столько в софиологии, сколько в проблематизации иконного именования — самобытное средоточие иконологии Булгакова.[77] Не авторитет святого, чье мистическое виде´ние стало истоком иконописного канона; не следование этому канону искусного подвижника-иконописца; не использование им красок и материалов, онтологические качества которых соответствуют церковной метафизике; но как раз надпись на иконе Булгаков считает гарантом ее аутентичности, самой «иконности». Имя, наносимое иконописцем на доску (что увенчивает процесс создания иконы), онтологически соединяет, согласно Булгакову, образ с первообразом, лицо возносит до лика, художественное произведение превращает в предмет поклонения: «Наименование изображения есть некое его посвящение Первообразу, <…> а вместе и осенение им, <…> осуществление образа».[78] Но по существу, говорит Булгаков, настоящим субъектом именования выступает Церковь, которая в чине освящения иконы верифицирует имя, нанесенное на доску иконописцем. «Икона вполне становится иконой лишь в освящении» — через «акт церковного именования», подтверждающий онтологическую оценку иконописцем своего труда, силою благодати реально отождествляющий «образ с Первообразом».[79]

Булгаков апеллирует к святым отцам, находя в их трудах подтверждение собственной концепции: икона и Первообраз сходны лишь по имени, так что поклонения достоин единственный надежный и адекватный элемент иконы — надпись на ней. Так Булгаков сводит икону к имени, образ к слову. Его философия иконы тесно связана с идеями книги «Философия имени» (1920), где под чаемый Булгаковым догмат о почитании Имени Божия им подводится филологический и богословский фундамент.[80] Булгаков считал, что Имя Божие заслуживает равного с иконой почитания, ибо как Божественные имена, так и иконы онтологически суть энергии Божества и «образы» небесных «Первообразов». Если вообще «собственное имя есть словесная икона ипостаси, Лица», то также «Имя Иисусово есть предвечная икона Его ипостаси».[81] Но верно, по Булгакову, и обратное: «Икона есть разросшееся (в «красках, формах, образах». — Н. Б.) имя», а «изображение в иконе есть иероглиф имени».[82] Повсеместно и настойчиво Булгаков заявляет о «центральном значении имени в иконе».[83]

Итак, для Булгакова имя есть икона, а икона есть имя; сам же образ не что иное, как иероглиф имени. Фактическое исключение зримого художественного образа из иконы я не могу расценить иначе как проявление протестантской — иконоборческой — тенденции в булгаковской иконологии.[84] Булгаков, упраздняя икону как некую чудесную и чудотворную вещь, низводя сакральное изображение до условного портрета, мыслит вполне в духе протестантизма. Кстати, замечу, что Булгаков, знакомый с библейской критикой, хотя и робко, но все же проблематизирует евангельские чудеса и заявляет вообще, что «чудо космично и закономерно, как и все природные явления», «естественно, а не сверхъестественно».[85] Также по-протестантски рационалистическая софиология Булгакова, пантеистически рассеивающая Божество в мире, нивелирует творение, устраняя в нем островки сакральности. Но как же тонкое, скрытое иконоборство Булгакова совместить с формально отстаиваемым им иконопочитанием?

На мой взгляд, Булгаков предпринимает критическое переосмысление древней категории иконопочитания — по сути, утверждает новый обычай, преподает новую практику поклонения иконе. Практика эта предписывает сосредоточение предстоящего иконе на ее центральной точке — на имени святого. Подобная молитва, а точнее медитация, есть не что иное, как имя­славие — духовное делание наших афонских монахов, вызвавшее в 1912—1913 годах волнения в Русской Церкви. Как раз «афонский спор» дал толчок к созданию «имяславческой» философии языка (Флоренским, Булгаковым, Лосевым) и отчасти софиологической иконологии (в версии как раз Булгакова). Так вот, Булгаков, ценящий в иконе превыше всего ее именование, по сути, имеет в виду умную — духовную — молитву перед ней. Исихастская молитва — покаянное повторение Имени — это молитва внутренняя, образа не требующая, даже враждебная воображению. Внутреннее зрение делателя молитвы погашено, молитва совершается в его уме и сердце и направлена на их соединение. Булгаков, сознательно или нет, хочет побудить к такой — высшей — молитве весь церковный народ, переведя внимание людей с иконных ликов на божественные имена. Странным образом хлыстовская тенденция, обнаруженная мною в булгаковской софиологии иконы, сосуществует в его теоретическом сознании с исихастской тенденцией учения об иконном именовании. Но в обеих ситуациях речь идет о борьбе с иконной образностью как таковой, с преувеличением роли иконы, — если угодно, с опасностью идолотворчества и идололатрии. Булгаков, ученик Флоренского, все же не разделял его архаизирующих склонностей.

Через философию иконного именования в булгаковскую иконологию входит субъект иконопочитания. Иконология при этом становится феноменологией иконы. Но аутентичным феноменом при православной умной молитве может быть только явление нетварного света. Однако так далеко Булгаков в своей концепции не заходит. Икона остается для него благодатным «местом присутствия» Первообраза — «местом явления Христова, нашей с Ним молитвенной встречи».[86] И если Флоренский, как бы желая охладить экзальтацию иконопочитателей, говорит об иконе как о «духовном костыле», то и Булгаков не считает образ «необходимым условием молитвы»: икона для нее «есть лишь вспомогательное средство».[87]

 

 

Икона и «персона»

Человек-персона живет Богом и в Боге.

Архимандрит Софроний (Сахаров). О личном начале[88]

 

Философское открытие иконы мыслителями «серебряного века» все же не было доведено до конца. Понимание иконного лика как явления божественной идеи человека (у Трубецкого) или его софийного прообраза (у Булгакова) все же внежизненно, богословски абстрактно. Созерцать же через «окно» иконы «самого святого», «Саму Богоматерь» означает — да простит мне Флоренский — впадать в фантазию, видеть сны наяву: высокие существа, пребывающие в духовном мире («сам святой», «Сама Матерь Господа»), с иконными телами, облаченными в условные покровы, ничего общего не имеют. Живой дух человека может являться только в глазах, но вот глаз-то, взгляда иконных ликов Флоренский — теоретик иконы — как бы не замечает. «Упокоившийся в вечности»[89] дух святого, который и призвана воспроизвести икона, по Флоренскому, впрочем, и в глазах сквозить не может: всякий живой взгляд портретен — отражает земную и греховную душевность, а не духовность.[90] Использую здесь придуманное самим Флоренским слово «оплотнение» (от корня «плоть»)[91]: оплотневший дух, то есть дух, лишенный жизни, — вот существо иконы по Флоренскому.

Итак, «серебряный век» представил икону, во-первых, в качестве богословской схемы и, во‑вторых, в ее тяжелой, вещественной предметности, которой придал метафизический смысл. Связать иконный вечный лик с живой жизнью лица, а самого святого, который пребывает в мире духа, с человеком, некогда ходившим по земле, софиологам не удалось: в антропологии иконы лицо и лик разделены темным провалом. На мой взгляд, софиологической иконологии не хватает жизненной конкретности и подлинной духовности — понимания того, какой реальный человеческий образ воспроизводит икона. Я уже замечала выше, что кабинетный (булгаковский) и музейный (Флоренского) подходы к иконе не учли ее предназначенности для молитвы. Но ими обойдено и жизненное преображение грешника в святого, лица — в лик. Короче говоря, иконология «серебряного века» требует восполнения метафизики экзистенциализмом [92], а также внесения в абстракции Булгакова и «материаловедение» Флоренского живого свидетельства об опыте святости. Такое свидетельство мы находим в трудах замечательного духовного писателя, почти нашего современника, архимандрита Софрония.

О. Софроний (Сахаров) ранее мною уже был введен в круг теоретиков иконы. Его сочинения, одно за другим становящиеся ныне доступными читателю, поражающие глубиной и блестящей точностью формулировок, сочетают в себе верность святоотеческой аскетической традиции с адекватностью философскому сознанию «серебряного века». Если следование о. Софрония церковной истине было подтверждено при его канонизации придирчивыми нынешними богословами, то историк философии может уверенно заявить о связи его учения с экзистенциализмом Бердяева и представлениями Булгакова о Божественной и человеческой персональности.[93] Поскольку концепты Бердяева и Булгакова, философских учителей Сергея Сахарова по парижскому Богословскому институту, вошли в его труды, не замутив их православной чистоты, это дает серьезное основание для христианской апологии русской мысли «серебряного века». В первую очередь я имею в виду, конечно, те обвинения в софиологической ереси, которые пришлось пережить Булгакову. Впрочем, о. Софроний в своих аскетических сочинениях не касается вещей рискованных — представлений Булгакова собственно о Софии и бердяевского «очеловечения» Второй Ипостаси Св. Троицы.

Сочинения о. Софрония глубоко личностны, их тематика обусловлена его подвижничеством. В основе богословского и религиозно-философского дискурса о. Софрония на самом деле лежит исповедальное слово. Его труды поэтому правомерно считать великолепными образцами аскетического экзистенциализма. Существовать для о. Софрония означает пребывать в духовной молитве.[94] В ней он достигнул высших созерцательных ступеней, описанных подвижниками древности, преобразил себя и в виде´ниях божественного света, о которых мы знаем из писаний отцов-аскетов, получил знаки своей спасенности и бессмертия. Он имеет в виду и себя самого, когда говорит о «вхождении духа нашего в светоносную область Предвечного Божества».[95] Старец Софроний обсуждает в своих трудах самое главное — бессмертие человека; жизнь его была посвящена борьбе со смертью.

«Великое слово — Я: оно означает персону» (с. 252); суждений, подобных этому высказыванию о. Софрония, у древних подвижников мы вряд ли встретим. Вот что утверждает оппонент — антипод экзистенциалистов — Флоренский: «Аскетическая практика и духовная культура, притом религий весьма различных, как известно, запрещает произносить слово Я», ибо «местоимение Я — первый прорыв первородного греха».[96] Однако о. Софроний чувствует и мыслит совершенно иначе: «Откровение — АЗ ЕСМЬ СУЩИЙ (Бытие — это Я) показывает, что ипостасное измерение в Божестве имеет основоположное значение» (с. 228). «В области духовной Я есть признак прелести»[97], — предостерегает Флоренский. Однако, настаивает о. Софроний, Моисею на Синае Бог открылся именно как «Я». «На высотах духовного подвига, — заявляет Флоренский, зная об этом подвиге лишь понаслышке, — человек <…> утрачивает местоимение первого лица и говорит о себе в третьем, либо называя по имени…»[98] Посвятивший подвигу всю свою жизнь святой Софроний Афонский пишет и проповедует от своего лица, игнорируя стилизаторство и издержки древних канонов. В своем учении он отправляется от «Персонального Бытия» — «Бытия особого порядка», «никем и ничем не обусловленного, Само Себя во всем полагающего» (с. 238). Не та ли это свобода субъекта, на которой основал свой экзистенциализм и Бердяев? О. Софроний, понятно, говорит здесь о персонализованной Свободе — о личном живом Боге — и апеллирует к собственному опыту: «Сей, Кто вступает в общение с нами — живое, нами сознаваемое [Персональное Бытие]» (с. 238). То, что это «общение» старец называет «познанием» о Боге и замечает, что из молитвенного познания «устранен процесс объективации познаваемого» (с. 239), свидетельствует о присутствии в его памяти не только идей Бердяева (создателя понятия «объективации»), но и гносеологической (гностической) установки «серебряного века» в целом.

Я вспоминаю о германских мистиках, учивших о человеке как микротеосе, вспоминаю о солнце в человеке у Ангелуса Силезиуса, в котором Бердяев распознал родственную душу, когда вдумываюсь в такой пассаж афонского старца: «Наша тварная персона Духом Святым вводится в сферу нетварного Божественного Бытия таким образом, что мы воспринимаем Бога внутри нас как нашу жизнь» (с. 239). Мистики Софроний Афонский, Силезский Ангелус и Бердяев здесь говорят об одном: о высшей — духовной, вечной, божественной — жизни, к которой возможно приобщиться человеку. На протяжении всего творческого пути Бердяев пытался сообщить об открывшемся ему в экзистенциальном опыте «Бытии особого порядка» — открывшемся, как и о. Софронию, в свете.[99] Это бытие Бердяев связывал с субъектом — с его творческой активностью, интенцией внутрьпребывания, самопознанием, что противопоставлял обращенности субъекта вовне, к миру объектов — жизни человека в «объективации». Свое учение Бердяев называл персонализмом; в центре этой антропологии — концепт «я». Персонализм Бердяева — революционной природы: обращение вовнутрь интенциональности человека выворачивает наизнанку непосредственно данный ему мир, превращает человека в существо иного порядка и переносит в иной — духовный — план универсума. И для меня удивительно то, что православный писатель, святой Софроний, основал свое — мистически опытное! — богословие вместе с параллельной ему антропологией на краеугольном камне Персоны, обозначаемой тем же словом «я». Более того, он счел за собственно Божественное начало то экзистирование персоны или субъекта, которое проблематизировал Бердяев. Персонализм, который на философском пути приоткрылся бунтарю и критику Церкви, был в принципе «оправдан» православным святым.

То, что Бердяев называет эзотеризмом своей мысли, у о. Софрония обозначено как «таинство персоны» (с. 233). В это «таинство» человек посвящается, если достигает глубины своей экзистенции на крестном пути страданий и напряженной молитвы. Перед умозрениями о. Софрония меркнут хитросплетения Хайдеггера на тему Dasein’а и «экзистенциальная диалектика» Бердяева: старец достигнул того, к чему только подступала изощренная философская мысль. Святой в нетварном Свете увидел «Бога как Он есть» — Бога, неуловимого для сетей, сплетенных из философских категорий. Надо сказать, что богословие «серебряного века» было сосредоточено вокруг двух тем: темы Бога как Святой Троицы и темы Церкви[100]; таково же и богословие старца Софрония. На классической святоотеческой основе тройческого богословия (догматически единосущный или единоприродный Бог выступает в трех Ипостасях, или Персонах, Лицах) о. Софроний возводит здание богословия Персоны, столь созвучного экзистенциалистской тенденции ХХ века. «Ипостась-Персона, — пишет старец, — есть самый внутренний принцип Абсолютного Бытия», извне, посредством слова, не описуемый и открывающийся лишь «другой персоне», то есть человеку в его молитвенном обращении к Богу (с. 226—227). Бог Троица для о. Софрония не просто предмет веры, но опытный факт-откровение: в напряженнейшей молитве «нам предстает в Свете величайшая тайна безначального бытия: Бог Личный, Живой; Единый в Троице Лиц» (с. 230). Но одновременно персоной становится и молящийся человек: персона в нас — лишь задание; наша ипостась — образ в нас ипостасного Бога, который помрачен грехом и который трудами покаяния надлежит заново раскрыть. Вот как о. Софроний описывает это раскрытие — рождение персоны — в человеке: «В наивысшем, доступном естеству нашему напряжении молитвы, когда Сам Бог молится в нас, <…> человек-персона действительно молится „лицом к Лицу“ Безначального. В этой встрече с Персоной Бога актуализируется в нас то, что в начале было лишь потенцией — ПЕРСОНА» (с. 230).

Мне кажется здесь крайне примечательным следующее обстоятельство: опытным фактом для святого подвижника является свет, и этот факт ему надлежит как-то истолковать. И по-видимому, такая интерпретация молитвенного опыта неоднозначна, о чем говорит, к примеру, история паламитских споров ХIV века. Так вот, светоносный опыт у о. Софрония истолкован как «откровение Ипостасного принципа»: с одной стороны, «в Святой Троице», с другой — в самом подвижнике. «Мы вдруг видим в самих себе Божие чудо: внутрь нас восходит духовное солнце[101], имя которому ЛИЦО (персона). Это есть начало в нас новой формы бытия, уже бессмертного» (с. 230). Достигнуть обожения своей природы, стяжать Святой Дух — так формулировали задачу спасения, свою подвижническую цель аскеты прошлого. Старец Софроний перефразирует этот древний тезис: мы должны из индивидов стать личностями, персонами, поскольку именно персональное — я-начало — в нас обладает бессмертием. Божественна в Боге собственно Ипостась, и наше богоподобие — залог и мера бессмертия — заключено в нашей персональности, ячести. Ведь «я» на самом деле — не признак прельщения, как считал Флоренский, но Имя Божие, рискну добавить от себя.[102]

В вышеприведенных цитатах из главного труда о. Софрония можно усмотреть богословско-антропологическое обоснование иконопочитания. Правомерно, на мой взгляд, рассуждать так. Икона воспроизводит лик человека, актуализировавшего в себе, на своем собственном пути свое персональное начало, образ Божественной Персоны — Христа, Второй Ипостаси Св. Троицы. На иконе изображен человек в ситуации его «встречи с Персоной Бога», то есть человек-персона, а не индивид. Встреча эта не обязательно предполагает подвижническую молитву: помимо преподобия существует целый ряд других типов святости. Экзистенциальный опыт святого епископа, защитника Церкви, родственен скорее опыту воина, идущего навстречу смерти[103]; таков же опыт святого мученика, скрестившего руки на груди перед мчащимися на него львами на арене Колизея. Святость идеального правителя — это любовная медиумичность, одержимость духом вверенного ему народа; святость врача-бессребреника — искусное удерживание себя на грани сострадания и холодного профессионализма и т. д. Но это еще, так сказать, типологическое «аутентичное экзистирование», и соответствующие иконы, запечатлевающие святого в его типичности, всё же условны. На самом деле икона, будучи явленной персоной, привязана к конкретному лицу святого, потому в идеале икона требует портретного сходства.[104] «Встреч с Персоной Бога» не меньше чем персон-людей, и найти для себя свой личный путь, на котором такая встреча возможна, и есть искусство жизни, требующее мудрости. Учение старца Софрония о Персоне, с одной стороны, икону теоретически оправдывает, но с другой — указывает на ее почти неизбежную условность. В отличие от Булгакова, создателя абстрактной иконологии, о. Софроний с полным знанием дела объясняет, как появляются в действительности среди нас, в нашем земном окружении, иконные лики. Для Булгакова икона — это иероглиф; для афонского святого — осиянный небесным Светом человек в момент его встречи с живым Богом. Осиянность традиционно изображается нимбом, который софиологи «серебряного века» незаслуженно обошли в своих теориях. Между тем однозначно понимаемый нимб как раз подтверждает, что учение о. Софрония наиболее достойно быть богословским фундаментом иконопочитания.

Теперь, прежде чем перейти к ответу на вопрос, чем наличный земной индивидуум отличается от богоподобной персоны, я рассмотрю принцип Персоны в Боге — как он представлен о. Софронием. Я нахожу в учении старца о Св. Троице два основных представления.

Вот первое из них. Божественная Троица есть при этом Единица, что означает наличие у трех Божиих Ипостасей — Отца, Сына и Святого Духа — одной и той же, единой Божественной Сущности. Ипостазируется, обретает для себя лик именно сущность или природа. Соответствующие категории восходят к Аристотелю, но здесь уместно вспомнить и икону преподобного Андрея Рублева «Святая Троица» — образный намек на троичный догмат: в трех лицах сидящих за таинственной трапезой существ актуализируется и получает жизнь единая ангельская природа. Так вот, старец Софроний в Троичном догмате подчеркивает то обстоятельство, что Бытие Божественное «до конца ПЕРСОНАЛЬНО», то есть Божественная сущность полностью, без остатка воипостазирована, включена в Божественную ипостасную жизнь (с. 243). Чтобы это представить еще яснее, о. Софроний описывает принципиально другую ситуацию персональности человека. Человек, как и Бог, есть дух, и человек, подобно Богу, обладает природой и ипостасью.[105] Однако в человеке, в отличие от Бога, природа не тождественна с персоной, воипостазирована не всецело: «Мы, как персоны, находимся в напряженном противоречии с некоторыми проявлениями нашей природы» — с ее греховными «позывами»; в нашей непросветленной наличности мы суть не персоны, но индивидуумы. Персона же в человеке присутствует «лишь потенциально», но «в нашем конечном завершении должно установиться полное тожество природы и личности» (с. 243), что и означает обожение как персонализацию. Скажу от себя: мы призваны, как разумные духи, покаянно осознать свое подсознание — «пучину греха», царство инстинктов; как духовные светы, должны пронизать лучами благодати мрак страстной душевности. Думаю, что именно такова цель не только церковной исповеди, но и несовершенной в своей только-человечности практики психоанализа, все же обостряющего самосознание. Однако в Боге нет подобного до-бытийного, мертвого мрака. Всё в Нем — жизнь, свет, разум, всё — воипостазированный Дух: три Персоны и ничего кроме Них.

Переходя ко второму аспекту учения о. Софрония о Персонах Св. Троицы, замечу, что старец вел столь напряженную борьбу именно за персональность бытия духа, поскольку он пережил увлечение воззрением противоположным — верой в безличный Абсолют, в котором человек будто бы призван растворить свое конечное «я». О. Софроний в юности увлекался древнеиндийскими философией и мистикой; обладая невероятной чуткостью к духовным иллюзиям, он впоследствии исступленно каялся на протяжении едва ли не всей жизни в этом отступничестве от христианства. Именно отсюда его упорство и доскональность при разработке богословия Персоны и персоналистической антропологии. При этом он не признавал персоналистического монотеизма Ветхого Завета и ислама: по его убеждению, Моисей не полностью воспринял откровение «Аз есмь Сущий» — откровение Персоны, данное ему на Синае. Дело в том, что персона для Софрония не есть замкнутая в себе монада, не есть изолированный индивидуум. Евангелие открывает нам Бога Троицу, трех Божественных Персон, объединенных Любовью.

Приведу ради богословской точности слова на этот счет самого старца Софрония: «Персону в Божественном Бытии мы не мыслим как статическое самозамкнутое начало»; триединство Св. Троицы «есть Бытие предельно динамическое. Сию динамику мы научились видеть в Любви, которая является самым глубоким моментом в факте вечного самоопределения Лиц Святой Троицы. Мы не говорим, что Любовь есть Сущность Божества, но что она выражает сию последнюю более, чем что-либо иное (ср.: Ин. 4: 8). <…> Сущность не сообщима твари и потому пребывает вечно непознаваемою» (с. 241). Ипостаси Божественной Троицы раскрыты в любви[106] навстречу друг другу, и здесь — прообраз «собора персон» человеческих, Церкви Христовой: именно в литургии — в собрании людей вокруг Святых Даров — «является истинный образ Святой Троицы» (с. 241).

Как видно, персонализм о. Софрония направлен против индивидуализма, прежде всего против человеческих «эгоизма и самолюбия». У него мы находим ответ на один из главных вызовов «серебряного века». Трагизм бытия, трагедия культуры, о которых столько писалось в ту эпоху (теми же Бердяевым и Булгаковым), обусловлены именно культивированием индивидуализма, опасной гениальности, страстей человеческих (с. 240). Но вот христианство античного трагизма не знает: трагизм существования преодолен Христом, победившим смерть. «В своей финальной актуализации», несколько загадочно говорит о. Софроний, человек возобладает над своей природой и преобразится в персону — носителя уже такой обновленной природы, которая способна «вместить полноту богочеловеческого бытия» (с. 244).[107] В персоне («великом слове Я») — залог персональной вечности, согласно учению о. Софрония.

Итак, принцип персоны у старца Софрония означает два момента: возобладание личности над природой и объединение личностей в союз любви. Мы рассмотрели этот принцип с его богословской стороны, затронув и его антропологический аспект. Вглядимся теперь более пристально в этот последний: мы увидим, как преломились — возвысились и освятились — в антропологии о. Софрония идеи Бердяева и Булгакова, а в завершение вновь бросим взгляд в сторону иконологии.

«Перед нами стоит задание: в условиях, созданных падением, реализовать бессмертное бытие нашей личности» (с. 244) — так, абсолютно дерзновенно, но при этом с великой ответственностью старец Софроний заявляет о смысле жизни человека. Речь идет о переходе в высший план бытия — о такой сублимации природы отдельной личности, которая обеспечит последней бессмертие. Об этом и только об этом пишет о. Софроний, постигший опытно глубокие тайны человеческого существования. Приведу еще одну выдержку из его писаний, где заострена мысль именно о возможности человеку при жизни подняться до мира нетления. «Нет одинаковых людей, — замечает старец, не желая привязывать свое учение к одним монахам. — Каждому положен особый путь, дана специальная задача, и всем нам нужно мужественно взять на себя труд осуществить Божий о нас личностный план» — понести «наш личный крест». Старец имеет здесь в виду цель «нового рождения свыше», о котором Христос в таинственной «ночи» возвестил Никодиму (Ин. 3: 7). «Внутрь нас самих, — продолжает о. Софроний, — как некое скрытое дотоле ядро нашего существа, обнаруживается прекрасный цветок, имя которому — ПЕРСОНА. Неуловим для нас процесс ее возникновения. Это свет иного, расширенного бытия». Важнее всего здесь то, что речь у старца идет не о психологии и даже не о светоносной мистике преображения, но об объективном метафизическом событии — о перемещении человека на иной мировой уровень. «В ходе жизни каждого из нас незримый извне факт вступления нашего духа в сферы Божественной вечности носит свой, особенный характер, неповторимый, как сама персона» — так старец универсализирует опыт спасения (опыт «персоны»). Думается, «вышеестественная молитва», которая для самого` старца была тождественна его существованию, получает в этом экзистенциализме расширенный смысл «пребывания перед Лицом Живого Бога» — того хождения перед Богом, которое практиковали еще ветхозаветные праведники. Подобное экзистирование (и не его ли искал Бердяев, а быть может, и Хайдеггер?) — это путь, на котором греховный, тленный, эгоистичный индивидуум преобразуется в бессмертную богоподобную персону. «Персона не подвластна природным стихиям: она трансцендирует земные пределы и движется в сфере иных измерений»[108]; зафиксируем образ «иных измерений», где пребывает «персона», и перейдем к персонализму Бердяева.

В ряде работ о Бердяеве[109] я показала, что его экзистенциализм проблематизирует особенный опыт субъекта — светоносный творческий акт, рассматриваемый Бердяевым в качестве мистического события. При этом творящее «я» оказывается в некоей светоносной же — богочеловеческой — области субъектности. Именно в творчестве, считал Бердяев, человек делается богоподобным: не просто подражает Богу Творцу, но реально Ему приобщается. Так человек осуществляет себя в качестве образа Бога, преодолевает греховность и получает уверенность в собственном бессмертии. С грехами предпочтительнее бороться усилием творчества, как бы воспаряя над бездной страстей, а не медитативно ее исследуя: покаяние вводит в уныние. Именно так чувствовал и дерзал учить Бердяев.

Как видно, экзистенциализм Бердяева формально подобен экзистенциализму о. Софрония: в основе обоих воззрений — представление о духовной деятельности человека, возносящей его в область бессмертия, превращающей «я» в духовное солнце — личность или персону. Но пришли ли оба мыслителя — православный аскет и светский философ гностического толка — к одному и тому же действительному результату? Равноправны ли в самом деле «путь спасения» и «путь творчества», обозначенные Бердяевым в его знаменитой статье «Спасение и творчество»? Вряд ли нам возможно ответственно судить об этих «последних» вещах. Моя гипотеза куда скромнее. Имея в виду биографическое сближение этих двух мыслителей в начале 1920-х годов, можно предположить чисто философское влияние Бердяева на Сергея Сахарова — слушателя бердяевских лекций: в богословском представлении о. Софрония о возможности всецелого ипостазирования природы, быть может, воскресли мысли Бердяева (восходящие к Канту) о природе и свободе в человеке, о задании подчинить первую второй. Достигнув во время подвижничества на Афоне высших ступеней созерцания, о. Софроний, чтобы осмыслить и описать собственные состояния, возможно, использовал бердяевскую мысль о переходе обоженного «я» человека в светоносную область бессмертного духа. Повторю то, что было мной сказано раньше: в текстах старца Софрония множество бердяевских интуиций и терминов. Учения обоих мыслителей сосредоточены на тайне «я» и путях самопознания. Если бы Бердяев познакомился с сочинениями о. Софрония, он, надо думать, распознал в них собственные идеи. Итог можно подвести такой: в аскетическом экзистенциализме преподобного Софрония Афонского антропологические открытия Бердяева — пионера европейского экзистенциализма — были очищены и освящены, воцерковлены, «оправданы» в их основаниях.

То, что сказано об экзистенциализме Бердяева, справедливо и по отношению к софиологии Булгакова: в учении старца Софрония софиологическая интуиция Всечеловека Адама Кадмона (Софии как человечества в Боге) находит опытное подтверждение, освящается, «оправдывается».[110] Сергей Сахаров, став монастырским подвижником, не забыл философских бесед в Париже с о. Сергием Булгаковым — своим духовным отцом, как не забыл он и блестящих лекций Бердяева — борца с греховным миром, подпавшим «объективации». Персона у Софрония, в отличие от индивидуума, во-первых, всецело овладела своей наличной природой (как и в философии Бердяева, где субъектность совпадает с творческой свободой), а во-вторых, преодолев свой эгоизм, метафизически открылась в любви навстречу другим (потенциальным) персонам, составив с ними в этом общем деле многоипостасный организм, или Тело Церкви. Понятно, что эта вторая особенность персоны (ее церковность, или софийность) проблематизирована именно Булгаковым. Поэтому учение о. Софрония можно назвать и опытной софиологией, и экзистенциализмом аскезы.

Вот как афонский подвижник говорит о размыкании персоны и расширении ее в любви до охвата всего человечества: «В глубокой молитве за весь мир, как за «самого себя» (Мф. 22: 37—40. — Н. Б.), уподобляющей человека Христу Иисусу, молящемуся в Гефсиманском саду, он реально живет все человечество как ЕДИНУЮ ЖИЗНЬ, единую природу во множестве персон» (с. 261). Здесь надо указать на то, что на Афоне (где о. Софроний пребывал с 1925-го по 1947 год) он сделался учеником[111] великого старца Силуана[112], о котором впоследствии написал книгу[113]113 и которого ценил превыше своих прочих наставников[114]. Старец Силуан жизненно исходил из отрицательного — темного — духовного опыта, трансформированного им в «святую ненависть» к себе и к греховности мира. «Старцу Силуану в начале его монастырской жизни явил Себя Господь в великом Свете, — рассказывает о. Софроний, — <…> и он стал молиться за весь мир, как за самого себя» (с. 248). Эта мистическая интуиция — интимнейшая молитва за весь мир — Софронием была воспринята от Силуана. Ясно, что она не имеет ни малейшего отношения к сентиментальности или идеологичности: «Нет нужды говорить, что это духовное состояние идет далеко за пределы человеческой этики» (с. 248). «В сфере Света» — в царстве Персоны — «чрез молитву «весь Адам» перестает быть продуктом усилий воображения: [он] становится конкретной реальностью, действенным содержанием созерцания» (с. 249). Но «весь Адам» — это не что иное, как булгаковский Адам Кадмон, тварная София, единая, как с прообразом, с Софией Небесной.

Мне хочется заострить собственно философский аспект этих суждений о. Софрония. И он и старец Силуан имели светоносный опыт, как-то сопряженный с терзанием от страстей, покаянием и самоотвержением, а вместе и с «глубоким состраданием всему человечеству» (с. 249). Ничего, кроме особенного, нам вряд ли доступного душевного состояния, сопровождающегося ви`дением специфического света, подвижники не переживали. И вот этот достовернейший для них — живой, повторяющийся время от времени — опыт о. Софроний конципирует, привлекая для этого софиологические представления Булгакова.[115] Делать это на самом деле совсем не обязательно: исихастское созерцание аскеты древности и сам Силуан осмысливали, к примеру, как личностную встречу с Христом. Но вот о. Софроний объясняет эти переживания как реализацию человеком своей микрокосмичности и выход микрокосма в макрокосм; как не только обожение, но и ософиение человеческого «я». Таким образом, он берет на вооружение современную ему мысль Булгакова и Бердяева[116], описывает традиционный аскетический опыт на языке философии «серебряного века». Рискну утверждать, что самосознающая и соборная персона о. Софрония — это искомый субъект воззрения Бердяева и ософиенный человек в учении Булгакова, — человек, достигший тождества со своим небесным первообразом и сделавшийся членом Вселенской Церкви. Повторю: благодаря о. Софронию мысль «серебряного века», получив опытное — каноническое — подтверждение, оправдывается в своих главных чертах перед лицом Церкви. Учение о. Софрония о персоне оправдывает персоналистический экзистенциализм Бердяева; опытно достигнутое подвижником мистическое — молитвенное — слияние «я» с совокупным человечеством подтверждает некоторые софиологические идеи Булгакова. «Серебряный век» русской мысли, вся русская культура позднего модерна в феномене о. Софрония (Сахарова) представлены в своем очищенном от неизбежных «слишком-человеческих» привнесений, святом — солнечном — ядре.

Наверное, не нужно уже долго доказывать, что учение о. Софрония о персоне в высшей степени иконно; что оно является вернейшим и чистейшим теоретическим обоснованием как практики иконопочитания, так и антропологией и метафизикой иконы. Иконный лик — это персона, то есть высшее Я человека, образ Божий в человеке, имеющий соборную природу, как «соборны» — едины в Любви — Ипостаси Святой Троицы. О. Софроний опытно обосновал и богословски четко конципировал то, о чем в связи с иконой догадывались светские мыслители. Трактат Е. Трубецкого «Умозрение в красках» — это пионерский для «серебряного века» иконологический труд, проложивший пути для последующей мысли. «В иконописи, — утверждает Трубецкой, — мы находим изображение грядущего храмового или соборного человечества»; иконный «человек перестает быть самодовлеющей личностью», в нем осуществляется «преобладание вселенского над индивидуальным».[117] Под «соборным», «храмовым» — преодолевшим свой наличный индивидуализм — человеком Трубецкой понимает то, что о. Софроний впоследствии назовет «персоной». «Идея мирообъемлющего храма» — главная идея русской иконы по Трубецкому — для старцев Силуана и Софрония стала предметом живого ви`дения в молитве за весь мир. Материаловедческая[]118 иконология Флоренского, сосредоточенная на художественной эстетике (зрительном восприятии образа) и не восходящая к проблематизации духовной молитвы, по-видимому, дальше других иконологических версий отстоит от учения о. Софрония. А вот софиология иконы о. Сергия Булгакова — того «профессора богословской школы», которого о. Софроний видит среди своих «наставников», — играет роль философской схемы для учения старца о персоне и «оправдывается» этим учением. Если отцы VII Вселенского собора подводили под икону фундамент христологии, а Булгаков хотел обосновать иконопочитание своей софиологией, то архимандрит Софроний сделал икону фактом духовного, вместе и жизненного опыта. Ему довелось наблюдать в реальной жизни превращение лиц его сподвижников в иконные лики, и сам он, сделавшись персоной, возвысил до иконы свой собственный лик.

 

 


1 Трубецкой Е. Россия в ее иконе // Он же. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991. С. 101.

2. Трубецкой Е. Умозрение в красках. М., 1916. С. 21 (Репринт: М., 1990).

3. Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств (1918) // Он же. Сочинения. В 4 т. Т. 2. М., 1996. С. 378.

4. Ныне Русской Церковью признанного святым.

5. Трубецкой Е. Умозрение в красках… С. 26. Неслучайно этот первый трактат Трубецкого об иконе носит подзаголовок «Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи».

6. Замечу, что термин «гетеанство» принято в первую очередь прилагать к антропософии Р. Штейнера.

7. Флоренский П. Моленные иконы преподобного Сергия (1918) // Он же. Сочинения. В 4 т. Т. 2. С. 383—408.

8. Подробно о замысле Флоренского «довести» «выдохшуюся» Церковь до «мистерий» говорится в главе «Русское гетеанство» моей книги «Между Логосом и Софией» (М.—СПб., 2015. С. 215—246).

9. Лик — это полное, гетеанское явление духа просветленного; лицо — дух в обыденной человеческой жизни, помраченный заботой; личина — образ страсти, подчинившей себе человека, вытеснившей дух из актуального существования в недоступные для «я» глубины души.

10. Несмотря на формальную победу иконопочитателей на VII Вселенском соборе, иконоборчество из церковной жизни никуда не ушло.

11. Булгаков С. Икона и иконопочитание (1931) // Он же. Первообраз и образ. Сочинения. В 2 т. Т. 2. М.—СПб., 1999. С. 310.

12. Вдохновляющий импульс к написанию своей книги «Философия имени» (1920) Булгаков получил в имяславческих спорах (1912—1913), в которых вместе с Флоренским держал сторону имяславцев. Церковные интеллектуалы полагали, что Имя Божие заслуживает равного с иконой почитания, и мечтали о догматическом подкреплении основы имяславия — исихастской молитвенной практики. Именно Булгаков готовил доклад для Поместного собора Русской Церкви, где подводил догматический (софиологический) фундамент под веру имяславцев в то, что «Имя Бога есть Сам Бог».

13. Укореняя и ту и другую опять-таки в Софии.

14. Булгаков С. Философия имени // Он же. Первообраз и образ… Т. 2. С. 149.

15. Трубецкой Е. Умозрение в красках… С. 3, 5, 6, 16 соотв. Вслед за Л. Толстым Трубецкой, пораженный ужасом жизни, становится и проповедником вегетарианства.

16. Там же. С. 34, 28.

17. Там же. С. 40.

18. Там же. С. 29.

19. Трубецкой — автор двухтомного фундаментального труда «Мироощущение Вл. Серг. Соловьева» (1913).

20. Каким себя позиционировал Соловьев.

21. Трубецкой Е. Умозрение в красках… С. 29.

22. Там же. С. 33.

23. Трубецкой Е. Россия в ее иконе… С. 93.

24. См. подробно об этом мое давнишнее — 1980-х годов — исследование метафизики русского храма: Бонецкая Н. Русский храм. М., 2005. Работа писалась независимо от трактатов Трубецкого и ссылается на совсем другие источники, указанные в книге.

25. Трубецкой Е. Россия в ее иконе… С. 92.

26. Трубецкой Е. Умозрение в красках… С. 15.

27. Подобная образность характерна не для одного масонского воззрения, она присутствует в раннехристианском памятнике «Пастырь» Ерма.

28. Трубецкой Е. Умозрение в красках… С. 24.

29. Там же.

30. Там же. С. 26.

31. Там же.

32. Там же. С. 27.

33. Там же. С. 24.

34. В 1921 году художник Сергей Сахаров (будущий архимандрит Софроний) завершал свое образование во ВХУТЕМАСе. В том же году Флоренский начал там читать лекции, так что жизненное и идейное пересечение студента и профессора — вполне возможный факт.

35. Позиция Трубецкого здесь напоминает о наивных положениях имяславцев вроде тезиса «Имя Божие есть Сам Бог». Некоторая стилизованность иконологических текстов Трубецкого проистекает из романтического настроения, неотъемлемого от символистского мироощущения. Трубецкого сложно заподозрить в неискренности.

36. Трубецкой Е. Умозрение в красках… С. 25.

37. Флоренский П. Иконостас. М., 1994. С. 149.

38. Трубецкой Е. Умозрение в красках… С. 19.

39. Трубецкой Е. Два мира в древнерусской иконописи // Он же. Три очерка о русской иконе… С. 44.

40. См. об этом подробно в главе «Русское гетеанство» моей книги «Между Логосом и Софией».

41. Трубецкой Е. Два мира в русской иконописи… С. 47.

42. Там же. С. 50—54. Первым из русских софиологов икону Софии заметил Соловьев (см. его статью «Идея человечества у Августа Конта»). Все софиологи «серебряного века» были так или иначе близки к Троице-Сергиевой лавре и питались смыслами иконы Софии в тамошнем Успенском соборе. В свое время мною была написана статья о лавре, имеющая отношение и к моей нынешней теме, — «Колыбель русской софиологии», опубликованная только по-немецки (Bonezkaya N. Die Wiege der russischen Sophiologie // Novalis. 5/1997. Schaffhausen. S. 13—17).

43. Детально это учение — антроподицея Флоренского — проанализировано в разделе II («Конкретный идеализм») моей книги «Между Логосом и Софией».

44. Флоренский П. Иконостас… С. 65.

45. Поскольку молитва, по мнению Флоренского, не только своим строением, но и характером действия скорее напоминает магическое заклинание, а не прошение, то и самому русскому Фаусту больше подходит именование самовластного теурга, нежели смиренного служителя Бога.

46. Флоренский П. Иконостас… С. 59.

47. Там же. С. 48.

48. Аполлона и Диониса я называю бесами, следуя не только за отцами Церкви, но и поглядывая на Пушкина (см. его стихотворение «В начале жизни школу помню я…»).

49. Согласно Ницше, «наивный художник» («дионисически-аполлонический гений», «прозревающий в изначальную и единую мистерию» бытия) сперва в «дионисическом процессе» отрешается от своей субъективности ради высшего созерцания, а затем «под аполлоническим воздействием сна» в форме «символического сновидения» («иллюзии в иллюзии») делает зримым достигнутое в созерцании знание о бытии. См.: Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 68—73.

50. Флоренский П. Иконостас… С. 61, 63.

51. Там же. С. 61.

52. Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств… С. 380.

53. «Сойди в себя — и узришь обширные своды» пещеры в некоем месте микромира, где обитают гетевские Матери — Мойры или Парки (Флоренский П. Сочинения. В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 20).

54. «Иконостас есть сами святые», «явления святых и ангелов <…> и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти». См.: Флоренский П. Иконостас… С. 62, 61—62.

55. Там же. С. 67.

56. Там же. С. 153.

57. Флоренский П. Моленные иконы Преподобного Сергия // Он же. Сочинения. В 4 т. Т. 2. С. 400.

58. Там же. С. 405.

59. Флоренский П. Иконостас… С. 62.

60. Флоренский П. Троице-Сергиева лавра и Россия // Он же. Сочинения. В 4 т. Т. 2. С. 369.

61. Там же. Как видно, любителем античности Флоренский оставался до конца своего творческого пути.

62. Флоренский П. Иконостас… С. 69.

63. Булгаков С. Икона и иконопочитание… С. 251. Ниже ссылки на это издание я привожу в основном тексте в скобках.

64. Булгаков С. Ипостась и ипостасность (1924) // Булгаков С. Первообраз и образ… С. 318. Булгаков в свой эмигрантский период защищался от обвинений в том, что он «четверит Троицу»; защищался, варьируя именно данное положение. Критиков булгаковской софиологии понять вполне можно. Умеренный гностицизм Булгакова (вводящего, в отличие от древних гностиков и каббалистов, в свое воззрение лишь один дополнительный эон — Софию) лично меня коробит своей антропоморфностью, балансирующей на грани с сексизмом. Зачем создавать новые мифы, предаваться сомнительным фантазиям? Времена Шеллинга, разрешавшего себе подобные вещи, остались далеко позади: описание внутренней жизни Божества ныне никак не затронет сознания человека. За подобными спекуляциями софиологов стояло желание религиозно «оправдать» культуру? Но культура не нуждается в защите; неуклонно слабеющая Церковь на нее не нападала. Здесь недальновидность, явная промашка «серебряного века».

65. Там же.

66. Там же. С. 321.

67. Там же.

68. Там же.

69. Булгаков С. Святый Грааль // Он же. Первообраз и образ… С. 341.

70. Там же. С. 324.

71. Там же. С. 340.

72. Там же. С. 341.

73. Булгаков С. Икона и иконопочитание… С. 281. Далее серия ссылок на этот трактат приводится в основном тексте статьи.

74. Христа нет в «Столпе…» (что отметил еще Г. Флоровский), но где Он и в «Философии культа»?..

75. Цит. по: Булгаков С. Икона и иконопочитание… С. 243.

76. Там же. С. 279.

77. В конце концов иконология Трубецкого также откровенно софиологична; несложно перевести на язык софиологии и гетеанскую иконологию Флоренского.

78. Булгаков С. Икона и иконопочитание… С. 290.

79. Там же. С. 291.

80. Подробно об этом см. главу «О филологической школе П. А. Флоренского» в моей монографии «Между Логосом и Софией» (особенно с. 463—511).

81. Булгаков С. Икона и иконопочитание… С. 290.

82. Булгаков С. Философия имени // Он же. Первообраз и образ… Т. 2. С. 149.

83. Там же.

84. Параллельно этому в философии языка Булгакова несложно найти склонность к «имяборчеству». Сводя «имя» к «именованию» (элемент языка к элементу речи), он лишает слово той оккультной субстанциальности (и даже телесности), которые приписывает слову Флоренский. См. об этом мою работу, указанную в примеч. 80.

85. Булгаков С. О чудесах евангельских. М., 1994. С. 16.

86. Булгаков С. Икона и иконопочитание… С. 293.

87. Там же. С. 296.

88. Архимандрит Софроний (Сахаров). Видеть Бога как Он есть. Эссекс (Великобритания)—Сергиев Посад, 2006. С. 263.

89. Флоренский П. Иконостас… С. 149.

90. Антропология Флоренского (в частности, понимание им антропологической категории «дух») специально исследована в главе «Homo faber и homo liturgus» моей книги «Между Логосом и Софией» (с. 255—260).

91. Флоренский П. Имена. М., 1993. С. 61, 71. Собственное имя человека Флоренский здесь описывает как ближайшее к «я» и самое тонкое его «оплотнение».

92. Такая попытка сделана мною в докладе на конференции «Икона и слово» в музее Русского Зарубежья (2018). См. материалы этой конференции в Интернете.

93. Можно, впрочем, допустить влияние на эти идеи Булгакова предварившего его в обосновании персонализма Бердяева, автора «Смысла творчества» (1915).

94. Вот уж, несомненно, подлинное, вне всяких «объективаций» бытие субъекта по Бердяеву и «аутентичное экзистирование Dasein’а» по Хайдеггеру!

95. Архимандрит Софроний (Сахаров). О личном начале // Он же. Видеть Бога как Он есть… С. 266. Далее ссылки на это издание я привожу в скобках в основном тексте.

96. Флоренский П. Имена… С. 64, 65.

97. Там же. С. 65.

98. Там же.

99. Свет, явленный Бердяеву, по своей природе иной, чем свет, который узрел Софроний. Вот что пишет на этот счет старец, восполняя древний опыт монашеских созерцаний: «Мне было дано пережить некоторые роды света и светов: «свет» артистического вдохновения, вызванного красотою видимого мира; «свет» философского созерцания, переходящего в мистический опыт; втиснем сюда и свет научного познания, всегда и неизбежно относительного достоинства; был я искушен световыми явлениями, приносимыми духами неприязни. Но уже в зрелом возрасте, когда я возвратился ко Христу как к Богу совершенному, осиял меня Свет безначальный». Архимандрит Софроний (Сахаров). О нетварном Свете // Он же. Видеть Бога как Он есть… С. 186. Свет, видимый Бердяевым и связываемый им с философским творчеством, надо думать, второй в классификации Софрония. Бердяев был в самом деле не только мыслителем, но и мистиком; недаром он предупреждал своих читателей, что в его сочинениях имеется эзотерический уровень. Обоснованию этого посвящено мое исследование «Н. Бердяев: мистик, гностик, экзистенциалист» (в печати).

100. Это отчасти объясняется биографической привязанностью богословов Флоренского, Булгакова и Трубецкого (а также Соловьева) к Троице-Сергиевой лавре, организованной как раз силою этих двух идей.

101. Как не вспомнить здесь о том, что Бердяев взял эпиграфом к своей книге «Смысл творчества» (1915) стих Ангелуса Силезиуса «Ich muss die Sonne sein» («Я должен быть солнцем»), который в дальнейшем считал своим жизненным императивом, врученным ему промыслительным заданием.

102. Действительно, с одной стороны, привлекает внимание похожесть звучания слова «я» в разных европейских языках (ich (нем.), I (англ.), je (фр.), io (ит.)), но с другой — его фонетическая близость к великим Именам Божиим в разных транскрипциях: Яхве, Иегова, Иисус, Jesus.

103. Это Dasein как Zum Tode Sein по Хайдеггеру.

104. Очень удачна поэтому, на мой взгляд, икона самого преподобного Софрония Афонского, написанная на основе его последних фотографий.

105. Учение о. Софрония о природе и ипостаси всякой субстанции, как кажется, воспроизводит представление на этот счет Булгакова. Последний выражается, например, так: «Ипостась имеет то, чего она есть ипостась, она нераздельна со своей природой, она ипостасна относительно своей природы»: ипостась не существует без своего содержания. При этом ипостась Булгаков приравнивает к «сознанию» и даже, как впоследствии о. Софроний, называет ипостась «умственным солнцем». См.: Булгаков С. Трагедия философии (1920—1921) // Он же. Сочинения. В 2 т. Т. 1. М., 1993. С. 397.

106. Конечно, понятие «любовь» условно в отношении Лиц Бога — грешит антропоморфностью, что тонко отмечает старец в последней из приведенных мною цитат.

107. Имеется в виду человеческая природа Христа по Вознесении.

108. Архимандрит Софроний (Сахаров). Аз есмь. Эссекс (Великобритания)—Сергиев Посад, 2017. С. 57.

109. Они собраны в моей книге «Русский экзистенциализм» (в печати).

110. Это не касается метафизических спекуляций Булгакова: их о. Софроний как бы не воспринял. Попытки Булгакова осмыслить Божественную Премудрость как «ипостасность», «любовь Любви» или Божественную усию, на мой взгляд, грешат абсолютизацией терминологии и являются выражением «сверхчеловеческих» претензий «серебряного века». Заслуживающий уважения профессорский опыт изучения Шеллинга и Бёме все же не дает основания для суждений о тайнах внутрибожественного бытия.

111. В древнем смысле: учеником духовного делания под руководством искусного наставника.

112. В миру — крестьянин Семен Антонов (1866—1938). Годы жизни Силуана, как видно, совпадают с таковыми же Льва Шестова. Как бесконечно далек тип Силуана от ментальности «серебряного века», ярко представленной Шестовым! Но жизненный трагизм и опыт зла, глубина и серьезность которого намного превосходят декадентские эксперименты с «нижней бездной», делают преподобного Силуана настоящим представителем своей эпохи. Ви`дение адского пламени, посреди которого он стоял, Силуанов императив «держи свой ум во аде и не отчаивайся», думается, оценили бы Бердяев, Мережковский, Флоренский, Булгаков — не только метафизики зла, но и свидетели и жертвы вышедших из ада сил.

113. См.: Иеромонах Софроний. Преподобный Силуан Афонский. Эссекс (Великобритания), 1990 (Репринт: Коломна, 1999).

114. В частности, «профессоров богословской школы». См.: Архимандрит Софроний (Сахаров). Видеть Бога как Он есть… С. 248. Далее на это издание ссылаюсь в основном тексте.

115. Кстати сказать, и Бердяева: ведь бердяевский «субъект» также изначально «церковен», соборен, не замкнут в себе, но раскрыт перед другим «субъектом» в диалогическом «общении» — в любви.

116. Замечу, что именно так поступали отцы Церкви (особенно IV века), привлекавшие философию Платона и Аристотеля для конципирования нового — христианского — опыта.

117. Трубецкой Е. Умозрение в красках… С. 24.

118. Флоренский был универсальным материаловедом: неслучайно в советское время он преуспел в «электротехническом материаловедении» и даже создал соответствующую лабораторию.

Глубокоуважаемые и дорогие читатели и подписчики «Звезды»! Рады сообщить вам, что журнал вошел в график выпуска номеров: июньский номер распространяется, 23-24 июля поступит в редакцию и начнется рассылка подписчикам июльского. Сердечно благодарим вас за понимание сложившейся ситуации.
Редакция «Звезды».
30 января
В редакции «Звезды» вручение премий журнала за 2019 год.
Начало в 18-30.
31 октября
В редакции «Звезды» презентация книги: Борис Рогинский. «Будь спок. Шестидесятые и мы».
Начало в 18-30.
Смотреть все новости

Всем читателям!

Чтобы получить журнал с доставкой в любой адрес, надо оформить подписку в почтовом отделении по
«Объединенному каталогу ПРЕССА РОССИИ «Подписка – 2021»
Полугодовая подписка по индексу: 42215
Годовая подписка по индексу: 71767
Группа компаний «Урал-пресс»
ural-press.ru
Подписное агентство "Прессинформ"
ООО "Прессинформ"

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


Мириам Гамбурд - Гаргулья


Мириам Гамбурд - известный израильский скульптор и рисовальщик, эссеист, доцент Академии искусств Бецалель в Иерусалиме, автор первого в истории книгопечатания альбома иллюстраций к эротическим отрывкам из Талмуда "Грех прекрасен содержанием. Любовь и "мерзость" в Талмуде Мидрашах и других священных еврейских книгах".
"Гаргулья" - собрание прозы художника, чей глаз точен, образы ярки, композиция крепка, суждения неожиданны и парадоксальны. Книга обладает всеми качествами, привлекающими непраздного читателя.
Цена: 400 руб.

Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.

Евгений Каинский - Порядок вещей


Евгений Каминский — автор почти двадцати прозаических произведений, в том числе рассказов «Гитара и Саксофон», «Тихий», повестей «Нюшина тыща», «Простая вещь», «Неподъемная тяжесть жизни», «Чужая игра», романов «Раба огня», «Князь Долгоруков» (премия им. Н. В. Гоголя), «Легче крыла мухи», «Свобода». В каждом своем очередном произведении Каминский открывает читателю новую грань своего таланта, подчас поражая его неожиданной силой слова и глубиной образа.
Цена: 200 руб.
Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.


Калле Каспер - Песни Орфея


Калле Каспер (род. в 1952 г.) – эстонский поэт, прозаик, драматург, автор шести стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. «Песни Орфея» (2017) посвящены памяти жены поэта, писательницы Гоар Маркосян-Каспер.
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) – русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.


Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.



Елена Кумпан «Ближний подступ к легенде»


Книга Елены Андреевны Кумпан (1938-2013) рассказывает об уходящей культуре 1950 – 1960-х годов. Автор – геолог, поэт, экскурсовод – была дружна со многими выдающимися людьми той бурной эпохи. Герои ее воспоминаний – поэты и писатели Андрей Битов, Иосиф Бродский, Александр Городницкий, Рид Грачев, Александр Кушнер, Глеб Семенов, замечательные ученые, литераторы, переводчики: Л.Я. Гтнзбург, Э.Л. Линецкая, Т.Ю. Хмельницкая, О.Г. Савич, Е.Г. Эткинд, Н.Я. Берковский, Д.Е. Максимов, Ю.М. Лотман и многие другие
Книга написана увлекательно и содержит большой документальный материал, воссоздающий многообразную и сложную картину столь важной, но во многом забытой эпохи. Издание дополнено стихами из единственного поэтического сборника Елены Кумпан «Горсти» (1968).
Цена: 350 руб.


Елена Шевалдышева «Мы давно поменялись ролями»


Книга тематически разнообразна: истории из пионервожатской жизни автора, повесть об отце, расследование жизни и судьбы лейтенанта Шмидта, события финской войны, история поисков и открытий времен Великой Отечественной войны.
Цена: 250 руб.


Нелла Камышинская «Кто вас любил»


В сборнике представлены рассказы, написанные в 1970-1990-ж годах. То чему они посвящены, не утратило своей актуальности, хотя в чем-то они, безусловно, являются замечательным свидетельством настроений того времени.
Нелла Камышинская родилась в Одессе, жила в Киеве и Ленинграде, в настоящее время живет в Германии.
Цена: 250 руб.


Александр Кушнер «Избранные стихи»


В 1962 году, более полувека назад, вышла в свет первая книга стихов Александра Кушнера. С тех пор им написано еще восемнадцать книг - и составить «избранное» из них – непростая задача, приходится жертвовать многим ради того, что автору кажется сегодня лучшим. Читатель найдет в этом избранном немало знакомых ему стихов 1960-1990-х годов, сможет прочесть и оценить то, что было написано уже в новом XXI веке.
Александра Кушнера привлекает не поверхностная, формальная, а скрытая в глубине текста новизна. В одном из стихотворений он пишет, что надеется получить поэтическую премию из рук самого Аполлона: «За то, что ракурс свой я в этот мир принес / И непохожие ни на кого мотивы…»
И действительно, читая Кушнера, поражаешься разнообразию тем, мотивов, лирических сюжетов – и в то же время в каждом стихотворении безошибочно узнается его голос, который не спутать ни с чьим другим. Наверное, это свойство, присущее лишь подлинному поэту, и привлекает к его стихам широкое читательское внимание и любовь знатоков.
Цена: 400 руб.


Л. С. Разумовский - Нас время учило...


Аннотация - "Нас время учило..." - сборник документальной автобиографической прозы петербургского скульптора и фронтовика Льва Самсоновича Разумовского. В сборник вошли две документальные повести "Дети блокады" (воспоминания автора о семье и первой блокадной зиме и рассказы о блокаде и эвакуации педагогов и воспитанников детского дома 55/61) и "Нас время учило..." (фронтовые воспоминания автора 1943-1944 гг.), а также избранные письма из семейного архива и иллюстрации.
Цена: 400 руб.


Алексей Пурин. Почтовый голубь


Алексей Арнольдович Пурин (род. в 1955 г. в Ленинграде) — поэт, эссеист, переводчик. Автор пятнадцати (включая переиздания) стихотворных сборников и трех книг эссеистики. Переводит немецких и голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой ) поэтов, опубликовал пять книг переводов. Лауреат Санкт-Петербургской литературной премии «Северная Пальмира» (1996, 2002) и др.
В настоящем издании представлены лучшие стихи автора за четыре десятилетия литературной работы, включая новую, седьмую, книгу «Почтовый голубь» и полный перевод «Сонетов к Орфею» Р.-М. Рильке.
Цена: 350 руб.


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru