ПОЭЗИЯ И ПРОЗА

Дмитрий Долинин

Летнее время

Рассказ

Евгений Тураев: В советские годы я служил на киностудии редактором, то есть посредником между «творцами» и верховным начальством. Жизнь сложилась так, что вне службы общался я в основном с кинооператорами и с одним в свое время недооцененным режиссером Виктором Аристарховым. Про него и Антона Ионина, ближайшего друга моего, увы, покойного, я кое-что написал и опубликовал. А Ваню Левашова близким другом я назвать не могу. Мы с ним просто приятельствовали. Иногда выпивали у Антона. Несколько лет назад он, томясь пенсионной тоской, попытался что-то сочинить. Написал короткий текст: то ли воспоминания, то ли рассказ, и отдал его мне, чтобы я его «причесал». Отдал и укатил лечиться в Германию. На несколько лет я потерял его из виду. Но вот пришло от него письмо, где он сообщил, что идет на поправку, и интересовался судьбой своего сочинения. К тому времени я, естественно, текст этот привел в приличный вид, он стал более рассказом, нежели воспоминаниями, и теперь, с благословения Ивана Дмитриевича, отдаю его на ваш суд, уважаемые читатели.

В 2017 году я, Иван Левашов, решил вспомнить кое-что из давно растаявшей прошлой жизни, вспомнить и записать. Зачем? Бог весть.

Подвигнул меня на этот письменный подвиг итальянец Пиранделло. Месяц назад листал перевод его повести. Про этого Пиранделло краем уха я прежде что-то слыхивал. Кажется, в каких-то театрах играли его пьесы. Но в театры я не ходил и не хожу. Терпеть не могу. Кино — вот настоящее искусство и дело. Увы, для меня уже в прошлом. Взялся за повесть Пиранделло только из-за ее названия — «Кинооператор». Я сам был кинооператором, и как же мне было не полюбопытствовать, чего же там такого древний римлянин (ха-ха) насочинял про мою профессию!

* * *

В давние годы мы, кинооператоры, наивно признавали себя самыми главными изготовителями кино. Режиссеры — люди театральные или литературные, возбужденные, болтливые, амбициозные. Артисты — пришлые скакуны, сегодня здесь, завтра там. А тяжелая и дорогая съемочная и осветительная техника подчиняется рабочему человеку — оператору. Красота и выразительность отснятого изображения, а также быстрота съемочного действа также зависят от его вкуса и умения. А этот Пиранделло ничего не понял в волшебном операторском ремесле. Оно на самом деле — художественное, сродни живописи или графики. В той повести из двадцатых годов XX века какой-то неумеха без образования и опыта, благодаря личному знакомству становится оператором и то и дело крутит ручку съемочной камеры, снимая художественные фильмы. Если можно назвать художественными эти серые немые ленты с тусклым заливающим светом, плоскими картонными декорациями, кривляками-актерами и глупыми титрами взамен человеческой речи. Знаю, видел, когда учился.

В начале шестидесятых я окончил киноинститут и ко времени, о котором пойдет речь, уже успел снять две картины. Каюсь, первая была про Ленина. Про юного Ленина. Сперва отказывался от этой работы. Начинать свою самостоятельную операторскую карьеру с коммунистической лабуды? Западло. Стыдно. Такое уж у меня воспитание. Но пребывать в ассистентах осточертело, тянуло к самостоятельной работе. Вчитавшись в сценарий, догадался (или себя уговорил), что Ленин в нем всего лишь активный молодой человек, никакой еще не коммунист, не злодей, а просто местечковый бунтарь. Поднимает студентов на бунт против тоскливого университетского начальства. Вот нынешние студенты сходят в кино да и двинутся по бунтарской ленинской дороге, подумал я, и согласился. После того как фильм этот был снят и обласкан начальством, которое бунтарский его заряд не заметило, в коридоре киностудии ко мне подкатил секретарь парткома, низенький толстячок с румяным лицом и при фиолетовом галстуке.

— Иван Дмитриевич, по-моему, вам пора подавать заявление в партию, — сказал он, умильно глядя на меня снизу вверх. — Вы хорошо поработали, про Ильича сняли отлично!

Первый раз в жизни меня не только назвали по имени-отчеству вне отдела кадров, но и пригласили вступить в партию. Я поблагодарил за доверие (уже поднаторел в лукавом искусстве маскировки) и отказался. Мол, не дозрел, надо еще поработать над собой и подумать.

Второй мой фильм неожиданно удостоился фестивального приза именно за операторскую работу, я тут же сделался популярным, меня стали приглашать разные режиссеры, а я, наглый мальчишка (тогда мне не было и три­дцати), тщательно выбирал, кому из них отдаться.

В конце шестидесятых годов ХХ века все «творцы» были штатными работниками казенного предприятия — киностудии. Но творческие альянсы свершались не по приказу, а по взаимному согласию. Как успешному и капризному оператору «с идеалами» выбрать себе режиссера?

Режиссеры делились на два племени. Одни с охотой брались за пафосные пропагандистские проекты, надеясь на будущие преференции от начальства. Другие старались снимать простые человеческие истории, в которых коммунистическая идеология и власть как бы не присутствовали, а сюжеты были глубоко личными. Ну, допустим, love story шофера-дальнобойщика и малярши. Адептов первого племени почитали прохиндеями, а второго — приличными людьми. Репутации рождались в студийном кафе, оно же — центр общественного мнения. Тут в насмешливой болтовне за чашкой кофе или рюмкой коньяка каждому приклеивались несмываемые ярлыки. Одного режиссера нарекали хамом, солдафоном. Другого — деревенщиной. Третьего — шизофреником, психом. Четвертого — потенциальным, но еще не раскрывшимся талантом. Пятого — чуть ли не новатором и гением покруче Феллини. Ярлыки, а иногда клички, возникали непреднамеренно, во время застольного трепа. Сидел я однажды за столиком с лысым и всегда как бы печальным художником Легчиловым (кличка, придуманная наглыми и любимыми маляршами, — Лечила), а тут в дверях кафе возник двухметровый, усатый и тонкоголосый режиссер Коробко. Он вошел и остановился, оглядывая население кафе, видно, кого-то выискивал в табачном дыму. Взгляд Лечилы его мгновенно схватил, оценил и вновь уперся в стол.

— О! — буркнул он. — Режиссер Шуба пришел.

На Коробко была огромная, чуть ли не до пят шуба из длинного пушистого меха. Вовсе не по сезону. Не шуба, а монументальное шубище. Прозвище Режиссер Шуба так к нему с тех пор и приклеилось. Не просто Шуба, а именно так: Режиссер Шуба.

* * *

Перебрав несколько предложений, я выбрал себе в принципалы никому не известного, начинающего режиссера Олега Жигулева. Выбрал, прочитав сценарий. Олег сумел выцыганить его у пожилого авторитетного московского сценариста, лауреата Сталинской и прочих премий, прославленного еще с довоенных времен. В связи с чуть живой, уже угасавшей «оттепелью» имени Никиты Хрущева тот осмелился написать нечто человечное и искреннее. Сценарий назывался «Река в огне» и рассказывал о революционных временах. Правота красных в нем не ставилась под сомнение, но герои, их отношения были необычными для советского кино, атмосфера жестокой и правдивой. Главная героиня — простая девушка, чистая и наивная. Талантливая художница-самоучка, создающая странные, загадочные рисунки и картины. Искренне, бессознательно верующая в свое криворукое искусство, в любовь, в коммунистические идеалы, равные для нее божеской правде. Много позже великий сценарист по секрету признался Жигулеву, а тот рассказал мне и Лечиле (на «Реке в огне» Лечила был художником-постановщиком), что во время сочинения «Река в огне» называлась несколько иначе, а именно «Дура».

Подписался я на это кино с некоторым сомнением: режиссер начинающий, неопытный, неизвестно, как он зачудит во время съемок, а директором картины хитроумное студийное руководство назначило, ясное дело, для идейного пригляда за молодыми «творцами», известную партийную даму. Обитатели студийного кафе ее дружно ненавидели и побаивались. Прозвища у нее не было. Хватало фамилии — Сакирук. Прозвища возникают и живут, наверное, только тогда, когда отношения к его носителю окрашены некоторой, хоть и насмешливой, симпатией. А когда об этой Авроре Владиленовне Сакирук заходил разговор, ее называли только по фамилии и утверждали, что во имя коммунистических идеалов она сменила имя и отчество. А настоящее ее имя — Марфа Титовна. Еще ее изображали рукой. Вот как показывают козьи рожки: сжав пальцы в кулак, распрямляют и вытягивают вверх и вперед мизинец и указательный. Если теперь перевернуть кисть руки, то рожки превратятся в ножки. Ими можно пройтись по столу, и тогда получится низкорослая и кривоногая старушка Сакирук.

Мы с Лечилой, хорошо знавшие студийных людей, пришли в ужас от назначения Сакирук и дружно заявили об этом Жигулеву.

— Разберемся, — сказал он сухо. — Только прошу вас, не поднимайте волну.

На первом совместном совещании старушка заявила:

— Не знаю, куда смотрят наши руководители! Тратить на ваше кино государственные деньги! Сценарий идейно нечеткий.

— Замечательный сценарий! — возмутился я.

— А вы, Аврора Владиленовна, исправьте. Перепишите, — печально, как всегда, сказал Лечила.

Старушка сверкнула в его сторону гневными очами.

— Александру Владимировичу наш сценарий нравится, — спокойно сказал Жигулев.

А. В. был в те годы главным киноначальником страны.

— Поспешил, не разобрался, — настаивала Сакирук. — У него в ведении все киностудии, больше сотни фильмов. За всеми не уследишь.

— Вы не доверяете А. В., допустим, — равнодушно сказал Жигулев, но в его равнодушии угадывалась угроза. — Зачем же вы согласились с нами работать, уважаемая Аврора Владиленовна, коли сценарий вам лично не по душе?

— Решение нашей дирекции. Придется делать, раз подписан приказ о запуске. Но государственные деньги будем экономить. И чтоб никаких скользких намеков! Буду следить!

Договорились вести себя тихо, не воевать со старушкой. Пока. Ждать решительного момента, когда пойдет речь о вещах серьезных: смете, поездках и технике.

* * *

Начались актерские пробы. Жигулев хотел снимать в главной роли Лену Суркову. Ее лицо напоминало крепкую круглую репку. Выпуклые скулы, плотно обтянутые бледной кожей. Жидкие волосы. Острый задранный нос. Студийное и московское начальство Суркову все никак не утверждало.
Наверное, по привычке начальникам грезилась романтическая революционная красавица-блондинка в кожанке, схваченной на тонкой талии широким ремнем. Пробы Сурковой пришлось снимать несколько раз. Каждый раз после проявки проб, подхватив металлические коробки с отснятым материалом, Жигулев мотался в Москву доказывать редакторам и начальникам в Госкино, что в главной роли должна сниматься именно Суркова.

Тогда я еще плохо разбирался в том, кто из актеров хорош, кто плох, а среди моих коллег бродила наглая шутка, что актер для оператора просто тональный или цветной предмет, который нужно грамотно расположить в кадре и правильно осветить. Но Суркова обладала какой-то воистину детской искренностью и обаянием. Когда улыбалась, вместе с мелкими зубами обнажалась ее верхняя розовая десна, почему-то придававшая ее лицу милое, задорное и забавное выражение. Что-то необычное в этой Сурковой я почуял и загорелся идеей сделать ее как можно более привлекательной. Вспомнил Вермеера, его «Девушку с жемчужной сережкой». Для крупных планов Сурковой я построил схему освещения, похожую на вермееровскую. Света плавно переходили в нежные тени, мягко вылепляя объем лица, а глаза светились, как бы даже увеличившись в размерах.

— Ты прям Вермеер, — угадал Лечила после просмотра материала.

Я возгордился и решил: именно я, пусть вместе с Вермеером, помог Жигулеву победить начальство и утвердить Суркову.

* * *

Один мой старший коллега говорил, что мы по сравнению с остальными гражданами Страны Советов — счастливые люди, потому что развлекаемся за государственный счет. Именно так. Я развлекался, то есть работал, с полной серьезностью, в состоянии глубокого погружения, не замечая ничего вокруг.

Снились тогда мне мутные сны, а в них — острые, как выстрелы, внезапные вспышки памяти о том, чего никогда не видел. Или видел, но, живя живой внешней жизнью, забыл, упрятал в запертый тайный подвал. Родился я незадолго до всемирной войны и с двух лет скитался с матерью по огромной России. Сперва эвакуация на Северный Кавказ, в Ессентуки. Там меня, маленького, чуть не заклевал огромный петух. Взрослые выручили, отогнали грозное чудовище. Потом на Кавказ стали наступать немцы, и потому бегство в Баку, потом на пароходе через Каспий в Красноводск, поездом в Ташкент, из Ташкента на Урал и опять, когда немцев прогнали, на Кавказ и, наконец, когда война кончилась — домой в Ленинград. Большинство передвижений — поездом, по рельсам. Облезлые вагоны и теплушки, черные маслянистые паровозы, полуразвалившиеся вокзалы. Клубящееся вокруг людское месиво, в котором ребенку так легко потеряться. Запахи паровозного дыма, карболки, немытых тел, мочи, протухшей одежды, махорки, капустной похлебки. В фильме «Река в огне» действие развивается в санитарном поезде, на заштатной железнодорожной станции, в провинциальном городе во время Гражданской войны. Жизнь такая же бедовая, нищая, облезлая, грязная, как и во времена Второй мировой. Как бы знакомая. Нужно добиться, чтоб изображение пахло! Как передать в кино запах? Ясное дело, реально — никак. Но, наверное, если придумать такое изображение, которое создаст у зрителя нужную обманку, то запах будет ему чудиться. Фактура, вот что важно. Она — замена запаха. Шершавая, пожившая, осиротевшая за долгие военные годы облезлая шкура бытия. Вспомнился Блок: настоящие цветы растут из грязи. (Это от Лечилы. Он подкинул мне том блоковских записных книжек.) Но как сделать, чтобы обязательные ухабы, грязь, трещины, потеки, щербины и лохмотья не стали бы самодовлеющими? Не перли бы на первый план? Нужен еще один слой — воздух! Плотный, густой, не совсем прозрачный. Дымка. Для того чтобы этого добиться, требуется специальная оптика, иногда пиротехнический дым, а еще такое устройство мизансцен, чтобы солнце светило актерам в спину, просвечивая воздух позади них и перед ними. И конечно, нужно выбирать натуру с учетом всех этих заморочек. Попытался рассказать о своих идеях Жигулеву. Он с ними согласился. Сдержанно, но согласился.

* * *

Схватка с Сакирук.

— Снимать будем в Луге, — заявила она.

— Ни за что! — громко возмутился я.

Сакирук глянула на меня так, что, наверное, я тут же должен был бы навсегда улететь в космос или сесть на десять лет без права переписки.

— Вас не спрашивают, юноша.

— Я, между прочим, на этой картине — главный оператор, — огрызнулся я.

— Можно снимать в парке культуры и отдыха, тут недалеко, ехать пятнадцать минут, — очень серьезно и печально вымолвил Лечила и уставился в окно, будто выискивая взглядом, где же он находится, этот парк.

— Уважаемая Аврора Владиленовна, нам нужна настоящая старая, глубинная Россия, — заговорил Жигулев. — Луга сильно перестроена, заасфальтирована. А вокзал? Там электрички. Столбы и провода. А у нас же тысяча!.. девятьсот!.. девятнадцатый!.. год! — с паузами отчеканил он, сопровождая каждую цифру легким ударом ладони по столу. — Тогда не было такого! Нам надо потолковать с железнодорожниками, проехать по среднерусским областям, выбрать станцию, а в зависимости от нее — город.

— Не позволю! Тратить государственные деньги на ваши экскурсии и капризы! Экспедиция не дальше Луги! — упорствовала Сакирук.

— Хорошо, Аврора Владиленовна. Мы подумаем, — сказал Жигулев и записался на прием к директору студии Ворончаку.

Пошли к нему втроем. Моя главная надежда была на Лечилу. Из нас, троих постановщиков, он был самым старшим и на студии работал не меньше десяти лет. Вошли в кабинет, украшенный портретом Брежнева и металлическим панно с Медным всадником. Низколобый, черноволосый, невысокий и широкий Ворончак выходил из-за стола, подавал руку для пожатия. Сперва по-свойски, похлопывая по плечу, Лечиле, сухо Жигулеву и небрежно, не глядя, мне.

— Ну, какие у вас проблемы? — спросил он. И Лечиле: — Выходит, Максим Алексеевич, вы плохо оберегаете молодые дарования, раз у вас проблемы. Без проблем ведь ко мне не ходят.

Лечила хотел что-то сказать, но не успел, его опередил Жигулев:

— Между нами разногласий нет, мы дружно работаем. Проблема с директором. Она не идет нам навстречу. Все наши предложения отвергаются.

— Ну что за детский сад! Не можете старушку уговорить. Ты, Левашов, молодой, как тебя, Иван? Задери ей юбку, она тебе только спасибо скажет!

Меня чуть не стошнило.

— А вы, товарищ Жигулев? По системе Станиславского с ней потолкуйте. Вы режиссер или Дунька Рас…дяева?

Дунька эта служила у Ворончака собирательным отрицательным персонажем. Если он был кем-то недоволен, то заявлял: ты ведешь себя как Дунька Рас…дяева. Или: оператор тут полную серость изобразил, Дунька Рас…дяева и та сняла бы лучше…

Как-то раз приехала на студию министр культуры Фурцева. Шло собрание в актовом зале. Ворончак произносил речь. Согласно ритуалу, сперва каялся.

— У нас еще иногда случаются пустые, бессодержательные картины. Например, «Человек с того берега». Можно подумать, что снимала Дунька…

И тут он запнулся. В президиуме Фурцева. Дама. Министр. Фамилия Дуньки прозвучит не очень-то прилично.

— Дунька, — нашелся он, — Раздолбаева.

И тут из зала долетел чей-то возглас:

— А что, товарищ Ворончак, никак Дунька замуж вышла?!^[1]

* * *

Начали обсуждать с Ворончаком наши дела. И тут Жигулев кивнул Лечиле и мне, чтобы мы оставили его с директором наедине.

— Мы, пожалуй, пойдем, — вставая, сказал Лечила. — Товарищ Жигулев вам все расскажет. Он очень умный.

Топтались в коридоре возле кабинета Ворончака. Вдруг, кинув на нас быстрый косой взгляд, в кабинет прошагал моложавый старикан Неволин, высокорослый красавец с лицом престарелого аристократа.

— Ага, — сказал Лечила.

Через полчаса Жигулев вынырнул из кабинета и первым делом рассказал, что Сакирук успела написать на меня два доноса.

— Оказывается, вы, Иван, при ней что-то про прошлогодние советские танки в Праге толковали. Неосторожно, — упрекнул меня Олег, аккуратно раз, другой, третий, коснувшись волос коротковатой быстрой рукой.

Тогда я впервые обратил внимание на этот привычный его жест. Пожал плечами:

— К слову пришлось.

— Будьте сдержаннее. Можете как-нибудь пострадать по полной программе.

* * *

В общем, слава Ворончаку: доносам он ход не дал, старушку Сакирук отправил в отставку. Нашим новым директором был назначен Неволин. Про него говорили, что он из дореволюционных гардемаринов, а ныне, как и Сакирук, стандартный коммунист, соединяющий в деловых разговорах заученные партийные формулировки со старомодной вежливостью.

— Непростой парень наш Жигулев, — сказал Лечила, расставляя стаканы и откупоривая бутылку. — Все-то ему удается. Сценарий наш для них идеологически сомнителен, но утвержден. Актриса — не красотка, вроде Чурсиной, и тоже утверждена. Змея Сакирук изгнана. Не иначе у нашего Олега где-то высоко в Москве своя волосатая лапа. Кажется, нам подфартило с режиссером.

У себя в мастерской, захламленной мансарде под крышей шестиэтажного дома, Лечила показывал мне свои эскизы к нашему фильму и угощал текилой.

Что такое текила, я до той поры не знал.

— Откуда это пойло? — спрашивал я и рифмовал: — Текила — Лечила.

А он объяснял, как надо ее пить с солью и лимоном, рассказывал про голубую агаву, из которой она делается, и про своего московского дружка, который служит в МИДе и иногда ездит в Мексику. Исключительно, чтобы пополнить запасы текилы.

Эскизы, которые успел набросать Лечила, вряд ли можно было назвать эскизами. Скорее торопливыми почеркушками.

— Это не эскизы, ты прав. На хрен тебе эскизы? Реальные кадры снимешь ты на свой манер. А я тебе кидаю намек, направление поисков. Вот и еще: скоро придет Детка, принесет работы нашей героини. Посмотрим.

— Артистка нарисовала? Суркова?

— Причем тут артистка? Картинки героини.

— Откуда? Из музея? Разве она жила на самом деле?

— Ну ты деревня! Просто Детка вызвалась сделать эти рисунки.

— Она разве художница?

— Муху закончила.

Детка, Аня Дедкина, работала ассистентом художника по костюмам. Ну работала и работала. Тут пуговицу пришить, там поднести актеру фуражку, поправить портупею. Было ей лет тридцать, лицо какое-то незапоминающееся, скрытое за прядью, спускавшейся на лоб, и очками. Тихая, скромная, неразговорчивая. Я ее почти не замечал.

Принесла она не меньше двух десятков рисунков. Лечила быстро их перебирал, не задерживаясь ни на одном. Иногда мимолетно вскидывал глаза на Детку. Взгляд его был холоден и, как всегда, печален, а у нее дергались губы, увлажнялись глаза.

Рисунки на больших листах желтоватой грубой бумаги были сделаны вроде бы неумелой детской рукой. Рукой ребенка, ужаснувшегося тому, что творится вокруг. Композиции из лиц. Корявых, грубых, одержимых одной и только одной звериной страстью. У всех бешеные горящие глаза. Штыки, устремленные к небесам. Революционный взбесившийся народ.

Перебрав всю папку, Лечила взялся за нее снова. Теперь перебирал помедленнее, иногда подолгу задерживаясь на каком-нибудь одном рисунке.

— Ну, и как вам? — дрогнувшим голосом наконец спросила Детка.

Лечила вздохнул.

— Ты, Детка, гений! Текилы выпьешь?

* * *

Натуру выбрали неожиданно быстро. Вначале потолковали с работниками железнодорожного музея и по их наводке отправились сразу во В****скую область. Неволин с нами не спорил и легко организовал нашу поездку.

Нашли станцию, которую советовали железнодорожники. Называлась она Безродная. Выглядела так, словно сошла с наброска Лечилы. Железная дорога идет там с востока на запад. Если встать у стрелки и смотреть на запад, то справа увидим деревянное вокзальное зданьице конца XIX века, вдоль него — пассажирский перрон, который Лечила, едва увидев, предложил замостить досками на старинный манер. Метрах в двадцати от дальнего конца перрона — кирпичная водонапорная башня. Слева, через несколько путей, — грузовая платформа с крышей. А за ней между столбами сверкает под солнцем ровное пустое пространство, поросшее сорной травой и кустарником.

В двадцати верстах от Безродной прелестный городишко Муранов. Двухэтажные, когда-то беленые дома. Облупленная монастырская стена. За ней полуразвалившийся храм. Булыжные проулки. Лачуги. Растрепанные, провонявшие сортирами дворы с поленницами дров. Высокий берег широкой реки. Деревянная лестница вниз, к дебаркадеру. За рекой обширные заливные луга и песчаные пустоши.

Безлюдная плоская равнина, жалкие городские серые домишки, старинная облезлая станция, убегающие за горизонт рельсы — все вместе складывалось в образ родной до сердечной боли, до слез, сиротской России.

Это мои нынешние сантименты. А тогда, помню, я был просто в восторге от такой выразительной натуры. Для меня она была экзотикой.

* * *

В начале июля наша съемочная группа выехала в экспедицию и заняла целый этаж единственной мурановской гостиницы. Ее прямоугольное четырехэтажное здание хрущевского пошиба, видимо, было предметом гордости здешней администрации, потому что торчало на центральной улице Муранова по соседству с местной милицией, расположившейся в старинном купеческом особняке.

За полтора месяца мы сняли примерно половину фильма. Раз в три-четыре дня кто-нибудь из моих или режиссерских ассистентов отвозил отснятый негатив на студию в проявку и привозил нам отпечатанный позитив. С волнением мы ждали явления каждой новой партии материала. Смотрели его в здешнем кинотеатре. Вдруг брак?

Брак случался разный. Иногда попадалась дефектная пленка. Она же была отечественная и могла содержать царапины или неровный полив эмульсии. Иногда царапала пленку съемочная камера. Значит, ассистенты что-то напутали при зарядке. Или недоглядел механик, проводя профилактику. Я сам мог ошибиться с экспозиционным режимом и получить в результате недодержку или передержку. То есть слишком темное или излишне светлое изображение. Но пока все шло отлично.

Однажды мы снимали в рощице на берегу реки. Солнце светило оттуда, откуда нужно, просвечивало и делало прозрачной шевелящуюся живую листву ивняка. Бязевые полотна исправно отражали солнечный свет. Отразившись, он нежно и объемно рисовал лица и фигуры актеров. На заднем плане между деревцами и густыми травами посверкивали яркими пятнами залитая солнцем пустынная песчаная равнина, а за ней река. Сняли эпизод на удивление быстро, а следующая съемка должна была состояться ближе к вечеру. Тут привезли обед. Я быстро поел и решил подремать на непременном операторском матрасике. Он обязательно присутствует в операторском хозяйстве, потому что иногда, чтобы глядеть в камеру, приходится лежать на земле. Без матраса неудобно.

Для лежбища я выбрал на земле небольшую лысину за рощицей, между зарослями высоких трав и голубых, почти синих васильков. Снял рубашку, постелил на матрас и улегся. Задремал, наверное, на минуту-две. Открыл глаза. Прямо надо мной, немного левее, на цветке василька устроилась бабочка почти такого же цвета, как и василек, только чуть темнее. Наверное, именно тогда я, потомственный горожанин, впервые увидел крупным планом и смог рассмотреть это создание. Два ее совершенно одинаковых крыла были глубоко синими, испещренными симметричным дуговым узором из светлых пятнышек, а с четырех углов крылышек на меня глядели круглые, отороченные черным, зеленые глазки`. Долго я рассматривал это чудо, а потом пошевелился, спугнул, и оно исчезло. Улетела бабочка. Я закрыл глаза.

Дремота, как известно, располагает к мутным, но мудрым размышлениям. Вот они и потекли. Зачем бабочка так красива? Зачем она разрисована орнаментом?

Вспомнил школьную биологичку Аллу Дмитриевну. Осторожно она рассказывала нам, глупым школярам, об опальной генетике и исподволь объясняла красоту живого мира. Говорила хрипло, курила в классе, иронизировала над советской властью и пичкала нас теорией Дарвина. Однако сама, наверное, в ней сомневалась. Объясняла, посмеиваясь, что раскраска, к примеру, зебры — результат естественного отбора, мол, она помогает маскировке: голодный хищник зебру не заметит, потому как пестрый объект в таком же пестром окружении сливается с ним.

Как только предстал передо мной образ биологички, боком сидящей на учительском столе, с задранной вверх рукой с папиросой, зажатой между двумя пальцами, тут же мелькнуло: генетика генетикой, а маскироваться нужно. Но зачем бабочка устроена симметрично? Зачем ей два одинаковых крыла? Ведь без симметрии полезнее. Чем более запутан маскировочный рисунок, тем проще его обладателю спрятаться в беспорядочном мире. А что, если… Если тут к генетике добавилась эстетика? Но чья? Сомнительного школьного Дарвина с его дарвинизмом и эволюцией я мгновенно отправил в отставку. Замаячил некий творец. Творец с каким-то своим художественным вкусом. Маскировка не была для него делом первостепенной важности. Главным была красота…

Тут меня позвали. Нужно было что-то обсудить с Жигулевым. Размышления о верховном эстете, изготовителе бабочек, были прерваны на самом интересном месте…

* * *

В конце августа случились два выходных дня подряд. До этого мы работали две недели без отдыха. Из-за того, что, как говорят в кино, «актеры дали время». Крупных ролей в нашем кино не меньше десятка. У каждого артиста свой постоянный театр. Спектакли. Гастроли. Роли в других фильмах. Свадьбы. Юбилеи. Похороны. Редко, когда в кадре снимается один артист. В большинстве сцен участвуют по несколько актеров. Для второго режиссера, который планирует съемки, свести их вместе — постоянная головная боль. А тут, на радость всей группы, что-то у второго не срослось. И возникли два свободных дня.

Лето тогда выдалось хоть и жаркое, но грибное. В первый выходной я валялся на кровати и листал блоковские записные книжки. А большая команда во главе с моим пожилым бригадиром осветителей Николаем Николаевичем отправилась по грибы. Кстати, замечу, что осветители предпочитают именоваться не осветителями, а светотехниками. Или электриками. Наверное, им кажется, что так почетнее, торжественнее.

Вечером гостиница пропахла грибами. Они жарились и тушились в номерах на электрических плитках. Плитки в гостинице запрещены. Гостиничная дежурная, тетка лет сорока, стол которой помещался в центре коридора у выхода на лестницу, почему-то не обращала никакого внимания на нарушение пожарных правил. Поговаривали, что ее каким-то ему только известным способом укротил наш выдающийся главный светотехник Николай Николаевич.

Помню начало вечера. Сидим в номере у Лечилы, пьем водку, едим грибы. Заглядывает Жигулев, выпивает рюмку. Закусывает грибом и собирается удалиться.

— А тост? — настаивает Николай Николаевич.

— Мой учитель, великий Райзман, не любил произносить тосты и меня отучил, — говорит Жигулев, нежно касаясь своих пышных темных волос. — Был у него только один тост на все случаи жизни: господа, будьте здоровы и по возможности счастливы.

И горделиво, мол, я не такой как вы, пьяницы, удаляется.

До этого я не пил спиртного целый месяц и, естественно, быстро и глубоко захмелел. Поэтому связно дальнейшего не помню, только из недр памяти всплывают какие-то мутные обрывки…

Сижу и целый день скучаю,

В окно тюремное гляжу,

А слезы катятся, братишка, незаметно

По исхудалому лицу…

Это истово голосит, то и дело поправляя выпуклые очки, Николай Николаевич, бывший уголовник, по пояс голый, весь в татуировках…

Хочу я голыми руками

Окно тюремное сломать!

Да жаль, братишечка, я скован кандалами,

Мне все равно не убежать.

Меня заметят часовые,

Вскричат мне раз, вскричат мне два.

Они взведут курки, курки свои стальные,

И тут, наверное, убьют меня…

Мечется по номеру туда-сюда какой-то незнакомец, наверное местный интеллигент, неизвестно как затесавший в нашу компанию. Высокорослый, сухой, с жидкими волосами, серым лицом и редкими золотыми зубами, он выкрикивает, тыча в пространство желтым указательным пальцем:

— На хрен Чехов! Людям Чехов не нужен. И сам он это знал. И посмеивался. А мы за чистую монету принимаем. Он все про человека понял. Никто никому не нужен. Человеку нужна крыша над головой, кусок мяса и женщина, больше ничего.

Опять солирует Николай Николаевич:

Постой, паровоз,

Не стучите, колеса…

Золотозубый продолжает разносить всех в пух и прах:

— И режиссеры ваши засранцы! Этот вот, как его, Хуциев. Он думает про себя, мол, я вольный человек, а ни фига. Дерьмо! Служение высокому искусству, тайна человеческой души и прочая лабуда! И вы за ним туда же. С вашей «Рекой». А кто нормальное кино снимет? Вот вы мо`литесь на Хуциева. А он же не режиссер. Пишут — он маг! А стоит его артистам рот открыть — и все, звиздец! Тоска несусветная!

Николай Николаевич хватает незнакомца за ворот и влечет к двери:

— Утомил!

— Коля, да оставь ты человека! Пусть испражняется, — вяло говорит Лечила. — Он мой гость.

— А как его звать, знаешь?

Лечила смеется, пожимает плечами:

— Забыл.

— То-то и оно. Гость! Сексот мурановский!

И золотозубый балабол изгнан.

Николай Николаевич, хватанув очередные полстакана, снова голосит:

Постой, паровоз,

Не стучите, колеса,

Кондуктор, нажми на тормоза.

Я к маменьке ро`дной

С последним приветом

Хочу показаться на глаза…

Другие комнаты. Барышни… «Виноградную косточку в теплую землю…» «Комиссары в пыльных шлемах…» Билл Хейли. Танцы. «Summertime…»  Элла и Армстронг…  Танцую и целуюсь с Деткой, потом с Марьей, главной гримершей, тридцатилетней красоткой. Куда-то ее тащу… Мрак…

Утро. Просыпаюсь у себя в номере. Одетый, даже в ботинках. Голова плывет, трещит. Стук в дверь. Является Николай Николаевич:

— Шеф, пошли здоровье поправим. И погуляем, подышим.

Правлю здоровье вместе с бригадой осветителей. Жизнь делается солнечной. Идем по коридору дружной толпой.

Видим дежурная молотит кулаком в какую-то дверь. Приближаемся. Это дверь номера, в котором живет наш юный артист Васечка, студент театрального института.

— Выходи, сука! Убирайся! Нельзя посторонним!

— Что случилось? — строго спрашивает Николай Николаевич.

— Ваш, этот, артист, девку к себе привел. Местную! Там она!

— Клава, мокрая швабра, тебе-то что за дело? — интересуется Николай Николаевич и шлепает ее по заднице.

— Я те дам, швабра! Не положено, вот что. Была бы ваша, пусть. Местную — нельзя!

Пока я вникаю в эту дискуссию, в душе моей созревает праведный вдохновенный и разноцветный гнев. Я ведь за свободу! За свободу венгров, чехов, словаков, Васечки, незнакомки за дверью, а также всех людей доброй воли.

— Как вам не стыдно! — кричу я грозно.

— Ты кто такой, сопляк! — злобствует Клава.

— Я тут главный оператор! — И резким движением смахиваю со стола дежурной телефонный аппарат. Он гремит об пол, разваливается на черные пластмассовые ошметки, проводочки, катушки и не переставая звонит.

Идем по главной улице Муранова в сторону реки. Нас догоняет милицейский «козел», тормозит. Из него выскакивает коридорная Клава и два милиционера.

— Вот этот, — Клава указывает на меня.

Меня скручивают и впихивают в «козла». Едем. Проехали триста метров. Ментовка.

* * *

Камера. Просторное полуподвальное помещение со сводчатым потолком. Нельзя сказать, что грязное, но и не стерильное. Какое-то серое. Окно на уровне земли забрано редкой решеткой, но остекленная рама распахнута. За окном яркий, жаркий солнечный день. Summertime. Кроме меня, в камере никого. Укладываюсь на голую жесткую койку. Бунташный задор выветрился, хочется спать. Через некоторое время за окном голос Николая Николаевича:

— Шеф, ты здесь?

Выныриваю на поверхность, встаю, подхожу к окну, напеваю, хорохорясь:

— Сижу и целый день скучаю, в окно тюремное гляжу… Ну, что там?

— Большой шухер. Неволин пошел по местным начальникам. Завтра ведь съемка, а как без тебя? План, выработка, то-сё. Государственное дело. Он здешних бугров уговорит. Вот увидишь.

И протягивает мне сквозь решетку четвертинку. Она пролезает. А я на нее и смотреть не хочу. Выталкиваю обратно.

— Нет, не надо. Все! Пьянству — бой! Принеси лучше боржом. И передай Неволину, что я этот гребаный телефон оплачу.

— Ну-ну, — ухмыляется Николай Николаевич. — Это ты клево придумал.

Уходит. Укладываюсь на койку. Боржом мне приносит Марья. Она и впрямь вроде бы ничего. Тем более что перед окном моего узилища ей приходится присесть на корточки, а юбка у нее короткая, так что перед моим взором возникают ее белые кружевные трусики, из-под которых кое где свое­вольно выбились темные пружинки. Да, не зря я с нею целовался.

— И чего вчера было-то? — робко спрашиваю, отводя взор от симпатичных трусиков.

— Ты был милый. Только напился. И все спрашивал, как пройти в библиотеку.

— Ничего себе! В библиотеку. А потом?

— Я тебя до твоего номера довела. Тут ты и рухнул. Даже ботинки не снял.

Уходит, послав мне воздушный поцелуй. Лукавила, ясное дело. Это я ее к себе вел, а не она меня. Впрочем, какая разница? И при чем тут библиотека?

Гремит металлическая дверь. В сопровождении двух ментов является Неволин. Один мент несет постельные принадлежности, второй — поднос с обедом.

— Нехорошо, Иван Дмитриевич, — говорит Неволин. — Вы опозорили нашу съемочную группу. Опозорили студию. Опозорили звание ленинградца. Придется писать объяснительную. Вот продумайте, что напишете.

— А что наш режиссер? — спрашиваю.

— Он огорчен вашим поведением. И, уж простите открою тайну: подумывает о вашей замене. Если милиция вас задержит надолго.

Замена? Ха! Без меня Олег ничего толкового не снимет.

Укладываюсь, сплю. Просыпаюсь, когда за окном уже темно. Свет в камере потушен. Голова ясная, сонливость испарилась. Занять себя нечем. Вдруг вспоминаю прекрасную синюю бабочку, симметричность раскраски ее крылышек. Вспоминаю свое гениальное (ха-ха) озарение об участии в изготовлении ее симметричности неизвестного эстета. А что еще сотворил этот эстет? Или команда эстетов? Ну, вот тигр. Рыжий, полосатый. Охотится на, допустим, полосатую зебру. Благодаря раскраске оба умеют маскироваться. Тигр для тайны засады, зебра для безопасности. Жираф. Кот. Лошадь. Собака. Все они по-своему красивы. Некоторые маскироваться не умеют. Например, жираф с его длинной шеей. Но ведь занятное и красивое существо, не правда ли?

Все эти существа устроены примерно одинаково, как выходцы из загадочного конструкторского бюро, которое пользовалось стандартными разработками, немного приспосабливая их для создания разных организмов. Желудки, печенки-селезенки, сердце, легкие — однотипные детали разных размеров и с некоторыми отличиями для каждого существа.

Быть красивым для сохранения или поддержания жизни не нужно. Но некоторые существа не просто красивы, они прекрасны. Иногда красота противоречит безопасности. Возможно, что конструкторы делились на две партии. Одна настаивала на строгой целесообразности, другая требовала красоты.

В результате в мире царствуют две противоречащие друг другу тенденции. Одна рациональная — спрятаться, замаскироваться, не высовываться. Другая — быть красивым, вызывать восхищение у окружающих и, быть может, у самого себя.

Это уже про человека. Животные ведь не смотрятся в зеркало, не любуются собой. Но и не терзают себя мыслями о собственном несовершенстве и завистью к себе подобным.

Вот такие думы, конечно, не так четко, как я сейчас излагаю, протекали в моей голове, когда я по собственной дурости ночевал в камере мурановской ментовки, вспоминая известный анекдот про то, как старого еврея вызывают в КГБ и офицер велит ему написать письмо брату в Израиль. Старик возражает. Мол, не переписываюсь я с ним уже лет тридцать. А теперь нам нужно, теперь Родина требует, настаивает чекист и кидает перед стариком на стол чистый лист бумаги. Пишите! Старик вздыхает, обмакивает перо в чернильницу и выводит: «Дорогой Соломон, наконец-то я нашел время и место, чтобы тебе написать…»

* * *

Утром в сопровождении милиционера меня повезли на съемочную площадку в милицейском «козле». Когда мы подъехали, группа уже была на месте. Мой торжественный выход из чрева «козла» был встречен дружными аплодисментами. Я отвел Жигулева в сторону.

— Говорят, ты собрался менять оператора? — сказал я.

— А, доложили, — заговорил он, подбирая слова и несколько раз легко касаясь своих волос. — Ну да, я беспокоился… Вдруг тебя надолго задержали бы… И что тогда с картиной? Мы же должны снимать. Актеры наконец-то собрались. От плана мы и так уже отстали… Но, кажется, Неволин здешних начальников обработал. Возможно, тебя совсем отпустят…

— Да, понятно… Мерси…

Началась работа. Детка преподнесла мне трогательную маленькую корзиночку с яблоками. Милиционер лег подремать под деревом и счастливо проспал весь съемочный день. Вечером меня отвезли в гостиницу. Единственный душ на этаже работал. Я вымылся и отправился в свой номер.

Меня посетила Марья.

На следующий день ехал на съемку опять с милиционером. Но не в «козле», а в студийном автобусе. А на третий день конвойного не было. И больше он не появлялся ни разу. Вся дурацкая история словно растворилась без следа в мутном потоке времени.

Когда съемки в Мураново были закончены и группа готовилась к отъезду, Неволин попросил меня зайти к начальнику милиции и, как он торжественно сказал, «принести извинения за допущенный некрасивый поступок». Я так и сделал, жалко, что ли? Кроме того, что «принес извинения», попросил монументального подполковника не присылать письмо о моем «некрасивом поступке» на киностудию. Он обещал.

В середине октября Жигулев уже монтировал «Реку в огне». Тут меня вызвали в отдел кадров студии. Кадровика звали Лаврентием Васильевичем, но каждый вызванный к нему входил в кабинет, волнуясь, оговаривался и именовал его Лаврентием Павловичем, как Берию. Зловещее это имя все еще было на слуху. Да и похож он был на Берию не только своей опасной должностью, но и специально культивируемой внешностью. Брил череп и носил очки с узкими стеклами. А за очками — холодные пустые глаза.

— На вас, Иван Дмитриевич, пришло письмо из Мураново. Плохо себя вели. Студию опозорили.

— Ну и что? — нахально спросил я, мысленно обматерив мурановского мента-подполковника.

— Придется вам выговор объявить.

— Объявляйте, — сказал я и ушел, хлопнув дверью. Обнаглел, ибо знал, что «Реку в огне» я снял очень хорошо. И не пришло мне, наивному, в голову, что успех в работе может и не оберечь, если на тебя по-настоящему обрушится казенный гнев. Однако на этот раз обошлось. Повезло.

Когда ко мне в очередной раз пристал секретарь парткома с предложением вступить в партию, я спросил:

— А вы разве не видели бумагу, что лежит в отделе кадров? Про меня бумага.

— А что за бумага?

— Ну, там написано, что я совершил некрасивый поступок. Нет, я пока недостоин быть в партии.

Такая получилась маскировка.

Наверное, секретарь этот заглянул к кадровику и поносное письмо прочитал, потому что в течение последующих едва ли не пятидесяти лет, что я работал на киностудии, больше никто и никогда не предлагал мне вступить в их партию.

1. История с Дунькой — реальна, она получила широкую известность в городе и была использована С. Довлатовьгм в книге «Соло на Ундервуде». Автор почерпнул ее из мемуарной книги Виталия Аксенова («Как стать директором „Ленфильма“»).