ЭССЕИСТИКА
И КРИТИКА
Александр Кушнер
Заметки на полях
СВЕЧИ
Горячо и ярко горят свечи в стихах Фета. Не столько свет,
сколько тепло разлито от них по строке. «Свеча нагорела. Портреты в тени…»;
«Вот задумалася няня, / Со свечи нагар сняла…»; «Не спится. Дай зажгу свечу. К чему
читать?»; «„Спать пора! Свеча сгорела…“»; «Я кровать большую / Дам тебе свою / И свечу
задую. / Баюшки-баю!»; «Меня пленяет вихорь бальный / И шевелит мерцанье свеч…».
От этих свеч жарко и в то же время возникает ощущение какого-то
озноба, лихорадки, приближающейся болезни. Читаешь его стихи — и сердце
начинает биться совсем так, как в этих стихах: «Свечка тихо нагорает, / Сердце
бьется у меня».
А у Тютчева, кажется, нет ни одной свечи! Спросить бы его — почему?
Свечи — это очень романтично,
во всяком случае, так представляется нам, живущим при электрическом свете. Но в жизни
блоковский «электрический сон наяву», в котором он искал «бесконечно красивых»,
и «лампу в шестнадцать свечей» в «круглой комнате» бывшего Елисеевского
дворца у Ходасевича (кстати, почему в шестнадцать, может быть, потому
что двадцать пять или сорок в строку не укладывались?) ни на какое свечное
освещение уже не променяем. А свечи были разные. У Фета, наверное, восковые
или парафиновые, только не сальные. «Дешевые сальные свечи делали из низкокачественных
сортов жира, — эту справку я нашел в Интернете, — они ужасно
коптили и воняли». Но если скажем, что сальных свечей в поэзии не было,
то ошибемся. Вот Алексей Константинович Толстой, тот, что написал про «колокольчики
мои, цветики степные», — у него читаем: «Вот уж лошади готовы —
/ Сел в кибитку и скачу, — / Полно, так ли? Вижу снова / Ту же сальную
свечу...» Речь идет о ночлеге на постоялом дворе (1856 год). Есть такая свеча
и в стихотворении Анненского, обращенном к сестре, в котором
он вспоминает детство: «В медном подсвечнике сальная / Свечка у няни плывет...»
ДВА ПОЭТА
Эти две последние цитаты позволяют мне осуществить плавный переход от
свечей к другому, волнующему меня и представляющемуся интересным сюжету.
В стихотворении о постоялом дворе А. К. Толстого читаем:
Что за грустная обитель
И какой знакомый вид!
За стеной храпит смотритель,
Сонно маятник стучит;
Стукнет вправо, стукнет влево,
Будит мыслей длинный ряд,
В нем рассказы и напевы
Затверженные звучат.
А в подсвечнике пылает
Догоревшая свеча;
Где-то пес далеко лает,
Ходит маятник, стуча;
Стукнет влево, стукнет вправо,
Все твердит о старине;
Грустно так; не знаю, право,
Наяву или во сне?
Дальше еще две строфы, одну из которых, про сальную свечу, я здесь
уже приводил. На кого это так похоже? Ну конечно же, на Анненского! И до чего
же просто к этим стихам подверстать строфы из «Тоски маятника», только написанные
лет через пятьдесят после А. К. Толстого.
Ходит-ходит, вдруг отскочит,
Зашипит — отмерил час,
Зашипит и захохочет,
Залопочет, горячась.
И опять шагами мерить
На стене дрожащий свет,
Да стеречь, нельзя ль проверить,
Спят ли люди или нет.
Ходит-машет, а для такта
И уравнивая шаг,
С злобным рвеньем «так-то, так-то»
Повторяет маниак…
Сознательно или случайно подхватил Анненский чужой мотив? Не знаю. Обычно
такие перепевы возникают неосознанно, непреднамеренно, по подсказке памяти. Но в автографе
стихотворения Анненского сделана авторская помета: «Дорога. Постоялый двор». И кажется,
что тем самым он себе (а может быть, и нам) указывал на А. К. Толстого.
Признаюсь, когда я впервые, лет двадцать назад, обнаружил эту несомненную
связь и сходство, почувствовал даже ревность и досаду: неужели мой любимый
поэт не сам нашел, а заимствовал такой сюжет и ритмику? (Наверное, и Алексей
Пурин, горячо любящий Анненского и пишущий о нем, если не знает об этом
совпадении, тоже огорчится.)
Но обижаться, досадовать нам не следует. Анненский на нас не с неба
свалился, хотя иногда нам так кажется по причине его несравненной оригинальности
и обособленности, и, безусловно, опирался на предшественников (Пушкин,
Тютчев, Фет, Некрасов, французские поэты, которых он переводил) — и на
А. К. Толстого тоже!
Важно другое: никто, кроме Анненского, не мог бы написать такую строфу
(поэтому я ее и опустил наряду с другими, не взял в свою контаминацию):
И лежу я околдован,
Разве тем и виноват,
Что на белый циферблат
Пышный розан намалеван.
«Случайность», как будто даже необязательность и необъяснимая прелесть
этой строфы, так же как «так-то, так-то» маятника или строка «Ветер пробует крючок»
(в первой, опущенной мною строфе) — чудесная подробность с ее разговорным
речевым оборотом, — все это и есть то новое, что внес в поэзию Анненский,
наряду с предметностью, сцепленностью вещей с психологизмом и интонационной
неровностью, то новое, что так «пригодилось» потом кое-кому, например Пастернаку.
Какой бы пример привести? Ну хотя бы этот:
По стене сбежали стрелки.
Час похож на таракана.
Брось, к чему швырять тарелки,
Бить тревогу, бить стаканы?
Но, между прочим, уже и А. К. Толстой подбирался к чему-то
похожему:
Не клони ж печально взора
На рисунок непонятный —
Что придет, узнаешь скоро,
Что прошло, то невозвратно!
Многое ли взял, перенял Анненский
у А. К. Толстого? Нет, очень немногое. Кажется, что он, написавший великие,
несравненные стихи (назову хотя бы «То было на Валлен-Коски», «Прерывистые строки»,
«Полюбил бы я зиму…», «Трилистник вагонный», «Мучительный сонет», «Старые эстонки»,
«Дальние руки»… нет, всего не перечислить, но не назвать «Балладу» я не могу
ни в коем случае), кажется, он мог бы обойтись без А. К. Толстого. Нет, не
мог.
«В стране лучей, незримой нашим взорам, / Вокруг миров вращаются миры…»
Ну уж тут-то и те, кто об Анненском знает понаслышке, вспомнят «Среди миров,
в мерцании светил / Одной Звезды я повторяю имя…».
А вот еще одно стихотворение Толстого, которое, по-видимому, тоже не
обошел Анненский своим вниманием, приведу из него первые восемь строк:
Он водил по струна`м; упадали
Волоса на безумные очи,
Звуки скрыпки так дивно звучали,
Разливаясь в безмолвии ночи.
В них рассказ убедительно-лживый
Развивал невозможную повесть,
И змеиного цвета отливы
Соблазняли и мучили совесть…
Здесь можно вспомнить и «Смычок и струны» Анненского, и любимую
рифму «повесть — совесть» («Какой кошмар! Все та же повесть…»), и составные
прилагательные, столь для него обязательные («молочно-парный», «в банально-пестром
зале», «нежно-зыбок» и т. п.). И повесть у Толстого «невозможная» —
кто же не помнит, как Анненский любил это слово! («Есть слова — их дыханье,
что цвет, / <…>, / Но люблю я одно — невозможно».), и «мучили», конечно, тоже; без
«му´ки», «мучений» его стихи обойтись не могли, и мы знаем почему: «Оттого,
что петь нельзя, не мучась».
Не мучась, не радуясь, не любя, не видя, не слыша, не мысля, не чувствуя,
не сказав того, что до тебя не сказал никто другой… и не опираясь на чужой
поэтический опыт.
ЧЕТЫРЕХСТОПНЫЙ АМФИБРАХИЙ
Годами когда-нибудь в зале концертной
Мне Брамса сыграют, — тоской изойду.
Перебирая в памяти любимые нами стихи Пастернака, обязательно вспомним
это стихотворение 1931 года. Его «музыка», поэтическая мелодия, интонация, поразившие,
взволновавшие меня, пятнадцатилетнего, при первом чтении, радуют и сегодня:
Я вздрогну, я вспомню союз шестисердный,
Прогулки, купанье и клумбу в саду.
И вдруг на днях случайно, неожиданно для себя обнаружил родство этого
стихотворения с некрасовскими стихами. Какими? Сейчас скажу — и читателя,
наверное, это удивит (меня тоже удивило).
Однажды, в студеную зимнюю пору
Я из лесу вышел; был сильный мороз.
(«Крестьянские дети», 1861)
Тот же четырехстопный амфибрахий с женским, то есть безударным,
окончанием в первом, третьем и т. д. нечетном стихе, та же напевность
и та же пауза во второй строке, у Пастернака представленная знаком
тире, у Некрасова точкой с запятой. Абсолютное ритмическое совпадение!
Иностранец, не знающий русского языка, прочти мы ему строфу из Пастернака, а потом
Некрасова или наоборот, решит, что мы прочли стихотворение одного автора. Так ведь
и для нашего слуха, если услышать это чтение спросонок или за стеной, Некрасова
будет не отличить от Пастернака, но с самого начала расслышим одну и ту
же лирическую повествовательную интонацию.
Мне скажут: но точно так же одинаково
для нас за стеной могут прозвучать и два стихотворения, написанные ямбом, хореем,
дактилем или анапестом.
Да, конечно. И ямб и хорей встречаются в нашей поэзии
на каждом шагу; анапест, дактиль, и амфибрахий — тоже частые гости, только
четырехстопный амфибрахий является, как правило, без женского безударного слога
в нечетной строке: «Как ныне сбирается вещий Олег…», «Кто скачет, кто мчится
под хладною мглой?» и т. д. — и мотив из-за этого пустяка, из-за
этой мелочи будет совсем другим: не мечтательным, не элегическим, а энергичным.
И таких стихов у нас много, а вот амфибрахия, о котором я здесь
говорю (с безударной рифмой в первой и любой другой нечетной строке: Орфей
и Эвридика поменялись местами — и Эвридика ведет за собой Орфея —
четырехстопную строку с мужским окончанием), нет почти ни у кого: не только
у пушкинских современников — нет его и у Фета, Анненского, Блока,
Кузмина, Ахматовой, Мандельштама, Г. Иванова… Сделаю оговорку: вполне возможно,
что одно какое-то стихотворение у кого-нибудь их них, написанное амфибрахием
с женской рифмой в нечетной строке, я пропустил, но это и не
важно: будь оно действительно прекрасным — было бы на слуху, непременно бы
всплыло в памяти.
А теперь возвращаюсь к Некрасову и Пастернаку.
Мелодическое сходство стихотворений, о которых идет речь, несомненно,
а разница между ними огромная! В чем она? В теме, в поэтическом
смысле. Одно дело — стихи о любви к музыке, летнем отдыхе, взрослой
дружбе, другое — о «крестьянских детях»! Другой словарь. У Пастернака —
«интермеццо», «палитра», «астма», у Некрасова — «лошадка, везущая хворосту
воз».
Но приглядимся внимательней, зорче. И в том и в другом
стихотворении множество подробностей, притягивающих взгляд, завораживающих деталей.
У Пастернака, например, «Ступеньки террасы и комнат убранство», «Набор
рисовальный и пачки отравы, / Что „Басмой“ зовутся и астму сулят», у Некрасова:
«В больших сапогах, в полушубке овчинном, / В больших рукавицах... а сам
с ноготок!»
И дело не только в такой детализации, но и в естественности,
живой непринужденности разговорной речи. «И сразу же буду слезами увлажен, /
И вымокну раньше, чем выплачусь я» — «„…Откуда дровишки?“ — „Из лесу,
вестимо; / Отец, слышишь, рубит, а я отвожу“». Кто-нибудь скажет: но у Пастернака
все пронизано летним, солнечным, дачным блеском, да еще концертными, музыкальными
ассоциациями: «клумба в саду», «в зале концертной» и т. д. А у Некрасова?
А у Некрасова тоже все залито светом и даже (кто бы этого ждал?)
связано с театром! Мы этого не помним, потому что в школьную хрестоматию
эти строки не вошли:
На эту картину так солнце светило,
Ребенок был так уморительно мал,
Как будто все это картонное было,
Как будто бы в детский театр я попал.
А еще перечислительная интонация, однородные члены предложения, идущие
друг за другом через запятую, — прием, столь характерный для обоих поэтов.
«Балкон полутемный и комнат питомник, / Улыбку, и облик, и брови,
и рот». Сравним с Некрасовым: «Но мальчик был мальчик живой, настоящий, / И дровни,
и хворост, и пегонький конь». И сообразим, что в стихах Некрасова
тоже вполне бы могли быть «улыбка, и облик, и рот», а у Пастернака
«и дровни, и хворост, и пегонький конь». От «пегонького» коня уж он бы,
точно, не отказался! Пиши Пастернак не про лето, а про зиму, ему могли бы пригодиться
и две другие некрасовские строки: «И снег, до окошек деревни лежащий, / И зимнего
солнца холодный огонь…»
Все-таки удивительное совпадение, продиктованное амфибрахием с его
элегической мелодией, совпадение, при всей не подлежащей сомнению разнице!
Так в чем же разница? Скажу еще раз: в теме, в смысле
стихотворения. В словаре, подсказанном темой. Да, Некрасову ни к чему
«интермеццо», а Пастернаку — «хворосту воз». А все-таки (разговор
о стихах никак не может обойтись без этого уточняющего союза (или частицы))
отметим в стихах о Брамсе «покупку припасов и круп»! (Походя, сам
того не сознавая, Пастернак таким косвенным образом упомянул о разрухе в деревне,
вызванной коллективизацией: дачникам приходилось везти с собой из города продукты.)
Про «детский спектакль» и «что-то картонное» у Некрасова мы уже говорили.
Так ведь в последней строке у Пастернака детство тоже упоминается: «Под
чистый, как детство, немецкий мотив».
О том же летнем отдыхе четырех семейств
Пастернак написал тем же амфибрахием стихотворение «Лето» («Ирпень — это память
о людях и лете…»). Там в конце неожиданно и незабываемо для
нас возникают и пир во время чумы, неизбежный для всех времен, и Диотима
из платоновского «Пира», и пушкинская «Мэри-арфистка», и даже перестроенная
под четырехстопный амфибрахий пушкинская строка: «бессмертья, быть может, последний
залог».
А до этого великолепного заключительного аккорда, посвященного внезапно
вспыхнувшей новой любви, — в неторопливом рассказе о «хвое на зное,
о сером левкое» проскальзывает нечто странное, ненужное и даже смешное:
«В дни съезда шесть женщин топтали луга» — о женщинах сказано, как о коровьем
стаде. И невольно вспомнишь ахматовскую строку о Пастернаке: «Он награжден
каким-то вечным детством». Но подумаешь, зачем Пастернаку понадобилась эта строка, —
и поймешь: не так все просто и наивно, как может показаться. Пастернаку
понадобилось упоминание о 16-м партийном съезде, проходившем в то лето,
как свидетельство своей преданности советской реальности, своей заинтересованности
в ней. А без этой строки еще неизвестно: были бы стихи опубликованы в «Новом
мире» (1931, № 4)?
Заглянул в комментарий В. С. Баевского и Е. В. Пастернак
(«Новая библиотека поэта», 2003). Они пишут: «В дни съезда. В июле 1930 г. в Ирпень съехались
четыре знакомых семейства». Такое объяснение. Съехались четыре семейства, а съезд
ВКП(б) здесь ни при чем. Это стремление «выпрямить» поэзию, избавить от лишних,
«порочащих» ее советских реалий и ассоциаций, столь похожее на советскую критику
и цензуру, заходившую к стихам с противоположной идейной стороны,
понятно, но шито белыми нитками.
Но я далеко уклонился от сопоставления Пастернака с Некрасовым,
от четырехстопного амфибрахия с безударным слогом в конце нечетных строк —
и может показаться, что забыл о нем. Нет, не забыл. Пишу и понимаю,
что читателю мой амфибрахий уже надоел: можно ли так долго говорить о стихотворном
размере?
Попробую точно сформулировать, объяснить,
зачем о нем пишу. Что хотел сказать автор, как спросил бы Зощенко, своим произведением?
Пишу, чтобы показать, как один и тот же редкий стихотворный размер может пригодиться
ни в чем не похожим друг на друга поэтам, какими непредсказуемыми возможностями
и готовностью к обновлению поэзии обладает стихотворная речь. И с такой
новизной, таким «новаторством» («что за дикое слово!») ни в какое сравнение
не идет ни «дыр бул щыл», ни «рассмейтесь смехачи», ни сегодняшний верлибр,
наскучивший и состарившийся на наших глазах… И так «с каждой осенью»,
с каждым новым настоящим поэтом «расцветает вновь», преображается регулярный
стихотворный размер. Любой размер, и ямб и хорей тоже. Со всеми их вариациями
(дольники, тактовики и т. д.)
А все-таки интересно: думал ли, помнил ли Пастернак, когда писал свое
стихотворение, о Некрасове? Нет, конечно. За Пастернака думал четырехстопный
амфибрахий. Пастернак, кажется, вообще нигде, ни разу (ни в стихах, ни в прозе)
не назвал имя Некрасова. Он и на некрасовскую анкету Чуковского не отвечал,
а может быть, Чуковский его и не спрашивал о нем. Отвечали Блок,
Гумилев, З. Гиппиус, Волошин, Ахматова, Кузмин, даже Маяковский…
А читал ли Пастернак Некрасова? Разумеется, читал. Вообще можно представить,
как уставали гимназисты от стихов Некрасова! Помню, как его «проходили» в советской
школе! «Однажды в студеную зимнюю пору…» или столь же чудесное начало этого
стихотворения («Крестьянские дети») «Опять я в деревне. Хожу на охоту…» читать
полагалось с «выражением», выделяя и акцентируя «главные» слова: «„Ну,
мертвая!“ — крикнул
малюточка басом…» и т. п. А «Кому на Руси жить хорошо» — ну можно
ли эту поэму, написанную как будто по социальному, общественному заказу, хотя, конечно,
и по велению совести и сердца, полюбить по-настоящему? Вместо нее читать
бы «О погоде», «Рыцарь на час», любовную лирику: «Мы с гобой бестолковые люди…»,
«Слезы и нервы»… Только вот поймут ли их школьники? До этой лирики и взрослые
люди в большинстве своем не доросли.
Но, возвращаясь к пастернаковским стихам о Брамсе, позволю
себе высказать спорное предположение: а не
вспомнил ли Пастернак «Однажды в студеную зимнюю пору…» потом, чуть позже,
уже написав свое стихотворение? А может быть, и первая строка у него
начиналась с другого слова: не «годами», а «однажды»? «Годами когда-нибудь
в зале концертной» — неловкое выражение; «Однажды когда-нибудь в зале
концертной» — естественней и точней. Но подумал о Некрасове —
и заменил слово.
Впрочем, не знаю, не уверен. Подумаешь, «годами»! У него есть и не
такие странности и отступления от грамматической нормы. В том же стихотворении
о Брамсе «художница пачкала красками тра`ву» — так тоже нельзя сказать,
а Пастернаку можно!
И вот еще о чем не забыть бы упомянуть! Я и не забуду: тем
же четырехстопным амфибрахием с женской рифмой в нечетной строке, столь
редким в русской поэзии размером, написаны не одно, а целый ряд стихотворений
Пастернака: «Сестра моя — жизнь, и сегодня в разливе…» (1917), «Баллада»
(1928), уже упомянутое «Ирпень — это память о людях и лете…»
(1931), отчасти и «Рождественская звезда» (1947, «Морозная ночь походила на
сказку…»). И отметим в ней чудесную прямую речь, так легко, непринужденно
ложащуюся в этот размер: «— А кто вы такие? — спросила Мария. /
— Мы племя пастушье и неба послы...»
И как же тут опять не вспомнить Некрасова: «„Так вот оно что! А как
звать тебя?“ — „Власом“. / — „А кой тебе годик?“ — „Шестой миновал...“».
Так что же, не написать ли нам прямо сейчас стихи четырехстопным амфибрахием
с безударным слогом в конце нечетных строк? Ни в коем случае! Почему?
Потому что стихи не пишутся преднамеренно, по заданию. Даже по собственному
заданию? Даже по собственному.
Стихи пишутся по наитию, по велению
ума и сердца, по «слуху», по «звуку».
«Приближается звук. И, покорна щемящему звуку, / Молодеет душа». Поэт
не спрашивает себя, в каком размере он пишет, хотя, конечно, умеет отличить
ямб от хорея, но, пока пишет стихотворение, ему не до того.
Уже заканчивая эту статью, я подумал: а есть ли у меня
стихи, написанные четырехстопным амфибрахием с женской рифмой в нечетных
строках?
И понял, что есть несколько стихотворений. И вот что меня удивило:
безударный слог, оказывается, в этих стихах присутствует не только в нечетных
строках, но и в четных, то есть во всех. И может быть, эта мелочь,
этот пустяк тоже обновил по-своему четырехстопный амфибрахий, о котором я говорю,
сдвинул его с насиженного места в сторону. Приведу здесь одно из таких
стихотворений, написанное недавно, в 2018 году, не все, а только первую
строфу.
А может быть, Зевсу, Гермесу, Афине
И всем остальным эта жизнь надоела, —
Они и свернули по этой причине
Свое всеохватное, вечное дело,
Как старый ковер, потемневший от пыли,
С чудесным рисунком, волшебным сюжетом,
Свернули и место свое уступили
Другому — и не пожалели об этом…
Может быть, ошибаюсь, но мне кажется, что благодаря этому как будто
кем-то надиктованному, неосознанному нововведению повествовательная интонация оказалась
вытеснена чисто лирической, медитативной. Так ли это — судить не мне, а читателю.
ЗВУЧНАЯ ПОДРУГА
В своих автобиографических заметках Вяземский рассказал о том,
как Пушкин однажды рассердился на него и назвал его строку «Хочу ль сказать,
к кому был Феб из русских ласков» из послания «К В. А. Жуковскому» какофонией.
«Не слышу какофонии в помянутых стихах», — пишет Вяземский. У Пушкина
в Дневнике (3 апреля 1821 года) цитата, правда, такая: «Кому был Феб из русских
ласков». Впрочем, это не так уж важно, интересно другое: «А вот в чем
дело, — пишет Вяземский, — Пушкина рассердил и огорчил я другим
стихом из этого послания, а именно тем, в котором говорю, что язык наш рифмами беден. „Как хватило
в тебе духа, — сказал он мне, — сделать такое признание?“ Оскорбление
русскому языку принимал он за оскорбление, лично ему нанесенное».
Замечательное и точное объяснение. Назвать русскую рифму бедной
нельзя, русский язык в этом смысле невероятно щедр. Это доказала вся наша поэзия:
вспомним хотя бы рифмы Пастернака «стыдней — теней», «неряшлив — откашляв»,
«ждешь — калош», «тишком — на ушко», «каникул — мыкал» — это
я наугад раскрыл том Пастернака на его «Высокой болезни». А в ранних
стихах — тем более: «пернатых — сонатах», «арканом — органа», «фижмы —
выжму», «скомкав — обломков», «глазах — рысак» — и перечень
этот можно продлить на всю страницу. Тут и удивляться нечему: Пастернак, так
же как Маяковский, был нацелен на создание небывалой, хочется сказать — почти
неправдоподобной, рифмы. Может быть, Пушкин это и предвидел? Но, скорей всего,
он знал другое: знал, что рифма не снашивается, как снашиваются башмаки, не ветшает,
а, тысячу раз использованная, обновляется в стихах большого поэта. Ее обновляет
новый смысл, новая интонация, новое видение мира… «Золотистого меда струя из бутылки
текла / Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела: / — Здесь, в печальной
Тавриде, куда нас судьба занесла, / Мы совсем не скучаем, — и через плечо
поглядела». Глагольные эти рифмы ничуть не устарели и радуют нас, пожалуй,
еще сильней, чем самые виртуозные. И тютчевская «последняя любовь», рифмующаяся
с «кровью», по-прежнему прекрасна.
«Но прав и я, — продолжает
Вяземский свой уже заочный спор с другом. — В доказательство укажу на самого Пушкина и Жуковского,
которые с годами все более и более стали писать белыми стихами. Русская рифма
и у этих богачей обносилась и затерлась». Нет, не прав. Во-первых,
и «Полководец», и «Кто из богов мне возвратил…», и «Странник», и «Пир
Петра Великого», и «Мирская власть», «Из Пиндемонти», «Отцы пустынники и жены
непорочны…», «Когда за городом, задумчив, я брожу…», «Была пора: наш праздник
молодой…», «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», то есть едва ли не все
последние стихи, кроме «...Вновь я посетил…» и «Художнику», написаны
в рифму — и представить их нерифмованными невозможно, чудо было бы
отменено и перечеркнуто, а во-вторых, достаточно назвать Лермонтова, Тютчева,
Фета, Некрасова, чтобы понять, как Вяземский заблуждался! Да он и сам в своих
лучших, предсмертных стихах от рифмы не отказался. Не потому ли мы их так помним
и любим: «Жизнь так противна мне, я так страдал и стражду, / Что
страшно вновь иметь за гробом жизнь в виду; / Покоя твоего, ничтожество! я жажду:
/ От смерти только смерти жду».
На этом можно было бы и закончить, но справедливости ради следует
сказать, что доля правды в рассуждениях Вяземского все-таки была. В «Старой
записной книжке» он продолжает спор с Пушкиным и приводит веские доводы:
«Сколько слов, имеющих важное и нравственное значение, никак рифмы себе не
приищут. Например: „жизнь“, „мужество“, „храбрость“, „ангел“, „мысль“, „мудрость“,
„сердце“ и т. д.». Мы-то знаем, что есть рифмы и к этим словам, неточные,
но вполне возможные: «жизнь» — «держись», «подружись», «ложись», — такое
сплошное повелительное наклонение, а в каких-то размашистых стихах могут
пригодиться и «стрижи», «ножи», «ханжи», даже «лыжни» — родительный падеж
и т. д. «Мужество» — «содружество», «супружество», и даже «кружево»,
«заужено» и т. д. Ангел — «на бланке», «на полянке», «на Ганге», «смолянки»,
«смуглянке» и даже можно представить рифму нынешнего авангардиста: «Разноцветный
ангел / залетел в концлагерь». А у Маяковского вполне бы могла быть
рифма «ангел — Врангель». Жизнь не стоит на месте и подсказывает новые
рифмы. Разумеется, здесь важны мера и вкус. Вообще рифма — дело вкуса.
Я предпочитаю точную рифму, но не люблю, например, «смерть — круговерть»,
она кажется мне нарочитой и искусственной — и я знаю, как молодые
поэты наслаждаются ею. «Смерть — твердь» тоже надоела. Но «смерть — иметь»,
«смерть — медь», «смерть — треть», «смерть — смотреть», «согреть»
вполне возможны… Только странное это занятие — подбирать рифму просто так,
вне стиховой строки: стихи — это искусство, а не гимнастическое упражнение.
Вернусь к тому, с чего начал: так почему же Пушкин рассердился?
Да потому, что рифма — это созвучие в конце стихотворных строк, доставляющее
нам радость, а радость в объяснении не нуждается. Белые стихи могут быть
прекрасны, маленьким трагедиям Пушкина рифма не нужна. Но лишите его лирику рифмы —
и вы ее погубите.
И то же самое можно сказать про Блока, Кузмина, Ахматову, Мандельштама,
Заболоцкого, Бродского — про всех, кого мы любим. И про тех, кого мы еще
не знаем.
Рифма не только помогает точно выразить поэтическую мысль, но и подсказывает
ей другую дорогу, иногда не прямую, а окольную, — и там мы не ломимся
в открытую дверь, как в верлибре, распахнутую для нас рассудком, там,
«на неведомых дорожках», открываются «чудеса».
И напрасно жалуется Вяземский на то, что «за словом блаженство тянется совершенство. За словом ум уже непременно вьется рой дум или несется шум». Я могу предложить ему
к слову «блаженство» рифму «агентство», а про «ум» и говорить нечего:
«угрюм», «трюм», «тяжелодум», «Фаюм» (фаюмские портреты), «самум»… А «блаженство»
и «совершенство» и сегодня так же необходимы, как «ум» и «шум».
Я люблю тиранию рифмы — она добиться
Заставляет внезапного смысла и совершенства,
И воистину райская вдруг залетает птица,
И оказывается, есть на земле блаженство.
Как несчастен без этого был бы я принужденья,
Без преграды, препятствия и дорогой
подсказки,
И не знал бы, чего не хватает мне: утешенья?
Удивленья? Смятенья? Негаданной встречи?
Встряски?
Это русский язык с его гулкими падежами,
Суффиксами и легкой побежкою ударений,
Но не будем вдаваться в подробности;
между нами,
Дар есть дар, только дар, а язык наш
придумал гений.
