ФИЛОСОФСКИЙ КОММЕНТАРИЙ

Игорь Смирнов

Мимесис

 

1

Теория мимесиса развивалась в той мере, в какой она изыскивала все новые и новые доводы, опровергающие положения, выдвинутые в Х книге «Государства» и в других диалогах Платона. Подражательные искусства были объявлены в «Государстве» «ядом для души», поскольку они создают лишь подобия полезных вещей, завлекая нас в сферу видимостей. Фикции подчиняют себе человека обманным путем, тогда как истинная власть обретается через борьбу (гимнография, отдающая должное победителям в противодействиях, была допущена Платоном в его общество, добившееся совершенства). Космос в платоновском «Тимее» возникает в результате того, что Демиург придает зримость эйдосам, лежащим в основе бытия. Смертным остается только воспроизводить миротворение. Эти усилия либо имеют интеллектуальный характер, соучаствуя в демиургическом акте (methexis), соответствуя умопостигаемой сущности бытия, как у философов — «стражей» идеально устроенного общежития, либо воплощаются в ремеслах, руководствующихся теми же прототипами, что были отправными для Демиурга, либо вырождаются в самодовлеющую игру, каковая всего лишь безотчетно озеркаливает явленное взору по божественному провидению. Прагматически не нагруженная эстетическая деятельность для Платона бессущностна, то есть небытна.

Обесправленный Платоном эстетический мимесис был реабилитирован в «Поэтике» Аристотеля. Он аргументировал в защиту мимесиса с гносео­логической точки зрения: без подражания, свойственного человеческой природе, мы не могли бы добывать знание о себе и мире. Эпос, трагедия, комедия не попросту переводят сущностный порядок вещей в мнимый, но представляют собой некий род знания, в высокой степени ценного для нас. Эстетическая компетенция своеобразна в силу того, что осведомляет своих потребителей не о том, что было (как то делает историография), а о том, что могло бы быть.[1] Мимесис легитимируется в такой мыслительной системе, которая зиждется на различении потенциального и актуального, последовательно проведенном в разных философских сочинениях Аристотеля, и подвергается критике там, где фундаментальным признается, по почину Платона, контраст между бытием и его видимостью.

Платон и Аристотель — каждый на свой манер — преодолевали ритуальную архаику, не ведавшую ничего, кроме циклического возрождения первотворения. Художественная деятельность продолжает у Платона ритуал, эстетизируя его и тем самым попусту растрачивая присущее ему регенеративное содержание. Следует не симулировать демиургическое деяние, а быть приобщенным ему как целостности, что гарантирует тем, кто его охраняет, тождество с вечно бытийным. У Аристотеля же эстетическая активность не столько ведет ритуал к упадку, сколько замещает его как практику построением возможного мира. Человек находит в этой концепции полноту во внутренней альтернативности, в которой его фактологическое восприятие действительности дополняется способностью к мыслительному конструированию. И Платон и Аристотель пребывали уже по ту сторону архаики, но еще по сию сторону линейной истории, рисуя на пороге к ней человека в качестве так или иначе подытоживаемого существа. Разноречивы два философа были в том, как распорядиться наследием, доставшимся им из ритуализованной старины. Ввергает ли оно людей в наступившей современности в заблуждение, помещая их в псевдобытие (Платон), или расширяет, будучи переиначенным в искусство, которое превращает известие о creatio mundi в миф-фабулу, их знание за счет постижения того, что не дано в опыте, но все же допустимо (аристотелевский мимесис)? Ограничивание мимесиса эстетическими рамками в начальных философских подступах к нему объясняется тем, что художественное творчество и продвигало историю вперед, отрывая ее в своей фикциональности от ритуальных корней, и в той же самой функции ставило ей преграду как нашему реальному времени. Мимесис эстетизировался из промежутка между циклическим и поступательным временем.

В дальнейшем я сосредоточусь на том, как мимесис понимался в ХХ столетии. Но перед этим нужно хотя бы пунктиром наметить те линии, по которым платонизм оспаривался в более ранние эпохи истории, вошедшей в свою «горячую» фазу.

Вклад христианского Средневековья в теорию подражания заключался среди прочего, если не в первую очередь, в выведении мимесиса за пределы искусства. Поскольку для средневековой ментальности все, что ни есть, единосущностно, отсылая к Божественному промыслу, постольку следование образцу обязывалось ею быть универсальным принципом, распространяющимся на любые проявления человеческой деятельности. В позднесредневековом трактате Фомы Кемпийского «О подражании Христу» (1427) отказ индивидов от своеобычности ради подчинения себя Творцу выставлен непременным условием «общего блага» — упорядоченной социальной жизни. Габриэль Тард, считающийся первооткрывателем социомимесиса[2], на самом деле лишь секуляризовал в своем труде «Законы подражания» (1890) смирение во Христе перед лицом Творца, которое проповедовал Фома Кемпийский. Согласно Тарду, низшие слои общества имитируют высшие: на место Всемогущего он водрузил имущих мирскую власть.

Хронологически три книги Леона Баттиста Альберти «О живописи» (1435) не слишком удалены от рассуждений Фомы Кемпийского по поводу imitatio Christi, но между этими текстами разверзлась эпохальная пропасть. Сформулированная Альберти ренессансная концепция мимесиса требовала от художника верности не Творцу, а тварной природе, становящейся автономно продуктивной. Подобие, в котором Мишель Фуко («Слова и вещи», 1966) усматривал инвариант возрожденческой «эпистемы», вытекало в XV—XVI вв. из разделительной операции, делавшей сопоставимыми все элементы внутри двух расколотых дизъюнкцией областей. Альберти обогащает начатую Аристотелем полемику с Платоном тем, что узаконивает мимесис, покоящийся на чувственном восприятии. Мыслительное конструирование, бывшее важным в «Поэтике» Аристотеля, по соображениям Альберти, теоретика прямой перспективы, необходимо, но недостаточно для производства картины. Живописец не обходится без отвлеченной от фактуры вещей геометрии, создавая картину, плоскость которой есть не что иное, как разрез пирамиды, сужающейся в глубь изображения. Но только imitatio naturae сообщает этому построению полноценность. Изобразительное искусство подражает природе в имманентном ей свойстве генерировать прекрасное и чудесное. Если Фома Кемпийский на закате Средневековья советовал христианам уподобиться в отрешенности от мира умирающим, то для Альберти мимесис, направляемый чувственным восприятием, обладал энергией, реанимирующей мертвых, которые предстают перед нами в живописи как живые.

Сменившее Ренессанс барокко внедрило учение о мимесисе в политфилософию (тогда как Возрождение с его пристрастием к дизъюнктивному мышлению толковало власть скорее как имеющую уникальный, исключительный характер, как отправляемую, по словам Никколо Макиавелли в «Государе» (1514), получеловеком-полузверем). В «Левиафане» (1651) Томас Гоббс именует государство «искусственным человеком» и «смертным богом». Творец вновь, как и в Средние века, подлежит в барокко воспроизведению в дольнем мире с тем, чтобы упразднить своим авторитетом негативный мимесис — «войну всех против всех», ведущуюся, пока царит ordo naturalis. Естественному праву отвечает арбитрарность языка, изобилующего произвольно используемыми знаками, которые не соотнесены с физическими телами (о чем Гоббс писал в трактате «De corpore», 1655). Однако государство, предназначенное обеспечить людям благо самосохранения, подвержено упадку, не избавляет их вовсе, будучи само смертным, от взаимной агрессивности. Гоббс знакомит читателей «Левиафана» с миметической спиралью, начинающейся с подражания людей друг другу в их всеобщей конфронтации, утверждающей затем господство земного заместителя Всевышнего, которое страдает нехваткой, и увенчиваемой наконец государственным правлением на службе Богу — оно призвано насаждать в гражданском обществе Jure Divino. Миметическая спираль возвращает впавшего в самоволие человека Богу. Сходным ретроактивным значением наделены, по Гоббсу («De Homine», 1658), подражательные искусства, проникнутые памятью о праобразах.

Если Гоббс по общебарочному правилу сводил в результате своих выкладок воедино противоположности (царство как священство), то Просвещение моделировало универсум, каждое слагаемое которого было равно себе и не равно другому. Под таким углом зрения сходство различного оказывалось для мыслителей XVIII века не легко разрешаемой проблемой. В «Парадоксе об актере» (1770—1773) Дени Дидро отыскал выход из затруднительного положения, противопоставив театральные выступления таких исполнителей ролей, которые готовы к перевоплощениям по неотрефлексированной естественной к тому склонности, игровой манере тех, кто осознает свое персонажное поведение на сцене и тем самым не утрачивает автоидентичность. Только второй тип актера заслуживает у Дидро бесспорного признания. Имитация в «Парадоксе об актере» поднимается на уровень высокого искусства при том непременном условии, что будет осуществлена отчужденной от нее самостью. Просвещение, однако, отнюдь не было единодушным в опознании того, чтó есть самость. В то время как для Дидро она образуется за счет разумного самоотчета личности, не исчерпываемой данными ей от природы свойствами, Жан-Жак Руссо считал источником сокровенно человеческого как раз врожденную нам чувственность (заменившую у него картезианские врожденные идеи). Мимесис у Дидро, знаменующий собой потерю или удержание «я»-образа в процессе перевоплощения, интерсубъективно драматизирован и поэтому получает свою ультимативную форму в эстетике театра. Напротив того: мимесис у Руссо не эстетичен, а педагогичен, коль скоро формирует личность в той мере, в какой та согласует себя с природой, истинной, вразрез с социальным лицемерием, безусловно. Как видно, одна и та же эпохальная установка может манифестироваться во взаимоисключающих идейных комплексах. Эта феноменальная вариативность свойственна и социокультурным периодам, предшествовавшим Просвещению. К примерам позднесредневековых, ренессансных и барочных воззрений на мимесис, которые я привел выше, нельзя относиться как к вполне репрезентативным для названных диахронических ансамблей. Но пока связная и подробная история учений о мимесисе не написана, приходится довольствоваться хотя бы относительно представительными иллюстрациями его преобразований.

То расподобление единородного, которое было свойственно на выходе социокультурным системам в их историческом бытовании, становится в романтизме исходным для его индивидуальных подсистем, не страшившихся иррефлексивности при использовании своих основоположных понятий. В «Лекциях по философии искусства» (1823) Георг Вильгельм Фридрих Гегель принимает посылку Платона, согласно которой миметические искусства сеют иллюзии, однако, ради того, чтобы тут же диалектически подорвать ее: ведь видимости составляют сущность материальной действительности, всего лишь внешней по сравнению с нашим внутренним миром. Впрочем, только ли подражательны искусства? Художественное творчество можно свести применительно к природе к мимесису, но такое определение будет недостаточным, ибо «Произведение искусства создается человеком с тем, чтобы сознание стало предметом для себя самого».[3] По окончательной гегелевской формулировке, «Искусство имеет предметом показ истины здесь-бытия»[4] (= «Dasein»), то есть бытия с субъектом в его центре. Романтизм первой трети XIX века шел не от инвариантного к его диверсификации, как до того было обычно для эпохальной истории, а в обратном порядке: от многозначности к снимающей ее однозначности.

Отсюда было рукой подать до реконструктивного подхода к смыслу, эпохально разноликому, непостоянному до той поры, пока история еще не добралась до своего финала. Позитивизм, вытеснивший из умов романтическое мировоззрение, занялся, с одной стороны, исследованием преобразующегося, переходного мимесиса. Так, Якоб Буркхардт («Культура Ренессанса в Италии», 1860) рассмотрел художественную практику XV—XVI вв. как открывающую, в отрыве от буколической традиции, прежде эстетически иррелевантный быт крестьян и — шире — «чувственный мир Другого».[5] Эрих Ауэрбах не более чем подхватил начинание Буркхардта в своем, пользовавшемся после Второй мировой войны некоторое время популярностью, «Мимесисе» (1942—1945), истолковав европейскую литературную историю как нарастание «чувственной наглядности», завоевываемой в борьбе посюстороннего с «аллегорическим» воображением о потустороннем. С другой стороны, позитивизм не только историзовал мимесис, но и миметически осмыслил саму социокультурную историю. В политэкономической философии Карла Маркса она являет собой не что иное, как отображение стадиальной изменчивости хозяйствования, что выдает происхождение этой модели из предпринятого Бенедиктом Спинозой сопротивопоставления, в котором по миметическому принципу спаривались natura naturans и natura naturata.

Итак, оппоненты Платона совокупными усилиями разработали на протяжении столетий многомерную концепцию мимесиса, учитывающую не только его эстетическую, но также познавательную, социальную, политическую, воспитательную и историко-культурную функции, и привнесли в подражание (чувственное или мыслительное по конститутивному качеству) ту дифференциацию, в силу которой оно выступило противочленом его собственного Другого — пойесиса, осуществляемого трансцендентальным (творческим) субъектом. Желавший начать человеческую историю заново, с чистого листа и попавший после краха этого намерения в постисторию ХХ век совершил в своих представлениях о мимесисе глубоко заходящее попятное движение, отбросившее теорию подражания на ее исходные позиции, которым надлежало стать пересмотренными, как и их дальнейшим модификациям.

В экстремальном выражении такого рода ревизия результировалась в отрицании сразу как платонизма, так и аристотелизма, в расчистке места для второго рождения эстетики. В «Диалектике Просвещения» (1944—1947), порицавшей скопом мировую мысль за забвение особого ради апологии общего, Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно возложили на Платона ответственность за последующее формирование доктрины искусства для искусства, коль скоро он, обвиняя художественное творчество в бесполезности, инициировал его понимание в качестве замкнутой на себе тотальности, бытующей по собственным законам. Вместе с тем для этих философов неприемлемо и восходящее к Аристотелю утверждение о подобии искусства природе, опять же подразумевающее тотальность в удвоении «того, что и так уже есть».[6] Не будем разбираться в том, насколько Хоркхаймер и Адорно были справедливы в упреках, адресованных первым попыткам прояснить мимесис. Мне важна целеустремленность «Диалектики Просвещения», объявившей мимесис, под каким бы углом зрения он ни осознавался, «мифом», далеким от индивидуа­лизованной человеческой практики, и протестовавшей против «индустрии культуры» — проекции позднекапиталистического способа производства, которое низвело до незначимости уникальность художественного продукта.[7]

Другой путь, на котором идее мимесиса долженствовало обновиться ab origine, был намечен в претендовавшей на фундаментальность «Эстетике» (1963) Георга (Дьердя) Лукача. Его исследовательский ход ведет нас к мимесису, еще не ставшему предметом теоретизирования. Генезис подражательных искусств коренится, по соображению Лукача, в магии, служившей волевому покорению природы.[8] Художественное творчество наследует магии в том плане, что не просто копирует действительность, а воздействует на нее, будучи «эвокацией», обращенной к производительной сущности существующего. Отделившсь от телесной активности, организующей магические церемонии, искусство манифестирует саморазвивающееся (Лукач следует за Гегелем) сознание человечества, воссоздавая действительность в той мере, в какой та способствует или препятствует этой автодинамике. Мимесис подразумевает у Лукача власть субъекта над объективно данной ему средой. Рене Жирар подошел в «Насилии и священном» (1972) к мимесису генетически, как и Лукач, и, как тот, имея в виду власть, но сделал при этом упор не на эстетической, а на социальной стороне подражания. Согласно Жирару, оно втягивает людей в Гоббсову «войну всех против всех», потому что заставляет их охотиться за тем объектом, который уже находится в собственности другого человека (наши желания миметичны). Такая универсально конфликтная ситуация разрешается в канализации насилия, всеуравнивающего членов общества по отношению к искупительной жертве, которая отдается на заклание во имя установления мира в коллективе. Мимесис в этой концепции способен, в зависимости от того, спонтанен он или регулируем жертвоприношением, порождать как хаос, так и порядок в обществе. При всей очевидной завороженности гегелевской философией Лукач, тем не менее, не эпигонален — в добавку к ней он предоставляет мимесису возможность в обратной связи с действительностью быть жизнестроительным, изменяющим свой контекст.[9] Аналогично: Жирар отклоняется от схемы Гоббса в том, что ведет речь о происхождении из насилия не огосударствленного, а самовластного социума.

Terminus a quo Поля Рикёра — «Поэтика» Аристотеля. В отсчете от нее Рикёр толкует в первом томе своего труда «Время и рассказ» (1983) фабулу художественного повествования (аристотелевский «миф») как предусматривающую знание писателя о структурных элементах действия (о том, зачем, кем, в отношении кого и почему оно совершается). И для Аристотеля, и для Рикёра мимесис в своей эстетической форме выявляет потенциальное в том, что есть. В «Поэтике», однако, отсутствует, по мнению Рикёра, учет того, что повествовательный мимесис темпорален. Во «Времени и рассказе» эта нехватка восполняется в модели троякого мимесиса. Знание о том, что такое действие, каков его парадигматический состав, «префигурирует» нарратив (мимесис-1). В своем развертывании нарратив «конфигурирует» изображаемые в нем события в «историю», каковая представляет собой мимесис-2, синтагматический по характеру. Рассказ подытоживает последовательность «до» и «после», тотализуя отображенное в нем время и делая его тем самым умопостигаемым, интеллектуально схватываемым. В процессе рецепции повествовательный текст «рефигурируется», будучи соотнесенным с референтами, актуальными для того или иного воспринимающего сознания (мимесис-3).[10]

Постисторическая критика социокультуры, в отличие от стараний дать истории по раннеавангардистскому примеру еще один старт, отправлялась не от конструктивного, а от негативного понимания мимесиса, указывавшего на его иллюзорность. Так выбранный опорный пункт идейного построения позволял поставить под сомнение историю как борьбу за обладание истиной, пошатнуть убежденность в правоте символического порядка. В статье «Платон и симулякр», включенной в книгу «Логика смысла» (1969), Жиль Делёз усмотрел вслед за «Государством» в художественном творчестве прежде всего манипулирование мнимостями. Но, вводящие людей в заблуждение у Платона, они становятся в освещении Делёза особо ценными.[11] Ни копии, ни оригиналы, симулякры вызывают недоверие к авторитетным ориентирам социокультуры, требующим подражающего им поведения, активизируют различительную направленность ума. К Платону возвращается и Жан Бодрийяр, однако не ради того, чтобы наделить симулякры положительным значением, а с тем чтобы демистифицировать насаждающий их капитализм. В «Обществе потребления» (1970) Бодрийяр изобличал порожденное капиталистическим производством товарное изобилие, отторгающее людей от реальности, вовлекающее консюмеристский социум в иллюзорное существование путем обращения вещей в знаки престижа.

За пределом опыта, накопленного в ХХ веке, закономерно задаться вопросом о том, нельзя ли вместо ревизии начальных и узловых суждений о мимесисе попытаться подвести под него другое, чем известное из истории и постистории идей, теоретическое основание.

 

 

 

2

Чтобы взглянуть на мимесис иначе, чем то диктуется все более и более разветвлявшейся традицией, которую заложили Платон и Аристотель, нужно выяснить, откуда берется тяга человека к имитационным действиям. Подражание не следует путать с простым повтором, равным самому себе, не разрешающим субъекту (например, при обсессивных расстройствах психики) выйти за свои затвердевающие границы. Оно противоположно ретроактивности в том, что отъединяет субъекта от себя, обращая его к Другому. Элементарный повтор может быть машинальным, бессознательным (пусть он и не всегда таков, бывая также намеренным). Подражание же дает нам шанс (хотя бы и не обязательно реализуемый) пустить сознание в рост, коль скоро в самоотчуждении «я» оказывается как бы еще незнакомым предметом, взывающим к постижению. Повтор и подражание отчасти совпадают между собой, но так, что их непересекающиеся подмножества антитетичны: в первом из них отсутствует интенциональность, которая содержится во втором. Проведенное Максом Шелером размежевание связывающего людей друг с другом «сочувствия» и их взаимного «понимания»[12] слишком категорично. Побуждая самость к расставанию с собой как данностью, эмпатия (детерминированная работой зеркальных нейронов) чревата активизацией сознания. Подражание несводимо к бездумному партиципированию чужого «я» и вообще чужого. Раз имитация будит сознание, значит, оно должно быть предрасположено к тому, чтобы мы принимали на себя образы из нашего окружения. Предпосылка подражания заключается в способности нашего интеллекта быть двойственным — имманентным нам и одновременно трансцендирующим нас в представлении о Другом. Два разнонацеленных ума находят взаимную согласованность в присвоении себе самостью инаковости. Мимесис вершится изнутри субъекта.

Присущая человеку по его интеллектуальной конституции подражательность определяет наш онтогенез — психическое становление ребенка. В «Насилии и священном» Жирар интерпретировал «миметичность желания» как явление эдипальности. Инфантильная подражательность достигает в стремлении ребенка занять место отца (матери) своего пика, но она обнаруживает себя много раньше вступления психики в эдипальный период созревания — уже на открытой Жаком Лаканом зеркальной стадии онтогенеза. Распознающий себя в зеркале в возрасте после 6 месяцев жизни ребенок испытывает ликование из-за того, что превращается в Другого (в свое антисимметрично перевернутое подобие), удерживая при этом идентичность. Перед тем как покушаться на узурпирование роли, отведенной старшим, ребенок удостоверяется перед зеркалом в том, что он может выйти из себя, оставшись собой. Имитационная установка психики обусловливается не нехваткой объекта (так у Жирара), а избытком, свойственным субъекту с его янусообразным интеллектом. При всем сходстве анималистической мимикрии и практикуемого людьми мимесиса (которое Роже Кайуа непомерно преувеличил в знаменитой статье «Мимикрия и легендарная психастения», 1935) эти способы поведения функционально различны. Если мимикрия лишь подчиняет организм естественной среде во имя жизнеобеспечения особи, то homo mimeticus сразу и уступает себя пресуществующей ему действительности, и овладевает ею, отправляет власть над ней (приспособление индивидов к тому или иному политическому режиму означает, таким образом, что они вожделеют соучаствовать в управлении обществом).[13] Имитатор властолюбив, потому что «не-я» (в конечном итоге — мир) есть его персональное достояние. Претензия подражателя на руководство в обществе доходит до предела в самозванстве, вылившемся в русской этнокультуре в долгую традицию.

Распоряжающийся миром мимесис, спору нет, вызывает у архаического человека убежденность в том, что ему дарована магическая мощь. Все же так сформулированное положение не вполне обнажает суть дела, игнорируя то (диалектическое) обстоятельство, что имитатор не только апроприирует объект, но и растворяется в нем (как то случается также при мимикрии).[14] Мимесис сочленяет исчезновение субъекта с его появлением в роли владельца сверхъестественной силы. Свое первовоплощение мимесис находит поэтому в культе предков, которых наделяют вечной жизнью и которым подражают потомки. Живые виктимизируют, ущемляют себя, следуя заветам мертвых. Те обретают нерушимую бытийность, как если бы Танатос был преодолим. Миметическое колдовство направляется в своем самом раннем проявлении на природу не вне человека, а внутри нас, отменяя нашу тленность. В филогенезе, в своем социокультурном становлении, человек антиэдипален, коль скоро увековечивает родителей, переиначивая онтогенез, в котором им предназначается быть обездоленными. Запрет инцеста есть победа филогенеза над онтогенезом, имплицируемая почитанием предков. Отрекающиеся от себя в их пользу потомки ожидаемым образом институцио­нализуют это опустошение самостного в учреждении жертвоприношений. За попрание смерти платят ею же. Человеческие и имущественные жертвы не столько умиротворяют противников, ведущих якобы убийственную борьбу, сколько означают, вразрез с моделью Жирара, что общество властвует над смертью фактически, здесь и сейчас, а вовсе не в одном лишь коллективном воображении о загробном царстве. Первомимесис устанавливает зеркальное отношение между потусторонним миром, в котором усопшие продолжают свое земное существование, и посюсторонней действительностью, в которой живые подлежат закланию и дисциплинируют себя в законопослушном поведении, урезающим их волеизъявление. Сузив суждения Платона, можно сказать, что идеи регулируют если и не космос в целом, то по меньшей мере его вочеловечивание — социокосмос.

Семья делает шаг на пути трансформации в общество, ослабляя конститутивную для нее эдипальную динамику — отодвигая смену поколений на задний план, дабы выставить на передний авторитет предков, совместно признаваемый ее разновозрастными членами. Память о прародителях придает клану (еще семье и уже обществу), пусть и относительную, однородность, необходимую для того, чтобы он мог стать в будущем этническим образованием, нацией. Социальное подражание, разыгрывающееся как будто в синхронии коллективной жизни, бесперебойное протекание которой страхуется круговой порукой индивидов, их взаимной эмпатией, на самом деле диахронно в своей глубине, обусловливается тем, что у них, жаждущих сравниться между собой (в том числе и в исканиях справедливости), есть tertium comparаtionis — единая генеалогия. Человек создает порядок, отклоняющийся от естественного, за счет осовременивания прошлого, присвоения значимости тому, чего нет, но что мыслится вечно сущим.

В той мере, в какой инобытийное бессмертие оборачивается в обхождении людей друг с другом жертвоприношением и прочими формами господства над Танатосом, расточающими жизнь (в войнах, казнях, геноциде, терроре, эпидемиях самоубийств, рискованных предприятиях и т. п.), социокультура подрывает свой витальный фундамент. В расширенном смысле она ненадежна уже по той причине, что питается воображением, инкорпорируя умствование. Порываясь упрочить себя, она историзуется, переписывается, что, однако, еще более ставит под сомнение ее основательность. Представление о том, что человек в своих творческих дерзаниях подражает природе, как и imitatio naturae на практике — в произведениях искусства, в технических устройствах, в клонировании организмов, в естественно-научных экспериментах — призваны привести социокультуру в надежное состояние, в котором она никогда не пребывает, но которое для нее крайне желательно ввиду ее сотериологической нацеленности. По большому счету человек в свою раннюю пору миметичен как зиждитель мира, отвечающего головному образу инобытия и являющего собой асимметричный референт этого вымысла, доказательную базу веры. Входящая в права история ориентирует нас не только на прошлое, но и на будущее, вследствие чего мимесис оказывается как обращенным вспять, так и антиципирующим — и отзывающимся на то, что, не умирая для живых, осталось позади настоящего, и программирующим то, чему предстоит случиться.[15] Субъект истории присутствует-в-отсутствии, не исчезая post mortem, и рассчитывает на то, что будет отсутствовать-в-присутствии, вынашивая футурологические проекты. Церковь, своего рода потустороннее государство, и государство, своего рода посюсторонняя Церковь, комплементарны в надзоре за отправлением верующими и подданными жертвоприношений разных степеней, но одинаково императивных, так как обществу некуда деться из этого двойного зажима (double bind). Настоящее, в котором взаимозаместительными были бытие и инобытие, становится временем обмена между двумя инобытийными областями — между минувшим и грядущим. Новое замещает здесь и сейчас старое, которое не отбрасывается вовсе, а в качестве эквивалентного наступающей инобытийности составляет историческую память социокультуры. В pendant тому, как уже трансцендентное преобразуется в еще только ожидаемое, архив социокультуры обновляется, увеличивает свой объем и усложняет содержание с каждым ее продвижением к прежде неизвестному рубежу («Как в прошедшем грядущее зреет, / Так в грядущем прошлое тлеет»,— по слову поэта). История как обмен была и будет. Она исчерпывает собой трансцендирование (и ретро-, и перспективное), отчего выступает его внутренним переворотом. Перевод бывшего в современность материализовал идеальное, воплощал мыслимое в наглядной форме. В историзованной современности эти аргумент и функция мимесиса получают право перенять друг у друга свои места. Умственное конструирование может отныне быть производным от чувственного восприятия. Отелеснивавшая и институционализовавшая в перформансе игру ума социокультура устремляется на своем следующем шаге в будущее, идя от опытного к гипотетическому (скажем, от явления Христа к обещанию апостола Павла, предвидевшего новое небо и новую землю, то есть от жертвы в ложно организованном обществе к нескончаемой жизни праведников в парусийном царстве). Неспособная быть в потусторонности данному ничем иным, кроме обмена между мимесисом, проецирующим имагинацию в реальность, и его антиподом, история выражает себя в периодической актуализации то первой, то второй возможности продуцировать социокультуру. Цикличность — неотъемлемое, но не единственное свойство истории, которая сверх того также линейна, о чем — позднее.

Пока же подытожим сказанное. Мимесис удваивает сущее так, что в эмпирической действительности отображается запредельный ей мир и vice versa. Человек подражает самому себе, используя для этого разность между перцепцией, ставящей его в зависимость от реалий, и превозмогающими его несвободу сугубо ментальными операциями. Основание для опрокидывания нашей собственной инаковости вовне дает двуумие, подвигающее нас в мыслительном экстазе соизмерять себя с фактическим Другим. Мимесис, берущий начало в самоподобии человека, творит социокультуру, обособляющую нас ввиду абстрагирования Другого от естественной среды в процессе ее преодоления, переработки. В этом освещении мимесис с необходимостью включает в себя пойесис — разворачивающееся в истории созидание человеком самого себя, которое проистекает из его воображения о потустороннем всему непосредственно данному. Homo mimeticus и homo creator слиты в одном лице. Имитация природы сопровождает отчуждающий от нее человека мимесис взятием назад нашей готовности быть трансцендентными себе и натуральному порядку, опасной тем, что вовлекает нас в ситуацию, в которой мы еще не были и в которой мы поэтому и вообще можем прекратить бытование. В роли репрезентанта природы человек оказывается несамодостаточным существом. Между тем социокультура тотальна, объединяя в себе так или иначе наличествующее в опыте (mundus sensibilis) с тем, что лишь представимо (mundus intelligibilis). Воспроизведение природы в человеческих изделиях — побочный продукт мимесиса, порождающего социокультуру, если угодно, мимесис, регрессирующий в спасительную для организмов мимикрию. Как totum социокультура может быть историчной только эпохально — в виде смены одного мимесиса иным, идя либо от идеального к реальному, либо в противоположном направлении. Соответственно: адекватное постижение мимесиса допустимо при том условии, если иметь в виду историю в целом, в ее взаимодополнительных вариантах, опредмечивая ее, а не навязывая ей на авангардистский лад второе начало после конца и не надеясь очутиться в постистории, у которой конца якобы вовсе нет.

Произведение искусства содержит в себе образ мира[16] единственно по той причине, что изоморфно социокультуре в ее тотальности, миниатюризирует ее totum. Целостность художественного творения, как и социокультуры, следует из того, что оно сообщает умственному построению наглядность (например, снабжает, по Альберти, разметку пропорций в прямой перспективе иконической привязкой к реалиям) либо, напротив, извлекает из чувственно воспринимаемого отвлеченную от его конкретности идею (так, Василий Кандинский писал в трактате «О духовном в искусстве» (1910) о сводимости в живописи физических тел к абстрактным формам). Как бы ни был парциален взгляд автора отдельно взятого произведения на изображаемые в нем вещи, в обоих названных случаях искусство структурно вторит социокультуре в ее полных охватах. Оно есть секундарный мимесис, корреспондирующий с примарным — с дублированием бытия в инобытии, предпринимаемым человеком, который возводит свою собственную вселенную. Если в социокультуре человек ищет спасения от смерти, то в искусстве — спасения самой суверенной социокультуры, которой он дарует еще одну жизнь. Литература вторична применительно к языку (что подчеркивала московско-тартуская семиотика 1960—1980-х гг.) лишь вследствие того, что отпечатывает в себе весь комплекс символических установлений, порожденных человеком.

Художественное моделирование мира достигает максимума в нарративе — драматическом или романном. Учреждаемый людьми символический порядок резонирует в большом повествовании в своем историзме (неспроста с наступлением постисторической эры оно было объявлено Жаном Франсуа Лиотаром («Состояние постмодерна», 1979) более несостоятельным). Такого рода нарратив вытягивает в линию два положения дел, в одном из которых мысль программирует действия персонажа, тогда как в другом она выводится из практики, причем обе ситуации могут быть как темой, так и ремой сюжета. Лаий в трагедии Софокла избавляется от сына, доверяя предсказанию, — Эдип, как будто заведомо мудрый, разгадывающий загадку Сфинги, делается по-настоящему знающим (осведомленным о своем происхождении) в горьком опыте инцеста. И в обратной последовательности: увлеченный, как и отец-сенатор, «мозговой игрой» Николай Аполлонович Аблеухов выступает в «Петербурге» Андрея Белого зависимым от практика террора, одного из «спортсменов революции» Дудкина, покушаясь по его заданию на отцеубийство; по ходу сюжета человек дела, Дудкин, сходит с ума и попадает, как говорится в романе, в «иные пространства»[17], в каковых до того витало семейство царского сановника. Большое повествование принципиально историософично, ибо подводит черту под антропологическим временем — по меньшей мере в его циклическом аспекте. Финализуемая нарративом логоистория (а не просто время любого действия, о чем вел речь Рикёр) с необходимостью телеологична — ей вменяется некий общий смысл, скрывающийся за обрисовкой частноопределенных событий.

Воссоздавая социокультуру извне, художественное произведение открывает для себя форму фундирующего ее мимесиса. Это эвристическое приобретение интериоризуется в словесном и прочем искусстве, поскольку составляет квинтэссенцию того знания, которое оно добывает. Литературный текст являет собой цепочку подобий, которая обрывается, чтобы возродиться (в другом месте я назвал такое устройство сообщения, спе­цифицирующее художественную словесность, «повтором прекращенного повтора»[18]). Завершающаяся и возвращающаяся итеративность овнутривается литературой и в организации ее языкового материала (что особенно очевидно в стихотворной речи, в которой мерность строки, распадающейся на сопоставимые между собой микроэлементы (стопы и т. п.), возобновляется после ее конца), и в смысловом строе произведения (чтобы не ходить далеко за примерами, сошлюсь еще раз на «Петербург», где любитель умо­зрения сын аналогичен в этом свойстве отцу, но готовит покушение на него, а затем — после неудачи террористической акции — еще раз подражает ему: старший Аблеухов уходит в отставку с поста сенатора, младший заканчивает дни свои, опрощаясь на лоне природы). Сходное развертывание подобий характеризует и другие искусства, обнаруживая себя, к примеру, в технике контрапункта в музыке. Их всех роднит, как постулировал в своей ранней работе «Человек без содержания» (1970) Джорджо Агамбен, основанность на ритме.[19] Будучи фракталом, который не может преодолеть себя, а только выдерживает остранняющую его паузу (чем бы она ни заполнялась) перед новым вхождением в силу, ритм с непреложностью указывает на автоморфизм мимесиса, который насыщает действительность отражениями своего двуумного субъекта в себе самом.

Есть ли в духовной деятельности альтернатива мимесису? Ханс Блюменберг выдвинул в оппозитив творения по схеме оригинал—копия (Urbild—Abbild) планирование гипотетических миров, распространяющееся в Новое время по инициативе Рене Декарта.[20] Как нам, однако, известно, уже у Аристотеля возможное не противоречит миметической активности, гарантируя ей познавательную ценность. Кажется, было бы правомерно думать, что антитезами мимесиса служат невозможное и абсурдное (адинатон и алогон в терминах аристотелевской «Поэтики»). Так ли это? Ведь если мимесис в своем первоявлении переносит на мертвых признаки живых, то он невероятен. И если он требует от предающихся ему субъектов инаковости, пожертвования собой, то он расстраивает логику, постулирующую самотождественность (рефлексивность) величин, которыми та оперирует. Адинатон и алогон входят в состав мимесиса, но не опознаются в своем собственном значении, раз формируемый человеком искусственный порядок должен в максимальной степени отличаться от естественного. Они суть сама собой разумеющаяся норма того универсума, в котором царит конвенциональность знаков и который покоится на допущениях (двойного) ума.

Только тогда, когда социокультура превращается из ретроспективной также в перспективную, пускаясь на путь перестраивающей ее истории, невозможное и абсурдное перестают приниматься за возможное и логичное, так что их несобственный смысл удаляется в прошлое, отвергаемое ради будущего. Ум становится самокритичным, разоблачает свои заблуждения, будь то выпады Платона в адрес софистов или учение Аристотеля о паралогизмах. Признавая себя ошибающимся, историзующийся интеллект оказывается вынужденным мотивировать перекодировку наблюдаемого в мыслимое, распахивающее перед ним будущее, и доказывать себе самому правомочность совершаемого им трансцендирования. Обусловление перехода от наличного (для чувств) к искомому (ментально) предполагает, что то и другое будут сопряжены между собой определенным отношением, которое даст достаточное и необходимое основание для вывода нового из данного. Передача признаков сего мира иному и vice versa не требовала в доисторической первобытности социокультуры объяснения, потому что являлась тем, без чего человек вообще не мог бы состояться, быть самим собой. Конституировавшись, он изменяет положение дел, в котором находится, в усиливающемся сознании проводимых им преобразований, предпринимая умозаключение. По причине своей цикличности история постоянно берет за terminus a quo то наш сенсорный опыт, то воображение, коррелятивно этому пересматривая terminus аd quem. Вместе с этими сменами старые отношения между замещаемым и замещающим отрицаются, а из их негации добываюся прежде небывалые. Духовная история, условием которой был обмен между бытийным и инобытийным, не знает на уровне термов ничего, кроме него, и в своем дальнейшем движении — притом что он перерастает из синхронного в диахронный. Связи же термов друг с другом неповторимы, подлежат обновлению, поскольку задаются отрицанием, которое, если бы оно не было направлено на само себя как negatio negationis, результировалось бы при перемещении от предыдущего исторического цикла к последующему во всего лишь регрессе к старому состоянию тех смысловых областей, с какими работает социокультура, в прекращении истории. Взятие нового эпохообразующего отношения из отрицания того отрицания, что позволяло утверждать нечто, парадоксально в приложении к еще одному утверждению, эквивалентному предыдущему, сколь бы при этом история ни стремилась стать рациональной во избежание затруднений для интеллекта. Парадокс состоит здесь в том, что равносильные по исторической очередности мировоззрения порождаются из взаимоисключающих посылок — из отрицания и его «снятия». Введение Зеноном парадоксов в поле философствования означало, что историзовавшийся рассудок уяснил себе свою склонность быть сразу и логичным, и противоречащим очевидности, контрафактичным.

Трансформация отношений между раз и навсегда закрепившимися в истории термами делает ее линейной поверх цикличности. История повторима экстенсионально, ворочая одни и те же смысловые объемы, и неповторима интенсионально, комбинируя их по-разному. Если, скажем, барокко совмещало несовместимое, так что стирало расподобление идеального и материального (у Гоббса власть, посюсторонняя человеку в защите его собственности, должна стать потусторонней ему), то Просвещение оспорило coincidentia oppositorum, убежденное в соотнесенности вещей и существ только с собой (отчего для Руссо было неприемлемо разыгрывание индивидами социальных ролей). Исчисление отношений, которые специфицируют эпохальные субституции, далеко выходит за рамки моей статьи.[21] Здесь же важно указать лишь на то, что идеи, копящиеся по мере нарастания истории, будучи эпохально опричиненными (как я старался это продемонстрировать, анализируя выше разные концепции мимесиса), не могут быть догматизированы в статусе надвременных истин. Множество идей, с которыми мы сталкиваемся, углубляясь в интеллектуальную историю, пусть она и раздвигает наш эпистемологический горизонт, заслуживают все же в своей преходящей истинности того, чтобы быть наконец объятыми одним итоговым вопросом: как они возникают? Тем более что свежеиспеченных идей сейчас нет в помине.

Вернусь в завершение работы к адинатону и алогону. С явлением истории, рациональной для-себя, но не в-себе, они, наследие архаики, попадают в ведение специализированных способов мышления. Адинатон допускается в социокультуру как средство для создания заведомо фантастической картины мира — прежде всего в литературе, но также в других искусствах и — шире — во всяческих мыслительных экспериментах.[22] Алогон в свою очередь становится орудием пародирования как отдельных текстов, сатирически перелицовываемых, так и всей социокультуры, карнавально отчуждаемой от себя. Само собой разумеется, что невозможное и абсурдное могут интерферировать. Эти два вида творчества образуют противовес к подражанию природе, которое представляет собой, как говорилось, лишь особый случай мимесиса. Тогда как подражание природе стабилизирует внутренне изменчивый символический порядок, натурализуя его, делая его верифицируемым в проекции на то, что ему всегда внеположно, адинатон и алогон возмущают социокультуру, ввергают ее в кризисно-пороговое состояние, маркируют границы знания, выступающего в качестве неофициального (что показала применительно к фантастике Ренате Лахманн в только что указанном сочинении). При всей своей неправдоподобности невозможное и абсурдное способствуют тому, чтобы социокультура была неизбывно историчной и, значит, миметичной.[23] Как непременный базис социокультуры мимесис заставляет работать на себя даже свою альтернативу.[24]

 

 


1. «Остранение», взятое Виктором Шкловским за основоположный принцип искусства, не противоречит, стало быть, мимесису в аристотелевском смысле — о значимости «Поэтики» для русского формализма см. подробно: Hansen-Löve Aage A. Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien, 1978. S. 24—30.

2. См., например: Balke Friedrich. Mimesis zur Einführung. Hamburg, 2018. S. 178 ff.

3. Hegel Georg Wilhelm Friedrich. Vorlesungen über die Philosophie der Kunst. Berlin, 1823 / Hrsg. von Annemarie Gethmann-Siefert. Hamburg, 1998. S. 13.

4. Ibid: S. 81.

5. Burckhardt Jacob. Die Kultur der Renaissance in Italien. Stuttgart, 1976. S. 330.

6. Horkheimer Max, Adorno Theodor W. Dialektik der Aufklärung. Amsterdam, 1947. S. 29.

7. О позднейшей судьбе мимесиса в философии Адорно см., например: Krebber André. Diesseits des Tiers. Ein Kommentar zur Mimesis bei Adorno // Tierstudien 11/2017. Mimesis — Mimikry — Mimese / Hrsg. von Jessica Ullrich, Antonia Ulrich. Berlin, 2017. S. 41—46.

8. В дальнейшем положение о вызревании эстетического мимесиса в магии будет общенаучным достоянием — см., например: Wulf Christoph. Mimesis // Historische Anthropologie. Zum Problem der Humanwissenschaften heute oder Versuche einer Neubegründung / Hrsg. von Günter Gebauer e. a. Reinbek bei Hamburg, 1989. S. 102 ff (83—125).

9. Об этом моменте в «Эстетике» Лукача пишет и Томас Мечер: Metscher Thomas. Ästhetik und Mimesis // Metscher Thomas u. a. Mimesis und Ausdruck. Köln, 1999. S. 49 (9—109); ср. здесь же обзор «модернистских» концепций мимесиса: S. 42—61.

10. Валерий Подорога перенял у Рикёра его тернарную модель с тем коррективом, что определил мимесис-3 в качестве «межпроизведенческого», интерпретировав его в интертекстуальном, а не рецептивном ключе (Подорога Валерий. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. Том 1. Н. Гоголь, Ф. Достоевский. М., 2006. С. 10—11).

11. Авангард, напротив того, разрушал иллюзионизм. Но поскольку Платон допускал мимесис в ремеслах, постольку авангардистское «производственное искусство», подражавшее изготовлению вещей, было и миметичным и утвердительным в отношении к «Государству». Ср. подробное обсуждение авангардистского мимесиса: Witte Georg. Darstellung oder Herstellung? Mimesis in der russischen Avantgarde // Die Mimesis und ihre Künste / Hrsg. von Gertrud Koch, Martin Vöhler, Christiane Voss. München, 2010. S. 127—145. К сказанному в статье Георга Витте стоит добавить, что в своей приверженности к утопизму Платона авангард не мог не прийти к искусству госпропагандистского пошиба.

12. Scheler Max. Wesen und Formen der Sympathie (1913, 1923). Bonn, 1999.

13. Мимикрия бывает агрессивной, но и в этом случае животное, маскирующееся, охотясь за добычей, не покоряет среду, а только борется за существование.

14. Знаменательно, что не видевший разницы между мимикрией и мимесисом Кайуа считал первую явлением магии, показательной, однако, лишь для человека.

15. Фридрих Балке справедливо замечает, что мимесис позволяет субъекту ускользнуть от «своего времени» (Balke Friedrich. Op. cit. S. 130). Нахождение себя не во времени сего часа, а в забегании в будущее и в оглядке на прошлое и есть история. Ее задача — обнулить настоящее. Задача же противостоящей ей биоэволюции — усовершенствовать современность.

16. Ср.: Metscher Thomas. Op. cit. S. 67.

17. Белый Андрей. Петербург. М., 1981. С. 298.

18. Смирнов И. П. На пути к теории литературы. Amsterdam, 1987. С. 14 след.

19. В расширенной трактовке ритма он запечатлевает себя среди прочего также в обязательных для искусства эхоподобных отсылках к тому, что в нем уже имело место, — в интертекстуальности.

20. Blumenberg Hans. „Nachahmung der Natur“. Zur Vorgeschichte des schöpferischen Menschen (1956—1957) // Blumenberg Hans. Wirklichkeiten in denen wir leben. Stuttgart, 1981. S. 55—103. В миметологии бытуют и другие датировки слома в развитии имитационного сознания — так, Михаил Ямпольский приурочивает «кризис репрезентации» к периоду романтизма: Ямпольский Михаил. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеа­льном в культуре. М., 2007. С. 290 след., 470 след.

21. Я пытался решить эту проблему в других моих публикациях — ср. ее последнюю по времени постановку: Смирнов И. П. Превращения смысла. М., 2015. С. 215—235.

22. См. подробно: Lachmann Renate. Erzählte Phantastik. Zu Phantasiegeschichte und Semantik phantastischer Texte. Frankfurt am Main, 2002. S. 112 ff.

23. Знаменательным образом Ян Альбер не смог дать однозначного ответа, занимаясь невозможным в литературе, на вопрос, принадлежит ли оно к сфере мимесиса или антимимесиса: Jan Alber. Unnatural Narrative. Impossible Worlds in Fiction and Drama. Lincoln and London, 2016. P. 26 ff.

24. Далеко не случаен тот факт, что наука в своем экспериментальном воспроизведении природы, несмотря на эту захваченность мимесисом, впустила в себя, исследуя микромир, образы, нарушающие вероятностные ожидания и логику трезвого рассудка.

Глубокоуважаемые и дорогие читатели и подписчики «Звезды»! Рады сообщить вам, что журнал вошел в график выпуска номеров: июньский номер распространяется, 23-24 июля поступит в редакцию и начнется рассылка подписчикам июльского. Сердечно благодарим вас за понимание сложившейся ситуации.
Редакция «Звезды».
30 января
В редакции «Звезды» вручение премий журнала за 2019 год.
Начало в 18-30.
31 октября
В редакции «Звезды» презентация книги: Борис Рогинский. «Будь спок. Шестидесятые и мы».
Начало в 18-30.
Смотреть все новости

Всем читателям!

Чтобы получить журнал с доставкой в любой адрес, надо оформить подписку в почтовом отделении по
«Объединенному каталогу ПРЕССА РОССИИ «Подписка – 2021»
Полугодовая подписка по индексу: 42215
Годовая подписка по индексу: 71767
Группа компаний «Урал-пресс»
ural-press.ru
Подписное агентство "Прессинформ"
ООО "Прессинформ"

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


Мириам Гамбурд - Гаргулья


Мириам Гамбурд - известный израильский скульптор и рисовальщик, эссеист, доцент Академии искусств Бецалель в Иерусалиме, автор первого в истории книгопечатания альбома иллюстраций к эротическим отрывкам из Талмуда "Грех прекрасен содержанием. Любовь и "мерзость" в Талмуде Мидрашах и других священных еврейских книгах".
"Гаргулья" - собрание прозы художника, чей глаз точен, образы ярки, композиция крепка, суждения неожиданны и парадоксальны. Книга обладает всеми качествами, привлекающими непраздного читателя.
Цена: 400 руб.

Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.

Евгений Каинский - Порядок вещей


Евгений Каминский — автор почти двадцати прозаических произведений, в том числе рассказов «Гитара и Саксофон», «Тихий», повестей «Нюшина тыща», «Простая вещь», «Неподъемная тяжесть жизни», «Чужая игра», романов «Раба огня», «Князь Долгоруков» (премия им. Н. В. Гоголя), «Легче крыла мухи», «Свобода». В каждом своем очередном произведении Каминский открывает читателю новую грань своего таланта, подчас поражая его неожиданной силой слова и глубиной образа.
Цена: 200 руб.
Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.


Калле Каспер - Песни Орфея


Калле Каспер (род. в 1952 г.) – эстонский поэт, прозаик, драматург, автор шести стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. «Песни Орфея» (2017) посвящены памяти жены поэта, писательницы Гоар Маркосян-Каспер.
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) – русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.


Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.



Елена Кумпан «Ближний подступ к легенде»


Книга Елены Андреевны Кумпан (1938-2013) рассказывает об уходящей культуре 1950 – 1960-х годов. Автор – геолог, поэт, экскурсовод – была дружна со многими выдающимися людьми той бурной эпохи. Герои ее воспоминаний – поэты и писатели Андрей Битов, Иосиф Бродский, Александр Городницкий, Рид Грачев, Александр Кушнер, Глеб Семенов, замечательные ученые, литераторы, переводчики: Л.Я. Гтнзбург, Э.Л. Линецкая, Т.Ю. Хмельницкая, О.Г. Савич, Е.Г. Эткинд, Н.Я. Берковский, Д.Е. Максимов, Ю.М. Лотман и многие другие
Книга написана увлекательно и содержит большой документальный материал, воссоздающий многообразную и сложную картину столь важной, но во многом забытой эпохи. Издание дополнено стихами из единственного поэтического сборника Елены Кумпан «Горсти» (1968).
Цена: 350 руб.


Елена Шевалдышева «Мы давно поменялись ролями»


Книга тематически разнообразна: истории из пионервожатской жизни автора, повесть об отце, расследование жизни и судьбы лейтенанта Шмидта, события финской войны, история поисков и открытий времен Великой Отечественной войны.
Цена: 250 руб.


Нелла Камышинская «Кто вас любил»


В сборнике представлены рассказы, написанные в 1970-1990-ж годах. То чему они посвящены, не утратило своей актуальности, хотя в чем-то они, безусловно, являются замечательным свидетельством настроений того времени.
Нелла Камышинская родилась в Одессе, жила в Киеве и Ленинграде, в настоящее время живет в Германии.
Цена: 250 руб.


Александр Кушнер «Избранные стихи»


В 1962 году, более полувека назад, вышла в свет первая книга стихов Александра Кушнера. С тех пор им написано еще восемнадцать книг - и составить «избранное» из них – непростая задача, приходится жертвовать многим ради того, что автору кажется сегодня лучшим. Читатель найдет в этом избранном немало знакомых ему стихов 1960-1990-х годов, сможет прочесть и оценить то, что было написано уже в новом XXI веке.
Александра Кушнера привлекает не поверхностная, формальная, а скрытая в глубине текста новизна. В одном из стихотворений он пишет, что надеется получить поэтическую премию из рук самого Аполлона: «За то, что ракурс свой я в этот мир принес / И непохожие ни на кого мотивы…»
И действительно, читая Кушнера, поражаешься разнообразию тем, мотивов, лирических сюжетов – и в то же время в каждом стихотворении безошибочно узнается его голос, который не спутать ни с чьим другим. Наверное, это свойство, присущее лишь подлинному поэту, и привлекает к его стихам широкое читательское внимание и любовь знатоков.
Цена: 400 руб.


Л. С. Разумовский - Нас время учило...


Аннотация - "Нас время учило..." - сборник документальной автобиографической прозы петербургского скульптора и фронтовика Льва Самсоновича Разумовского. В сборник вошли две документальные повести "Дети блокады" (воспоминания автора о семье и первой блокадной зиме и рассказы о блокаде и эвакуации педагогов и воспитанников детского дома 55/61) и "Нас время учило..." (фронтовые воспоминания автора 1943-1944 гг.), а также избранные письма из семейного архива и иллюстрации.
Цена: 400 руб.


Алексей Пурин. Почтовый голубь


Алексей Арнольдович Пурин (род. в 1955 г. в Ленинграде) — поэт, эссеист, переводчик. Автор пятнадцати (включая переиздания) стихотворных сборников и трех книг эссеистики. Переводит немецких и голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой ) поэтов, опубликовал пять книг переводов. Лауреат Санкт-Петербургской литературной премии «Северная Пальмира» (1996, 2002) и др.
В настоящем издании представлены лучшие стихи автора за четыре десятилетия литературной работы, включая новую, седьмую, книгу «Почтовый голубь» и полный перевод «Сонетов к Орфею» Р.-М. Рильке.
Цена: 350 руб.


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru