ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

 

 Марк Амусин

НА АВАНСЦЕНЕ И ЗА КУЛИСАМИ ИСТОРИИ

О творчестве Бориса Голлера

Борис Голлер, герой настоящей статьи, — загадочный феномен российской литературы последних десятилетий. Это подтверждается даже внешними параметрами его литературной судьбы. Голлер пишет уже почти полвека — а имя его до сих пор не присыпано пеплом привычности, оно не ложится на слух читающей публики мягко и естественно, без остатка в удобную, належанную нишу. За этим именем все еще тянется — в наше-то толерантно-равнодушное, апофигистское время — неуловимый след и аромат неприкаянности, отринутости, противостояния...

Проблема его — а может быть, удел? — всегда состояла в непопадании во время. Вот лихое, веселое, наивно-дерзкое время: конец 50-х — 60-е. В Ленинграде, оттаивающем от четвертьвекового (после убийства Кирова) ледникового периода, складывается «ленинградская школа прозаиков» — Голявкин и Рид Грачев, Битов и Ефимов, Вахтин и Марамзин, Довлатов и Валерий Попов. Авторы эти, каждый по-своему, озабочены воссозданием строя сегодняшней жизни, запечатлением ее лицевой стороны и изнанки, выявлением неочевидных закономерностей. Но главное — схватить неуловимую, тающую в руках «структуру момента», главное — «catch the day».

А Голлер, отвергая сосредоточенность той прозы на текущем дне, писал свои первые пьесы романтико-философской направленности. «Десять минут и вся жизнь» — об экипаже самолета, бомбившего Хиросиму. Потом — «Матросы без моря», на материале Гражданской войны. Отдаленные пространственные и хронологические пер­спективы, социальные и нравственные коллизии, история и экзистенция. Пьесы эти на сцену не пробивались, несмотря на то, что прямой антисоветчины или откровенной идеологической ереси в них не наблюдалось.

Позже, в семидесятые, Борис Голлер выходит на свою главную тему, которой уже не изменит: российская история и культура первой половины ХIХ века. Декабристы, Грибоедов, Пушкин, Лермонтов. Это как будто ближе к «магистрали» литературных интересов. Многие, в том числе даровитейшие авторы в ту пору уходили в историко-беллетристические штудии — достойно и сравнительно безопасно (как выснялось, не всегда). Но у Голлера опять все складывалось не так, как у других: пьесы его — «Плач по Лермонтову», «Сто братьев Бестужевых», «Вокруг площади» — никак не могли получить официального признания. Вроде бы все тенденции и пропорции в них соблюдены: прогрессивное борется с реакционным, великий поэт не уживается с душной и пошлой средой, а вот что-то в них оказывалось не созвучным требованиям эпохи, что-то не ложилось на сценическую «разблюдовку».

В 1972 г., как итог попытки инсценировать «Евгения Онегина» для ТЮЗа, появляется на свет уникальное произведение — «Автопортрет с Онегиным и Татьяной», опыт драматических изучений романа А. С. Пушкина.

Так непосредственно к пушкинской теме Голлер еще раз подступится только работая над романом «Возвращение в Михайловское», разговор о котором — ниже. А пока мы пребываем в тридцатилетнем периоде «хождения по мукам». Голлер продолжал писать, повинуясь только собственным творческим импульсам и не платя дань конъюнктуре. За это и расплачивался — непопаданием в «обоймы», практически полной изоляцией от типографского станка, чуть ли не бойкотом со стороны театрального истеблишмента.

Прорывы случались. В 1980 г. спектаклем по пьесе «Сто братьев Бестужевых» открылся новый профессиональный театр — Молодежный театр Владимира Малышицкого. Это было событие — новый театр появился в Ленинграде впервые после войны. (И открылся он на базе самодеятельной студии при Ленинградском институте инженеров железнодорожного транспорта.) В ТЮЗе года через два был поставлен спектакль «Вокруг площади».

Однако в целом судьба драматурга Голлера складывалась очень трудно. Объяснялось это не одними эстетико-идеологическими разногласиями с господствовавшей линией. Даже на общем ленинградском фоне, где писатели традиционно стояли особняком и не смыкались в массивные колонны, штурмующие общественное мнение, Голлер смотрелся закоренелым индивидуалистом и аутсайдером. Ситуация почти не изменилась и с наступлением перестройки и гласности. Все это — минуя подробно­сти — привело к тому, что первая книга Бориса Голлера «Флейты на площади» увидела свет лишь в 2000 г. (оценим многозначительность даты) в Иерусалиме, где писатель прожил несколько лет.

На книге этой, разумеется, я остановлюсь подробно и потому, что она являет собой корпус авторского «Избранного», и в силу ее яркой парадоксальности с точки зрения времени и места издания. Какой анахронизм — появление на рубеже ХХ и XXI веков в Иерусалиме книги, глубинно и органично сращенной с русской культурно-историче­ской ситуацией первой трети ХIХ века!

Если бывают книги отражений, то это — книга противостояний. Многое в ней непривычно, многое бросает вызов устоявшимся представлениям. Взять хотя бы жанровый состав: драма, проза, эссеистика. Вполне естественно, что автору хотелось собрать под обложкой этого тома лучшее из того, что он написал. В итоге, однако, образуется крепкий жанровый коктейль, подвергающий испытанию наши читательские повадки и навыки восприятия. Но и на семантическом уровне книга эта часто ставит под сомнение стандартные подходы, стереотипы. А мы, признаться, любим свои стереотипы, лелеем их. Нам без них неуютно.

«Флейты на площади» открываются, несколько неожиданно, эссе-манифестом «Слово и театр». Это единственный из опусов в книге, выходящий за ее четко очерченные хронологические рамки. Концептуальная работа эта — в одно и то же время темпераментная и выверенная: сочетание, согласимся, редкое. В ней автор бросает перчатку — шутка сказать — магистральному направлению сценического искусства ХХ ве­ка: режиссерскому театру с его упором на зрительный образ и конструктивное решение спектакля. Голлер «вызывает» тут не каких-то ремесленников от режиссерского цеха, а Станиславского, Мейерхольда, Питера Брука. Он подводит итоги векового господства режиссера над драматургом, пластики над словом — и находит эти итоги разрушительными, опустошающими. Именно в подчинении «литчасти» режиссерскому деспотизму видит он главную причину кризиса современного театра.

С таким подходом можно спорить, но ему не откажешь в логике и последовательности. Голлер привлекает себе в союзники Михаила Булгакова. «Театральный роман» не просто рисует ситуацию начинающего драматурга в общении с колоссами и карликами сцены. Книга Булгакова — изображение конфликта между драмой и режиссер­ским театром в самом ярком и жестоком его воплощении.

Голлер придает этому конфликту значение поистине эпохальное. Он возводит его к столкновению Слова с «антифилологическим» началом. «Бунт против языка» представляется автором в качестве источника главных социокультурных кризисов века: «А вдруг все это — весь «век образов», вся его безумная, прекрасная, трагическая история — был лишь бунт против языка? «Антифилологический огонь», о котором предупреждал Мандельштам? «Антифилологический дух», что «вырвался из самых глубин истории»? Бунт интеллигенции — против самой себя? Такой же «бессмысленный и беспощадный», как революция 17-го года, студенческие баррикады в Европе, группа Баадер-Майнхоф, перуанские террористы?..» Приведенный отрывок демонстрирует масштаб авторских обобщений... На первый взгляд кажется, что он явно «перебирает». А если взглянуть все же на коллизии века с метаполитической, метасоциальной точки зрения? Может быть, и вправду их результирующий вектор — энтропийный, отражающий глухое неприятие массами не до конца постижимого, при всей его членораздельности, Логоса?

Но не забудем, «Слово и театр» — еще и введение в книгу. Подразумевается, что ее художественная ткань должна служить подтверждением авторского кредо. Так оно и происходит, с той лишь оговоркой, что произведения, составившие том, писались в разное время, с немалыми интервалами, и изначально не были призваны что бы то ни было подтверждать.

Начнем прямой разговор о творчестве Голлера с драматургии, точнее — с пьесы «Сто братьев Бестужевых». Декабристское «поле» кажется нынче совершенно истоптанным. Кто только не толпился на нем в советское время — здесь литераторы эзоповым языком излагали свои претензии Советской власти, почти не опасаясь, что им «за это чего-нибудь будет». И сказано было на эту тему почти все, что только возможно.

Голлеровская диспозиция в «Ста братьях» на первый взгляд не слишком оригинальна. Противостояние деспотизма — воле к свободе, воздуху свободы. Вера в механическое начало, которое единственно может скрепить безмерную Россию, — и императив выхода на площадь по зову совести и долга. Слишком традиционная мотивировка и расстановка акцентов? Но тут-то и вступает в игру драматургическая техника, сложная и нетривиальная система условностей. Автор вводит в действие фигуру Летописца, ищущего живые детали этого ороговевшего от расхожих трактовок исторического события. В пьесе возникает хронологический разрыв — и плодотворный зазор между изображаемыми событиями и их осмыслением. История 14 декабря не только развертывается на наших глазах, но и сама себя поясняет, комментирует.

Что, собственно, пытается разглядеть Летописец в сгущающихся сумерках ушедшего времени? Субъективные моменты, психологические нюансы, которые определили именно такое, а не другое развитие событий. Например — почему один из братьев Бестужевых, Михаил, который за сутки до выступления был начальником караула, охранявшего Николая Павловича, не воспользовался возможностью самолично повернуть историю в другое русло? Почему не попытался совершить цареубийство?

Голлер в своей пьесе (и в повести «Петербургские флейты», написанной много позже) вылущивает живую плоть эпохи из панциря застывших схем, догм, стереотипов. Преодолевая (в советское, вспомним, время) диктат социального детерминизма, он изображает историю ареной, на которой действуют автономные личности, каждая со своим характером, темпераментом, нравственным чувством, своим взглядом на мир — люди, совершающие выбор. И это относится к членам императорской фамилии и их сторонникам не в меньшей мере, чем к участникам декабристского комплота...

Новый российский император Николай предстает у Голлера не алчущим жертв драконом и даже не принципиальным сторонником деспотизма, а человеком практичным и трезвым, уверенным в своем праве на власть и осуществляющим это право. Он знает, что в политике цель оправдывает средства — во всяком случае, средства, традиционно входящие в арсенал власти. И пользуется всеми этими средствами — умело и не комплексуя. Участники же восстания в изображении автора — по большей части идеалисты, убежденные в том, что средства влияют на цель, поэтому выбирать их нужно разборчиво. С другой стороны, они — политические и идеологические мечтатели, уповающие на силу высоких слов и благородных принципов, а также на волю случая, и потому по-своему безответственные, опасные. Поза и практицизм, пьянящий порыв и трезвый расчет — вот полюса этой драмы.

Что еще интересно, в особенности учитывая время написания драмы, — Голлер нетривиально трактует высший класс тогдашней России именно как общество, со своим укладом жизни, складом мысли и кодексом поведения, как органическое единство, по которому, правда, побежали уже трещины раскола...

«Плач по Лермонтову, или Белые олени» располагается в книге между двумя «блоками» — декабристским и грибоедовским. В этой пьесе о гибели поэта использован прием, знакомый булгаковским «Последним дням»: главный субъект действия, вокруг которого бушуют события и страсти, отсутствует. Отсутствие это, однако, значимо. Образ поэта витает над сценической площадкой, над действием, провоцируя реальных действующих лиц на самообнаружение.

Пьеса эта — «настроенческая», держащаяся атмосферой, авторской интонацией. Автор схватывает то «неповторимое мгновенье», когда пустота, образовавшаяся с гибелью Лермонтова, еще очень свежа, еще курится испарениями боли, горечи, изумления, но и тщеславия, самолюбия, ревности. Эта пустота заново формирует окружающее персоналистское пространство, заполненное обыкновенными, дюжинными людьми (последнее обстоятельство Голлер остроумно подчеркивает, наполняя пьесу персонажами-двойниками, носящими значимые имена, родичами или однофамильцами знаменитостей: тут и «брат Пушкина» Лев Сергеевич, и юный юнкер Бенкендорф, и военврач Барклай де Толли). Они еще не поняли масштаба происшедшего, еще не спешат занять наиболее выигрышную позицию при съемках «на фоне Лермонтова». Автор представляет как бы магму (или правильнее — трясину) человеческой природы, потревоженную необычным событием. Эгоизм, банальность и мелочность реакций... Люди, окружавшие Лермонтова, заняты в основном злословием и пересудами. Собственно фигура поэта, и без того обозначенная в пьесе смутно, «фоново», еще более умаляется, отодвигается в сторону. И все же возникает в пьесе почти неуловимое контрастное сопоставление объемности творческой самореализации гения и плоскостности житейской прозы, обыденных человеческих отношений, в которой реально существовал и действовал Лермонтов.

За этим в книге следует дилогия о Грибоедове и его гениальном творении. Обширное эссе «Грибоедов в меняющемся мире» предшествует пьесе «Привал комедианта, или Венок Грибоедову». Здесь Голлер больше всего проявляется в качестве открывателя новых подходов. Начинает он свое эссе с эпатирующего и, на первый взгляд, заведомо проигрышного утверждения: главная героиня «Горя...» — Софья, а любовь ее к Молчалину — центральный смысловой и сюжетный узел. Для доказательства автор привлекает наше внимание к моментам пьесы, обычно невоспринимаемым из-за того, что мы не улавливаем оттенков, значимых для современников. Настоящий — и почти революционный — вызов условностям и привычному жизненному порядку бросает не пылкий говорун Чацкий, а именно Софья, засиживающаяся до утра наедине с милым. А дальше — Голлер переходит к переосмыслению всего замысла пьесы.

Не останавливаясь на всех деталях концепции, приведу лишь квинтэссенцию авторских выводов, сформулированную им самим с афористической броскостью: «Грибо-
едов был Кассандрой декабристской Трои. Его приняли за ее Пиндара, за одописца...»

Многое сплетено в этом суждении. Голлер упрекает всех прежних истолкователей пьесы, от Пушкина до Эйдельмана и Лебедева, в «недотягивании» до замысла автора. Грибоедов писал не сатиру на нравы московского дворянства, не критику российского социального устройства и не панегирик оппозиционерам-радикалам. «Горе от ума» — прикосновение к неизбывной и трагической абсурдности мира, покрывающей и личную жизнь человека, и его социальную практику. Грибоедов, по мысли Голлера, написал трагикомедию о тщете человеческих усилий и желаний, о том, что все невпопад и невовремя, о том, что любят не за что-то, а подчиняясь властному и слепому потоку страсти... Грибоедов предстает здесь глубоким, опередившим свое время мыслителем, постигшим — еще до опыта — не только обреченность декабристской попытки, но и двусмысленность любого радикального социально-политического действия, любого насильственного слома существующего жизненного уклада.

Спорно? Разумеется. Интересно, стимулирующе? Еще как! Концепцию свою Голлер отстаивает со всем пылом убежденности, напористо и изобретательно. Порой полемический задор слишком увлекает его — не со всеми его утверждениями можно согласиться. Некоторые из них спекулятивны и вообще не поддаются доказательству — например, рассуждения о том, какие чувства могла испытывать Софья к Чацкому, в свои четырнадцать лет, до его отъезда; какое будущее ждет Молчалина; принадлежал ли Фамусов к кругу московских фрондеров?..

Голлер вступает в спор и с Тыняновым — автором «Смерти Вазир-Мухтара», полагая, что тот снизил в романе образ Грибоедова, представил его сторонником декабризма, отрекшимся после поражения восстания от своих убеждений. С этой идеей Голлер воюет не на живот, а на смерть, опять же преувеличивая, на мой взгляд, издержки тыняновского подхода.

Собственную же трактовку Голлер художественно обосновывает в пьесе «Привал комедианта». Она являет собой, пожалуй, самое полное и яркое воплощение голлеровского понимания театра. Это прежде всего театр напряженной мысли и четко артикулированного слова, одновременно ясного и богатого оттенками, скрытыми смыслами. Сюжетная конструкция пьесы сложна: события последних дней жизни Грибоедова предстают сценами драмы, им самим сочиненной и срежиссированной. А параллельно идут фрагменты «Горя», срифмованные с эпизодами жизни автора и встроенные в рамку подготовки к любительскому спектаклю. И поверх всего этого — размышления Грибоедова о жизни, смерти, достоинстве и свободе. Разные смысловые планы пьесы — с перелетами во времени и пространстве, со смешением яви, сна, воображаемого, вспоминаемого и сочиняемого — пересекаются друг с другом, образуя сложную, увлекательную драму положений и идей. В полемике с замечательным романом Тынянова Голлер создает глубоко оригинальную версию характера и судьбы своего героя.

Но тут нужно заметить, что в «Привале комедианта» явным — и парадоксальным для драматургии — образом проявляется тяготение к другому роду литературы, к полюсу прозы. Впрочем, это тяготение намечалось и в прежних пьесах Голлера. Что такое его многочисленные ремарки, если не лаконичные прозаические зарисовки-вставки, комментарии, придающие дополнительную объемность и психологическую глубину сценическому действию? Во всяком случае несомненно, что годаv все больше клонили автора к суровой прозе — и это не было лишь результатом тяжко складывавшихся его отношений с театральным истеблишментом. В рамках драматургической условности, построенной на прямом высказывании персонажей, Голлеру было трудно разворачивать свои все более нюансированные представления о человеке, истории, бытии... «Привал комедианта» — вполне пограничное, рубежное произведение в этом смысле.

От него путь лежал к повести «Петербургские флейты», снова воссоздающей со­бытия 14 декабря 1825 года в Санкт-Петербурге. Проза, на мой взгляд, дала возможность автору создать гораздо более многогранную и рельефную, чем прежде позволяла драматургия, картину того эпохального дня. Впрочем, с другой стороны, общий динамизм и пластическая выразительность многих мизансцен повести — явно театрального происхождения.

«Петербургские флейты» — калейдоскоп крупных планов, складывающийся в план общий и многозначительный. Здесь сополагаются разные ракурсы восприятия, точки зрения многих и непохожих людей. Это и театральный актер Борецкий, потрясенный разыгравшимся на площади действом, которое могло и для него окончиться трагически; и старый генерал Бистром, командующий гвардейской пехотой, оказавшийся в этот критический день не у дел, ибо кровавая междоусобица не укладывается в его представления о чести и порядке; и Александра, жена нового императора, и их семилетний сын цесаревич Александр — для них события открываются своей «тыльной», личностно-семейной стороной.

Фигуры активных участников драмы выписаны Голлером с убедительностью, достигаемой сочетанием точного исторического фона с мастерской психологической рефлексией. Несхематично подан образ самого Николая, постоянно глядящего на себя со стороны, ищущего единственно правильную линию поведения в этот, столь неудачно сложившийся, первый день своего царствования. Проницательный взгляд автора тут вовсе не безжалостен и не догматичен.

Очень эффектно выписана глава «Дворец и площадь (II)». В ней победитель при Сенатской площади совершает свой первый проход по дворцу, намечая интуитивно вехи нового царствования: Карамзина обласкать, Сперанского ободрить, Аракчеева пнуть, продемонстрировать умение все держать в зоне своего внимания и памяти. А в это время великий князь Михаил Павлович, потрясенный «пейзажем после битвы», мыкается в отхожем месте Зимнего дворца с урыльником в руках, выворачиваемый наизнанку рвотными конвульсиями.

Нужно выделить и главу о Елене Бестужевой, сестре четырех братьев-мятежников, которой в одночасье приходится взвалить на свои плечи заботу о гибнущей семье и рушащемся доме. Это образцовая психологическая проза — лаконизм и изящество авторского анализа, тонкое обнаружение побудительных мотивов, подспудных значений слов и действий персонажей доставляют здесь подлинное эстетическое наслаждение.

Особо скажу о языке повести. Голлер не архаизирует повествование, не пытается воссоздать подлинный язык той эпохи. Вместо этого он деликатно обозначает речевой фон, причем таким образом, что в старомодных словесных ходах и оборотах просвечивают смысловые сдвиги, помогающие лучше понять строй мышления и чувствования людей того времени, их близость к нам — и отдаленность. Пафос дистанции здесь негромок, непретенциозен, но существен.

В итоге — повесть являет собой тип прозы, не слишком распространенной в последнее время. Ее отличает богатство вложенных смыслов и нюансов, точность и в то же время панорамная подвижность изображения. Авторская установка здесь неоднозначна. С одной стороны, она продиктована стремлением вернуть читателю первозданное, без опосредующих наслоений, восприятие происходящего, дать ему соприкоснуться с мироощущением, «чувством жизни» участников тех событий. С другой стороны — в повести вполне различима личная интонация, авторский голос, проникнутый ностальгией по невозвратимому времени, по ушедшему строю жизни и чувствований. Эта интонация присутствует в тексте еле уловимой дымкой, чуть размывающей остроту и конкретность исторических деталей.

 

А теперь — к новейшему опусу Бориса Голлера, еще не законченному публикацией. Я говорю о его романе «Возвращение в Михайловское», первая часть которого напечатана в журнале «Дружба народов» (№ 3,4 за 2003 год).

Роман о Пушкине — сегодня? В начале третьего тысячелетия? Какую дерзкую задачу ставит перед собой автор! Сегодня, когда о Пушкине и его эпохе написано столько романов, издано столько научных, научно-популярных и околонаучных работ, рассказано столько шуток и анекдотов, спето столько частушек, — как убедить читателя принять именно твою версию сакрального, почти мифического образа?

Надо ли делать свой текст непохожим на все предыдущее? Резко менять традиционную оптику, перспективу, тон (как это сделал Синявский в своих «Прогулках с Пушкиным»)? Надо ли отыскивать или придумывать сенсационные, ошеломляющие ракурсы и детали (Пушкин был: педераст, еврей, женщина, англо-шведско-немецко-грече­ский шпион, солярный миф...)?

В наш просвещенно-искушенный ХХI век немного уже найдется наивных читателей, способных безоглядно поверить в железную подлинность авторского вымысла — и облиться над ним слезами. Любой литературный текст исторического содержания должен преодолеть барьер здорового недоверия. У каждого — ну, гм, в пределе — свой Пушкин: уже обжитой, начитанный, выхваченный из воздуха, из культурной атмо­сферы образ, пусть часто размытый или обрывочный. И каждым новое произведение о поэте оценивается не по его фактографической точности, а по тому, как оно соотносится с этим «предобразом», подходит ли к нему, укладывается ли в него и — одновременно — способно ли его в чем-то изменить.

Голлер приступает к своей задаче, не уповая на шок, на ломку сложившихся представлений. Он идет более трудным путем (недаром приводится и подчеркивается в романе любимое Пушкиным реченье Шатобриана: «Счастье достигается на проторенных путях»). Автор впрямую предлагает нам конвенцию: я, Борис Голлер, знаю, о чем Пушкин думал, что чувствовал, как поступал в определенных, всем известных «рамочных» обстоятельствах. Ну, не знаю, а предполагаю, догадываюсь, воображаю — на основе многолетних штудий, вживания в предмет, собственной писательской интуиции. Доверьтесь мне — и сверяйтесь со своими представлениями.

Читатель с самого начала погружается в поток значимых подробностей, задающих густой реальный фон повествования, — обстоятельства времени и места, приметы барского деревенского быта, подробности внутрисемейных коллизий: «Барский дом запущённый, не слишком богатый. Может, будь он богаче — люди не так бы ссорились... К дому ведет дорога, обсаженная елями... Огромный запущенный сад, ставший почти лесом... А задним крыльцом дом выходит к реке. Холм обрывается за домом. Вниз ведут хилые деревянные ступеньки...

Но прислушаемся к разговору в доме...

— Это все — плоды вашего воспитания! — возвышенно начинает отец...

— Не говорите глупостей! — ответствует мать. — Он и дома-то почти не воспитывался. Все в заведении...»

И мы невольно поддаемся гипнозу этих неброских, но тщательно отобранных, отточенных подробностей: смотри-ка, вон оно как было на самом деле, а похоже... И начинает виться ариаднина нить сюжета — внешнего и внутреннего. И начинает выстраиваться внутренний и внешний план жития Пушкина в Михайловском.

Какого же Пушкина являет нам автор? В чем голлеровская концепция? (Без концепции, особливо в столь важном вопросе, нам нельзя!) Интересно, что даже при внимательном вчитывании концепция не обнаруживается. Автор избегает всякой жест­кой определенности, односторонности. Он уклоняется от опрометчивых и опредмечивающих определений. Пушкин — романтик или реалист? Бунтарь или конформист? Атеист или христианин? К чему выбирать между этими полюсами? Голлер предпочитает срединный путь... Он рисует «просто» человека и художника. С одной стороны — юношу с волчьим аппетитом к жизни, охочего до наслаждений и впечатлений, пылкого любовника и «спортсмена»; с другой — созревающего мыслителя, разбрасывающего во все стороны света, во все концы истории блесны своего нетерпеливого интереса, своей художественной интуиции и цепкого интеллекта; с третьей — сосредоточенного мастера-творца, конструктора и экспериментатора, поглощенного замыслом своего новаторского романа в стихах...

Главный экзистенциальный опыт, под знаком которого пребывают чувства и мысли Пушкина, — его любовь к графине Екатерине Воронцовой. Композиционный центр повествования — сцена свидания любовников в Люстдорфе, одесском предместье. Части текста, расположенные сюжетно «до» и «после» этого эпизода, возникающего в памяти героя, окрашены идущим от него светом — так же, как и само мироощущение Пушкина в романе.

Сцена свидания написана откровенно, смело, энергично и поэтично-красиво.
В ней присутствует ощущение полета, прорыва, щедрого, избыточного исполнения желаний. При этом Голлер не чурается острых физиологических подробностей, вроде звука струи, бьющей в дно урыльника. Такие подробности — не самодовлеющие и не призванные шокировать читателя контрастом. Вся сцена дана в восприятии героя,
который и в момент высшего счастья не может отрешиться от родового качества всякого литератора (не только гениального) — хищной наблюдательности и цепкости на детали.

А рядом другие воспоминания: путешествие с семьей Раевских по Кавказу и Крыму, встреча с руинами древних цивилизаций, опасная и раздражающая дружба с Александром Раевским. Мимолетная в жизни, но духовно продуктивная влюбленность в сестер Раевских, «главная» из которых — Мария, будущая княгиня Волконская, а пока — гадкий утенок, смущающий героя своей полудетской неординарностью. И она — один из подходов к зарождающемуся образу Татьяны...

С воспоминаниями соседствует житейско-психологический план: возвращение в дом, в рускую деревню; пестрый сор нескладывающихся семейных отношений — вражда с отцом, отчужденность от матери, знакомство заново с братом и сестрой. И тут же — размышления Пушкина о парадоксах российской истории, о ее движущих началах, об особенностях национального характера — завязи замысла «Бориса Годунова».

Сверхзадача Голлера — убедительно показать, каким образом любовная тоска и влечение протагониста, его повседневные впечатления, раздражения и разочарования сплавляются с глубоким и властным стремлением к поэтическому творчеству.

Внутренний мир Пушкина в романе — это «взвесь» творческих импульсов и от­кровений в насыщенном настое психологической жизни. Наблюдения и рефлексия неуловимо перетекают в поэтические «кванты», в образы, строки, строфы. «Эти тригорские дуры, наверное, будут уверены, что здесь он пишет роман с них! А в самом деле... И мать есть. И няня. И барышни... каждая из которых могла быть либо Татьяной, либо Ольгой... Он снова стал бывать в Тригорском, чем очень обрадовал — и сестру, и всех тамошних. «А то, мой брат, суди ты сам, / Два раза заглянул, а там / Уж к ним и носу не покажешь». Смешная штука — жизнь! Стихи так легко вторгаются в нее и смешиваются с ней. Не успел сочинить фразу, а она уже живет своей жизнью — и вдруг оказывается, что она и есть жизнь».

Сила и прелесть повествования — в очень тесном соединении (но не до полной слитности) авторского слова и слова героя. Несобственно-прямая речь Пушкина пронизывает собой ткань этой прозы: «На секунду он подумал, что жесток — обрекая ее на одиночество. Женщина, подобная ей... Такое и желать бессмысленно! Им все равно больше не свидеться. Или не скоро. «Но если...» Все равно это «если» томило его и не давало покоя. Что может быть в этом «если»? А верней — кто может быть? Он мысленно перебирал всех, кого знал, кто мог быть сейчас подле нее. (Странно — он не думал только о Воронцове! Муж есть муж — ничего не попишешь — и думать бессмысленно!) Раевский? Но он его друг — он же и познакомил их. Даже можно сказать — толкнул друг к другу... Нет, не Раевский. А кто же? Их было много — тащившихся за ней в унынии и надежде. Почему она терпит это? Или втайне каждой женщине нужно, чтобы кто-то тянулся сзади?.. Шлейф. Даже самая лучшая. Нуждается. Он выругался матом. Все равно этих слов в русском — ничем не заменить».

Это — из бесконечных возвращений героя к заполнившему его жизнь свиданию с Елизаветой Воронцовой перед самой ссылкой на север. А вот он вспоминает себя стоящим в Бахчисарае перед легендарным фонтаном: «Из ржавой трубы временами набегала коричневатая капля. Будто капля крови, обесцвеченная временем. Как будто княжна, как будто Мария... Потоцкая? Из тех самых Потоцких, уманских?.. Сам-то Пушкин почему-то сразу поверил — что все так и было. Имя Мария как бы удостоверяло собой быль. Цветок прекрасный — пересаженный на чужую почву... Какой у него удел? Он представлял себе те самые узенькие ступни, робко спешившие в этих комнатах, по мягким ширазским коврам — утопая, как в воде. „Любили мягких вы ковров / Роскошное прикосновенье...”».

Особый вкус тут — в тончайшем переплетении речевых потоков героя и автора. Одно оттеняет и дополняет другое, так что целое обретает новые грани и оттенки. Повествователь словно чуть выглядывает из-за плеча Пушкина и ненавязчиво привлекает наше внимание к повороту мысли, изгибу эмоции, так что часто нельзя разобрать, где слова, извлеченные из — воображаемого — сознания Пушкина, переходят в суждения и комментарии повествователя. Еще один интересный нюанс: авторская речь здесь слегка украшена, тронута языковым орнаментом времени; слово же Пушкина сознательно и нарочито лишено колорита эпохи: «Все равно. Он испытал бессмертие. Теперь можно умереть. Он пережил главное в жизни. Все остальное — мелочи. Стихи? И стихи умрут. Пустяки. Кто-нибудь напишет — другой. Кто сказал, что за Пушкина никто не напишет? Слова бессильны. Недаром древние начинали со статуй...» Здесь только ритм, упругий и динамичный, убеждает, что это действительно пульсирует пушкинская мысль. А рядом с этим: «В те унылые, иль, напротив — в те прекрасные времена увидеть ножки молодой и прекрасной женщины — выше щиколоток и даже (о, блаженство!) до середины нежных икр — а может статься, и... — до самой строгой черточки подколенья — можно было лишь на пляже, когда ей вздумается играть с волнами». В этом стилевом смещении есть необъяснимая привлекательность.

Характерно, что Голлер своей языковой манерой и способом повествования явно и намеренно оппонирует своему блистательному предшественнику Тынянову. Проза Тынянова словно закована в драгоценные стилевые доспехи, она слепит бликами метафор, тропов, парадоксальных сравнений и уподоблений, она ритмически размерена и завораживает словно стих. Там все подчинено монолитному и неуклонному автор-скому замыслу. Тынянов в своем романе нечасто дает право прямого высказывания главному герою. Он изображает его от себя, объективируя стихию его внутренней жизни в скупых и выразительных образных конструкциях, афористических формулах. Он навязывает читателю «своего Пушкина», не оставляя зазоров в тесно застроенном, насыщенном пространстве текста, не оставляя права на сомнение и апелляцию. Дискурс Тынянова — один из самых «авторитарных».

Голлеровская проза намного более «воздушна» — и это вовсе не упрек ей. Здесь есть стыки и швы, отступы от главной темы, смены точек зрения и интонационных ключей. Здесь читателю предоставляется возможность самому побродить в этом «саду расходящихся тропинок», увидеть изображаемое в разных ракурсах, поразмыслить и поспорить с автором. Конечно, сравниться с образной пластикой и проникновенной риторикой тыняновского романа мало что может. Однако манера Голлера, несомненно, более отвечает современному и либеральному «порядку дискурса».

Вернемся, однако, к тексту. Голлер, как уже говорилось, представляет образ Пушкина в основном фронтально, через авторское описание и прямую (или несобственно-прямую) речь главного героя, однако фон, исторический и человеческий, в его романе очень важен и активен. Резкими штрихами набрасывается «семейный портрет в интерьере»: легкий и слегка уязвленный славой брата Левушка, сестра Ольга, жаждущая мира в семье и тревожно задумывающаяся о нескладывающейся личной жизни, Надежда Осиповна, грустящая на закате своей светской женской доли. Наконец, отец, Сергей Львович. Эта фигура обрисована у Голлера в особенно острой, местами карикатурной графике. Однако за авторской иронией, насмешкой над боязливостью, сервилизмом, конформизмом, жалкими попытками домашнего тиранства со стороны отца проглядывает жалость к его потерянности, ошеломленности явлением сына-знаменитости, к человеческой и мужской импотентности Сергея Львовича. Сцена позорного афронта барина при попытке близости с крепостной афродитой Аленой написана тактично и с потаенным сочувствием.

Другая фигура, поданная в романе крупным планом, — это Александр Раевский, «демон» или Мефистофель Пушкина поры его южных странствий и, очевидно, удачливый соперник в борьбе за сердце Елизаветы Воронцовой. Отношения двух Александров анализируются тонко и проницательно, что позволяет выявить глубинные, не­очевидные пружины пушкинского характера и поведения: поклонение дружбе, неотделимое от готовности поддаваться влияниям, — и бунт против влияний; непривычность к критике; восприимчивость к негативному обаянию скептицизма и цинизма.

Присутствует в романе и более широкий исторический фон — тут я имею в виду «вставную главу», главные «фигуранты» которой — император Александр Павлович и его супруга Елизавета Алексеевна.

Глава эта подчеркнуто выведена за пределы общего хронотопа романа, и это важно для автора: партия в безик, разыгрываемая Александром и Елизаветой, дает возможность набросать — пусть и пунктиром — историческую перспективу эпохи. Грандиозные события и прославленные фигуры показаны здесь через призму личностного восприятия этих персонажей — актеров на исторической арене и одновременно слабых, страдающих, закомплексованных людей.

Романы и увлечения высшего европейского бомонда среди бурь и катаклизмов наполеоновской эпохи. Марьяжи, мезальянсы, адюльтеры... Адам Чарторыжский, Платон Зубов, Охотников... Императрица Жозефина, королева Гортензия, королева Луиза... Донжуанские списки супругов, увенчиваемые констатацией кровосмесительного влечения Александра к его сестре Екатерине... При всем этом глава наполнена тонкими психологическими наблюдениями и изящными смысловыми поворотами. Убедительно воссоздана атмосфера болезненных, на грани нервного срыва, отношений супругов, партнеров по не слишком счастливому династическому браку, над которым витают призраки неутомимого эротического авантюризма бабки Екатерины, потаенного недоброжелательства Павла, нависает тяжелая тень Бонапарта.

Тут самое время задаться — точнее, предвосхитить чей-то вопрос: а не слишком ли обильную дань отдает автор описаниям и рассуждениям на «вольные» темы? Это и эротические эпизоды с участием Пушкина и Воронцовой, Сергея Львовича и красавицы Алены. Это и многие фрагменты «вставной главы», и пространные рассуждения Александра Раевского о мужской и женской анатомии, и его же похвальба размерами собственного члена, и несколько уязвленная пушкинская рефлексия на этот счет...

Кого-то явный интерес Голлера к сексуальной сфере может шокировать (впрочем, в наше-то время?). Я же уверен, что автором здесь руководит не стремление к «оживляжу», а вполне законное и плодотворное для исторического романиста желание обозначить формы и границы эротического дискурса в изображаемую эпоху, иначе говоря: проследить и показать, о чем и как, какими словами принято было говорить на интимные темы в разных общественных кругах и в разных ситуациях. И почти всегда Голлер удерживается при этих рискованных эскападах в рамках вкуса и такта.

Если же говорить о недостатках романа, то к ним, пожалуй, относится последовательно проведенный прием «встроенного комментария». Автор время от времени разбивает непрерывность повествования вставками-«схолиями». В них он пускается в академические рассуждения, приводит пояснения, сравнивает свой подход с подходами других пушкинистов, обсуждает с читателем собственную писательскую стратегию. Тем самым отдается избыточная, на мой взгляд, дань канону «филологической прозы». В тексте возникают разрывы, появляется привкус педантства. Разумеется, дез­иллюзионистские ходы, напоминающие читателю о том, что перед ним вымысел, а не строгое документальное свидетельство, в современной литературе вполне уместны. Но в столь демонстративной форме комментирующее авторское вторжение нарушает тонкое двуголосие повествователя и героя, ослабляет труднодостижимый и дорогого стоящий «эффект присутствия».

 

Пора подвести итог. Бориса Голлера, пользуясь терминологией пушкинского времени, можно определить как литературного старовера, а по-нынешнему — как человека до-постмодернистской выточки. Он четко различает действительность и текст, жизнь и литературу, веря в достоинство последней, в то, что занятие литературой — самое важное и интересное занятие в мире.

Сегодня, в начале третьего тысячелетия, как-то не принято оглядываться назад.
Зачем — ведь так привольно глазеть по сторонам или вперять взор в туманное и манящее будущее. Тексты же Голлера побуждают нас, затрачивая интеллектуальные усилия, сосредоточенно вглядываться в прошлое. Они пробуждают ностальгию по Истории. Давным-давно, век с четвертью назад, Ницше написал эссе под названием «Не­своевременные размышления о пользе и вреде истории для жизни». В ту пору требовалась отвага для того, чтобы отказаться от оглядки на прецеденты и модели прошлого, обвинить историю в ослаблении «чувства жизни».

Сегодня же обращаться к истории, искать в ней вдохновение, уроки, истину —
значит идти против моды и течения. Но Голлер этого не боится. Он занимается архео­логией культуры, извлекая осколки ценностей и смыслов из-под завалов идеологических схем, предрассудков. Поэтому его тексты — не самое легкое чтение. Может быть, исторические раскопки писателя, как и его анализ сегодняшней ситуации театра, и вправду несвоевременны. Позволю себе, однако, оговорку: если так, то тем хуже для нашего времени.

 

Глубокоуважаемые и дорогие читатели и подписчики «Звезды»!
Поскольку все типографии остановились на месяц, мы не имеем возможности вывезти уже готовый тираж № 3 и разослать его подписчикам. То же самое очевидно случится и с апрельским номером, который должен был печататься в эти дни. Пока что оба номера мы полностью вывешиваем на сайте «Звезды» и в ЖЗ. Как только типографии возобновят работу, мы вас оповестим. В любом случае все выпуски журнала за этот год будут подготовлены. Сейчас редакция работает над майским номером.
С надеждой на понимание
Редакция «Звезды»
Презентация новой книги Елены Дунаевской "Входной билет" переносится.
30 января
В редакции «Звезды» вручение премий журнала за 2019 год.
Начало в 18-30.
Смотреть все новости

Подписку на журнал "Звезда" на территории РФ осуществляют:

Агентство РОСПЕЧАТЬ
по каталогу ОАО "Роспечать".
Подписной индекс
на полугодие - 70327
на год - 71767
Группа компаний «Урал-пресс»
ural-press.ru
Подписное агентство "Прессинформ"
ООО "Прессинформ"

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.
Евгений Каинский - Порядок вещей


Евгений Каминский — автор почти двадцати прозаических произведений, в том числе рассказов «Гитара и Саксофон», «Тихий», повестей «Нюшина тыща», «Простая вещь», «Неподъемная тяжесть жизни», «Чужая игра», романов «Раба огня», «Князь Долгоруков» (премия им. Н. В. Гоголя), «Легче крыла мухи», «Свобода». В каждом своем очередном произведении Каминский открывает читателю новую грань своего таланта, подчас поражая его неожиданной силой слова и глубиной образа.
Цена: 200 руб.
Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.


Калле Каспер - Песни Орфея


Калле Каспер (род. в 1952 г.) – эстонский поэт, прозаик, драматург, автор шести стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. «Песни Орфея» (2017) посвящены памяти жены поэта, писательницы Гоар Маркосян-Каспер.
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) – русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.


Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.



Елена Кумпан «Ближний подступ к легенде»


Книга Елены Андреевны Кумпан (1938-2013) рассказывает об уходящей культуре 1950 – 1960-х годов. Автор – геолог, поэт, экскурсовод – была дружна со многими выдающимися людьми той бурной эпохи. Герои ее воспоминаний – поэты и писатели Андрей Битов, Иосиф Бродский, Александр Городницкий, Рид Грачев, Александр Кушнер, Глеб Семенов, замечательные ученые, литераторы, переводчики: Л.Я. Гтнзбург, Э.Л. Линецкая, Т.Ю. Хмельницкая, О.Г. Савич, Е.Г. Эткинд, Н.Я. Берковский, Д.Е. Максимов, Ю.М. Лотман и многие другие
Книга написана увлекательно и содержит большой документальный материал, воссоздающий многообразную и сложную картину столь важной, но во многом забытой эпохи. Издание дополнено стихами из единственного поэтического сборника Елены Кумпан «Горсти» (1968).
Цена: 350 руб.


Елена Шевалдышева «Мы давно поменялись ролями»


Книга тематически разнообразна: истории из пионервожатской жизни автора, повесть об отце, расследование жизни и судьбы лейтенанта Шмидта, события финской войны, история поисков и открытий времен Великой Отечественной войны.
Цена: 250 руб.


Нелла Камышинская «Кто вас любил»


В сборнике представлены рассказы, написанные в 1970-1990-ж годах. То чему они посвящены, не утратило своей актуальности, хотя в чем-то они, безусловно, являются замечательным свидетельством настроений того времени.
Нелла Камышинская родилась в Одессе, жила в Киеве и Ленинграде, в настоящее время живет в Германии.
Цена: 250 руб.


Александр Кушнер «Избранные стихи»


В 1962 году, более полувека назад, вышла в свет первая книга стихов Александра Кушнера. С тех пор им написано еще восемнадцать книг - и составить «избранное» из них – непростая задача, приходится жертвовать многим ради того, что автору кажется сегодня лучшим. Читатель найдет в этом избранном немало знакомых ему стихов 1960-1990-х годов, сможет прочесть и оценить то, что было написано уже в новом XXI веке.
Александра Кушнера привлекает не поверхностная, формальная, а скрытая в глубине текста новизна. В одном из стихотворений он пишет, что надеется получить поэтическую премию из рук самого Аполлона: «За то, что ракурс свой я в этот мир принес / И непохожие ни на кого мотивы…»
И действительно, читая Кушнера, поражаешься разнообразию тем, мотивов, лирических сюжетов – и в то же время в каждом стихотворении безошибочно узнается его голос, который не спутать ни с чьим другим. Наверное, это свойство, присущее лишь подлинному поэту, и привлекает к его стихам широкое читательское внимание и любовь знатоков.
Цена: 400 руб.


Л. С. Разумовский - Нас время учило...


Аннотация - "Нас время учило..." - сборник документальной автобиографической прозы петербургского скульптора и фронтовика Льва Самсоновича Разумовского. В сборник вошли две документальные повести "Дети блокады" (воспоминания автора о семье и первой блокадной зиме и рассказы о блокаде и эвакуации педагогов и воспитанников детского дома 55/61) и "Нас время учило..." (фронтовые воспоминания автора 1943-1944 гг.), а также избранные письма из семейного архива и иллюстрации.
Цена: 400 руб.


Алексей Пурин. Почтовый голубь


Алексей Арнольдович Пурин (род. в 1955 г. в Ленинграде) — поэт, эссеист, переводчик. Автор пятнадцати (включая переиздания) стихотворных сборников и трех книг эссеистики. Переводит немецких и голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой ) поэтов, опубликовал пять книг переводов. Лауреат Санкт-Петербургской литературной премии «Северная Пальмира» (1996, 2002) и др.
В настоящем издании представлены лучшие стихи автора за четыре десятилетия литературной работы, включая новую, седьмую, книгу «Почтовый голубь» и полный перевод «Сонетов к Орфею» Р.-М. Рильке.
Цена: 350 руб.


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru