ФИЛОСОФСКИЙ
КОММЕНТАРИЙ
Игорь Смирнов
Универсализм в философии и живописи
1
Cвойственная человеку ненасытная потребность в знании всегда констатировалась
философией и когнитивными исследованиями, но никогда не объяснялась, вероятно,
по той причине, что наша наступательная пытливость прежде всего старается превзойти
себя, удаляясь тем самым по экспоненте от своего происхождения, затемняя его. Показательно,
что Мишель Фуко отказался в «Словах и вещах» (1966) обсуждать генезис
смeняющих одна другую эпохальных эпистемических систем ради того, чтобы пообещать,
что в будущем эволюционирующее знание вовсе перестанет быть, как до того,
гуманизированным. Нейрологические штудии мало помогают раскрытию загадки томящего
человека информационного голода, поскольку интересуются более тем, как мозг
реагирует на внешнюю действительность, чем тем, почему она предстает ему в качестве
недостаточной, нуждающейся в расширении, в том числе и за счет
выработки контрафактических моделей, в которых сосредоточивается, так сказать,
сверхзнание, знание-в-себе.
Вопрос о нашей эпистемофилии можно поставить так: что мешает человеческому
сознанию быть удовлетворенным в своей любознательности? Если интеллект не
успокаивается на достигнутом, значит, он не бывает равным себе, содержит в своем
составе собственное Другое. Мы в состоянии представить себе чужой ум, раздваивая
свой, дополняя центростремительное мышление центробежным.[1] Наш второй ум, будучи комплементарным по отношению
к первому, делает обретение всякого знания неполным, побуждает нас к выходу
за пределы добытой компетенции. Взятие дополнения к уже известному устремлено
к тому, чтобы сформировать универсальное, целостное знание, которое оказывается,
однако, отнюдь не окончательным, ибо результирует в себе общее намерение ума,
а не его соответствие положению дел. Если бы res cogitans и res
extensa совпадали между собой, то знание было бы излишним. У интеллекта нет
гарантии в том, что он выполнит конституирующее его задание. Он должен поэтому
снова и снова возобновлять свой порыв к всеосведомленности. В провозглашенном
Нильсом Бором в 1927 году принципе дополнительности, согласно которому квантовый
объект является сразу и частицей и волной, комплементарно устроенный
и настроенный ум встретился с собой как с неизбежностью, лежащей
в самой природе вещей. Физика микромира дала двойному интеллекту онтологическое
основание, оправдала интенцию ума.
В своей познавательной активности человек испытывает постоянноe напряжениe
между жаждой помыслить всё, что ни есть, и ограниченностью непосредственного
зрительного восприятия реалий (верифицирующего «мозговую игру»). В попытке
устранить диспропорцию между всеохватно-умственным и локализованно-чувственным
кругозором homo sapiens становится мобильным существом, пускающимся из своего
места рождения в Африке в путешествия, которые позволили ему заселить
более 50 000 лет тому назад Азию и Австралию, а затем, 10 000 лет спустя,
Европу (если не принимать во внимание более ранних неудавшихся волн миграции
сюда) и, наконец, Американский континент (где обитание человека насчитывает
около 16 000 лет). Земное пространство осваивает тот, кто интеллектуализует
наблюдение. Само зрение служит нам главным сенсорным каналом, по которому
поступает информация о мире, потому что проникает как средство отчетливого
идентифицирования объектов дальше остальных органов чувств в окружающую
нас среду. Но глобaльное присутствие человека родового не ликвидирует принципиальную
разницу между умопостижением и зрением. Нейтрализованная интерсубъективно —
человечеством, она составляет для каждого отдельно взятого субъекта проблему,
взывающую к решению (откуда покорение планеты сокращенно повторяется в рано
распространившемся дистантном торговом обмене, в великих завоевательных походах
и в переселении народов). На деле эту антиномию нельзя развязать,
ибо никто, помимо Господа Бога, не бывает омнипрезентным. Снять ее берется
философия, которая выступает таким образом в качестве дискурса, способного
к чудотворению, чем отличается от науки, сближаясь с религией. Чудо,
совершаемое философией, сродни цирковому трюку: у нее нет иной возможности
примирить два кругозора, интеллектуальный и чувственный, кроме подстановки
одного из них на место другого.
Если большинство досократиков отождествляло вселенную с одним из
ее доступных взгляду элементов — с водой (Фалес), огнем (Гераклит), воздухом,
манифестирующим себя в движении (Анаксименес), то для Пифагора и его
школы сущее не подчинено принципу pars pro toto и, сoответственно, не наглядно,
а в качестве Единого сугубо интеллигибельно, будучи воплощением числового
порядка (пифагорейский космос музыкален по строю, раз не предназначен для глаза).
Контроверзе, расколовшей первофилософию, предстояла долгая жизнь. По Платону,
умствование неотделимо от созерцания, которое, как говорится в диалоге «Тимей»,
есть начало философии. Космос при таком подходе не что иное, как тело, данное
в образe. Вразрез с досократиками Платон утверждает в «Тимее» обозримость
сущего in toto. Головная работа становится у Платона умозрением в тесном
смысле этого слова (так я и буду употреблять его в дальнейшем) и противопоставляется
в мифе о пещере лжевидению, которое довольствуется мнимостями.
Между тем Аристотель в пику Платону развел в «Метафизике» в разные
стороны «aisthésis» — зрительное восприятие действительности, которому
известна только ее чтойность, и мудрость, добирающуюся до первопричин бытия.
Взгляд ловит у Аристотеля особое, преходящее, безнадежно наталкиваясь
на акцидентально бесконечное, тогда как потенция ума заключена в том, чтобы
придать знанию законченно-совершенный вид.
Итак, зарождающаяся и развивающаяся
философия либо приписывает интеллекту зрячесть (контрарная субституция), либо возводит
его в ранг высшей познавательной инстанции, автономизировавшейся от органов
чувств, и тогда умаляет (у Аристотеля) постижение мира ad oculos (контрадикторная
субституция). В раннехристианской философии аристотелевскую линию —
mutatis mutandis — продолжил Ориген в сочинении «О началах» (первая
половина III в.). Поскольку Бог бестелесен, Его нельзя узреть земными
очами, постулировал Ориген. «Видеть» и «знать» не одно и то же. Бог схватывается
умом, отрешенным от субстaнциальности. В Сынe Божьем нет чувственной природы,
Он есть Слово. При скончании времен форма видимого мира прейдет.[2] Альтернативных оригеновским допущений придерживался
Августин Блаженный, который полагал в учении о двух градах
(413—426), что в Небесном Иерусалиме праведники будут лицезреть Бога так
же, как сейчас можно видеть сотворенные Им вещи. Августин шел за Платоном, понимая
интеллект как умозрение, но добавлял сюда, что оно обретает мощь, только будучи
напоенным верой. Залог того, что вера истинна, — мир сей, Божье творение, открытое
для созерцания. Многое из того, что мы видим вокруг нас, необъяснимо, подтверждая
необходимость веры (так, неизвестно, почему магнит теряет силу, если рядом с ним
положить алмаз, и почему вареное мясо павлина не портится в течение
30 дней). Как и у Платона, прозорливому интеллекту у Августина
оппонирует видение кажимостей, в которое жителей земного града ввергает
театр, захватывающий своим лицедейством храм.
На закате Средневековья визионерству человека был положен предел. В трактате
«О видении Бога» (1453) Николай Кузанский наделяет абсолютным, обнимающим сразу
и отдельное и общее, зрением только Всемогущего. Бог Кузанца — бесконечная
сфера глазного яблока, отражающего в себе все, что ни есть. Человек видит
уже увиденное Богом, дарующим нам, стало быть, способность наглядного познания,
которое не более чем воспроизводит прототип. Оно ограничено взглядом, последовательно
переходящим от одного к другому, тогда как в окоем Бога бытующее вмещается
нерасчлененным на «до» и «после». Христос, посредник между Творцом и тварным
миром, приобщает человека с его чувственным мировосприятием духовидению.
И все же человек, мысля Бога, вступает в темноту. Божественная бесконечность,
как о том писал Кузанец уже в книге «Об ученом незнании» (1440), зрительно
непредставима: любая часть в ней равна целому, а всякая геометрическая
фигура размыкает здесь свой контур в линии, протяженность которой неопределенна.
В известном смысле рассудок, конфронтирующий с парадоксами Божественной
бесконечности, попадает в хаос, утрачивая различительную способность, которой
он обладает применительно к подвергаемым им визуализации («Берилл», 1458)
явлениям опытной действительности. Я не слишком преувеличу, если скажу, что
на место демиурга, упорядочивающего hyle, Кузанец ставит непостижного уму Бога
хаоса. К исходу средневековой богословской философии знание, усиленное верой,
достигает критической точки и в то же самое время становится небывало
дерзновенным, коль скоро ему удается концептуализовать даже непознаваемое.
Ренессанс перевернул соображения Николая
Кузанского, перенеcя инфинитное из собственности Бога на человеческое мышление.
По Марсилио Фичино («Платоновская теология.
O бессмертии души», 1469—1474), пытливый человеческий Дух, для коего нет границ,
может быть замкнут только на самом себе. В своей обязательной авторефлексивности
он выступает самовидцем, единит себя с тем, чему дает зримый образ. Каролус
Бовиллус («О мудреце», 1509) позиционировал человека, связующего все со всем, в серединe
универсума, там, где все прочее отсутствует, будучи предназначенным тем самым к становлению
(то есть к удалению в бесконечность). Господь Бог, создав мир, обнаружил,
что недостает глаза, который созерцал бы Его творение, — человек, как формулирует
Бовиллус, есть зеркало вселенной. Гелеоцентрическая картина мира сменила в коперниканской
астрономии (1543) геоцентрическую не оттого, что человек перестал мыслить бытие,
отсчитывая его от себя, как часто думают, но, напротив, оттого, что оказался, интеллектуально
его озеркалив, повсеместно, где бы то ни было, присутствующим существом.[3] Как и в предшествующие эпохи, c философией,
делавшей у Фичино и Бовиллуса ставку на умозрение, конкурировала в Ренессансе
та, что восходила к аристотелевскому почину. Целое универсума, считал Джордано
Бруно («О причине, начале (principio) и едином», 1584), нельзя охватить
взглядом. Абсолютная действительность — все, что может быть, а не
все, что есть. Ее первопричина — универсальный интеллект, достояние мировой
души, сообщающей форму материи. В отличие от чувственно распознаваемых нами
форм, anima mundi интеллигибельна как принцип, лежащий в их основе, как их
начало. Перцепция лимитирована, универсум же в присущей ему потенциальности
бесконечен, но именно поэтому он поддается познанию как Единое — ведь в бесконечности
самотождественность и инаковость не взаимоисключительны. Вселенная
Бруно открыта в своей материальности («О бесконечности, вселенной и мирах»,
1584), не исчерпывается своим фигуративным обликом (ибо то, что формирует его,
само по себе сверхчувственно), но в своем принципе доступна уму.
В эпоху барокко Рене Декарт постарался
законсервировать философскую традицию, подменявшую естественное зрение интеллектуальным.
Если картезианство и революционно, то на весьма реакционный манер. В «Рассуждении
о методе…» (1637) Декарт принижает гносеологическую ценность органов чувств
(они обманывают нас), повторяя доводы из «Суммы теологии» (1265—1273) Фомы Аквинского.
Прославленная формула Декарта «Мыслю, следовательно eсмь, существую» стоит в «Рассуждении
о методе…» в тесной связи с тезисом об унаследовании человеком
идей от Бога и, таким образом, отсылает нас к отождествлению в себе бытующего
Бога и бытия, предпринятое Ансельмом Кентерберийским («Monologion»,
1076—1077). Человек Декарта причастен бытию через партиципирование высшей теогенной
мысли. Воистину новаторским по сравнению со средневековой философией было
в картезианстве эмансипирование знания от веры, в которой нет нужды,
раз ясное усмотрение вещей свидетельствует, что его направляет Бог.[4] Он, однако, не нaделяет нас Своей идейной
полнотой, отчего не все наши понятия неоспоримо эвидентны («Размышления
о первой философии…», 1641). Ошибающийся в своей свободе воли картезианский
субъект противоположен всевидящему ренессансному и соположен неполноценному
средневековому, но, тем не менее, ему дается право на невозвращение в довозрожденческий
контекст — на умозрение, которое в последней инстанции устремлено
к совершенству. Если Декарт обожествлял знание, то Блез Паскаль наотрез
отрекся от него в пользу не смешанной с ним веры. Она захватывает
в «Pensées» (опубл. в 1670) место, отведенное до того спекулятивному
интеллекту. Человек не в состоянии вообразить себе ни бесконечно
большое, ни бесконечно малое. Как и во времена Возрождения, он расположен
у Паскаля в центре, но не в том, в котором отражает мироустройство,
a в том, в котором равно удален от обеих крайностей — от бесконечного
и ничто. Непроницаемость для нас первооснов бытия возмещает религия,
помимоумственноe трансцендированиe человека. Восстание против головных
упражнений уравновешивается у Паскаля поощрением наглядного знания
(что отрицательно коррелирует с категорическим зачеркиванием телесного
опыта, произведенным Декартом ради абсолютизации мыслительных усилий). Вразрез
с традицией, идущей от Античности, самодостаточное умствование, обреченное
Паскалем на неудачу, перестает превосходить силу зрения. В статье «О
геометрическом духе» (1662) Паскаль воздает должное геометрии, арифметике и механике
за прозрачность дефиниций и неопровержимость доказательств в этих
научных дисциплинах, а также — подчеркну — за то, что они не тщатся
объяснять, что такое пространство, время, движение, число, равенство, вселенная.
Всё это — очевидности, не требующие рассекречивания в понятиях. Природа
дает себя отчетливо видеть. Как показал в своем, ставшем классическим,
исследовании науки XVI—XVII вв. Александр Койре, небесная механика Исаака Ньютона
(1687) зиждется на признании очевидности за пространством, временем и движением,
дает математическое описание всемирного тяготения, не вдаваясь в причины
его существования.[5]
Просвещение стало цезурой в развертывании состязания между зрячим
и спекулятивным умом. Оба его модуса были пожертвованы в XVIII в.
в пользу чувственного познания, исчерпавшего собой нашу когнитивную деятельность.
Я не буду прослеживать историю британского скептицизма, осуждавшего в лице
Дэвида Юма («Исследование о человеческом познании», 1748) интеллект за априорную
погруженность в себя, и галльского сенсуализма, пришедшего в «Трактате
об ощущениях» (1754) Этьена Бонно де Кондильяка к заключению, согласно которому
всем, что нам известно, мы обязаны телу. Скажу только, что Просвещение ознаменовало
переход от Нового времени (его начало проглядывает уже в зрелой античной
философии и узаконивается христианством) к Новейшему, которое, передав —
в своем истоке — небывалым ранее образом функции ума перцептивному аппарату,
предоставило знанию о знании возможность рассматривать когнитивныe средствa,
находящиeся в распоряжении человека, как взаимно всезаместимые. Новейшее
время ускорило эпохальные сдвиги в идейной истории, расширив ее субститутивную
базу. На свою вершину просвещенческое сомнение в праве интеллекта на суверенность
взошло в «Критике чистого разума» (1781), в которой Иммануил Кант
объявил «вещь-в-себе» неподвластной абстрактной мысли, тонущей в антиномиях
(конечен мир или бесконечен? разлагаема ли субстанция на простейшие элементы или
нет? наличествует ли во всем природная необходимость или есть и свобода
от нее? и т. д.), зарезервировав истину об «объективной реальности»
только за «остенсивными доказательствами». При этом Кант не заметил, что осуществленное
им отрицание «чистого разума» само рассудочно, вовсе не покоится на данных, которыми
нас снабжают органы чувств (для них мир однозначно конечен, материя не атомарна,
свободы нет).
Сказанного о том, как философия
посредством quid pro quo боролась с непримиримостью омнипотентного умствования
и стесненного в своих возможностях зрения достаточно (и без обращения
к романтизму, позитивизму и Fin de Siècle) для того, чтобы попытаться
разобраться в тех особенностях, какие постановка этой проблемы приняла в ХХ
в. Устав от незавершаемости стараний снять противоречие между интеллектуальными
и оптическими способностями человека, философия прошлого столетия вознамерилась
занять по отношению к своей агональной истории метапозицию, которая оказывается
либо мнимой, либо страдающей нигилизмом.
В статье «Время картины мира» (1938) Мартин Хайдеггер разграничил Античность
(период, когда бытующее как бы само открывается человеку), Средневековье (с его
верой в сотворенность Богом чего бы то ни было) и Новое время, в котором
субъект становится репрезентантом всего бытующего. Только такому представительному
субъекту и суждено, по Хайдеггеру, помыслить мир из собственной перспективы
как зримый образ, свести знание о целом к наглядности, ведать-видеть
(«im Bild sein»[6]). Мало того, что «Новое
время» Хайдеггера — расплывчатая категория, смазывающая различия эпох, последовавших
за Средневековьем. Критики не выдерживает и датировка, связывающая возникновение
картины мира с этой категорией. Разве «Тимей» или трактат о двух градах
не знакомят нас, каким бы ни был и был ли либо нет релевантен субъект у Платонa
и Августинa, с видением мира в его тотальности? Знаменательно,
что Хайдеггер упускает из внимания линию того философствования, которое выдвигало
на передний план res intelligibilis. Хайдеггер слеп в данном случае, потому
что сам принадлежит к числу спекулятивных мыслителей. Cубъект, окидывающий
умственным взглядом бытующее, неприемлем для него (чем более грандиозна картина
мира, предупреждал он, тем более она непредсказуема и опасна) в роли обреченного
на смерть бытием, о котором можно думать, но которое нельзя во-образить
(воспользуюсь введенным в моду Хайдеггером этимологическим письмом). Хайдеггер
восстанавливал происхождение картины мира не с нейтральной, а с одной
из допускаемых философской традицией точки зрения.
Идеи, изложенные в статье Хайдеггера, сделались в 1950-е годы
ходовыми, претерпев не слишком значительные модификации. По схеме Романо Гвардини[7], античная мысль еще не выбирается за пределы
мира, средневековая выносит за его рубежи Бога, а с наступлением Нового
времени вселенная конструируется как открытая, что влечет за собой не только рост
научного знания, но и означает потерю человеком стабильного места в действительности.
Эта утрата компенсируется за счет того, что бытующее подвергается насилию, которое
чинит субъект. Гвардини порицает примат субъектного в дни сии в духе
Хайдеггерa, но в отличие от него ведет свою критику в богословском тоне,
предвкушая апокалиптическую близость последних решений. Подобно Хайдеггеру и Гвардини
нововременного человека оспорила также Ханна Арендт («Vita activa, или О деятельной
жизни», 1958). В погоне за мирообъемлющим знанием человек, сокративший расстояния
в жизненном пространстве, надеется, в обрисовке Арендт, найти Архимедову
точку вне Земли, от которой отрывается, но такое чаяние напрасно и противоречиво,
коль скоро он отчуждается от мира внутри него и лишь теряет статус его гражданина,
не обретая твердой позиции в межпланетной дали. Давая неоправданно обобщенную
характеристику Новому времени, Арендт не столько опирается на факты его идейной
истории, сколько вступает — накануне постмодернистской эры — в полемику
с раннеавангардистской антропологией Макса Шелера, для которого космизм
человеческого сознания был закономерным следствием нашей неживотной свободы
от среды обитания («Человек как сверхъестественный космоцентрик», 1922). И у Гвардини,
и у Арендт будущностная альтернатива обесцененному ими нововременному
сознанию не имеет определенности.
Опровергнуть доводы, которые Хайдеггер привел во «Времени картины мира»,
а также в «Бытии и времени» (1927), взялся Морис Мерло-Понти
(«Видимое и невидимое», 1964). В той мере, в какой мы, данники
«перцептивной веры», рефлексируем по поводу увиденного, мир распахивается перед
нами изнутри как зрелище. Это созерцание негативно по отношению к его субъекту,
обращающемуся в ничто, каковое позволяет ему зайти за край бытия, чтойности,
и обозреть оттуда сущее целокупно. У Мерло-Понти не бытие уничтожает
субъекта, как у Хайдеггера, но «я» само сводит себя на нет, благодаря чeму
узревает бытие в «абсолютной полноте». Себе мы становимся видимыми в социореальности —
через взгляд Другого на нас. Другой децентрирует картину мира, явленную Нарциссу,
который губит себя в увиденном. Ясно, что Мерло-Понти в противоход Хайдеггеру
стал на путь, который был проложен философией, увлеченной визуализацией знания.
Итак, философия прошлого столетия не сумела подняться над собой, стать
метафилософией, всего лишь возобновив восходящую к античности конфронтацию
чистой мысли с умозрением. Неразрешимость спора между спекулятивным, созерцательно-головным
и перцептивным подступами к действительности привело философию в наши
дни к пораженческому отказу от претензии постигнуть мировое целое. Для одного
из представителей «нового реализма», Маркуса Габриэля, мира вовсе нет, потому что
он «не является в мире», то есть не феноменален. Впрямь сущeствуют только смысловые
поля — доступные для познания «онтологические провинции»[8] (когда и приспело время возникнуть
этой идеe как не в эпоху господства в живописи инсталляций, заманивающих
зрителей в свое отгороженное от выставочного помещения пространство?!).
«Все картины мира ложны», его научный образ не более чем «одна из религий», —
подытоживает Габриэль свои рассуждения.[9]
Вслед за смертями Бога у Фридриха Ницше и человека в постмодернизме
гибель постигает отныне и мир. То, что было в авангардe темой абсурдистского
искусства («Мир потух. Мир потух. Он зарезан. Он петух»[10]), переводится Габриэлем в серьезный план,
выдается за наконец-то уловленную истину. Философия Габриэля наивна до чрезвычайности:
ведь утверждая, что мира нет, он берет его во всем объеме, отчего попадает сам в horror
vacui — туда, где запрещает пребывать прочим мыслителям.[11] Но концепция безмирья, хотя она и нонсенс,
симптоматична: она свидетельствует о том, что философии, не совладавшей со
свойственным человеку противоречием между нацеленным на всеведениe интеллектом
и недостаточной для этого силой зрения, хотелось бы убежать от самой себя
как от дискурса, положения которого значимы не парциально и раздельно, а универсально.
Стоит ли и далее попусту тратить энергию философствования на то,
чтобы выбраться из ловушки, в которую его загоняет неустранимый контраст
между головной работой и перцепцией? Не правильнее ли будет признать, что
это расхождение имеет проигнорированную философией высокую ценность, что оно побуждает
человека к творческой активности, заключенной в прогрессирующем преобразовании
базы, верифицирующей его идейные поползновения, например, благодаря изобретению
телескопов, посредством которых глазу становятся доступными дали вселенной?
Даже самые мощные из этих приборов не способны проникнуть в ту закутанную
в электронный туман реальность, которая образовывалась в течение
400 000 лет после первовзрыва. Но раннее состояние космоса все же поддается реконструкции
на ускорителях элементарных частиц.[12] Без
приведения органов чувств, в первую очередь зрения, в соответствие с желанием
интеллекта присутствовать повсюду технический прогресс не основывался бы на повышении
скорости транспортных средств, которое исследовал Поль Вирильо[13] и которое задолго до него Хайдеггер определил
емким словом «Ent-fernung», подразумевая под ним размыкание сферы нашего непосредственного
нахождения в мире.[14] Много более того:
вся социокультура, головной проект, отчуждающий человека от естественной среды,
удостоверяет себя, будучи воплощенной в зрелище. Позволю себе процитировать
то, что я уже писал об этой инкарнации смысла: «Миф разыгрывается в ритуале,
вера воздвигает себе храм, политика стремится завоевать массы, стоимость вещей
чеканится в монетах, города предоставляют своим жителям площадку для публичного
поведения, для автопрезентации, и даже абсурд, которым то и дело оборачивается
смысл <…>, представим на сцене. Театральность — квинтэссенция культуры».[15]
2
Живопись имеет дело с той же дилеммой, что и философия, ищущая,
как превозмочь несогласованность ума и наблюдения за эмпирической действительностью.
Но при этом живопись антитетична философии, не располагая возможностью водрузить
интеллект на место зрения и vice versa. Не будучи дискурсивным образованием,
изобразительное искусство не имеет в распоряжении и знаковых средств,
с помощью которых оно производило бы подмены, свойственные философии, в том
числе оно не в состоянии выдать перцепцию за интеллектуальную деятельность
во всей ее полноте, как то было типично для просвещенческих мыслителей, ибо то
и другое в нем нераздельны. Интеллект и видение объектов слиты
в живописи воедино. Благодаря этому она становится тем орудием, которым ум
оперирует, перестраивая самое жизнь себе в угоду. Сказанное о живописи
относится и до всей зрелищной художественной культуры в той степени, в какой
та более или менее не подчиняется слову.
Раннее использование человеком красящих веществ было сопряжено с заупокойным
обрядом. Как неандертальцы (пещера Ла Шапель-о-Сен на юге Франции), так и архаический
homo sapiens (пещеры Схул и Хафзех на территории теперешнего Израиля) оставили
следы употребления охры для препарирования останков своих сородичей. Homo
sapiens ввел этот обычай в действие не менее 100 000 лет тому назад. Охра
обнаруживается и в созданных им многочисленных позднейших (от 40
000 до 10 000 лет тому назад) захоронениях на разных континентах. Зачем человеку
понадобилось менять пигментацию облика покойников? Надо думать, что ключ к распутыванию
этой загадки в том, что цвет различим только при свете. Раскраска мертвой
материи (она становилась красноватой) подразумевает, стало быть, что усопшие попадают
в царство света (отправляются на тот свет в буквальном смысле), не удаляются
из видимого мира в невидимый, погруженный в темноту, а продолжают
свое существование за гробом. Погребальная предживопись метафизична: она позволяет
живым зреть то, что лишь мыслимо — бессмертие, на котором основывается почитание
предков, сущих вопреки небытности, — первый из учрежденных людьми культов.
По всей вероятности, заупокойными верованиями обусловлено и становление
собственно живописи, история которой длится уже более 30 000 лет, если принять
за точку отсчета наскальный рисунок в пещере Шове. Из множества изображений
(им около 18 000 лет) разных животных в пещере Ласко выделяется сцена, в которой
участвуют раненная копьем в вульву самка бизона и погибший охотник, чей
половой орган находится в возбужденном состоянии. По идее палеолитической живописи,
человек отличается от животного, лишающегося в смерти производительной силы,
тем, что удерживает ее и post mortem. Фигуры животных на стенах пещеры, контрастирующие
в своей динамике со статическим изображением мертвого охотника, соорганизованы,
как подчеркнул Андре Леруа-Гуран, благодаря тому, что устремлены (одна за другой
или навстречу друг другу) по единому, связывающему их пути[16], который, какую бы семантику ему ни приписывать,
не ведет наружу. Внешний мир в этом живописном решении замыкается в отгороженном
от него труднодоступном хтоническом пространстве. Он воспроизводим в помещении,
в котором перед глазами живых распростерт на наскальной картине их мертвый
соплеменник, в как бы склепе.[17] У трупа
птичья голова, одинаковая с головой рядом с ним сидящей на шесте птицы.
Похоже, что на картине изображены тотем общины и ее первопредок — существо
промежуточное между природной средой и человеком. Перед теми, кто смотрел на
это изображение, представала не частно-, а общезначимая для коллектива смерть,
которая включала в себя свое отрицание — Эрос. Фауна репродуцируема средствами
живописи, то есть помимо своей витальности и плодовитости, постольку, поскольку
человек получает еще одну жизнь в царстве Танатоса. Воссоздание внешней действительности
сопровождается повторами же фигур внутри изображения, вносящими в него гармонию,
которая по последнему счету оказывается результатом преодоления того несоответствия,
что как будто непоправимо расподобляет живых и мертвых. Мир схватываем в живописных
образах, потому что человек отчуждается от него в своей инобытийности, в сопринадлежности
почившим, глядит на него с эксклюзивной точки зрения. Люди не обитали, по всей
вероятности, в пещере Ласко, в которой, тем не менее, были найдены остатки
еды. Пища не просто поглощалась, но и направляла сознание вкушающих ее к отсутствующим
здесь и сейчас. Сопричастность тем, кого больше нет, выражалась в трапезе
потомков, посвященной предкам. Мультиплицирование бизонов, лошадей и прочих
животных, запечатленных под сводами святилища Ласко, обещало нескончаемость этого
поминального пиршества. Начиная с Ласко живопись всех веков удваивает действительность,
вменяя ей надежность, избавляя ее от истощения. По своей функции живопись сотериологична.
Она спасает мир и не случайно возникает там, где его нет, — в пещере.
В той мере, в какой актуальным для человека наряду с неподверженным
забвению прошлым становится и время сего часа, к взгляду из потусторонности
в посюсторонность добавляется его обращение. В историзующемся уже в древнейших
национальных социокультурах изобразительном искусстве наш комплементарный двойной
ум работает с полной отдачей. С одной стороны, художник раннего исторического
времени сопереживает смертность изображаемого им объекта и предохраняет его в своем произведении от исчезновения,
наследуя тем самым похоронной обрядности. Таково издавна известное искусство портрета,
которое, по В. Н. Топорову, родственно изготовлению «физиономически точного „двойника“
умершего человека — в виде погребальной маски (как в Микенах, на
Ближнем Востоке, в Древней Мексике), или восковой личины, снятой с покойного
(как в Риме), или куклы, полагаемой в гроб или могилу (как во многих разных
традициях)».[18] С другой стороны, с такого
рода победительным предвосхищением небытности, берущим ее за отправной пункт для
воззрения на бытующее, соперничало визионерство, пробивающее дорогу из этого мира
в тот, запредельный ему, возвращающее видящего в пещеру. Оно являло себя
в мистериях, отправлявших процессию своих участников, как в Элевсине,
в подземное царство, дабы их видение вещей приобрело там в эпоптее сущностный
характер, и подготавливавших в древнеегипетских больших праздниках, о которых
пишет Ян Ассманн, людей к посмертным мытарствам, к встрече с богами
с глазу на глаз.[19] Взгляд «оттуда»
«сюда», на эмпирическую действительность, сужен, избирателен, частнозначим. Не передаваемая
во всем своем фактическом разнообразии, она входит в художественное произведение
в индивидных проявлениях, портретируется. И напротив того: зрение, проникающее
из здесь и сейчас в инобытие, общезначимо, космично: так, древнеегипетские
саркофаги покрывались изображениями божеств Неба, Земли и Мудрости. Зрение
становится мирообъемлющим, когда его носитель наличествует и там, где он есть,
и там, где его нет, где перцепция замещается чистым воображением.
Перед нами два типа изобразительного (но также и любого) искусства,
один из которых совмещает знание с памятью, мемориализует его, а другой
предписывает ему разгадывание тайн, делает его исследовательским, инвенциональным,
нацеленным — в последней инстанции — на всеохватность.[20] Нарастающая история возвещает начало обмена
между живым и мертвым, переводящего Dasein из застылости в движение (уходящие
из мира сего увековечиваются в портрете — мистерии приподнимают для посвященных
завесу над той сферой, где господствует Танатос). Формирующий память об экземплярном,
портрет — предтеча всякого живописного мимезиса, который знакомит нас с действительностью,
представленной не тотально, а в ее фрагментах (пейзажных и прочих),
взятой в рамку. В свой черед мистериальное искусство, забегающее за порог
данного в опыте, сугубо концептуально: оно конструирует изображаемые объекты.
Ни в том, ни в другом случаях живопись не может тягаться с философией.
Миметическая живопись релятивизует чувственное восприятие, которое лишается шанса
быть превращенным в омнипотентную мысль. Концептуальное изобразительное искусство,
чем оно космичнее, тем более упускает из виду повседневность, здешнюю жизненную
среду.
Два режима видения — эмпирико-миметический и концептуально-фантазматический —
противоречат один другому. Между тем интеллект с его установкой на всеведение
побуждает зрение искать выход из этой рассогласованности. Решением задачи оказывается
поначалу образ мирового (шаманского) древа. Оно — готовый (не изобретенный)
предмет, содержащий в себе при всей своей наглядности идею связи Земли и Неба,
хтонического, дольнего и горнего пространств. Arbor mundi — абсолютный
троп, в котором космическое целое замещается его частью, древом, по метонимическому
принципу (pars pro toto) и который вместе с тем наделяет субституируемостью
по метафорическому принципу (totum pro toto) имманентное и трансцендентное
нам. В дальнейшем ходе социокультурной истории ту же функцию, что arbor
mundi, будут выполнять такие метонимически-метафорические заместители мира, как
храм — «космический идеал», по определению Евгения Трубецкого[21], Голгофа и страстной крест[22] или книга, тщательно изученная в своем
универсально-тропическом значении Хансом Блюменбергом.[23] Легко заметить, что история преобразует естественный
готовый предмет, символизирующий единство вселенной, в ряд искусственных произведений
человека.
Развивающаяся история оставляет мировое древо позади себя, впрочем,
не совсем забывая о нем. В Ветхом Завете его образ минимализуется —
оно делается кустом — и подвергается «снятию» в самом точном смысле
этого гегелевского термина: терновый куст, из которого Бог обращается к Моисею,
пламенеет не сгорая. Слова Бога, запрещающего кумиропочитание, иконодулию, прямо
отсылают к трехчленной структуре мирового древа: Он предостерегает Моисея от
изображения и того, что вверху, на небе, и того, что на земле, и того,
что ниже ее. Бог народа Израилева незрим (и толкуется позднее, в каббалистическом
учении в качестве удаляющегося от Своего творения), потому что явленное глазу
связующее звено между имманентным и трансцендентным, каким было мировое древо,
становится объектом диалектического отрицания отрицания, в результате чего
присутствует-в-отсутствии недосягаемое для чувственного восприятия.[24]
Христианское Средневековье изобрело такое композиционное средство для
объединения взглядов из инобытия и на инобытие, которое произвело революцию
в живописном изображении, сообщив ему конкурентноспособность в сравнении
с готовыми предметами, служащими тропами всеединства. Согласно выдающемуся
исследованию Льва Жегина, византийско-русская иконопись сталкивает точки зрения
тех, кто созерцает изображение, и тех, кто находится внутри него, то есть по
ту сторону профанно-эмпирической действительности. Иконописное «пространство малой
глубины» организовано так, что его передний план формирует «усиленно-сходящаяся
перспектива» (приближающая зрителя к увиденному), тогда как на внутреннем плане
вступает в действие «обратная перспектива» (передающая взгляд на нас из запредельности).
Отсутствие одной фиксированной позиции, с которой воспринимается предмет, побуждает
иконописца воспроизводить его разные стороны в сумме «зрительных впечатлений».[25]
Прямая перспектива, канонизированная
ренессансными мастерами[26], не просто отбросила
живопись в то разъятое надвое состояние, в котором та находилась до преодоления
разрыва между эмпирическим и мистериальным способами видеть мир. Спору нет,
изобразительное искусство Возрождения было центрировано на субъекте с его ограниченным
кругозором[27], но нельзя довольствоваться,
подобно Павлу Флоренскому («Обратная перспектива», 1919) и другим, констатацией
только этого обстоятельства. Возрождение компенсирует недостаточную силу индивидуального
зрения, придавая ему глубину, незнакомую иконе. Взгляд в глубину упирается
в горизонт, за которым реальность перестает быть видимой, но сама по себе не
исчезает. Живопись конца XV—XVI вв. открывает за точкой схождения параллельных
линий возможный мир, перекликаясь с философскими построениями Бруно, ревизовавшего
аристотелизм. Она признает неполноценность перцепции сопоставительно с умом,
для которого не существует горизонта. На картине Альбрехта Альтдорфера «Битва Александра»
(1528—1529) за выдвинутой на авансцену схваткой войск персов и Александра Македонского
проступает грандиозный пейзаж, панорамно раздвинутый так, что нам видны Средиземное
море, Кипр и дельта Нила с ее семью рукавами.[28] На устье Нила взгляд обрывается, но мы несомненно
знаем, что там, где останавливается глаз, расположена великая река. Глубокая перспектива
ренессансной эпохи требовала от реципиентов догадки и интеллектуального постижения
того, что было скрыто от взора: как проницательно заметил Мерло-Понти («Око и Дух»,
1961), объекты, заслоненные близлежащими, различаемые лишь отчасти, были в живописных
композициях этого времени репрезентантами бытия как такового в его, скажу я,
спрятанности от прямого наблюдения. Горизонт — место встречи Неба и Земли,
двух миров, той же, что и на иконе, но схваченной взглядом, который брошен
«отсюда» и который ввергает интеллект в предположительность. Тогда, когда
изобразительное искусство Ренессанса, подразумевавшее возможное за чертой актуально
данного, пренебрегало дальнозоркостью, оно могло возмещать такую потерю введением
в свое поле зрения готовых предметов — заместителей мироздания. На фреске
Донато Браманте «Гераклит и Демокрит» (1477), запечатлевшей плачущего и ухмыляющегося
философов на фоне глухой стены, между их фигурами помещен глобус (известный уже
античности, но в Новое время изготовленный впервые в 1492 году).[29] Перед философами разложены книги, — как
и глобус, образы мира, который предстает в работе Браманте многократно
двуединым — трагическим и комическим, видимым и прочитываемым, замкнуто-стесненным
и выходящим за пределы этого состояния. Следует согласиться с тем расхожим
мнением, сообразно которому прямая перспектива превратила мир в сцену. Вот
что необходимо, однако, добавить сюда: наделяя увиденное сценичностью, ренессансная
живопись опознала квинтэссенцию социокультуры, каковая, по сказанному выше, есть
не что иное, как theatrum mundi. На чем бы ни задерживался взгляд ренессансного
художника, он означал торжество суверенного человека. Прямая перспектива «реалистична»
в том смысле, что передает сущность социокультуры, надолго — трансэпохально —
задерживаясь в ней.
После Ренессанса новая постановка вопроса о том, как визуализация
мира может избежать одностороннего выбора точки зрения, с которой он рассматривается,
была предложена лишь в первые десятилетия ХХ в. На подступах к этому перевороту
изобразительное искусство декаданса-символизма обратилось за инспирацией к Возрождению,
дабы продемонстрировать его невозрождаемость. В «Древнем ужасе» (1908) Леон
Бакст занимает ту же, вознесенную над увиденным, позицию, что и Альтдорфер
в «Битве Александра», чтобы, как и тот, окинуть взглядом далеко простирающийся
ландшафт. Но если у Альтдорфера человекоубийству противопоставлена географически
неизменная, пребывающая в стазисе природа, то на полотне Бакста разыгрывается
космическая катастрофа (молния, перечеркивающая изображение, поражает город, раскинувшийся
в долине). При всей своей многозначности изваяние античной богини на переднем
плане «Древнего ужаса» однозначно контрастирует с разгулом стихий, повернутое
тыльной стороной к происходящему и лицом к зрителям. Память, воплощенная
в скульптуре, в монументе, теряет из виду город — средоточие социокультуры,
которая оказывается, следовательно, не реанимируемой, обреченной на конечную гибель.
Отказываясь идти по пути, проложенному
Ренессансом, живопись нашла на исходе символизма и на первых шагах постсимволистского
авангарда собственный ответ на вопрос, откуда она взирает на мир, в нефигуративном
изобразительном искусстве. Оно может быть понято как кантовская «вещь-в-себе»,
преподнесенная нам художниками изнутри. Чувственное восприятие неспособно так позиционировать
себя. Точка зрения создателя беспредметного живописного произведения имманентна
тому, что трансцендентно для органов чувств. В этом смысле она потенциально
повсеместна; став на нее, видят космос. Отбросив прочь фигуративность, живопись
как будто поднимается на уровень умозрения, но это восхождение не более чем мнимость.
Ведь абстрактная живопись не проясняет замышленное ею, как то происходит в аргументативно-выводной
речи. Как а-Логос, это искусство — красочный симптом умозрительной работы,
а не она сама — содержательно эксплицитная. Беспредметная картина-симптом
не авторефлексивна. Как правило, она прочитываема только в сравнении с тем,
что ей внеположно (с предшествующими ей социокультурными фактами, с теоретическими
сочинениями ее автора и т. п.).
Отрицание фигуративности развивалось в России от еще причастности
духовной культуре к попыткам забежать за ее конец, покинуть ее. В позднесимволистских
абстрактных композициях Василия Кандинского 1910-х годов угадывается мистериальный
подтекст — отклик на эпоптею: они синхронизируют ту «смену потрясающих душу,
страшных картин успокаивающими светлыми видениями», о которой писал, изучая
элевсинский культ, современник художника Николай Новосадский.[30] Такова, к примеру, «Композиция VII»
(1913), где чистый белый цвет проступает из-под полихромного хаоса, переходящего
слева направо в густую черноту. В «лучизме» Михаила Ларионова и Натальи
Гончаровой, представителей следующего за символистским авангардистского поколения,
свет видится как таковой, без мистериальных коннотаций, будучи условием самой визуальной
активности, где бы и когда бы она ни состоялась. У «Черного квадрата»
(1915) Казимира Малевича есть целый ряд аналогов (потемневшие иконы, анархистское
знамя, засвеченные фотографии, залитые типографской краской страницы «Тристрама
Шенди» и т. д.), но, если учесть суждения самого автора, этот арт-объект прежде
всего «скважина», которая открывается в бесконечную темноту вселенной, не имеющей,
в отличие от мысли о ней, никакой формы.[31] «Черный квадрат» возвращает нас к первоколористике —
к употреблению краски для (не более чем) маркировки вечно-бытийного. Эта регрессия
переиначивает, однако, архаический ритуал в собственную противоположность:
цвет, подразумевавший освещенность загробного мира, служит Малевичу средством для
приведения космоса в нетранспарентное состояние. Впрочем, Малевич пишет и «Красный
квадрат» (1915), обращаясь к тому же цвету, который обретали человеческие останки
в древних и древнейших захоронениях. Восстанию против истории безразлично,
зачеркивает ли оно ее начало или делает его циклическим, не дающим изменений. Отдавал
ли себе Малевич отчет в том, что супрематизм коррелирует с предживописью,
или нет, несущественно: речь идет об объективной сопоставимости авангардистских
экспериментов с самыми ранними явлениями искусства.
Претензия живописи быть неизбирательным
зрением достигла в абстрактном искусстве своего максимума, который в последующем
мог только сокращаться. Это убывание всегдашнего пафоса живописи — особая тема,
не вмещающаяся в рамки моей статьи. Заключая ее, стоит заметить, что упадку
всевидения в изобразительном искусстве отвечают научные модели непрозрачного
мира, постулирующие наличие в нем темной материи или существование до первовзрыва
иновселенной, свойства которой не поддаются точному определению. Потеря субъектом
знания дальнозоркости сопровождается тем, что видящим отныне становится сам мир,
в котором мы живем под надзором камер наружного наблюдения и считывающих
наши данные, так сказать, портретирующих нас, электронно-коммуникативных машин.
При всем своем желании обезвластить субъект Хайдеггер не мог вообразить себе такой
его деградации. Но цель Хайдеггера была той же, что и у нашей современности:
подавить в человеке его самодеятельность.
1. Подробно я писал об этом в статьях «Самотворный
ум» («Звезда», 2019, № 6) и «Умственный труд» («Звезда», 2019, № 8).
2. О том, каким именно рисовался Оригену космос до финального
преображения см. подробно: Kökert Charlotte. Räumliche
Vorstellungen im Weltbild des Origens und Verhältnis zum
zeitgenössischen astronomischen Weltbild // Die Welt als Bild.
Interdisziplinäre Beiträge zur Visualität von Weltbildern /
Hrsg. von Christoph Markschies, Johannes Zachnuber. Berlin, New York,
2008. S. 69—79.
3. Разумеется, этой абстрактной предпосылкой не исчерпывается
идейный контекст, в котором созрела космология Коперника; о ее источниках
см. подробно замечательную работу Томаса Куна: Kuhn Thomas S. The Copernican
Revolution. Planetary Astronomy in the Development of Western Thought. Cambridge, 1957.
4. Эдмунд Гуссерль освободит в «Картезиaнских размышлениях»
(1931) умозрение и от его зависимости от Бога: оно упирается в очевидное,
раз ego со всей неприложностью есть сущее для самого себя.
5. Койре Александр.
От замкнутого мира к бесконечной вселенной (Koyre Alexandre. From the Closed World to the Infinite Universe. Baltimore, 1957) / Перевод
под ред. К. Голубович. М., 2001. С. 137
след.
6. Heidegger Martin. Die Zeit des Weltbildes // Heidegger Martin. Gesamtausgabe. Bd. 5.
Holzwege. Frankfurt am Main, 1977. S. 89 (75—113).
7. Guardini
Romano. Das Ende der Neuzeit. Ein Versuch zur Orientierung. Basel, 1950.
8. Gabriel
Markus. Warum es die Welt nicht gibt. Berlin, 2013. S. 22 ff.
9. Ibid. S. 164,
187.
10. Введенский
Александр. Полное собрание сочинений. Т. 1. / Под ред. Михаила Мейлаха.
Ann Arbor, Michigan, 1980. C. 100.
11. Gabriel Markus. Op. cit. S. 31.
12. Wagner Albrecht. Bilder des Unsichtbaren. Sehen, was die Welt im Innersten
zusammenhält // Die Welt im Bild. Weltentwürfe in Kunst, Literatur
und Wissenschaft seit der Frühen Neuzeit / Hrsg. von Ulrike Gehring.
München, 2010. S. 277—290.
13. Virilio Paul. L’horizon négatif. Paris, 1984.
14. Heidegger Martin. Sein und Zeit. 8. Auflage. Tübingen, 1957. S. 105.
15. Смирнов И.
П. Превращения смысла. М., 2015. С. 66.
16. «Le geste et
la parole» (Paris, 1964/1965) цит. по: Leroi-Gourhan
André. Hand und
Wort. Die Evolution von Technik, Sprache und Kunst / Übers. von M.
Bischoff. Frankfurt am Main, 1980. S. 403—404.
17. О палеолитических пещерах как могилах для живых, писал Ханс Блюменберг: Blumenberg Hans. Höhlenausgänge (1989). Frankfurt am Main, 1996.
S. 74.
18. Топоров В.
Н. Тезисы к предыстории «портрета» как особого класса текстов
// Исследования по структуре текста / Под ред. Т. В. Цивьян. М., 1987. С. 280
(278—288). Ср. «Иконостас» Павла Флоренского.
19. Assmann
Jan. Pythagoras und Lucius: zwei Formen
ägyptischer Mysterien // Ägyptische Mysterien / Hrsg. von Jan
Assmann, Martin Bommas. München, 2002. S. 59—75.
20. В формалистской эстетике, для которой homo
transcendes незначим, эти типы видения выступают под именами «узнавания» и «остранения».
21. Трубецкой
Е. Н. Умозрение в красках (1916) // Трубецкой Е. Н. Смысл жизни.
М., 1994. С. 238 (223—245). Ср.: Panofsky Erwin. Gothic Architecture and Scholasticism. Latrobe, Pennsylvania, 1951.
P. 30—31; Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.
С. 64.
22. См., например: Kellermann Karina.
Wissen im Wandel. Von Kosmos, Körper und Kometen //
Weltbilder des mittelalterlichen Menschen / Hrsg. von Heinz-Dieter Heimann e.
a. Berlin, 2007. S. 57—58 (53—68).
23. Blumenberg Hans. Die Lesbarkeit der Welt. Frankfurt am Main, 1981.
24. Табуирование культовых изображений в ближневосточных
традициях объясняется, следовательно, не тем, что Бог составляет здесь «горизонт
мира» (Hartenstein Friedhelm.
Weltbild und Bildverbot. Kosmologische Implikationen des biblischen
Monotheismus // Die Welt als Bild… S. 18 (15—37)), а тем, что в иудаизме
и исламе посредничество между человеком и Богом выступает как praesentia-in-absentia,
то есть как Логос, в который переродилось мировое древо.
25. Жегин Л.
Ф. Язык живописного произведения. Условность древнего искусства. М.,
1970. Предпринятая Жегиным реконструкция техники иконного письма была предвосхищена
в общих чертах в русской философии, интересовавшейся средневековой изобразительной
традицией. Так, для Евгения Трубецкого икона знаменовала собой «драму встречи двух
миров» (Трубецкой Е. Н. Два мира в древнерусской живописи (1916) // Трубецкой
Е. Н. Цит. соч. С. 257 (245—269). К дальнейшему развитию этих подходов к иконописи
ср.: Успенский Б. А. О семиотике иконы // Труды по знаковым системам. Вып.
V. Тарту, 1971. С. 178—222.
26. Разработка приемов ренессансной перспективы имела длительную
предисторию, которую проследил Эрвин Панофский в монографии «Ренессанс и „ренессансы“
в искусстве Запада» (1960).
27. Одна из главных целеустановок Леона Баттисты Альберти
в трактате о живописи (1435) — дисциплинировать взгляд художника
ради верной (то есть сдерживающей его воображение) передачи увиденного им.
28. Ср. анализ этой картины, а также сходного с ней
по композиции полотна Питера Снайдерса «Кавалерия при осаде Бреды» (ок. 1627 г.):
Gehring Ulrike. Der
beschriebene Blick. Künstliche und wissenschaftliche Darstellungen der
Welt im Bild der Neuzeit und Moderne // Die Welt im Bild… S. 18 ff (17—46).
29. Вряд ли в данном случае речь может идти, как полагает
Филина Хелас, об изображении, предвосхищающем изобретение глобуса, образ которого
здесь, скорее всего, реминисцентен (античный глобус был создан за 150 лет до Р.
Х.) — ср.: Helas Philine. Die Erfindung des Globus durch
die Malerei. Zum Wandel des Weltbildes im 15. Jahrhundert // Die Welt im Bild…
S. 43—86.
30. Новосадский Н.
И. Элевсинские
мистерии. Исследование в области древнегреческих мистических
культов (1887). Стереотипическое издание. М., 2014. С. 37.
31. Малевич К.
Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика. Витебск, 1922. С. 3.
