ЭССЕИСТИКА
И КРИТИКА
Марк Амусин
Лицом к лицу с историей
К 125-летию Юрия Тынянова
Юрий Тынянов до сих пор остается в пространстве литературы величиной
не вполне определенной, чуть ли не иррациональным числом. Уже давно классик —
и все еще авангардист, теоретическое наследие которого ценимо, но используется
слабо, а художественные достижения поражают своей недосягаемостью. Его вспоминают,
но не так часто, как будто испытывая какое-то неудобство. Ощущается соблазн замуровать
Тынянова в его эпохе (с которой он и впрямь был неразрывно связан), словно
редкостный экспонат некоей культурной кунсткамеры. Сравнения с ним как бы
некорректны, ибо слишком невыгодны для сравниваемого.
Да ведь и эпоха та стремительно удаляется от нас в культурно-исторической
перспективе, становясь все менее различимой. Она зарастает коростой стереотипов,
безапелляционных оценочных суждений, мифов. Попытки понимания заменяются лозунгами
и заклинаниями, будь то со знаком плюс или минус. Тем важнее попытаться взглянуть
на Тынянова и его творчество в ракурсах времени его жизни и борьбы.
Он родился и вырос в городе Режица (ныне — Резекне в Латвии),
в интеллигентной еврейской семье, где отец был хрестоматийным российским врачом,
а мать являла собой фигуру нервной, почти всегда недовольной жены, легко переходящей
из одной эмоциональной крайности в другую, — тип, довольно распространенный
в веках и странах. Детство Юрия, росшего с братом и сестрой,
вряд ли было по-набоковски счастливым.
Явная одаренность в области
словесности благополучно привела его в Петербургский университет, под крыло
к почтенному профессору-библиографу Семену Венгерову. Но время-то было
неблагополучное, непочтенное, скоропалительное и даже катастрофическое: война
надвигалась, а потом и началась, предчувствие порухи, жизненных и культурных
сломов висело в воздухе — «...в терновом венке революций / грядет
шестнадцатый год». Впрочем, революции свершились, как известно, в следующем
году. А в шестнадцатом Тынянов женился. (Судя по некоторым деликатным
замечаниям его свойственника, друга и биографа Вениамина Каверина, брак этот
не всегда был радостным и бесконфликтным.)
И опять же еще до Октября он влился в группу революционеров, стремившихся,
правда, не к изменению социально-политического строя, а к радикальному
обновлению филологического знания, самого представления о литературе, отношения
к ней. Да, речь идет об ОПОЯЗе (Обществе по изучению поэтического языка), а шире —
о школе формалистов.
Менее чем когда-либо Кастальская
провинция литературы была тогда отделена от мира, который вступал в период
«бури и натиска». Господствующим настроением среди ученых-гуманитариев
1890-х годов рождения (и не только) было «Всё — в реке» (Ницше), то есть
в накатившем потоке перемен и переоценки ценностей. Традиционные методы
исследования литературных произведений выглядели столь же обветшалыми и неэффективными,
как и государственное устройство Российской или Австро-Венгерской империй.
Культурно-исторический подход грешил прекраснодушным импрессионизмом, вкусовщиной.
Оценки и суждения, касавшиеся в основном идейных установок и нравственных
ориентиров авторов, казались нестерпимо произвольными, бьющими мимо цели.
Молодые филологи и лингвисты Москвы и Санкт-Петербурга открыли,
как раз перед великим катаклизмом 1917 года, поход против выспренности, приблизительности,
субъективизма. Это были Эйхенбаум и Шкловский, Поливанов и Томашевский,
Якобсон и Якубинский, Брик и Жирмунский.
Первые десятилетия нового века — время американизма, оргтехнических
упований, модернистского стремления понять, как все устроено, чтобы использовать
это понимание для еще более эффективного и действенного устроения. Распространилось
это поветрие и на сферу литературного знания. Центр внимания был перенесен
с таких общих категорий, как «идейный строй», «авторские намерения», «верность
жизни», «глубина психологического анализа», на свойства слов и их сочетаний,
на закономерности повествования и развития сюжета, на средства выразительности,
способные привлечь и не отпустить внимание читателей. Короче говоря, на природу
материала литературы и на инструменты писательского ремесла, превращающие исходный
материал в сделанную — плохо или хорошо — вещь. (Бахтин чуть позже
назовет такой подход «материальной эстетикой».)
Формалисты делали веселую науку. Их работы создавали совершенно новую
перспективу изучения прозы и поэзии, отбрасывали как ненужный хлам почти все
существующие подходы к описанию и анализу литературных произведений. Они
не только подталкивали (снова по Ницше) то, что должно было упасть, но стремились
овладеть новым зрением, новыми способами восприятия литературы и сделать это
достоянием широкого круга читающих книги и судящих о них. Они пытались
выяснить, в чем специфика художественного высказывания, что` выделяет литературу
среди других видов интеллектуальной активности. Тынянов с азартом и отвагой
присоединился к этому разрушительно-созидательному буйству.
В житейском и психологическом плане формалисты решительно отвергали
старую парадигму ученого как человека прежде всего благополучного, надежно движущегося
по (проложенной другими) профессиональной колее. Для них ученый — скорее канарейка
в шахте или чуткий прибор, предсказывающий бури и потрясения. В конкретных
условиях времени эти молодые филологи демонстрировали невозмутимую (чуть подчеркнуто)
волю к истине, словно пребывая в оке тайфуна, когда все вокруг, казалось,
рушилось и уносилось «вихрями враждебными».
Впрочем, в первые послереволюционные годы вихри эти воспринимались
большинством из них скорее как попутные ветры, жестоко выдувающие всякий житейский
уют, но приближающие к будущему. Тут встает интересный вопрос об их отношении
к советской власти — ведь при всем своем бунтарстве они генетически принадлежали
к интеллигенции, которая в целом настороженно приняла новый режим. Однако,
за исключением Шкловского, состоявшего в партии эсеров и поначалу участвовавшего
в борьбе против эсдеков-большевиков, сторонники формальной школы поначалу были
настроены вполне лояльно к победившему строю. Тынянов, например, уже в 1919
году стал работать в системе Коминтерна переводчиком, и дело здесь, видимо,
не только в необходимости кормить семью.
Не следует думать, что Тынянов, равно как и другие «формалисты-попутчики»,
сотрудничал с советской властью из прагматических (кто-то сказал бы тут шкурных)
соображений. Революционное преобразование старого мира вполне отвечало их «коллективному
темпераменту», рифмовалось с их духовными и профессиональными устремлениями.
Даже при наличии серьезных политических разногласий с большевистской линией
все они признавали всемирный масштаб и судьбоносный характер свершившегося
переворота. Поток увлекал — нужно было «вчитать» в него свои личностные
смыслы и найти свое место в нем.
Лидия Гинзбург, принадлежавшая к поколению младоформалистов, человек
редкостного ума и острой саморефлексии, в своих «записях 1950—1970-х годов»
очень проницательно выявила мотивы и мироощущение прогрессивной интеллигенции
той эпохи: «…главное <…> было найти точку
совместимости. На совместимость работали разные социально-психологические
механизмы. Основными, вероятно, были три. Из них первый — это прирожденная
традиция русской революции, та первичная ориентация, на которую наслаивались все
последующие. Второй механизм — желание жить и действовать со всеми его
сознательными и бессознательными уловками. <...> Завороженность позволяла
жить, даже повышала жизненный тонус, поэтому она была подлинной, искренней —
у массового человека и у самых изощренных интеллектуалов.
<…>
Третьим из основных механизмов совместимости было чувство конца старого
мира. Я говорю не о поддающихся логике соображениях (это само собой),
но о глубинном переживании конца и необратимого наступления нового, ни
на что прежнее не похожего мира». Это рассуждение свидетеля и участника событий
многое объясняет, в частности, и в общественной позиции формалистов.
При этом Тынянов в начале 1920-х годов чуть ли не демонстративно
дистанцировался от официозных идеологических поветрий — правда, они в ту
пору были еще не слишком явно выражены в области гуманитарного знания. В своих
научных работах он энергично отстаивал идею автономии литературы, точнее необходимость
изучать ее изолированно от других жизненных сфер, в аспектах ее специфичности,
имманентности. На общественные контексты, на интерпретацию ценностных составляющих
литературного произведения был наложен жесткий запрет. В этом состояла «плодотворная
односторонность» метода, так декларировалась независимость научной позиции. (Странно,
если вдуматься, как эти люди верили в сугубую объективность, беспредпосылочность
своих построений, будучи на деле в большой степени продуктами времени —
в самом широком и необидном смысле слова.)
Главные теоретические сочинения Тынянова первой половины 1920-х годов —
«Достоевский и Гоголь», «Тютчев и Гейне», «Архаисты и Пушкин». В них
он рисовал новаторскую картину литературной эволюции: не гладкая преемственность
с почтительным принятием «факела» из рук предшественников, а зигзаг и уклонение,
отталкивание, пародирование и атаки на традицию по разным фронтам. Особняком
здесь стоит работа «Проблема стихотворного языка». Эту книгу почти все специалисты
называют главным вкладом Тынянова в науку о литературе. В ней рассматриваются
сложные, плохо разработанные моменты стиховедения и художественного творчества
вообще, выявляются неочевидные зависимости и закономерности. Речь идет о разных
свойствах и составляющих поэтической речи, ее художественного воздействия.
В центре тыняновского анализа — ритм как конструктивный фактор, связывающий
воедино самые разные элементы поэтического произведения.
Тынянов ввел в этой работе понятие «тесноты стихового ряда» в качестве
основного отличия поэтической речи от прозаической. (Понятие это получило широкую
популярность как одно из самых доступных в книге.) Он подробно проанализировал
становление смысла поэтического слова по мере развертывания стихотворения, семантические
превращения слов в зависимости от их места в стиховом ряду. Все это, безусловно,
способствовало более глубокому пониманию специфики поэзии, ее уникальности среди
других родов словесной, речевой практики.
Теперь нужно сказать, что «Проблема стихотворного языка» — сочинение,
написанное прежде всего для коллег и единомышленников, да и ими усвоенное
не до конца по причине как чрезвычайной концентрированности изложения, так и вызывающе
необщеупотребительной терминологии, использованной ad hoc. Текст этот чрезвычайно
«недружествен» к читателю, герметичен, чуть ли не сознательно затемнен. Это
резко ощущается даже на фоне теоретических работ Шкловского, Эйхенбаума, других
опоязовцев, которые тоже не предназначались для легкого чтения. Характерно, что
в книге о Тынянове «Новое зрение», написанной совместно Кавериным и литературоведом
Вл. Новиковым в 1988 году, этой работе посвящена отдельная глава, которая
являет собой расшифровку мыслей Тынянова, их перевод на более прозрачный, внятный
язык. Там же признается, что ввиду трудностей восприятия «Проблема стихотворного
языка» остается во многом невостребованной филологической наукой.
Если рассматривать литературный материал книги, то непросто понять,
когда она написана — перед Первой мировой войной, после Второй? Разбираемые
Тыняновым примеры, за редкими исключениями (Блок, Хлебников), относятся к XIX,
реже XVIII веку, содержательные моменты намеренно элиминированы. Однако о времени
создания текста довольно наглядно свидетельствуют его лексика и риторика —
и это характерно для большинства тогдашних формалистских работ. Тынянов любит
использовать слова «динамический», «деформация», «борьба», «подчинение», «ломка»,
«доминирование». (Попытка Шевырева «ввести италианскую октаву в русское стихосложение»
определяется Тыняновым как «революция».) Формулировки сжаты и часто
категоричны. Это отрывистый стиль приказов, реляций, закодированных сообщений. Вот
она — невольная дань эпохе, ее боевому, мобилизационному настрою.
Но милитаризованный словарь — не единственный признак созвучности
Тынянова с эпохой, с ее авангардистскими импульсами. Нужно было все же
взаимодействовать и с идейной повесткой дня. И «точкой совместимости»
тут стала идея прогресса. Нет, Тынянов, как и его товарищи, был очень далек
от вульгарного понимания прогресса в литературе, что, например, подразумевало
бы автоматическое превосходство произведений, написанных после Октября, над сочинениями
«старорежимными». Но прогресс в литературоведении для него — вещь несомненная.
Новые подходы, новые школы превосходят старые и отменяют их. При анализе самой
литературы упор тоже делается на борьбу, смену, преодоление. Правда, там все это
подчиняется внутренним специфическим законам («закон» — еще одно слово, облюбованное
формалистами), не имеет отношения к заботам и целеполаганиям окружающей
жизни, то есть к рядам политическим, экономическим, социальным. И все
же знаменательно, что литературная эволюция трактуется Тыняновым динамически, в диалектическом
духе, с разрывами непрерывности, скачками, сломами.
Прогресс, однако, — и более широкая платформа, на которой
можно было выстраивать плодотворное сотрудничество с новой властью. Антоним
слова «прогресс» — «реакция», и эта оппозиция была, может быть, центральной
в мировоззрении Тынянова. Российская империя в социально-политическом
плане всецело принадлежала области реакции, и в этом он, как и его
единомышленники, не расходился с господствующей идеологией. Новая советская
Россия была по определению устремлена в будущее, ее активизм, динамизм, пусть
в ту пору проявлявшиеся скорее в разрушении, заслуживали одобрения. Это
к тому же укладывалось в широкую традицию русской литературы XIX века:
вся ее «сфера смыслов» была наполнена если и не передовыми идеями, то во всяком
случае острым неприятием наличного положения вещей.
Практическая этика формалистов состояла в ту пору в следующем:
не заискивать перед властью, не идти к ней на поклон, не выполнять никаких
заказов. Эта позиция очень ясно проявляется, например, в такой, казалось бы,
конъюнктурной работе Тынянова, как статья «Язык Ленина-полемиста», напечатанная
в сборнике памяти вождя пролетарской революции. Статья вся выдержана в суховато-научном,
объективном тоне, в ней деловито анализируются средства, которые Ленин использовал
в своей публицистике и ораторских выступлениях. Никаких славословий и заклинаний.
Со сдержанным одобрением Тынянов разбирает риторические приемы, речевые жесты, действительно
придававшие полемическим аргументам вождя доходчивость и убедительность.
Так что modus vivendi виделся примерно таким: солидарность с общим
«прогрессивным» вектором развития страны после революции — при сохранении научной
и личностной независимости, достоинства, возможности дистанцироваться от тех
или иных кампаний и акций большевистской власти. И до поры до времени
это работало.
Тынянов, при всей сложности и герметичности
его теоретических построений, при всей его нацеленности на имманентный анализ литературы,
по характеру и наклонностям вовсе не был кабинетным ученым. Он любил человеческое
общение, он дружил (поначалу) с союзниками по ОПОЯЗу, особенно со Шкловским,
он рано начал преподавать — в малоформализованных рамках тогдашней высшей
школы — студентам, которые были всего на несколько лет младше его. А главное,
Тынянов был увлечен и текущим литературным процессом, тем, что происходило
в послереволюционной российской литературе, искавшей — несколько суетливо —
новые пути и формы. Темперамент его жаждал спора.
В своих статьях о прозе и поэзии 1920-х годов — «Литературное
сегодня», «Промежуток», «Сокращение штатов» и некоторых других — он предстает
острым, проницательным, задиристым и ироничным критиком, предъявляющим аргументы
лаконично и резко. При этом Тынянов переносил на критику многие принципы и правила
своей научной работы. Он, как правило, не занимался интерпретацией содержания разбираемых
произведений, их места в актуальной общественной борьбе, даже не давал подробных
оценок по шкале «хорошо—средне—плохо». Его главный интерес — выявить тенденции,
объективные потребности того или иного литературного жанра в данной точке эволюции
и показать, отвечает ли конкретное произведение этим тенденциям и требованиям.
Суть тут — в попытке сформулировать (несколько нормативно) условия, при
которых стихотворение, рассказ или роман будут ощущаться как явление свежее, цепляющее
внимание на фоне стершихся от частого употребления стилевых или сюжетных приемов.
Такой подход, разумеется, не исключает начисто субъективности и произвольных
суждений. Возникает здесь и некий парадокс. Тынянов, как и другие формалисты,
стремился полностью изгнать психологию, эмоции, вкусовые суждения как из инструментов
анализа (апелляции к намерениям и идейным симпатиям авторов), так и из
сферы материала, подлежащего анализу («психология литературных героев»). При этом
конечным критерием оценки произведения становилась его способность максимально воздействовать
на воспринимающее сознание. Психологизм, таким образом, в завуалированной форме
оставался важным фактором литературного процесса.
Огромная эрудиция, абсолютный вкус, виртуозное владение оружием иронии
(этому Тынянов учился у любимого им Гейне) делают его критические статьи интересными
и сегодня. Однако метод анализа, основанный на предварительно сформулированных
и несколько априорных закономерностях литературной эволюции, оставляющий в стороне
любые истолкования произведения в контексте его связей с жизнью, на практике
не укоренился.
Тынянову удавалось до поры до времени сохранять независимую позицию
по отношению к господствующим идеологии и методологии, публиковать научные
и критические работы, выдержанные в формалистском ключе. Однако в конце
1920-х годов этому пришел конец. Формальный метод был тогда подвергнут жестокой
критике как опасное уклонение от марксистского подхода к литературе. Дело здесь
было не столько в априорной нелюбви советской власти к пристальному вглядыванию
в то, «как все устроено» (мнение, высказанное Д. Быковым), сколько в общей
смене парадигмы: не только экономика, но и общество в целом, включая сферу
культуры, переводились на мобилизационные рельсы. В повестке дня было не исследование
литературы, а управление ею в целях подключения к конкретным
задачам «социалистического строительства».
Шкловский, гораздо более чуткий к веяниям времени, чем Тынянов,
поспешил откликнуться на критику покаянной статьей «Памятник научной ошибке». Тынянов
таких деклараций не делал. Суть, однако, в том, что уже за несколько лет до
этого он стал, очевидно, тяготиться формалистской аскезой. Не под внешним давлением,
а подчиняясь зову интеллектуальной честности, он стал пересматривать концепцию
полной автономии литературы от смежных жизненных рядов, в первую очередь от
ряда социального. И в тезисах, опубликованных совместно с Р. Якобсоном
в 1928 году, и еще раньше, на практике, он начал движение к историзму —
и к художественной прозе.
Здесь опять интересна запись Лидии Гинзбург: «1925 год. <…> В какой-то
ускользающей из памяти связи он (Тынянов. — М.
А.) говорил о Шкловском:
— Виктор — монтер, механик… <…> Он верит в конструкцию.
<…> А я, я детерминист. Я чувствую, что жизнь переплескивается
через меня. Я чувствую, как меня делает история».
Исторический процесс как «фабрика» личностей, идей, культурных ценностей
мощно влек его. Тесно было ему в нише имманентного анализа литературы. Но действовали
тут, конечно, и психологические факторы. Тынянов обладал богатым, подвижным
воображением и сверх того — артистичностью. Друзья и родные рассказывают
о его любви к перевоплощению, к смене масок и «театру для себя».
А в этом проявлялось, очевидно, еще более глубокое свойство натуры: крайне
интенсивное чувство жизни. Тынянову было мало существовать в своей ограниченной
телесно-ментальной оболочке, в фиксированной географической точке, на куцем
отрезке хронологии. Ему хотелось жить в разных эпохах, в разных биографических
вариантах. И литературное творчество (а не изучение литературы) позволяло такое
расширение, разветвление индивидуального жизненного опыта. Нет, совсем не только
идеологические ограничения подтолкнули его к перемене участи.
Хрестоматийной стала история о том, как Чуковский заказал Тынянову
в 1924 году написать книжку, фактически научно-популярную брошюру для средней
школы о Кюхельбекере и как она превратилась в полноценный, высокого
уровня исторический роман «Кюхля». Тынянова и раньше волновала личность и судьба
Кюхельбекера, лицеиста, декабриста и арестанта, не слишком даровитого поэта —
и проницательного критика, человека высокого духа и неуклюжих жестов,
нелепого чудака и бессребреника. Его увлекла задача «вернуть» этот образ потомкам
и через него дать широкую картину российской действительности того периода.
Интересно при этом проследить за динамикой тыняновского дебюта.
Роман начинается спокойно и даже ординарно, описательно: эпизоды
детства, приметы времени и места, зарисовки родных и близких героя. Все
довольно традиционно — чувствуется изначальная установка на воспитание и просветительство.
Постепенно писатель раскрепощается, входит во вкус и выходит за границы «детского
чтения», нагружает текст все более весомыми и выразительными деталями, расширяет
и драматизирует исторический фон: хрестоматийные лицейские эпизоды сменяются
картинами путешествия по Европе и европейских борений, рассказом о бунте
Семеновского полка, потом — напряженной хроникой «борьбы за престол» после
смерти Александра I. Тут уже возникают более острые, врезающиеся в читательское
сознание зарисовки, характеристики, как бы предвестия будущей его прозы: «Смуглое
лицо его (Людвига Тика. — М. А.)
имело брюзгливое выражение, и цыганский бегающий взгляд был грустен».
При изображении событий 14 декабря плавное течение сюжета осложняется
общими планами, с масштабной исторической рефлексией, броскими образами, развернутыми
метафорами с переносом значений. Калейдоскопически сменяют друг друга напряженные
эпизоды этого трагического дня.
А потом, рассказывая о попытке к бегству Кюхельбекера,
аресте, тюремно-ссыльных годах, Тынянов находит острые и проникновенные ракурсы,
лаконично, без подробных интроспекций изображающие попытки героя совладать с судьбой —
и его поражение в этой борьбе.
«Кюхля» — тренировка и разбег перед прыжком. Прыжком на недосягаемую
для других (да и для него самого) высоту стал роман «Смерть Вазир-Мухтара»
(впервые опубликованный в 1927—1928 годах в журнале «Звезда»). В нем
писатель предложил оригинальные ответы на загадки, которые задавала современникам
и потомкам жизнь Грибоедова. Почему его творческое наследие ограничилось, по
сути, одной, пусть и гениальной, трагикомедией? Как совместить его литературный
талант и безусловное свободомыслие с успешной карьерой после поражения
декабристов? В чем причины тегеранского мятежа, в ходе которого погиб
российский посланник?
О «Вазир-Мухтаре» нужно говорить подробнее. Книга эта являет собой образец
изощренной художественной прозы, порой даже смущающей читателя своей выразительностью.
Говорят, Мандельштам сказал о «Смерти Вазир-Мухтара»: «Это — балет». Комплимент?
Полемический укол? Во всяком случае, текст романа действительно отмечен удивительным
разнообразием и пластичностью мизансцен, сочетанием динамики и рельефной
статуарности, сложным взаимодействием «солиста» и «кордебалета».
Но главное — это книга о времени и о личности героя,
в их неслиянности и нераздельности. Первые три страницы, своего рода введение,
задают тон исторической рефлексии в романе. Пафос этих страниц не просто в констатации
поражения декабризма и торжества в России реакции, безмолвия. Тынянов
чурается вульгарного социологизма. Он видит в ситуации после декабристского
восстания слом эпохи — но и поколенческий слом, смену человеческого типа.
Противоречивость, известная толерантность царствования Александра I с его дворянскими
вольностями порождала зачастую личностную широту и оригинальность. Николаевский
режим поощрял унификацию, бюрократическую дисциплину, карьерно-денежный прагматизм.
Этого подхода автор придерживается вполне последовательно.
Но какими средствами подтверждает он свои тезисы! Идейно однозначные
дефиниции нового строя Тынянов опредмечивает, вбивает в читательское сознание
острыми образными «гвоздями», добиваясь непреложной убедительности: «…лица, тянувшиеся
лосинами щек, готовые лопнуть жилами. Жилы были жандармскими кантами северной небесной
голубизны, и остзейская немота Бенкендорфа стала небом Петербурга. Тогда начали
мерить числом и мерой, судить порхающих отцов; отцы были осуждены на казнь
и бесславную жизнь. <…> Отцы пригнулись, дети зашевелились, отцы стали
бояться детей, уважать их, стали заискивать».
Это жесткий, сильно обобщенный концепт времени, скрадывающий многие
нюансы. Но можно ли сказать, что он идет во вред повествованию? Нет, здесь та самая
«плодотворная односторонность», которая придает этой прозе мощный образно-смысловой
импульс, выявляет главный вектор книги: рациональное постижение, «интегрирование»
дробных несообразностей жизни.
Позже, по мере движения сюжета, мы убеждаемся, что Тынянов умеет не
только мыслить время емкими и убеждающими формулами, но проникать в его
материю, улавливать и воспроизводить его краски и ароматы, людские нравы
и повадки, поветрия и пристрастия. Здесь и своеобычность укладов
в домах матери Грибоедова и у Чаадаева, Бегичева и Булгарина. Здесь
и яркие зарисовки театрального быта, литературных обедов, петербургской светской
суеты. А как чувствует автор органику роста, развития и ветшания Тифлиса,
как тонко соединяет историю и облик восточного города с образом жизни
его обитателей! «Дома лепились, лезли друг на друга, как будто искали спасения от
жары. Дома распирало балконами. На неопрятных этих балконах, загороженных деревянными
балясинами, обедали, ругались, спали, любили, сберегая, как старое вино,
— прохладу. <…> В большом деревянном доме сохранялось счастье».
Тынянов не просто знал и любил прошлое — он обладал способностью
переселяться в эпоху, которую он изображал. Он словно давал «веществу времени»
проникнуть в собственное существо и сам растворялся в атмосфере эпохи.
Происходила некая взаимная диффузия — автора и материала.
И все же при создании исторического фона главный упор автор делает на
упомянутую уже оппозицию «прогресс—реакция». Люди власти, истеблишмента даны одномерно
уничижительно. Все они — знаки, олицетворенные функции репрессивно-бюрократического
самодержавного государства. В ход идут карикатура, сарказм. Нессельроде —
«серый лицом карлик», безродный космополит, не говорящий по-русски, мало что понимающий
даже в узкой области внешней политики, сдавший управление своей жене. Паскевич
«был из посредственного теста <…>. Он был занят недоверием к окружающим.
<...> Как же он побеждал? Может быть, именно оттого, что он был плохой стратег».
Бенкендорф ведет себя со «свободою светского человека и временщика».
Император Николай предстает совершенным воплощением безличия, он обрисован
снижающими метонимическими образами: «…известный лик, <...> с тупеем,
под которым ранняя лысина, с лосинами ног, почти съедобными, такой они были
белизны». И чуть дальше: «Совершенные ляжки в белых лосинах…». Мир придворных
и карьерных мнимостей, мир некомпетентности, прикрываемой суровостью уставов
и витиеватостью предписаний…
А другая Россия, алкавшая свободы и просвещения, гуманности и господства
разума, разбита в лобовом столкновении, расстреляна и повешена, расточена
по застенкам и ссылкам. И сочинитель Грибоедов, автор известной комедии,
он же дипломат и чиновник, — между этими полюсами.
Тынянов помещает образ своего героя в мерцающую перспективу. Да,
Грибоедов был близок со многими участниками декабристского движения, он с молодости
был одушевлен идеями человеческого достоинства, личной независимости, он ненавидел
чинопочитание, казарменную тупость и слово «раб». При этом не участвовал
в заговоре, был очищен следствием от подозрений и с успехом продолжил
свою государственную службу при Николае. А замечательный его литературный талант
не породил после «Горя от ума» ничего равновеликого и вообще законченного.
Что это: цена, которую одаренная личность заплатила за компромисс с победившей
реакцией?
Все не так просто. Грибоедов в романе и впрямь изображен пребывающим
в сильном душевном дискомфорте. Да, он и раньше во многом расходился со своими
приятелями декабристского толка, он и до восстания скептически относился к революционно-утопическим
посягательствам (ему приписывается замечание о «ста прапорщиках, намеревавшихся
изменить государственный строй России»). Но общаться, тем более сотрудничать с людьми
победившего лагеря ему нелегко (блестяще написана сцена обеда вошедшего в фавор
дипломата с генералами, руководившими подавлением восстания и казнью его
вождей). А капитан Майборода, донесший на Пестеля, вызывает в нем брезгливость,
доходящую почти до дурноты. И при всем при том Грибоедов служит правительству, прибегает
к покровительству Паскевича, намеревается, перехитрив прожженных хитрецов Нессельроде
и Родофиникина, превратить Закавказье в полунезависимое государство и стать
во главе его.
Тынянов вполне ясно обрисовывает драматический конфликт талантливого
человека с душным, давящим временем и окружением, чуждым его натуре. Но
не сводит его ситуацию к одним лишь социологическим закономерностям. Грибоедов
у него внутренне и изначально противоречив, неравновесен. В «несчастном»
характере героя сочетаются гипретрофированное чувство собственного достоинства,
огромная жажда самореализации и славы, сознание своей исключительности —
вперемешку с недовольством собой, мизантропией, склонностью дразнить судьбу.
К этому Тынянов добавляет и такой неоднозначный момент, как «воля к власти».
В нескольких местах повествования он, правда, без нажима подчеркивает это свойство
личности Грибоедова: в его отношении к Ленхен, жене Булгарина, и к Нине
Чавчавадзе, в его неудачном покровительстве поручику Вишнякову, наконец, в его
решимости любой ценой реализовать «проект», который даст ему статус «вице-короля»…
Значимы в романе отсылки к манящему героя разбойному удальству и буйству.
Они привносят новые краски в образ рафинированного интеллектуала и скептика.
В «Вазир-Мухтаре» прослеживаются, очевидно, автобиографические параллели.
Тынянова, как и его героя, разрывало богатство натуры и дарований, его
манили многие пути и возможности. И он по собственному опыту знал: убеждения
убеждениями, а жизнь навязывает свои требования, и ей приходится уступать.
Это ведь не про одного Пушкина сказано в романе, что он «не хотел остаться
за флагом». Человеческая природа — главный фактор жизни. Грибоедов понимал
ее очень трезво и скептически и часто поступал в соответствии с этим
пониманием, а не с отвлеченными идеалами. Это тоже не добавляло ему друзей
и сторонников.
Словом, Грибоедов предстает в романе личностью, обреченной на разлад
с обществом, самим собой и своим талантом. Это предопределяет во многом
и его трагический конец. Очутившись в ситуации «экзистенциального испытания»,
он выбирает не дипломатическое маневрирование и прагматический компромисс
(слишком много подобного было у него в прошлом), а утверждение чести —
собственной и своего государства, гордый вызов превосходящей враждебной силе.
Горький писал Тынянову о Грибоедове в романе: «…вы показали
его так убедительно, что, должно быть, он таковым и был. А если не был —
теперь будет». За счет чего это достигается? Тынянов придает покоряющую убедительность
созданному им образу с помощью прецизионных художественных средств. Это и острые,
но непрямые фиксации эмоциональных состояний: «Тогда Грибоедов подошел к фортепьяно.
Он нажал педали и оттолкнулся от берега». Или: «Грибоедов тоже встал. Рот его
растянулся, оскалился, как у легковесного борца, который ждет тяжелого товарища».
Это и пристальное, как при замедленной съемке, слежение за его жестами и мимикой:
«Прямо, не сгибаясь стоял коллежский советник в зеленом мундирном фраке.
<…> Наконец движением гимнаста, держащего на шее шест с другим гимнастом,
он склонил голову». Это и демонстрация резких перепадов настроения: «Грибоедов
насупился и посмотрел на него холодно». А пятью строчками ниже: «Грибоедов
сказал с открытой, почти детской улыбкой…»
Психологизм в этом романе своеобразен. Тынянов практически не
«читает в сердце» своего героя, довольно редко воссоздает ход его мыслей или
поток эмоций. Он использует только речевые характеристики, выразительные визуальные
ракурсы, лишь иногда выявляя постоянное внутреннее напряжение, в котором Грибоедов
пребывает: «Потом он тяжело встал, взял Фаддея за плечи и, сжав зубы, смотря без
отрыва очками, в которых были слезы, на потное безбровое лицо гаера, сказал:
— Умею ли я писать? Ведь у меня есть что писать. Отчего же
я нем, как гроб?»
(Сколько в этой короткой мизансцене точных и значащих деталей!)
Эта проза словно закована в драгоценные стилевые доспехи, она слепит
бликами метафор, парадоксальных сравнений и уподоблений, своей образной насыщенностью,
«теснотой» она приближается к стиху. В русской литературе, и не только
советского периода, немного найдется текстов, соперничающих с этим по обилию
и яркости тропов, богатству интонаций, разнообразию ракурсов и планов,
стилевой и смысловой напряженности.
После романа о Грибоедове Тынянов реже обращался к научным
штудиям, занимаясь при этом больше вопросами истории литературы, чем ее теории.
Зато его акции как исторического беллетриста поднялись высоко. Правда, почти в то
же время появилось другое незаурядное сочинение — первая часть романа Алексея
Толстого «Петр I», безусловно, талантливое и по сравнению с «Вазир-Мухтаром»
гораздо более «почвенное» и общедоступное. Тынянов явно ревновал Толстого к его
успеху — ничто человеческое не было ему чуждо.
На фотографиях 1920—1930-х годов Тынянов — сама учтивость, достоинство,
благородная сдержанность, пытливость. Все эти качества были ему действительно присущи —
об этом в один голос свидетельствуют воспоминания современников. Но полемического
темперамента, честолюбия ему тоже было не занимать. Его старший товарищ Корней Чуковский
(кстати, для этого яркого, сварливого, переменчивого человека Тынянов был одним
из весьма немногочисленных друзей) писал о нем в своем дневнике: «Чарующая
бодрость, отзывчивость на все культурное, прекрасные глаза, думающий лоб, молодая
улыбка…» И рядом — весьма нелицеприятные отзывы нашего героя об авторе
«Петра I»: «Алексей Толстой — великий писатель. Потому что только великие писатели
имеют право так плохо писать <…>. Он пробовал жолтую фантастику («Гиперболоид
инженера Гарина») — провалился. Он попробовал жолтый авантюрный роман («Ибикус») —
провалился. Он попробовал жолтый исторический роман — и тут преуспел —
гений!»[1]
Параллельно с работой над «Вазир-Мухтаром» и после нее Тынянов
создает свои короткие исторические повести. Все они вырастают из семени исторического
анекдота, курьеза. Первая и самая удачная из них — «Подпоручик Киже».
История из недолгого царствования Павла I о возникшей по недоразумению и описке
человеческой фигуре, которой каприз взбалмошного императора придал эфемерное существование,
была разительно характерной, ярко выявлявшей суть абсолютной власти и магическую
силу официального документа в России той поры. Не было необходимости изукрашивать
ее с помощью особых стилевых средств — и повесть, а скорее новелла,
получилась прямой и стремительной, как стрела, она глубоко врезалась в читательское
восприятие современников и будущих поколений. И само название, и одна
из ключевых фраз повести — «Арестант/генерал/жених секретный и фигуры не имеет»
— чуть ли не вошли в пословицы. Скоро она была экранизирована, сценарий написал
сам автор.[2]
Более поздний опыт в этом жанре — «Малолетний Витушишников»,
основанный на реалиях Николаевской эпохи. Здесь уже намного больше психологии, иронико-реалистических
портретов и зарисовок придворных нравов и обычаев. Тынянов эксплицирует
скупой и гротескный образ Николая I, данный в «Смерти Вазир-Мухтара»,
изнутри раскрывая натуру императора — сухую, эгоистичную, мнительную и человечески
скудную. Развертывая цепочку ничтожных, именно что анекдотических обстоятельств,
приведших чуть ли не к потрясению финансовой системы России, писатель создает
острую сатиру на самодержавную государственность. Жесткая критика николаевского
режима оборачивается здесь, однако, некоторым схематизмом, карикатурностью в трактовке
исторических событий и лиц.
Хронологически между «Киже» и «Витушишниковым» размещается повесть
«Восковая персона», стоящая в этом ряду несколько особняком. Это была явная
попытка соперничества с романом «Петр I». Телесной органике, энергетике текста,
его яркому и чуть аляповатому колориту, ясности и доходчивости смысловой
конструкции у Толстого Тынянов решил противопоставить кропотливую реконструкцию
духа эпохи, ее речевой стихии, «чувства жизни» населявших ее людей.
И во многом он преуспел. С большой экспрессией написаны сцены трудного
умирания Петра. Впечатляюще убедительной получилась фигура Меншикова с его
неутолимой алчностью, любовью к «даче», овладевшей им после смерти «хозяина»
мечтой о самовластье. Хороша и Екатерина, в натуре которой деревенская
девка Марта порой одолевает «матушку-императрицу». Центральный в повести мотив
«кунсткамеры», дорогого сердцу императора собрания диковин и уродств, искусно
распространяется на всю сферу смыслов, расширяется до емкого символа российской
жизни, причудливо преображенной, поставленной с ног на голову волей и фантазией
Петра.
При этом настоящим успехом для Тынянова «Восковая персона» не стала.
Писатель, пожалуй, зашел слишком далеко на пути «переселения» в изображаемую
эпоху. Да, здесь он избегает слишком ясных и линейных идейных посылов, пронизывающих
две другие его повести, он сосредоточен на предметных и психологических знаках
времени, поражающих своей эксцентричностью. Но при этом он делает художественный
мир произведения, перенасыщенный этими знаками, вещью в себе, драгоценной,
но труднодоступной. Читателю очень непросто пробраться сквозь колючее словесное
кружево, сквозь экзотичный, вызывающе архаичный языковой строй текста (язык, быть
может, — главный герой повести) к смысловой сути повествования, к его
гуманистическому посылу. Этим, конечно, не замедлили воспользоваться взывавшие к простоте
и доходчивости критики.
В 1930-е годы жизнь Тынянова осложняется. Его частенько поругивают в печати —
и как бывшего формалиста, и как слишком герметичного, книжного прозаика.
Рассыпается старая дружба со Шкловским — правда, потом отчасти склеивается.
Позже накатывает вал Большого террора, не задевший писателя лично, но поглотивший
многих друзей и, разумеется, тяжело повлиявший на его умонастроение.
Но главное, рассеянный склероз, признаки которого обнаружились еще в довольно
раннем возрасте, наползал на его организм медленно, но неуклонно. Интеллектуальные
способности Тынянова, к счастью, поначалу практически не страдали, но телесные
немощи, разумеется, затрудняли работу. Не помогло тут и довольно длительное
пребывание на лечении во Франции в 1936 году.
А писатель в это время приступил к тому, что считал главным
трудом своей жизни, — к роману о Пушкине. «Пушкин» писался долго,
трудно. Тынянову было важно поднять тучные пласты исторического материала, явить
читателю «почву и корни» национального гения. Поэтому повествование поначалу
обтекает фигуру поэта, сосредоточиваясь на быте, культуре, поветриях времени, на
характерах родных и близких. В итоге писатель довел сюжет лишь до высылки
двадцатилетнего Пушкина на юг.
Это прекрасная проза — ясная, точная, пластичная. Картина российской
жизни пушкинской эпохи оказывается здесь более полной, «сплошной», чем в «Вазир-Мухтаре»,
она насыщена выразительными и колоритными деталями, создающими мощный эффект
подлинности. Органичнее представлено сочетание частного и общего исторического
бытия. В «Пушкине» множество зарисовок персонажей, представленных более реалистично,
чем в предшествующем романе (пусть бо`льшая часть этих портретов — и братьев
Пушкиных-старших, и императора Александра I, и Карамзина, и Дмитриева,
и Сперанского — словно покрыта тонкой, ровной пленкой иронии). Ощущается
глубина временной ретроспективы, охватывающей не только два десятилетия актуального
романного действия, но и добрую половину XVIII столетия.
Надо признать, действие это менее драматически насыщено по сравнению
со «Смертью Вазир-Мухтара». Оно вроде бы и естественно — ведь юный Пушкин,
несмотря на его раннее взросление, только приближается к возрасту физических
страстей и ментальных бурь. А кроме того, законченная часть романа, воссоздающая
общую картину российской жизни в ту эпоху, сознательно выдержана в тональности,
близкой к эпической.
Сам ритм повествования здесь более спокойный, размеренный, без перепадов
напряжения. И еще: при всей точности психологического рисунка, при выверенности
акцентов и нюансов людям в романе порой недостает «третьего измерения»,
самодвижения. Это, правда, ни в коей степени не относится к центральному
образу, хотя он и дан в книге лишь в предвестиях. Через внешние проявления
Тынянов передает подспудные и сложные движения души героя — в них
уже ощущается глубина, протеистическое богатство гениальной личности. Каким предстал
бы в романе зрелый Пушкин — это остается для читателей и поклонников
таланта писателя дразнящей загадкой.[3]
Финал жизни Тынянова печален. Война, эвакуация, скитания по городам
и госпиталям, прогрессирующая физическая немощь. И пересиливание немощи
работой. Свой рассказ о юности героя он хотел завершить во что бы то ни стало.
Заключительные главы первого тома «Пушкина» автор не писал — диктовал. Он умер
в декабре 1943 года в Москве, в Кремлевской больнице.
Можно ли назвать судьбу Тынянова трагической? Безусловно, и причины
тому были как личные, так и сверхличные. Пребывал он в гармонии или жестоком
конфликте со своим (опять же жестоким) временем? Я полагаю, он был плотью от
плоти революционной эпохи, состоял в генетическом родстве с ней, при
«тканевой несовместимости» с той ее мутацией, которая стала в итоге доминирующей.
Мертвенную догматику официальной идеологии он отторгал, в прогресс, в закономерность
поступательного исторического движения верил (вера эта помогала справляться
с холодящим ощущением абсурдности, враждебности мира). Обстоятельства теснили,
опутывали его, склоняли к конформизму — он сопротивлялся, рвал путы, иногда
маневрировал, но и сохранял верность вектору своего дарования и мировоззрения.
В итоге в исторической перспективе его фигура видится барельефом,
выступающим над плоскостью своей эпохи, над «складками местности». Талант Тынянова,
его уникальная личность излучают импульсы, доходящие и до нашего века. Способны
ли мы, готовы ли мы на них откликнуться?
1. В другом месте того же дневника — о чуть
шутливой непреклонности Тынянова по отношению к оппонентам (конкретно к литературоведу
Берковскому): «„Не желаю сотрудничать с Берковским <…>. За стол
с филистимлянами не сяду“, — говорит Т[ынянов]».
2. Это был, кстати, не первый опыт работы Тынянова в кино. Новый вид искусства,
как и вообще все новое, привлекал его еще с 1920-х годов — в первую
очередь своей наглядной «сделанностью». Помимо сотрудничества с киностудиями
в качестве сценариста Тынянов написал несколько статей на кинематографические
темы.
3. Хочу отметить в этой связи опубликованный недавно роман о Пушкине «Возвращение
в Михайловское» Б. Голлера, незаслуженно обделенный вниманием критики. Там
представлена интересная и убедительная, на мой взгляд, версия личности великого
поэта.
