ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Станислав Яржембовский

Дырка от бублика

Заметки о современной прозе

«Настоящий труд это брюссельское кружево, в нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы... Для меня в бублике ценна дырка. А как же быть с бубличным тестом? Бублик можно слопать, а дырка останется». В этих задиристых словах О. Мандельштама заключена целая программа перехода от традиционной бесхитростной односвязной литературы к более хитроумной многосвязной и далее к совсем уж безумной несвязной. Односвязная литература проста как блин, в ней все как на ладони: и сюжет, и характеры героев, и мотивировка их поступков. Многосвязная литература вводит в литературное тесто проколы, делающие его соблазнительно пышным и аппетитным. Однако такие дырки литературного теста пока еще не приобретают статуса содержательной субстанции, они рассматриваются лишь как вспомогательное средство для более успешного усвоения теста текста. Полностью утрачивается интерес к содержанию лишь в несвязной литературе, где все внимание сосредоточивается исключительно на ажурной пустоте «проколов». Содержание целиком вытесняется «словесным плетением кружев», бессмысленным в своей хитроумной тонкости орнаментом, в своих затейливых изгибах и изломах понятным лишь многоопытному знатоку.

Изменение области существования литературного текста неизбежно вызывает изменение и социальной функции литературы. Традиционная односвязная литература была средством общения и потому она была основана на честном взаимодействии писателя и читателя: автор стремился как можно точнее и яснее выразить то, что он хотел донести до читателя, при этом все недомолвки и тайны сюжета, как и прочие маленькие хитрости писательского ремесла имели вполне невинную цель, а именно: возбудить (а затем и постоянно подогревать) читательский интерес, не позволять за-скучавшему читателю, широко зевнув, захлопнуть книгу. Терпение читателя возна-граждалось: все завязки сюжета благополучно разрешались в развязке, в финале неизменно торжествовала гармония смысла. Такой была почти вся прежняя литература, от Сервантеса до Толстого, она была не только занимательной (условие, без которого вообще нет литературы), но и назидательной. Эта литература была школой жизни, она воспитывала мысли и чувства. Одновременно она была и исследовательской лабораторией, в которой производились мысленные психологические и социальные эксперименты: автор наделял своих героев теми или иными характерами, ставил их в те или иные жизненные положения и смотрел, что из этого получится. Результат же зависел только от степени талантливости автора, поскольку технические приемы у всех современников были примерно одни и те же, все решала глазу невидимая и разуму неведомая граница такта — то, по определению Толстого, незримое чуть-чуть, которое отделяет художественное произведение от подделки под него.

Впрочем, сама эта граница не остается постоянной, со временем она постепенно смещается, неуклонно сужая область ценного и расширяя область банального: то, что некогда было «настоящей» высокой литературой, становится литературой для детей и юношества или просто ширпотребом (Вальтер Скотт, Виктор Гюго, Фенимор Купер, не говоря уже о Жюль Верне или Конан Дойле). Чем более серьезно в своей благонамеренности художественное произведение, тем меньше у него шансов завоевать сердца потомков. Значительно больше шансов на выживание было у тех произведений, в которых была некая недосказанность, неопределенная загадочность. Здесь мировыми рекордсменами являются Шекспир, Гете, Достоевский, которые, похоже, обречены жить вечно.

Однако с недосказанностью и загадочностью тоже можно переборщить, привнося алогичность и абсурд намеренно, в качестве литературного приема. Таков основной прием несвязной литературы, ячеистая структура которой предполагает принципиальный разрыв с идеей смысла вообще. Где-то близко у этой опасной грани находятся Джойс, Кафка и Набоков. Похоже, что они гораздо скорее станут музейными экспонатами, чем их куда более отдаленные во времени предки. Нынешние же авторы, определяющие современный уровень литературы, воспитанные на упомянутых классиках XX века, полностью разорвали с идеей смысла. Они резервируют за собой право скакать из одной текстовой ячейки в другую, не неся никакой ответственности за то, чтобы хотя бы ради приличия свести концы завязок с концами развязок. Так формируется игра: в прятки, в жмурки, в бисер, в дурака. Традиционная литература была школой. Школой хочет быть и современная литература, но — школой для дураков. Уму-разуму в этой школе не научат, но зато научат относиться к литературе как к сумме приемов, научат принимать форму за содержание, хаос за космос, синтаксис за семантику. Программа этой школы проста: если Бог играет с человеком в жизнь, полную хаоса и абсурда, то и мы вправе ответить шуткой на шутку и сыграть в искусство, тоже наполнив его хаосом и абсурдом. Дело, однако, в том, что играет с человеком не Бог, а дьявол, и жалок тот, кто ввязался в игру с ним. Игра ведь всегда эрзац, заменитель нормальных человеческих отношений. Операции в игре — не честные запросы, а искусные маневры, расчетливые ходы (см. об этом в книге Эрика Берна «Игры, в которые играют люди»). В игре всегда побеждает не благородство и искренность, а хитрость и коварство.

Среди описанных Э. Берном игр есть одна под названием «оранжерея»: благоговейное отношение окружающих к высказанным вслух и для всех подлинным чувствам. Можно вспомнить язвительное замечание В. В. Розанова по поводу эмоционального выступления В. А. Тернавцева на одном из собраний петербургского Религиозно-философского общества начала века: «Господа, я сам испытал! — и аудитория невольно встала ответно на столь личные признания несравненного брюнета». Да и как, аплодируя, не встать, если «несравненный брюнет» показал нам, что мы почти столь же хороши, что и он сам. Разве что наружного лоску у него побольше, ну да это мы ему, так и быть, простим.

Хотя игровая литература имеет хождение главным образом среди культурной элиты общества, по существу своему она глубоко демократична, ибо апеллирует к нашему внутреннему обывателю. Это победа восставших масс, победа «Вселенского Хама» в каждом человеке, который соглашается с новой шкалой ценностей.

Чтобы создать настоящее произведение искусства, надо иметь что сказать. Чтобы создать образ, надо и самому иметь характер. Когда это есть, то замысел становится чем-то вроде хребта, на котором держится все произведение. Этот хребет должен быть достаточно гибким — но все же не беспредельно. Художественный образ — всегда деформация, смещение, преувеличение, но все эти смещения и деформации должны быть упругими. Упругость же есть не что иное, как возвращение. О возвращении как универсальном принципе искусства много говорили формалисты, хотя они и не заметили, что есть более общий и более важный принцип цикличности. Яркий пример подобной цикличности — «Приглашение на казнь» В. Набокова. Цинциннат описывает, начиная с «тура вальса», все более и более немыслимые экскурсы в фантастическую область — и всякий раз возвращается в ужасающую реальность своей камеры. У мастера гротеск никогда не убивает смысла, он призван проявить этот смысл. Гротеск платоновского «Котлована» (и «Чевенгура») держится на потрясающей достоверности как деталей, так и общего колорита произведения. Все происходит так естественно, так буднично, что мы не сразу спохватываемся, что давно уже находимся в области невероятного. В этом и состоит искусство: в умении заворожить достоверностью. Стальная конструкция, даже когда она и не видна невооруженным глазом, исподволь заставляет себя уважать.

Потребитель ведь оценивает качество потребляемой им продукции интегрально, нутром, именно поэтому он всегда прав. Творец же обречен при воплощении своего замысла находиться в жестких рамках дифференциального, головного подхода. Ему ведь надо сотворить вещь по кирпичику, продумать каждую деталь, прилепить слово к слову, образ к образу, сцену к сцене. И вот оказывается, совсем не просто обдумать все технические детали, не утеряв при этом существа дела. Здесь мешает профессиональная болезнь: за деревьями не видеть леса. Очень непросто в процессе создания вещи удержать представление о задуманном целом, сохранить верные пропорции, выдержать единый колорит, одним словом — удержать единство вещи, не дать ей рассыпаться. Разваливается же образ от малейшей неточности. Когда актер-мим «протирает» воображаемое оконное стекло, он обязан все свои жесты выполнить исключительно точно, иначе зритель перестанет понимать, что ему пытаются показать. Точность — пропуск в восприятие. Это универсальный закон искусства. Архитектор даже в самых дерзких своих замыслах связан формулами сопромата. В неменьшей степени писатель связан законами восприятия образов.

Конечно, что ни говори, абсолютно устойчивая конструкция в виде коробки с двускатной крышей за последние несколько тысяч лет порядком приелась. Если когда-то по этой схеме можно было построить Парфенон, то теперь разве что сенной сарай. Хочется — и никуда тут не деться — чего-то более свежего, острого, яркого, пожалуй, даже и деформированного — одним словом, фантастического или хотя бы гротескного. Отчего бы и нет? Дерзайте! Только имейте в виду, что это труднее. Нужно точно рассчитать конструкцию, иначе она рухнет. Гротеск требует применения мощных стальных балок мысли, принимающих на себя удесятеренные нагрузки. У мастеров гротеска мы их чаще всего не замечаем, поскольку они обычно скрыты под аляповатой штукатуркой балагурства. Но кто из нынешних творцов способен найти хоть что-то стальное в подвале своего подсознания или на чердаке сознания?

Нынешние творцы работают не с упругим материалом, а с пластилином. Этот пластилиновый мир почерпнут из выгребной ямы подсознания: здесь и фантасмагории на основе литературно обработанных сновидений, и художественный эксгибиционизм как публичная демонстрация собственных, так и не изжитых, комплексов далекого детства, и, наконец, самый банальный шизофренический бред, чаще всего на алкогольной или наркотической почве. Вряд ли стоит говорить о «чистоте» этого материала, в выгребной яме ничего чистого не бывает. Признак современной литературы — слабоумие в буквальном смысле этого слова: элементарная неспособность удержать общий план и общий смысл произведения. Случайно выплывшая деталь, случайный поворот сюжета, иногда даже описка, оказавшаяся неожиданно удачной, уводят тему безоглядно в сторону. Пластилиновая вещь расползается в бесформенную массу сама собой, просто-напросто в силу своих размеров.

Несвязная по форме и игровая по содержанию литература есть попытка смоделировать иррациональный остаток после вычета всех рациональных конструкций человеческого сознания, то есть смоделировать свободу, жизнь, реальность. Ставка делается на психоаналитический «поток сознания», на свободные ассоциации, возникающие в расторможенном мыслительном процессе. Автор обращается к своему подсознанию, в котором, как он полагает, содержится творческий материал в чистом, первозданном виде. Что ж, возможно, в какие-то отдаленные эпохи, когда человек еще был способен на мифотворчество, что-то такое и могло происходить. Но не сейчас. Свобода стихийного творчества цивилизованного человека иллюзорна. Наше нынешнее подсознание — не первичный творческий хаос, а (это заметил еще В. В. Вейдле) хаос вторичный, мусорная свалка идей, концепций, образов — всяческой литературщины.

Нынешние писатели — неверующие в самом полном смысле этого слова. Они не верят ни Богу, ни черту, ни окружающему их миру, ни даже самим себе. Верят они только в свое «мастерство». Но как раз это их «мастерство» оказывается зыбким миражом, расползающимся при первой же попытке вглядеться в него. Когда литература перестает быть средством общения, вместе с этой своей функцией она теряет и самое себя. Если не будет бубличного теста, не будет и бубличной дырки.