ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Вера Калмыкова

Необходимость бреда

О прозе Павла Мейлахса

Философию любят немногие. Когда римский император Марк Аврелий вознамерился запретить гладиаторские бои и побудить подданных к саморазвитию, те роптали: «Он хочет лишить нас развлечений и взамен заставляет умствовать!»

Мало что изменилось с тех времен.

И все же поговорим о двух философских категориях, а именно о действительности и реальности. Действительность существует вокруг нас вне зависимости от того, что нам нравится и что мы воспринимаем. Она есть — независимо и, так сказать, объективно. Реальность же субъективна и может только иногда стать общей, если мы как следует договоримся о ее проявлениях и границах; не существует виртуальной действительности, только виртуальная реальность; не существует действительности твоего или моего внутреннего мира, он не действителен, но реален.

Реальность волюнтаристична. Действительность — нормативна.

Собственно, каждый из нас постоянно сосуществует сам с собой в двух параллельных мирах или пространствах — действительном и реальном. Чтобы переместиться туда или оттуда, не надо никакой машины времени или прочих фантастических приспособлений.

Новая книга Павла Мейлахса (М., 2018) состоит из заглавной повести «На Алжир никто не летит», новеллы «Но я был печален» и рассказа «Лунный алхимик». Конечно, привязка к жанрам весьма и весьма условна, поскольку сюжетно произведения держатся на событиях внутреннего мира героя, зачастую очень слабо связанного с действительностью и редко отзывающегося на нее. И все же примем эти определения за неимением лучших; в конце концов, внутренняя реальность не менее реальна, чем внешняя, а предпочтения, сделанные в пользу какой-нибудь одной, — чистая вкусовщина.

Человек всегда был мал и ничтожен. Но одно дело ощущать свою мизерабельность в виду египетских пирамид или собора Парижской Богоматери и совсем другое — на фоне современных стеклобетонных башен, чьи гигантские окна-стены режут и отбрасывают солнечные лучи, будто нечто ненужное и устаревшее. Нотр-Дам имеет отношение к каждому из нас, он соотносим с нами, несмотря на гигантские размеры, и аккумулирует представления человечества о величии духа; что же способна аккумулировать зеркальная плоскость, возвышающаяся над нами, застилающая небесную сферу? Она внеличностна, и мы, в большинстве своем офисный планктон, постепенно утрачиваем не только ощущение своей личности, но и — первым делом — собственные права на нее.

Если, стараясь соблюсти себя, мы принимаемся зарабатывать и приобретать, то парадоксально не прирастаем индивидуальностью, а убываем: деньги требуют столько от каждого из нас, что, делая их, о себе мы не имеем сил и времени помнить. Здесь спасет только одно: наличие внутренней реальности, выращенной по собственной мерке и выкройке. Новый гомункул есть то, что мы выплавляем внутри себя социальных и действительных, словно в реторте.

Герой повести «На Алжир никто не летит», конечно, сильно перегибает палку с процессом выращивания независимого «я». Читая повесть, мы видим, что с героем происходят некие явно тягостные, хотя и не легко интерпретируемые события: то он бродит по городу с целью сделать какое-то дело, то вдруг оказывается в стрелецком войске, то видит убитого, то предает друга… Лишь постепенно мы начинаем понимать, что это бред: дело-то происходит в детоксе. Стрельцы никакие не стрельцы, а такие же пациенты, как и сам наш герой; один из них, кстати, самый настоящий бандит, пахан, но — с кем только не приходится общаться в этих странных местах, вовсе, надо сказать, не отдаленных!..

Все же алкоголизм или наркомания, при всей их действенности, немножко слишком разрушительное — и для нас самих, и для наших близких — средство борьбы с обществом потребления. Однако оставим моральные сентенции, тем более и сам герой пришел к выводу, что все эти развлечения суть не жизненная дорога, но симулякр. Интересно, что к пониманию его привело не что иное, как предвидение смерти от алкогольного опьянения, категорически не соответствующей тому представлению о правильном, о прекрасном (о действительном!), которое, как оказалось, прочно сидело в нем (как, вероятно, укоренено в каждом из нас). Несовместимость, антагонистичность логичного финала и нелогичного идеала приносила мучения посильнее физических: «Я корчился, как червяк под каблуком, как гусеница под увеличительным стеклом. И гордости, и достоинства во мне было не больше, чем в них. Временами казалось — всё, подыхаю. Но это ли было самое страшное? Я не уверен: едва ли не хуже были „муки совести“, „чувство вины“. Любая смерть, только не такая. Отвратительная. НЕПРАВИЛЬНАЯ (так у автора. — В. К.) смерть. И я молил судьбу: лишь бы протянуть. Лишь бы протянуть эти несколько похмельных, НЕПРАВИЛЬНЫХ дней, а уж потом будь что будет… Я не Муций Сцевола, но таким чмом, этакой похмельной гнидой, я не чувствовал себя никогда. Я никогда не чувствовал себя таким ничтожеством, никогда не испытывал такой вселенской срамоты. Итак, в глубине души я осознавал, что был крепко неправ».

Да и финал — внезапное для героя известие о смерти отца, не справившегося с силой родительских переживаний, — настолько горек, что говорить о нем не нужно: есть ведь на свете элементарная тактичность, а литература не настолько далека от жизни, чтобы стоило все артикулировать вслух и с выражением.

Остановимся на другом вопросе, чрезвычайно важном: о мере и степени допустимости вторжения измененного, в сравнении с условно принятой нормой, сознания с его реальностью — в искусство. Грубо говоря, мы давно знаем, что целый ряд деятелей культуры творили, как говорится, под кайфом, но то, что выходило у большинства из них, вполне согласуется с опять-таки нормативными представлениями, например, о свободе, раскрепощенности, некотором внутреннем протесте, даже победе над плоской, словно стекла небоскреба, повседневностью. Напротив, у Павла Мейлахса художественный текст до поры до времени строится без учета действительности. Ее как бы нет. Контакт с нею нарочито отсутствует: «Когда за окном темнеет, я люблю подолгу смотреть в темноту. Днем я в окно не смотрю. Там сплошной день». Примерно об этом в послесловии к книге писал Валерий Попов: «Совмещать состояние собственного страха с высоким литературным мастерством удавалось лишь истинным чемпионам этого жанра — Гоголю, Кафке, Гофману и немногим другим. И теперь в этот жанр, на мой взгляд, самый ценный в мировой литературе, врывается Павел Мейлахс. Как этот жанр опасен для автора, видно по жизни и Гоголя, и Кафки, и Гофмана, но молодого автора это не останавливает».

Зато у героя имеется сертификат собственной подлинности, цифры 52 677, то и дело всплывающие на разрозненных бумажных листах книги его жизни, не существующей как целостность, но присутствующей как носитель жизненного смысла. Страницей из книги может оказаться любой бланк, это совершенно не важно. Книга жизни постоянно работает, «бросает тебя в похожие ситуации, но непременно с непредвиденными модификациями. Для нее, похоже, столь же непредвиденными…».

Детская игрушка, модный мини-аттракцион для понимающих — калейдоскоп: комбинации не повторяются и не прогнозируются, но случаются неотвратимо и неизбежно. А двух одинаковых книг на свете нет.

Реальность полусна-полубреда увлекает героя, предоставляя ему яркие переживания, причем исключительно эстетического свойства: «Я уплывал в сухой, тяжелой, но все-таки сладостной полудреме. Закрыл глаза — и вот я вижу красивейшие малахитовые узоры; они постоянно меняются, задерживаясь лишь на чуть-чуть и каждый раз оборачиваясь новыми узорами, не менее прекрасными. А вот и армада древних простых судов с парусами и веслами, я вижу ассирийские бороды мореплавателей; в желтой пустыне сухой ветерок обметает мои ноги теплым песком; как ни странно, не жарко, и я смотрю на синюю-синюю воду, от долгого созерцания песка кажущуюся еще синее…»

По ходу развития сюжета сознание героя переселяется в XVII век, где обретается в образе стрельца. Здесь обнаруживается земной бог, носящий вполне современное имя Володя, и человек, который при других обстоятельствах вполне мог бы стать герою другом, по имени Борча. Позже, когда герой уже совершенно очевидно оказывается в больнице, он встретит людей, напоминающих Володю и Борчу, и будет пытаться продолжить с ними отношения, исходя из их общего, как кажется ему, прошлого. Однако реальность обманчива, ибо общей быть не может, и те, кто так напоминает герою его персонажей, на самом деле сами по себе: они его не узнают. И начинается возвращение в действительность, тем более мучительное, что она вовсе не красива и чудес не обещает ни при каких обстоятельствах…

Мастерство прозаика Павла Мейлахса в том и проявляется, что он показывает очевидный контраст между двумя способами жить — и сразу ясно, что обычный сер и скучен. Однако парадокс в том, что он отвечает идеалу, а тот, второй, дарящий малахитовые узоры и видения ассирийских бород, — нет. Критерием оценки становится, как ни странно, видение смерти; я не хочу так умереть, вопит герой внутри себя, после чего отказывается идти на поводу у собственного сознания, требующего красоты. И постепенно начинает осознавать себя как точку отсчета, причину и следствие событий, с ним происходящих: «Если бы я вел жизнь попристойнее — ничего бы этого не было. Короче, причина — я. Однако я не мог додумать эту мысль. Ее было невозможно додумать. <…> Увы, алкоголизм — не диабет, даже если считать первый болезнью. И реагировать на него как на болезнь мы просто не в состоянии. Мы можем убеждать себя сколько угодно, но на самом-то деле мы знаем, что перед нами не больной, а просто сволочь. Меня бросили все. Но разве я сам их не бросил? О своих, о своих собственных поступках я должен думать, а не о чьих-то других. Я инстинктивно чувствовал, что единственно в этом мое спасение. Как это ни трудно. У меня бы нашлись оправдания, но я понимал, что сейчас они просто губительны для меня. Хоть раз в жизни перестань себя оправдывать, обойдись без адвоката, даже если адвокату и есть что сказать. В моем положении несправедливость к себе для меня безопасна, несправедливость же к другим меня убьет».

Трезвая, в буквальном и иронично-переносном смысле, мысль приносит герою тяжело ранящее ощущение собственной некрасоты. Красиво только идеальное, до которого он еще не знает, дойдет ли; сам он скорее уродлив, как любой проигравший. «Наступил Новый год. Такого нищенского Нового года я не припомню, хотя, разумеется, дело было не в жратве <…> Просто чувство собственной мизерности и никому ненужности обострилось — главный праздник, как-никак. И вот, в эту карнавальную ночь я сижу у разбитого корыта, почти один, с окончательно сбитой спесью — такая, значит, ирония судьбы». Додумать приходится и еще кое-что: «Таким образом, он [отец] был, фактически, моим заложником. Конечно, все родители — заложники своих детей, но не до такой же степени! Всякому безобразию есть свое приличие. И ведь длилось это годами. Годами он был у меня в заложниках. А я еще умудрялся считать себя жертвой <…> Ну какой же я няша!»

Моральный приговор, вынесенный героем самому себе, автор подает весьма тактично, сталкивая несколько различных речевых пластов в том числе современный сленг, благодаря чему снимается неизбежный в таком случае пафос.

В следующих двух произведениях Мейлахс не опускается до идиллии, каковую мог бы построить, целиком уйдя во внутренний мир — уже без посторонних сильных средств, исключительно силой воображения: «Мой старый двор, неужели это ты! А я почему-то уверился, что тебя нету. А ты вон где, оказывается; точно такой, как был. И все-таки, где ты, ведь я тебя вижу? Да ясно где — у меня в голове. Того, моего двора и вправду нет <…> Но все-таки, пока не погасли все лампочки в моей голове, ты будешь жить хотя бы во мне. Жалко двора; как же так получилось, что он так глупо зависит от меня? <…> Все это погибнет. Может, даже не столько себя жалко — жалко этих картинок» («Но я был печален»). И, конечно, он далек от намерения оправдывать общество: «Пришло время, когда казавшиеся нормальными до сих пор люди в одночасье помешались на деньгах. Какая-то плохо понятная мне мономания овладела ими. Разговорами о деньгах было проговорено все — как прокурено».

Герой новеллы, осознав, что его «жизнь ушла на то, чтобы ее не замечать», сознательно — вот здесь и начинается настоящая фантастика — отказывается пребывать в действительности, при этом, однако, не оскорбляя и не унижая ее, но полагая все-таки себя причиной окружающего его убожества. Отказ быть вырастает в нем постепенно. Снова это непрожитое, самим собой непроявленное собственное «я», хотя теперь и без инвектив и судилища. «А утром я столкнулся с самим собой в зеркале. Кто это? Я? Никакого „я“ давно уже нет. Есть некая темная фигура, двигающаяся, говорящая. Я вполне могу созерцать ее со стороны. Да, помнится, когда-то это самое „я“ было. И этот в зеркале имел к нему какое-то отношение. Кто же все-таки передо мной? Я не знаю этого человека».

Но оттого, что моральное, прекрасное, действительное, идеальное не пребывают для Мейлахса в гармонии, они не перестают быть высшими ценностями, а средоточием их в новелле становится искусство, музыка, Франц Шуберт. И когда читатель узнает, как герой отдал двадцать лет своей непрожитой, ненужной жизни Шуберту, отдал назад по временной оси, то внутреннего протеста (это же бред, невозможно!) почему-то не возникает: иной раз и бред необходим, чтобы верифицировать то, что по-настоящему происходит. Весь вопрос в том, что ты сам признаешь существующим; тебя нет, но музыка есть, «не может быть, но есть», и лучше тебе все-таки облечься в действительность, отказавшись от реальности самого себя.

Тем более что ее и нет. В рассказе «Лунный алхимик» Мейлахс продолжает размышлять о том, как соизмерить конкретные обстоятельства жизни с требованиями к ней, которые имеются у каждого из нас, даже самого смиренного. В фабульный ряд входит и общение с жителем Луны, специалистом-алхимиком, собирающимся во что бы то ни стало воспрепятствовать землянам покуситься на его родную планету; мужские неудачи героя; посещение крепости Орешек, бывшей в XIX веке тюрьмой для особо опасных преступников. С первого взгляда, тема рассказа — одиночество; однако, если вдуматься, понимаешь, что все совсем иначе, и «Лунный алхимик» написан о потребности земных людей друг в друге несмотря ни на какие житейские обстоятельства. И о том, что в состоянии одиночества не остается места, куда хотелось бы пойти — разве туда, где оно служило пыткой (как раз для этого герой и едет в крепость Орешек).

Вопрос лишь в том, насколько ты есть и есть ли вообще. Пока этот вопрос остается непроясненным, никакой жизненный, а тем более художественный сюжет невозможен; наверное, проза Мейлахса и оказывается современным прустианством, в котором движение событий, даже если оно есть, обманно, а самое главное то, что у событий нет центра, чтобы к нему двигаться. Отсутствие себя — само по себе настолько бредовое состояние, что неважно при этом, алкоголик ты или добропорядочный гражданин.

Проблема как раз в отсутствии. Решать надо ее. Все остальное как-то выстроит себя, возможно, само: в конце концов, события всегда готовы происходить.