УРОКИ
ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ
Александр Жолковский
It’s not about Sex!*
О рассказе
Зощенко «Личная жизнь»
Юрию Владимировичу Манну к 90-летию
1
В часы томительного бденья, когда, перечитав что-нибудь свое, я предаюсь
тягостным раздумьям о том, почему же оно никому не нужно, память услужливо
подбрасывает:
…И искренне удивляюсь той привередливости, того фигурянья со стороны
читателей, которые либо с жиру бесятся, либо пес их знает, чего им надо.
Цитата почти точная, я заменил всего одно слово. А языковые фокусы,
иконически разыгрывающие ту досадную нестыковку, о которой речь, — авторские.
Какие фокусы? А вот какие: во-первых, само выисканное
словечко фигурянье; во-вторых, его
неправильный падеж, родительный вместо дательного, которого требует глагол удивляюсь; в-третьих, двусмысленная
падежная форма привередливости,
прочитывающаяся сначала как правильный дательный и лишь задним числом, после
фигурянья, как аграмматичный
родительный.
Это, конечно, Зощенко, — рассказ про «личную жизнь». И конечно,
привередливость и фигурянье имеют там место не со стороны
читателей, а со стороны женщин,
которые с некоторых пор не смотрят
на героя.
Чтобы вернуть себе позабытую женскую одобрительную улыбку,
он решает усилить питание,
начинает лихорадочно заниматься физкультурой и строит себе новый гардероб, — но все напрасно.
Пока на него наконец не обращает внимание прилично
одетая дама с остатками
поблекшей красоты, которую, однако, как вскоре выясняется, интересует
не сам герой, а его пальто, украденное у ее мужа. Расставшись в милиции
с чужим пальто и осознав, что он попросту
постарел, герой заявляет, что отныне его личная жизнь будет труд, — ибо не только света в окне, что женщина.
Рассказ существует в двух основных версиях: как самостоятельный
текст, «Личная жизнь» (далее — ЛЖ),
впервые опубликованный в 1933 г. в журнале «Крокодил» и затем
включавшийся, с вариациями, в зощенковские сборники; и как главка
«Мелкий случай из личной жизни» (далее — МС)
в разделе «Любовь» «Голубой книги» Зощенко (1935), переиздававшаяся в дальнейшем
без изменений.[1] Главное отличие МС от ЛЖ — счастливый финал, встраивающий рассказ в контекст
книги:
Рассказчик сообщает, что недавно, хотя он еще больше постарел и одевался исключительно худо, он познакомился
с одной особой, которая
им сильно увлеклась, и они
вскоре жен[ят]ся по взаимной любви.
Рассказ — мой любимый, и я уже разбирал его[2], но отнюдь не в плане «жалоб автора на читательскую рецепцию».
Насколько же законна такая трактовка? Обратимся к тексту.[3]
2
Незамысловатый бытовой сюжет обнаруживает, как водится у Зощенко,
богатую психологическую и интертекстуальную подкладку.
Ну, прежде всего налицо очередная зощенковская вариация на тему «Шинели»:
героя публично раздевают. Вернее, сначала он старательно строит свой гардероб —
и тем эффектнее в конце концов его лишается.
А вся линия фиксации на женщинах прочерчивается с нарочито оглупленными
отсылками к почитаемому автором Фрейду:
Один буржуазный экономист
или, кажется, химик высказал оригинальную мысль, будто не только личная
жизнь, а все, чего мы ни делаем, мы делаем для женщин <…>. Ну, это он,
конечно, перехватил, собака, заврался на потеху буржуазии, но что касается личной
жизни, то я с этим всецело согласен.
В кульминации рассказа этот мотив возвращается, аккомпанируя сначала
успеху, а затем провалу амурного квеста героя:
Я <…> мысленно любуюсь стройной философской системой буржуазного экономиста о ценности
женщин <…>.
Я начинаю издеваться над словами буржуазного
ученого. «Это брехня! <…>. Типичный западный вздор!» <…>
И отворачиваю лицо от проходящих женщин.
Если Фрейд появляется под знаком сказового инкогнито, то другой авторитет
в вопросах любви предстает герою и читателям без маски, во всем своем
монументальном величии, хотя сначала лишь бутафорски — как указатель места
действия, а не его участник.
Это Пушкин, вернее его памятник, на фоне которого разыгрывается ключевая
сцена[4]:
И <…> однажды <…> выхожу на Тверской бульвар <…>. Я
иду <…> по бульвару, неясно на что-то надеясь. И вдруг у памятника Пушкину я замечаю прилично
одетую даму, которая смотрит на меня с бесконечной нежностью <…>.
И тут, на гребне своего успеха, герой вступает во все более прямое взаимодействие
с памятником:
Я улыбаюсь в ответ и три
раза, играя ногами, обхожу памятник Пушкину <…>. Я <…> любуюсь
<…> системой буржуазного экономиста. Я
подмигиваю Пушкину: дескать, вот, мол, началось, Александр Сергеевич.[5]
Все вроде бы чудесно, но в триумфе героя начинают обнаруживаться
трещины:
[Дама] буквально следит <…> за каждым моим движением
<…>. Я <…> уже хочу уйти <…> хочу обогнуть памятник, чтобы <…> ехать куда глаза глядят…
Происходит давно назревавший сюжетный поворот (ментального типа): дело,
оказывается, не в амурах, а покупке краденого; впрочем, долгожданный свет
проливается и на амуры:
Мы идем в милицию, где составляют протокол <…> спрашивают,
сколько мне лет <…> и вдруг от этой почти трехзначной цифры прихожу в содрогание.
«Ах, вот отчего на меня не смотрят! <…> Я попросту постарел
<…>. Ну, ладно, обойдусь! <…>. Не только света в окне, что женщина».
Итак, Пушкину отводится ведущая роль в излюбленном Зощенко фрейдистском
сюжете. Но какая именно?
Как известно, памятник Пушкину — Пампуш на Твербуле —
был начиная по крайней мере с 1920-х годов модным местом для первых любовных
свиданий:
Маяковский <…> рассказывал мне, будто молодые москвички, назначая
рандеву своим поклонникам, произносят два слова:
— Твербуль
Пампуш!
И те будто хорошо понимают, что так называется популярное место любовных
свиданий: Тверской бульвар, памятник Пушкину <…>.
В 20-х годах в Москве существовало двустишие:
На Твербуле
у Пампуша
Ждет меня миленок Груша.[6]
Такому выбору способствовала, топографически,
очевидная центральность и однозначность этой точки, а символически —
бесспорная репутация Пушкина как лирического поэта номер один, погибшего, рыцарски
отстаивая честь любимой красавицы-жены.
Вовлечение Пампуша в романтический квест героя (началось, Александр Сергеевич) венчает эту любовную линию, причем победоносное
дефиле вокруг памятника (три раза, играя ногами, обхожу памятник Пушкину) отказно готовит позорное финальное бегство (обогнуть памятник, чтобы <…> ехать куда глаза глядят).
Но это еще не всё.
[С]цену можно резюмировать и так:
Около памятника герой завязывает знакомство с женщиной, оказывается
похитителем прав ее мужа, подмигивает памятнику, к делу привлекается высшая
власть, героя постигает кара, и женщины исчезают из его жизни.
В таком виде сюжет предстает сколком
с «Каменного гостя», через которого связующие нити протягиваются, с одной
стороны, к легенде о Дон Жуане <…>, а с другой — к пушкинскому мифу
о трагическом столкновении героя со статуарным персонажем из-за женщины («Каменный
гость», «Медный всадник», «Золотой петушок», финал «Онегина»).[7]
Иными словами, Пушкину — Пампушу —
иронически отводится не вызывающая романтическая роль, а репрессивная официальная:
подавление, сообща с органами правопорядка, любовных притязаний героя.
3
Впрочем, предпочтение властного Командора познавшему страх и вообще
переживающему духовный кризис Дон Жуану было задано уже блоковскими «Шагами Командора»
(1910—1912). Поэтому не случайно, наверное, сходный поворот метафорического винта
мы находим у современницы Зощенко, совершенно противоположной ему по духу, —
вечной бунтарки Марины Цветаевой. В ее эссе «Мой Пушкин» (1937) неожиданным
взаимоналожением образов Пушкина и Командора завершаются долгие описания прогулок
к пушкинскому памятнику, хождений вокруг него, игр с ним и объяснений
в любви к нему:
Памятник Пушкина был не памятник Пушкина (родительный падеж), а просто
Памятник-Пушкина, в одно слово, с <…> порознь не существующими понятиями
памятника и Пушкина. <…>
А вот как памятник Пушкина однажды пришел к нам в гости
<…>. Позвонили, и залой прошел господин <…>. [М]ать <…> мне,
тихо: «Ты ведь знаешь памятник Пушкина? Так это его сын <…>. Он очень похож
на отца. Ты ведь знаешь его отца?»
[Т]ак это у меня и осталось: к нам в гости приходил сын Памятник-Пушкина.
Но скоро <…> сын Памятник-Пушкина превратился в сам Памятник-Пушкина.
К нам в гости приходил сам Памятник-Пушкина <…>. Живой памятник.
Так у меня, до Пушкина, до Дон-Жуана, был свой Командор.[8]
Наряду с Блоком приятию фигуры Командора в начале-середине
1930-х гг. способствовал и амбивалентный образ героя «Золотого теленка»
(1931) — Остапа Бендера, командора
автопробега. Ср.:
Катаев, прозвавший Маяковского Командором,[9] остроумно
подмети[л] в нем сочетание бендеровского озорства с величественностью
Каменного Гостя.[10]
Если цветаевский текст вторит командорским коннотациям памятника Пушкину
в ЛЖ, то несколько
более раннее «Юбилейное» Маяковского (1924) задает другой аспект зощенковского рассказа —
мотив «панибратского общения». Этим поэт-футурист, впрочем, не ограничивается: он
вступает с Пампушем
и в прямой физический контакт, сначала грубовато стаскивая его с пьедестала,
а в конце по-свойски подсаживая обратно, ср.:
Дайте руку! <…>// Я тащу вас. / Удивляетесь, конечно?
// Стиснул? / Больно? / Извините, дорогой. // <…> // Мне приятно с вами,
— / рад, / что вы у столика. // Муза это / ловко / за язык вас тянет
// <…>. // Мне / при жизни / с вами / сговориться б надо.// Скоро
вот / и я / умру / и буду нем. // После смерти / нам / стоять почти что
рядом: // вы на Пе, / а я / на Эм. // <…>. // На Тверском бульваре
/ очень к вам привыкли. // Ну, давайте, / подсажу / на пьедестал…[11]
Репертуар цветаевских детских игр с Пушкиным-Командором богаче,
чем у Зощенко, хотя они не столь бесцеремонны, как у Маяковского:
Памятник Пушкина был цель
и предел прогулки <…> и цель бега: кто скорей добежит <…>
от Никитских ворот до памятника Пушкина <…>. [М]не нравилось <…> к нему
бежать и, добежав, обходить, а потом, подняв
голову, смотреть на чернолицего <…>
великана <…>. А иногда просто на
одной ноге обскакивать. <…>
С памятником Пушкина была и отдельная игра, моя игра, а именно:
приставлять к его подножью
<…> белую фарфоровую куколку
<…> и, постепенно проходя взглядом снизу вверх весь гранитный отвес
<…> рост — сравнивать
<…>. [Я] перед фигуркой великан, но я перед Пушкиным — я <…>. И скоро
еще подрасту. <…>
[М]не нравилось от него вниз
по песчаной и снежной аллее идти
и к нему <…> возвращаться, —
к его спине с рукой <…>
гуляли мы всегда ему в спину <…> и прогулка
была такая долгая, что каждый раз мы с бульваром забывали, какое у него лицо, и каждый раз лицо было новое.[12]
У всех троих сквозь ироническую игривость проглядывает желание как-то
сравниться, а там и сравняться, с классиком, для чего прежде всего
вступить с ним в контакт и получить ту или иную меру одобрения —
человеческого, литературного, институционального, властного.
Задачей установления контакта отчасти мотивируется и мотив «огибания»
памятника.[13] В случае Цветаевой оно просто необходимо
для того, чтобы заглянуть Памятник-Пушкину в лицо, поскольку доходит/добегает
она до него с Тверского бульвара, со стороны Никитской, и таким образом
сначала упирается ему в спину.
Здесь нам всем стоит вспомнить, что в описываемые тремя авторами
времена памятник Пушкину стоял не там, где сейчас, а ровно напротив, на юго-восточной
стороне Тверской улицы, спиной к Тверскому бульвару и Никитским воротам,
лицом к Страстному монастырю, на место которого, снесенного в 1938 г.,
и был перенесен в 1948—1950 гг. опекушинский памятник.
Валентин Катаев (1897—1986) писал (в 1977 г.):
Для людей моего поколения есть два памятника Пушкину. Оба одинаковых
Пушкина стоят друг против друга, разделенные шумной площадью <…>. Один Пушкин
призрачный. Он стоит на своем старом, законном месте, но его видят только старые
москвичи <…> В незаполнимой пустоте начала Тверского бульвара они видят
подлинного Пушкина, окруженного фонарями и бронзовой цепью…[14]
Рассказчик ЛЖ,
как и Цветаева, тоже подходит к Пампушу
с Тверского бульвара, то есть снизу и со спины. Что касается Маяковского,
то его герой начинает прямо с обращения к юбиляру, то есть, по-видимому,
уже находится перед памятником, лицом к нему и спиной к площади:
в огибании памятника и завоевании его доверия задира-футурист не нуждается.
Кстати, если продолжить цитату из Катаева, то у подножия Пампуша мы обнаружим еще одну литературную
троицу — самого автора, птицелова,
то есть Эдуарда Багрицкого, и королевича,
то есть Сергея Есенина, пришедших поклониться классику и посоревноваться под
его сенью в литературно-институциональных играх.
…бронзовой цепью, на которой, сидя рядом и покачиваясь, разговаривали
в начале двадцатых годов два поэта
и третий — я, их
современник <…>. Желая поднять птицелова в глазах знаменитого королевича,
я сказал, что птицелов настолько владеет
стихотворной техникой, что может, не отрывая карандаша от бумаги, написать настоящий классический сонет на любую
заданную тему. Королевич <…> предложил птицелову тут же
<…> написать сонет на тему Пушкин. Птицелов взял у королевича
карандаш и <…> написал «Сонет Пушкину» по всем правилам. <…>
Королевич завистливо нахмурился и сказал, что он тоже может
<…>. Он долго думал <…> потом наковырял <…> несколько строчек.
— Сонет? —
подозрительно спросил птицелов. —
Сонет, — запальчиво сказал королевич и прочитал <…>:
— Пил я водку, пил
я виски, только жаль, без вас, Быстрицкий! Мне не нужно адов, раев, лишь бы Валя
жил Катаев. Потому нам близок Саша, что судьба его как наша.
При последних словах он встал со слезами на голубых глазах, показал рукой на склоненную голову Пушкина и поклонился
ему низким русским поклоном.[15]
Кстати, у Есенина есть полноценное юбилейное обращение к Пампушу — стихотворение «Пушкину»
(1924), тоже проникнутое желанием сравняться с бронзовым классиком:
Мечтая о могучем даре
/ Того, кто русской стал судьбой, / Стою я на Тверском бульваре, / Стою и говорю
с собой. // <…> О Александр! Ты был повеса, / Как я сегодня хулиган. //
<…>. Еще я долго буду петь… / Чтоб и мое степное пенье / Сумело бронзой
прозвенеть.[16]
Точкой пересечения силовых литературных линий памятник Пушкину становится
и в знаменитом пассаже из 6-й главы булгаковского романа:
Рюхин поднял голову и увидел <…> что близехонько от него стоит
на постаменте металлический человек, чуть наклонив голову, и безразлично смотрит
на бульвар. <…>
Какие-то странные мысли хлынули в голову заболевшему поэту. «Вот
пример настоящей удачливости… — тут Рюхин встал во весь рост на платформе грузовика
и руку поднял, нападая зачем-то на никого не трогающего чугунного человека, —
какой бы шаг он ни сделал в жизни <…> все шло ему на пользу, все обращалось
к его славе! Но что он сделал? <…> Не понимаю!.. Повезло, повезло!
<…> стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро,
и обеспечил бессмертие…».[17]
4
Но вернемся к ЛЖ. Ясно, что сюжетная динамика рассказа не сводится ни
к открыто заявленной амурной фабуле, ни к ее полуобнаженной психоаналитической
подоплеке. Поскольку Зощенко оказывается участником типовых институциональных игр
с Пампушем-Командором,
постольку естественно задаться вопросом, как именно — в каком смысле типично
по-зощенковски — он это делает. И не в плане фарсового комикования,
а на глубинном тематическом уровне.
Если вопрос поставлен правильно,
ответ обычно напрашивается. Как сама борьба за внимание окружающих, так и те
специфические формы, которые она принимает, в частности «тщательного одевания
и неизбежного последующего раздевания», позволяют опознать в ЛЖ очередной поворот центральной для Зощенко темы «неудачной
социализации, провала интеграции в социум».[18] Говоря
более конкретно, разработка сюжета ЛЖ следует характерному
лейтмотиву зощенковской прозы, который Ю. К. Щеглов определил как «неспособность
ответить на культурный вызов».[19] Действительно, чуть ли не
все действия героя нацелены на достижение некой «эстетической приемлемости», —
разумеется, тщетное.
Болезненно осознав неожиданное равнодушие женщин, герой предпринимает
серию акций по его преодолению, — вспомним Финна, пытающегося заслужить любовь
Наины, но дважды получающего отказ («Пастух, я не люблю тебя!»; «Герой, я не люблю тебя!»),
а в третий раз добивающегося некоторого сдвига. Только протагонист ЛЖ претендует
не на воинские доблести, а на эстетические: внешний вид, изящество, красоту.
Можно сказать, что он запускает подчеркнуто «художественный» — своего рода
гримерский, костюмерский, актерский, режиссерский, жизнетворческий — проект.
Проект включает три основных аспекта/фазы культурной
работы героя над собой: заботу о внешности, прежде всего о лице —
путем усиленного питания[20]; совершенствование
всей фигуры — путем спортивной тренировки; и приведение в надлежащий
вид туалета. По всем этим линиям упор делается на переход от наличной внешней непривлекательности
к искомому изяществу; ср.:
потрепанная морда/физиономия — краска не играет на щеках —
наполнить кровью поблекшую оболочку — свежий, неутомленный вид — дрянная
походка — загорелый и окрепший — краска начинает играть на моих щеках —
морда моя розовеет и краснеет — свою окрепшую фигуру — выпрямляю
стан и расставляю ноги то так, то так — я одет неважно — худо и даже
безобразно одет — прекороткие штаны с пузырьками на коленях — я плохо
одеваюсь — переменить одежду — строю себе новый гардероб — вращаю
плечами — замечаю прилично одетую даму — с остатками поблекшей красоты —
по моей приличной фигуре и по лицу, на котором написано все хорошее —
повожу плечами…
Эстетическая установка проявляется и в привлечении соответствующих
орудий, артефактов, понятий и словечек — «марок счастья» (Пастернак):
выйдешь на улицу этаким кандебобером[21] — гляжусь в зеркало — фланирую
по улицам — окрепший, как
пружина — подхожу к большому
зеркалу — грудь, которая
дает теперь с напружкой семьдесят
пять сантиметров — строю себе новый
гардероб — шью по последней
моде новый пиджак — покупаю себе брюки «оксфорд» — хожу в этом костюме,
огорчаясь подобной моде —
покупаю пальто с широкими плечами —
в таком наряде —
какое чучело — как, подлец,
нарядился — играя ногами, обхожу памятник —
делаю максимальную грудь с напружкой…
А иногда рассказчик не скрывает и прямой ориентации на искусство
в различных его ипостасях и охотно обращается к «искусствоведческому»
словарю:
в кино пойдешь —
глядеть худую картину —
все это скрашивает современное
искусство — [в зеркале]
вырисовывается потрепанная
морда/физиономия — иду однажды в театр —
в театре, я подхожу к большому зеркалу — нижние конечности,
описанию которых не место в художественной
литературе — выступаю, как дрессированный
верблюд — делаю па
ногами — некультурные
замечания…
Вершиной всей этой эстетической пирамиды и становится апелляция
к Пушкину, призванному оценить артистический квест героя, принять — в роли
некой высшей репертуарной инстанции, Станиславского, арбитра elegantiarum, Аполлона —
старательно разыгранный героем жизнетворческий спектакль.
Разумеется, фабульно спектакль этот не самоценен и адресован не
столько Пушкину, сколько женщинам, которые с некоторых пор не смотрят на героя. Но поскольку
речь идет не о какой-то конкретной женщине и романе с ней, а о женщинах
вообще, женщинах как ценителях мужской красоты, то обще-эстетическая составляющая
остается центральной. И определяет тот последовательно «зрительный» код, в котором
разворачивается действие.
Лейтмотивный корень смотр-
встречается в рассказе 13 раз, его точный синоним гляд- — 9 раз, форма вижу — 5 раз, замечаю — 5 раз. Многочисленны
и приблизительные синонимы этих слов, причем герой-рассказчик выступает как
объектом, так и субъектом «(не) видения». На динамике обмена взглядами строится
в сущности вся драматургия рассказа. Ср.:
и вдруг замечаю,
что женщины не смотрят —
бывало, смотрят, посылают
воздушные взгляды, сочувственные
улыбки, смешки и ужимки — а тут вдруг вижу — глядеть худую картину — когда
я вижу, что женщины на меня
не смотрят — на меня
бабы не глядят — гляжусь в зеркало — там,
вижу — тусклый взор — неутомленный вид — в таком виде — однако замечаю, что дамы по-прежнему на меня
не смотрят — встретить женскую одобрительную улыбку — улыбки не нахожу — вижу две-три жалкие улыбки — вдруг замечаю, что я одет неважно —
гляжу на свои нижние конечности —
женщины искоса поглядывают
на меня — мужчины смотрят менее
косо…
Затем происходит сюжетный поворот в пользу героя, потом обратный
зигзаг, а там и окончательная развязка, и все это — в сугубо
визуальном режиме:
замечаю даму, которая смотрит на меня с бесконечной нежностью — улыбаюсь в ответ —
дама пристально
смотрит на меня — я снова обращаюсь к даме, которая теперь, вижу, следит немигающими глазами за каждым моим движением — начинаю пугаться немигающих глаз — ехать куда глаза глядят — где нет такой немигающей публики — показать подкладку — распахиваю
свое пальто — оглядев подкладку — вот
отчего на меня не смотрят — не только света в окне, что женщина — отворачиваю лицо от проходящих женщин.
В эту подборку цитат я сознательно не включил серию примеров с глаголом
любоваться и синонимичными
ему, чтобы привести их отдельно и подчеркнуть совмещение в них сразу
нескольких лейтмотивов: собственно «визуального», «эстетического» и «любовного».
Ср.:
крупных мускулов, на которые имеют обыкновение любоваться дамы — подхожу к большому
зеркалу и любуюсь на
свою окрепшую фигуру — ее глаза
любовно скользят по моей приличной фигуре — я мысленно любуюсь стройной философской
системой буржуазного экономиста
о ценности женщин — не откажите в любезности показать…
Пропустил я — с той же целью — и единственное, но
ключевое, вовлечение в зрительские игры самого Пушкина:
Я подмигиваю Пушкину:
дескать, вот, мол, началось, Александр Сергеевич.
Эта деталь примечательна не только
сама по себе, но и тем, как искусно она встроена в визуальную ткань повествования.
Герой подмигивает Пушкину, а тот вроде бы никак не реагирует, так сказать,
«безмолвствует». Но за него реагирует прилично одетая дама, которая начинает смотреть на героя своими немигающими глазами (это причастие повторено трижды!), так что
ему приходится осознать, что его спектакль провалился, ничего хорошего не началось. А это
значит, что не получено не только любовное одобрение — от женщин, но и эстетическое —
от Пушкина.
5
Какая же тема превалирует в рассказе — любовная или метахудожественная?
Они, разумеется, органично связаны друг с другом, причем не только в принципе,
но и тем, как обе они заданы близко к началу повествования:
И стало быть, борьба, слава,
богатство, почести, обмен
квартиры и покупка пальто и так далее и тому подобное — все
это делается ради женщины.
В этом пародийно упрощенном изложении фрейдистской теории сублимации
помимо покупки пальто, предвещающей
развязку поверхностной фабулы, прямо названы борьба,
слава и почести — все то, что, собственно, и составляет
глубинный сюжет вещи. Тем самым ЛЖ
становится в один ряд не только с рассказами о неудачном взаимодействии
невежественного зощенковского персонажа с миром театра или кино (такими, как
«Аристократка», «Прелести культуры», «Искусство Мельпомены»), но и с текстами,
в которых речь впрямую идет об авторском/человеческом достоинстве и самолюбии.
Это такие комические рассказы, как «Монтер» и «Театр для себя», и такие
главки автобиографической повести «Перед восходом солнца» (ПВС), как «Пытка», «Сыр бри», «Снова
чепуха», «Выступление», «Учитель истории» и «Закрывайте двери. 3»).[22]
Вот краткий синопсис названных эпизодов из ПВС:
Гимназистом Зощенко получает единицу по русскому сочинению и надпись красными чернилами: «Чепуха» <…> пережить это
невозможно, и он глотает кристалл сулемы («Пытка»).
В другом эпизоде из гимназической жизни:
Учитель истории <…> нарочно
пищит и визжит, произнося мою фамилию <…>. Мне неприятно, когда меня
так вызывают. Но я не знаю, что надо сделать, чтоб этого не было <…>. По окончании
урока я бегу за учителем <…>. Меня бьет лихорадка <…>. Если вы меня
еще раз так вызовете, то я… я… — Что? Что такое? <…> — Плюну на
вас («Учитель истории»).
В газете, куда юный автор послал
рассказик, он читает ответ
из редакции:
«Нам нужен ржаной хлеб, а не
сыр бри». Я не верю своим глазам. Я поражен <…>. Разве так следовало писать?
<…>. Черт меня дернул <…>. Больше этого не будет («Сыр бри»).
В толстом журнале отвергают его пять самых лучших маленьких рассказов
<…>
— Чепуха, вы хотите сказать? — спрашиваю я. И в моем мозгу
загорается надпись под гимназическим сочинением: «Чепуха» <…>. Я ухожу из
редакции. У меня уже нет тех чувств, какие я когда-то испытывал в гимназии
<…>. «Бог с ним, — думаю я. — Обойдусь без толстых журналов».
<…> Я знаю, что я прав («Снова чепуха»).
Автор травмирован приемом у публики, ожидающей от него стандартного
поведения «юмориста».
Это был несчастный день в моей жизни <…>. Печально вздохнув,
я ухожу со сцены под жидкие аплодисменты <…>. Я утешаюсь тем, что это не мои
читатели <…> что это зрители, которые с одинаковым рвением явились бы
на вечер любого комика и жонглера. Не выполнив договор до конца, я уезжаю
(Выступление»).
Идя к важному лицу (художнику
П. П. Чистякову) ходатайствовать о пенсии за покойного мужа, мать
берет с собой маленького сына. Чиновник принимает их очень холодно.
Беседа продолжается три минуты <…> — Мама <…> я бы не
стал так вежливо говорить, как ты с ним говорила <…> — Что же делать,
Мишенька, мы от него зависим. — Все равно. Он плохо с тобой разговаривал.
И плохо попрощался — сразу отвернулся. Мама начинает плакать
<…>. [Н]о он со мною поступил еще хуже, чем с тобой. Он даже не
поздоровался со мной и не попрощался. И то я не плачу <…>. Чтоб
утешить ее, я говорю: — У меня есть 20 копеек <…>. Я нанимаю извозчика,
и мы садимся с мамой в пролетку.
Инвариант очевиден. Герой ПВС
остро воспринимает неуважение к себе и своим литературным занятиям и ищет
способов правильно отреагировать и отстоять себя.
В этих эпизодах любовная тема отсутствует, зато в рассказе «Монтер»
она красноречиво сочетается с темой «творческого самолюбия».[23]
Театральный электрик постоянно уязвлен тем вниманием,
которое администрация уделяет тенору. Когда
весь театр <…> снимали на карточку <…> монтера этого пихнули куда-то сбоку <…>. И вот перед началом
очередного спектакля являются до этого
монтера две знакомые
ему барышни
<…> отчаянно
флиртуют и <…>
просят их посадить в общую залу.
Но мест нет, управляющий отказывает монтеру, и тогда тот говорит: Ну так я играть отказываюсь. Отказываюсь
<…> освещать ваше производство <…> Посмотрим тогда, кто из нас важней <…>. Выключил по всему театру свет
<…> и сидит — отчаянно
флиртует <…>.
Вдруг управляющий является <…>: — Где эти чертовы две девицы? Через них наблюдается полная гибель. Сейчас
я их куда-нибудь посажу <…>. Монтер говорит: — Вот они, чертовы девицы! Только не через
их гибель, а гибель через меня. Сейчас, говорит, я свет дам.
Дело не в девицах, не во флирте, не в сексе — дело в достоинстве
самолюбивого художника. Монтер неожиданно предстает alter ego своего автора[24], чья обидчивость вошла у его собратьев Серапионов в поговорку.
У «Серапионов» был в ходу рефрен <…> смысл которо[го] был так же ясен для нас,
как туманен для окружающих <…>:
«Зощенко обиделся». И сразу общий хохот
<…>. Сам Зощенко при этом усмехался своей замедленной, изящной,
пренебрежительной улыбкой, будто говоря: а ведь правда, возьму, да и обижусь
<…>
Однажды <…> я
говорил с ним о его искусстве <…>.
Я сказал, что его работа может привести к созданию типов не меньше
общепонятных, чем горбуновские[25]<…>. [С]лово вылетело, я пропал. —
Да? — спросил меня Зощенко чрезвычайно деликатно, но почти не открывая рта
<…>
[Однажды он] припомнил мне [этот] разговор <…> — А помнишь, —
внезапно сказал он, отодвигаясь, чтобы лучше видеть мое лицо, — помнишь, как
ты меня сравнил с Горбуновым? <…>.
Я увидел, что неожиданностью вопроса он хочет <…> наказать [меня] за ошибку,
какую я посмел сделать хотя бы и столько лет назад. «Зощенко обиделся», —
засмеялись бы на серапионовской субботе.[26]
6
Надо сказать, что единая трактовка отношений автора с возлюбленной
и с читателем — общее место литературы, и первым на память приходит
все тот же Пушкин. Сошлюсь на собственную старую работу:
[В]ажнейшее деление проходит <…>
между мотивами «любовной страсти» и мотивом «поэтического творчества»
как особым типом переживания. Обращает на себя внимание полный изоморфизм этих двух рядов мотивов
<…>:
…внезапный приход вдохновения к поэту или внезапное прекращение
песен (ср. <…> «внезапные переходы «страсть/бесстрастие»): Пока не требует поэта… Но лишь божественный
глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орел;
ср. то же в «Я помню чудное мгновенье…» <…>;
…поэт перед лицом холодной возлюбленной или равнодушной толпы (ср.
<…> «страсть перед лицом бесстрастия»): Зачем
поэту Тревожить сердца тяжкий сон? <…> Земных восторгов излиянья, Как божеству,
не нужно ей; Не так ли ты
поешь для хладной красоты? Опомнись, о поэт; Тебе ж [эхо] нет отзыва… Таков И ты, поэт <…>;
Он пел — а хладный и надменный Кругом народ
непосвященный Ему бессмысленно внимал…[27]
Вызывающе красноречивую параллель между завоеванием женской и читательской
любви находим у современника Зощенко:
Как работать над коротким рассказом? <…> Я себе задаю читателя,
чтобы он был умный, образованный, со здоровым и строгим вкусом <…>. [Х]орошо рассказ читать <…> очень умной женщине, потому что эта самая половина
рода человеческого <…>
обладает иногда абсолютным вкусом <…>. [Я] думаю о том, как мне обмануть, оглушить
этого умного читателя <…>. Такое
самолюбие у человека должно быть…[28]
Это из «беседы И. Бабеля с участниками
вечера в Союзе писателей 28 сентября 1937 г. <…> [где] Бабель
читал присутствующим рассказы „Ди Грассо“ и „Справка“».[29]Особенно любопытна в этой связи «Справка». Ее сюжет состоит как раз в том,
что импровизированной фантазией на тему о своей жизни как якобы мальчика-проститутки
рассказчик завоевывает внимание и любовь слушательницы — реальной проститутки,
причем новелла в целом подается как отчет автора перед некой читательской аудиторией
о том, как он сделался писателем:
В ответ на ваш запрос сообщаю,
что литературную работу я начал рано, лет двадцати <…>. Меня влекла к ней
природная склонность, поводом послужила любовь к женщине по имени Вера. Она
была проституткой <…>
Я прерву здесь рассказ, для того чтобы спросить вас, товарищи…[30]
Интересно, что мотив «воздействия писательства на женщину» во многом
сходно разработан в одной из главок ПВС:
Девятнадцати-двадцатилетний герой <…> встречается с Эльвирой
<…>. «В Пензе у нее был короткий роман с генералом [… который теперь]
приехал с супругой на Кислые воды. Эльвира приехала вслед за ним». Она готова
убить его <…> если он не оплатит ей «хотя бы из приличия <…> проезд
в оба конца». Она хочет «написать ему об этом письмо. За неграмотностью Эльвиры
<…> письмо пишу я. Я пишу вдохновенно», в «надежд[е], что Эльвира, получив
деньги, уедет». Письмо приносит Эльвире «грандиозные деньги», позволяющие ей остаться
в Кисловодске, «с мыслями, что только я причина ее богатства. Теперь она почти
не выходи[т] из моей комнаты» («Эльвира»).[31]
А «Личную жизнь» с бабелевским рассказом роднит общий мотив «признаваемой
героем кражи».
В ЛЖ это простое
воровство:
— Извините, уважаемый… <…> вот именно такое пальто украли у моего мужа. Не откажите
в любезности показать подкладку <…> Оглядев подкладку, дама поднимает
истошный визг и крики. Ну да, конечно, это
ее пальто! Краденое пальто,
которое теперь этот прохвост, то есть я, носит на своих плечах
<…> Я отдаю краденое пальто, купленное на рынке, и налегке, со смятенным
сердцем, выхожу на улицу.
А у Бабеля — воровство более почтенного, литературного, рода —
плагиат:
…Степан Иваныч разорился <…> я не стал жить с ним, с нищим,
и перешел к богатому старику, к церковному старосте…
Церковный староста… Это было
украдено у какого-то писателя, выдумка ленивого сердца… Чтобы поправиться —
я вдвинул астму в желтую грудь старика…
Впрочем, в защиту Зощенко можно заметить, что мотив «кражи» он
похитил из множества собственных рассказов, а всю ситуацию с дамой и памятником —
из донжуанского кластера.
…Закончу эпизодом из личной жизни двадцатичетырехлетнего Зощенко, как
он запомнился его (тогда будущей) жене, В. В. Кербиц-Кербицкой:
В декабре восемнадцатого года он зашел ко мне, приехав на несколько дней
с фронта <…>. Я сидела перед топящейся печкой — в крошечной
моей «гостиной» <…>. Он стоял, прислонившись к печке.
Я спросила его: — Что же для вас самое главное в жизни?
И была уверена, что услышу: «Конечно
же, вы!»
Но он сказал очень серьезно и убежденно: — Конечно же, моя литература…[32]
Да, собственно, на что, как не на литературу, и рассчитывать в борьбе
с почти трехзначной цифрой?
За помощь, замечания и подсказки автор
признателен Михаилу Безродному, Н. Л. Елисееву, О. А. Лекманову
и И. Н. Сухих.
1. Введем условные обозначения вариантов:
ЛЖ-33 —
в журнале «Крокодил» (1933. № 2. С. 6—8),
ЛЖ-34 —
в книге «Личная жизнь» (Л., 1934. С. 58—62),
ЛЖ-35 —
оно же МС, в «Голубой
книге» (Л., 1935. С. 125—130), а также в: Зощенко М. Собр. соч. в 3 т. / Сост.
Томашевский Ю. Т. 3
(Л., 1987. С. 255—259; http://zoshhenko.ru/zoshhenko-golubaya-kniga-16.html).
ЛЖ-40 —
в сборнике «1935—1937» (Л., 1940. С. 75—79), а также в книге
«Избранное» (М., 1989. С. 232—236).
2. Жолковский
А. Блуждающие сны. Статьи разных лет. СПб., 2016. С. 287—289; Жолковский А. Михаил Зощенко.
Поэтика недоверия. Изд. 2-е. М., 2007. С. 192—193,
255—259.
3. Я буду рассматривать в основном МС (= ЛЖ-35), по мере надобности касаясь текстовых расхождений
между вариантами.
4. А подспудно Пушкин к этому моменту уже промелькнул
в формулировке зощенковским рассказчиком сути фрейдизма — приблизительной
цитате из «Арапа Петра Великого», ср.: «Сладостное внимание женщин, почти единственная
цель наших усилий…» (Пушкин А. Полн.
собр. соч. В 10 т. Т. 6. Художественная проза. Л., 1978. С. 9).
Зощенко был, конечно, пристальным читателем Пушкина, как Пушкин —
французского философа Гельвеция (1715—1771), в частности его трактата
«De l’esprit» («Об уме», 1758), откуда он, по-видимому, и почерпнул свою максиму
(ср. у Гельвеция: «l’amour des femmes est, chez les nations
policées, le ressort presque unique qui les meut»), см.: Мазур Н. Маска неистового стихотворца
в «Евгении Онегине»: полемические функции // Пушкин и его современники.
Вып. 5 (44). СПб., 2009. С. 141—208; см. с. 176.
5. В некоторых вариантах рассказа, например, ЛЖ-40, этого нет: выброшены
целых два «пушкинских» фрагмента, причем именно те, благодаря которым памятник из
сценического аксессуара превращается в свидетеля успеха героя и адресата
его горделивой реплики. В тех вариантах ЛЖ,
где фраза о подмигивании Пушкину есть, она слегка варьируется: в ЛЖ-33 и ЛЖ-34 отсутствует обращение
к поэту по имени отчеству.
6. Чуковский
К. Живой как жизнь. Рассказы о русском языке. М., 1962; см.
гл. 4 «УМСЛОПОГАСЫ»,
посвященную засилью в советском дискурсе диких аббревиатур (http://vivovoco.astronet.ru/VV/BOOKS/LANG/LANG_4.HTM).
7. Жолковский.
Блуждающие сны. С. 288.
8. Цветаева М. Сочинения.
В 2 т. Т. 2. Проза. М., 1980. С. 329, 335—336.
9. Катаев.
В. Алмазный мой венец. М., 1981.
С. 19 et passim (http://www.lib.ru/PROZA/KATAEW/almazn.txt).
10. Ронен О.
«Инженеры человеческих душ»: к истории изречения // Лотмановский сборник. 2 /
Сост. Е. Пермяков. М., 1997. С. 393; см. также: Котова М., Лекманов О. при участии
Л. Видгофа. В лабиринтах
романа-загадки. Комментарий к роману В. Катаева «Алмазный мой венец».
М., 2004. С. 33 https://www.ruthenia.ru/document/528893.html);
а также главу «Шаги командора (1928, «Двенадцать стульев». 1931, «Золотой теленок»
И. Ильфа и Е. Петрова)» в кн.: Сухих И. Русский канон. Книги XX века.
М., 2013. С. 300—327 (https://culture.wikireading.ru/60493).
Остапбендеровское командорство могло подпитываться и литературной
памятью о «командорах» Ордена имажинистов времен военного коммунизма —
С. Есенине, А. Мариенгофе и В. Шершеневиче (о них
см.: Лекманов О., Свердлов М. Сергей
Есенин: биография. М., 2011. С. 215—315).
11. Маяковский
В. Юбилейное // Он
же. Избранные произведения. В 2 т. / Сост. Перцов В., Земскова В. М., 1963. (Библиотека Поэта).
Т. 2. С. 345—355.
12. Цветаева
М. Цит. соч. С. 330—332.
13. Примечательно, что тройной обход Пампуша стал частью погребального
ритуала при похоронах Есенина 31 декабря 1925 г.:
«Перед тем как отнести Есенина на Ваганьковское кладбище, мы обнесли
гроб с телом его вокруг памятника Пушкину. Мы знали, что делали, — это
был достойный преемник пушкинской славы» (Либединский
Ю. Мои встречи с Есениным // С. А. Есенин в воспоминаниях
современников. В 2 т. / Сост. Козловский А. М., 1986. С. 55 (https://www.e-reading.club/chapter.php/93105/26/S.A._Esenin_v_vospominaniyah_sovremennikov._Tom_2.html).
«Гроб с телом Сергея Есенина трижды
обнесли вокруг памятника великому русскому поэту» (Чихачев П. Московские встречи (1923—1925 гг.)
// Кубань. 1965. № 5. С. 43).
См. также: Лекманов О.,
Свердлов М. Цит. соч. С. 544.
14. Катаев В. Цит.
соч. С. 31.
15. Подробнее об этом эпизоде, в частности об участии
в сонетном конкурсе и самого Катаева, см.: Котова М., Лекманов О. при участии Л. Видгофа. Цит. соч. С. 41—45.
16. Есенин С. Стихотворения
и поэмы / Сост. Азадовский К.
СПб., 2003. Новая Библиотека Поэта. С. 153—154.
17. Булгаков
М. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М.,
1975. С. 489. (https://masterimargo.ru/book-6.html).
18. См. о ней: Жолковский
А. Михаил Зощенко. С. 46 et passim.
19. См.: Щеглов
Ю. Энциклопедия некультурности. Зощенко: рассказы 1920-х годов
и «Голубая книга» // Он же.
Избранные труды / Сост. Жолковский А., Щеглова В. М., 2014. С. 575—611;
см. с. 582—587.
20. Пищевой эпизод (с пожиранием колбасы, какао и прочего)
полностью отсутствует в ЛЖ-33.
По-видимому, он был опущен главредом «Крокодила» М. З. Мануильским —
к крайнему недовольству автора, немедленно, 15 января 1933 г.,
написавшего в ответ: «Рассказ „Личная жизнь“ с таким сильным сокращением,
боюсь, что теряет смысл», см.: Томашевский
Ю. «Литература — производство опасное». М. Зощенко:
жизнь, творчество, судьба. М., 2004. С. 153 (https://en.calameo.com/read/003660662b93eb791930c).
М. З. Мануильский (1892—1955) был ответственным редактором «Крокодила»
в 1930—1934 гг. Согласно воспоминаниям сотрудников, отличался «добрым
нравом» и «покладистым характером», и собрал в журнале ведущих советских
сатириков, создав условия для относительно комфортной работы И. А. Ильфа,
Е. П. Петрова,
В. П. Катаева,
М. Д. Вольпина,
А. С. Бухова,
М. М. Зощенко.
К его чести следует признать, что, если не считать указанной купюры, ЛЖ-33 не кажется порезанным
по сравнению с другими вариантами ЛЖ, —
выходившими под наблюдением автора.
21. Кандебобер, кандибобер, ныне устар. — модник, щеголь,
франт, пижон.
22. См. Зощенко
М. Собр. соч. В 3 т. Т. 3. С. 467—468,
498, 507, 514, 549—550, 590—591.
23. Там же. Т. 1. С. 355—356; подробно об этом рассказе
см.: Жолковский А. Михаил
Зощенко. С. 132—144.
24. В ЛЖ
Зощенко придает рассказчику такую свою личную черту, как боязнь утонуть,
о которой всерьез пишет в ПВС, а комически — в рассказе
«Рогулька» (1943).
25. И. Ф. Горбунов (1831—1895) — русский
прозаик, мемуарист и актер, мастер исполнения устных рассказов.
26. Федин К. Михаил
Зощенко // Вспоминая Михаила Зощенко / Сост. Томашевский Ю., 1990. С. 103—112;
см. с. 104—105.
27. Жолковский
А. К описанию поэтического мира Пушкина // Он же. Избранные статьи о русской
поэзии. М., 2005. С. 13—45; см. с. 39.
28. Бабель И.
[О творческом пути писателя.
Беседа] // Он же.
Сочинения. В 2 т. / Сост. Пирожкова А. Комм. Поварцов С. М., 1990. Т. 2. С. 397—404;
см. с. 403—404.
29. Там же. С. 569. Комментарии.
30. Бабель И. Избранное.
Кемерово, 1966. С. 320—323.
31. Зощенко М. Собр.
соч. В 3 т. Т. 3. С. 471—472; об «Эльвире» и ее интертекстуальных
связях, в частности, с Бабелем, см.: Жолковский А. Михаил Зощенко. С. 298—302; Жолковский А. Полтора рассказа
Бабеля: «Гюи де Мопассан» и «Справка / Гонорар». М., 2006. С. 267.
32. Зощенко
В. Так начинал М. Зощенко
// Вспоминая Михаила Зощенко. С. 5—6. (https://www.e-reading.club/chapter.php/101304/2/Tomashevskiii_-_Vspominaya_Mihaila_Zoshchenko.html#n_1).
