ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Валентин Лукьянин

«Фермент искусства» и миссия литературы

Вольные вариации на полузабытую критикой тему

«Эксперимент» ДонКихотова земляка

Если не ошибаюсь, Дон Кихот в Куэнке не бывал, а мог бы: этот живописный городок расположен в центре исторической Ла-Манчи; ко времени Сервантеса селению было уже лет семьсот, а знаменитые ветряные мельницы, с которыми сражался рыцарь печального образа, находятся от Куэнки в часе езды на машине.

Нынче в Куэнку туристы заезжают, делая порой изрядный крюк, чтобы полюбоваться «висячими домами» над рекой Уэкар, пройтись по зыбкому пешеходному мосту над пропастью. Но мне город больше запомнился Фондом Антонио Переса (Fundación Antonio Pérez), который (не сеньор Антонио, конечно, а фонд) на самом деле музей, не похожий ни на один из музеев, где мне прежде доводилось бывать.

Антонио Перес — пожилой коллекционер, водивший дружбу с самыми знаменитыми художниками-авангардистами ХХ века; подаренные ими картины тоже находятся в экспозиции, но, конечно, это не самые известные их работы, и точно не они привлекают посетителей. Сужу о том уверенно, потому что в обиходе Фонд Антонио Переса называют музеем «найденных вещей», именно этими экспонатами он и знаменит. Имеется в виду совсем не то, о чем вы, возможно, подумали: ни случайно оброненных кем-то в магазине кошельков, ни забытых в автобусе зонтиков — вообще ничего такого, что напоминало бы бюро находок, вы там не увидите. Сеньор Антонио подбирает интересующие его вещи там, где их никто не терял: какой-нибудь сплющенный под колесами самосвала бидон из-под краски на строительной площадке, искореженный остов металлической кровати, выброшенной кем-то за ненадобностью на свалку, порванный мешок из-под строительных материалов и т. п. На улице, на пустыре вы точно прошли бы мимо, не обратив на них внимания, а коллекционер каким-то шестым чувством замечает в них нечто, и поэтому они оказываются в его собрании. Но это всё артефакты, созданные руками человека, а потом человеческим небрежением приведенные в негодность, вследствие чего стало возможным приложить к ним кантовскую формулу «целесообразность без цели» и выставлять их в одном ряду с художественными произведениями.

Столь экзотичные экспонаты не брошены как попало где-нибудь в углу музейного зала, а, фигурально выражаясь, вправлены в раму. То есть где-то на самом деле рама, где-то подобие подиума или постамента; но тут нет алгоритма: изобретательность коллекционера, не считающего себя художником (сеньор Антонио кисти в руки не берет), беспредельна. «Фишка» всякий раз заключается в том, что будто бы неуместный в музейной экспозиции предмет так положен, подвешен, повернут, поставлен, подсвечен, что посетитель видит в нем примерно то же самое нечто, что увидел сам Антонио Перес — на самом деле даже не просто художник, но настоящий чародей, материализовавший ахматовскую метафору «когда б вы знали, из какого сора…»

Однако русская поэтесса (стихи которой земляк Дон Кихота вполне мог и не знать) выразила универсальный закон искусства, которому равно подчиняются и поэзия, и пластика, и всякое прочее рукоделие. Даже среди ваших знакомых наверняка есть умельцы со вкусом и фантазией, забавляющиеся на досуге превращением бросовых материалов (невзрачных камешков, древесных сучков, шишек или железяк из мусорки) в забавные и не лишенные изящества поделки. Так, может быть, следует поставить в их ряд и кудесника из Куэнки?

Думаю, что все-таки нет. Умельцы (хвала им!) в случайном предмете видят как бы незавершенный образ и «проявляют» его, подвергая предмет трансформации: что-то убирают, что-то добавляют, что-то с чем-то соединяют. Но ведь это, в сущности, знаменитое «беру кусок мрамора и отсекаю все лишнее». Вам такое сравнение кажется здесь слишком пафосным? Ладно, вот более приземленный пример. Еще в юности я был наповал сражен автопортретом польского графика с большим чувством юмора — Генрика Томашевского, так что до сих пор его помню: отпечаток пальца (надо думать, пальца самого автора), увеличенный до размера альбомной страницы, а в сетку папиллярных линий художником вписаны три-четыре маленькие закорючки. Сличайте с фотографией (для наглядности и ее в альбоме поместили) — сходство поразительное!

Но Антонио Перес ничего не «отсекает» и не добавляет, разве что грязь отмоет и ржавчину уберет. Он открыл и заставил работать другой психологический механизм. Посетителям музея предложено воспринимать «найденные вещи» в контексте профессиональных артефактов, и вот диво: работы художников, поднаторевших в ремесле, и эти предметы, лишенные практической ценности, но не переставшие быть частью реального мира, начинают «объяснять» друг друга. Если смотреть на художество профессионалов в контексте покореженных железяк и испачканных малярной краской мешков — нельзя не почувствовать довольно язвительную усмешку в адрес открывателей новых художественных горизонтов. Но взгляд в противоположном направлении более чем серьезен: в поисках основ мироздания художники стремятся за грань обыденного, а эти основы — вот они, в изгибе железной полосы, во вмятинах алюминиевого цилиндра, в текстуре испачканного, скомканного и даже порванного мешка из-под цемента.

И вот что еще любопытно: профессиональные работы, выставленные в этом музее, они… Ну, так скажу: на любителя; во всяком случае, на меня они особого впечатления не произвели. Тем более невозможно всерьез говорить о художественной ценности «найденных вещей», хоть они и попали в музейную экспозицию. Да и вообще о какой бы то ни было их ценности. Не думаю, чтобы кто-то захотел их купить, а уж тем более украсть, как украли когда-то «Джоконду». Мало того, даже если б сам коллекционер решил вдруг однажды возвратить их туда, где когда-то нашел, они наверняка там и лежали бы до какой-нибудь генеральной уборки, никто бы на них не позарился. Композиции на холстах, которые «на любителя», и вещи, утратившие практическую ценность, интересны только в сочетании, подсказанном фантазией и вкусом изобретательного собирателя; удалите их оттуда — и применения им нет, они становятся неинтересными или вообще утрачивают смысл — примерно как детали разобранного механизма.

Но если экспозицию музея «найденных вещей», не пугаясь вульгаризации, уподобить «механизму», то резонно задаться вопросом: а как этот «механизм» работает, когда он собран, какую эвристическую идею несет в себе? У меня была возможность спросить об этом самого создателя экспозиции, но я посчитал такой вопрос неуместным: это было бы примерно то же, что допытываться у писателя, какую мысль он хотел выразить в своем романе. Писатель сказал бы: садись и читай; вот и посетитель музея Антонио Переса должен о смысле увиденного судить сам. Думаю, многие охотно принимают это условие: даже в осенний несезон, когда мы там были, залы не стояли пустыми.

Наверно, моя версия концепции экспозиции — лишь одна из многих, но она — на поверхности, что говорит в ее пользу.

Все, что нас окружает, рождается в конечном счете из природы и по ее законам. Когда творит сама природа, у нее все получается «естественно» и потому хорошо. А чтоб хорошо получилось у художника, он, как учили еще древние греки, должен «подражать природе» — не в том смысле, чтобы повторять ее образы, а в том, чтобы постигнув ее творческий опыт, действовать, как она. Пожалуй, понятней и остроумней об этой ситуации высказался Кант: предмет, созданный природой, прекрасен, если кажется, что он создан художником, а талант (в терминологии Канта — гений) художника — это способность творить, будто сама природа.

Земляк Дон Кихота не иллюстрирует ни Аристотеля, ни Канта, однако и новых истин не открывает: он изобретательно сближает в своей экспозиции живописные композиции и артефакты, создававшиеся без мысли об искусстве, и с помощью этого приема в обоих случаях обнажает механизм формообразования. При этом оказывается, что какой-нибудь изгиб или разлом, образовавшийся вследствие непреднамеренного воздействия на объект случайного фактора, подчиняется тем же законам формообразования, которые для художника, ими овладевшего, стали арсеналом выразительных средств. Иными словами, автор экспозиции, как в лабораторном эксперименте, наглядно выделил «фермент искусства», которое и в самых авангардных формах остается «подражанием природе». (Про «фермент» сам сеньор Антонио не говорит, это мне слово показалось подходящим для интерпретации впечатления от неожиданной экспозиции.)

Познавательное значение «эксперимента» Антонио Переса заключается в том, что о подлинности произведения искусства свидетельствует наличие в нем вот этого самого «фермента». А если такового там нет, то даже самая прилежная имитация творческого процесса не возвышает артефакт над уровнем более или менее изощренного ремесла: вместо живого искусства получается безжизненный муляж.

Этот наглядно продемонстрированный собирателем «найденных вещей» закон оживляет в памяти множество разнородных примеров: «живая» линия, начертанная рукою художника, — попробуй-ка ее повторить; выразительный интонационный ход в песне или фортепьянной пьесе — он «одушевляет» исполнение, а другой музыкант исполнит ту же вещь технически грамотно, но «бездушно»…

Особенно замечательно — а для многих читателей, пожалуй, и неожиданно — проявление этого закона в литературе. Литература — искусство повествовательное; казалось бы, она тем интересна, о чем автор «рассказывает». Но вспомните, как много для восприятия произведения значит внутренний строй и звучание первого абзаца или даже самой первой фразы: порой ее одной достаточно, чтобы «зацепиться» за текст; в ином случае она же отбивает всякую охоту читать дальше, а ведь вы еще ничего не знаете о «проблеме», «идее», «характерах» и прочих важных вещах, по которым судят о литературе школьники и рецензенты! Даже сюжет, в котором для многих читателей сосредоточен весь смысл литературного повествования, на этом рубеже обычно еще не завязывается. И самое любопытное: почти никогда первое впечатление не опровергается последующим чтением.

Словом, земляк Дон Кихота поставил «светоносный» эксперимент. Но вот незадача: извлечь из него практический урок затруднительно. Выявив существование «фермента искусства», коллекционер не предложил какой-нибудь лакмусовой бумажки, чтобы снять возможные сомнения: да, он точно есть (или, напротив, его нет). Единственным инструментом его опознания остается все тот же вкус, на который, как и на цвет, «товарищей нет». Так что ценитель искусства, побывавший в экстравагантном музее испанской Куэнки, никаких новых навыков в опознании искусства оттуда не вынесет.

И все же по крайней мере один предметный урок он там, бесспорно, получит.

«Возможно, где-то опечатка?»

Как доказал своей экспозицией Антонио Перес, земляк Дон Кихота и сам немножко Дон Кихот в отстаивании своих художественных убеждений, в «найденных вещах» есть «фермент искусства». Правда, его присутствие там неочевидно даже для завсегдатаев художественных музеев (так эти вещи за произведения искусства и не выдаются): им пришлось помогать экспозиционными ухищрениями. Следовательно, создание экспозиции в этом случае логично уподобить художественному творчеству.

А в упорядоченном хаосе линий и цветовых пятен беспредметной живописной композиции глаз, подготовленный прежними художественными впечатлениями, наличие «фермента искусства» обнаруживает легко, однако… Стою перед такой картиной, любуюсь колористическими пассажами и изгибами линий и пытаюсь уловить в себе хотя бы слабые отзвуки тех ярких чувств, за которыми поклонники традиционных искусств обычно устремляются в художественные галереи… Но нет тех отзвуков; в музейном зале или в стильном интерьере офиса, даже жилья, такие произведения вполне уместны, однако душа на них почему-то не откликается.

Если б дело было только во мне, предмета для разговора не было бы: ну, возраст, ну, советское воспитание, ну, этакая теоретическая строптивость. Я ведь, к примеру, не раз публично заявлял и писал, не стесняюсь и теперь повторить, что искусствоведы, млеющие перед «Черным квадратом» Малевича, восторгаются не глубиной смысла эпатажной картины, а своей способностью отыскивать черную кошку в темной комнате, где ее нет.

Но дело, повторяю, не во мне. Я еще в незапамятные времена заинтересовался реакцией зрителей, не слишком искушенных во мнениях и доводах художественной тусовки, на «теоретически обоснованное» (мол, сегодня только так и не иначе) искусство. Обратил, например, внимание на то, как неравномерно растекаются многотысячные толпы посетителей по залам Эрмитажа: там, где «Мадонна Литта», старые фламандцы, Рембрандт, порой и протиснуться трудно, а в залах авангардистов, предусмотрительно выселенных (чтоб зря не занимали лучших экспозиционных площадей) куда-то под крышу, на четвертый, кажется, этаж трехэтажного здания, — хронически пусто. Редко-редко заглянет туда любознательный посетитель, недоуменно посмотрит налево-направо, повернется на каблучке и — туда, где искусство присутствует более очевидно.

Вы, возможно, сочтете кощунством, но ведь и вершину вершин авангардизма, знаменитую «Гернику» Пикассо, по моим неоднократным наблюдениям, смотрят примерно в таком же режиме: вошел, «отметился» — и дальше. Правда, в мадридском Музее королевы Софии, где она сейчас выставлена, и дальше — «на любителя».

Забавное проявление той же тенденции я обнаружил и в Куэнке, но не в Фонде Антонио Переса, а в Музее абстрактного искусства, расположенном неподалеку — в одном из знаменитых «висячих домов». Почему-то он очень «раскручен» в Интернете; десятки отзывов о его посещении приводятся «Яндексом» в автоматическом переводе с английского и почти все начинаются примерно так: «Я не вентилятор абстрактного искусства, но…» Казус с «вентилятором» объясняется просто: английское слово «fan» (от него же наш бытовой фен) означает еще и «болельщик», «фанат». Интересней другое: что стоит за этим «но», не будь которого, «не вентилятор» свой отзыв, наверно, и не стал бы писать?

Оказывается, практически всех впечатлили не экспонаты музея, а посещение «висячего дома» независимо от повода: снаружи он покоряет своей живописностью, но оказаться внутри, да еще сделать селфи с балкона, нависшего над бездной!.. Положительных эмоций добавляет и то обстоятельство, что посещение этого музея — бесплатное: очевидно, муниципалитет Куэнки трезво рассчитал, что расходы на содержание музея обходятся дешевле, нежели обычная реклама, в то время как туристы, разносящие во все края земли славу о гостеприимном городе, — реклама более эффективная, нежели стандартные обещания неповторимых красот в Интернете. В ряде отзывов высоко оценены также планировка музейного пространства и современный дизайн интерьеров. Но вот что примечательно: кажется, ни один из визитеров, чьи впечатления об этом замечательно устроенном музее выложены на сайте, так и не стал «вентилятором» абстрактного искусства после его посещения!

И что из того следует? Нет, не отрицание, как вы, возможно, подумали, ценности абстрактной (и вообще авангардной) живописи: «фермент искусства» в ней присутствует, она хорошо смотрится в подходящем интерьере, так и пусть радует глаз.

Но одно дело смотреться в интерьере, а другое — выполнять миссию искусства.

Впрочем, для визуальных искусств украшать интерьер — это чаще всего и есть миссия. Но в интерьере вы живете своей обычной жизнью, картина тут — просто деталь обстановки. А мир романа или повести — это для читателя «другая жизнь», ее надо «прожить», более или менее отрешившись от жизни обыденной. «Фермент искусства» нужен здесь лишь затем, чтоб вы в созданную воображением писателя жизнь поверили, ощутили ее как подлинную (хотя она вымышленная даже в том случае, если вымысел опирается на реальные события), погрузились в нее всеми чувствами и мыслями.

Но — зачем?

Задавшись этим вопросом, можно написать целый трактат, ибо нельзя ответить на него однозначно, тем более что миссия литературы меняется исторически и в зависимости от конкретных общественно-политических условий. Если б я взялся за такой трактат (но не здесь же на него переключаться), то обязан был бы вспомнить и про афинского тирана Писистрата, повелевшего записать гомеровские поэмы, и про Аристотелев «катарсис», и про политическую подоплеку Дантовой «Божественной комедии»; пришлось бы поразмышлять и про реалистическую литературу, компенсировавшую в России второй половины XIX века отсутствие социальных наук, про знаменитое ленинское «он (то есть роман Чернышевского) меня перепахал». Наверное, уместно было бы напомнить и о том, как советская литература помогала громить врага во время Великой Отечественной войны, а после Победы, поднявшись на высокий гребень «оттепельной» волны, повернулась в сторону внутренних супостатов и обернулась подобием духовного цунами, которое смыло идеологические устои советского строя…

Но строй рухнул, цунами схлынуло — и какую роль выполняет литература в нынешнем российском обществе? Можно, не мудря, оглянуться вокруг. Библиотеки трогать на будем: туда приходят не затем, чтоб «над вымыслом слезами облиться». В трамвае или метро человека с раскрытой книгой увидишь нынче редко: бывшая самая читающая страна уткнулась в смартфоны. Вот бы кто-то попытался вычислить, чем обернулась для общества такая метаморфоза. На домашнем диване или на вагонной полке читатели встречаются чаще: кто-то коротает с книгой время, кто-то погружается в мир грез или страстей, которых ему недостает в повседневности, но остались же, вероятно, и те, для кого книга, как в былые времена, — «источник знаний».

Это, конечно, чисто внешние наблюдения, которые ничего не доказывают. Но, может быть, кто-то попытался прояснить этот вопрос на уровне теории? Я решил спросить у «Яндекса»: «Какую роль играет литература в жизни общества?» — и удивился тому, как поисковик, который «все знает», пытался уйти от, видимо, неуместного по нынешним временам вопроса. Он ведь, едва начинаешь формулировать запрос, с первого слога начинает подсказывать варианты. И на этот раз вариантов предложил много, но все не те: «в жизни человека», «в моей жизни», «в жизни родного края», «в музыке» и т. п. Но когда я, отклонив предлагаемые варианты, настоял-таки на своем, «всезнающий» поисковик отослал меня в более или менее отдаленное прошлое, а также предложил в качестве товарных образцов парочку школьных сочинений: гроссмейстеры шпаргалок готовы за умеренную плату осветить и проблематику прошлого века.

Из опыта блицобщения с «искусственным интеллектом» нетрудно заключить, что «Яндекс» действительно знает все… что вложено в него операторами, но сам-то проблем не решает. Так что дело не в нем: это на университетских кафедрах, видимо, перестали интересоваться вопросом о роли литературы в жизни общества, ибо никакой такой роли нынешнее общественное устройство не предполагает и даже в государственном реестре профессии «писатель» нет. Последний факт общеизвестен и давно обсуждается в литературной среде, но я подумал: а вдруг что-то изменилось в последнее время? И на всякий случай снова обратился к «Яндексу». Тот не замедлил с ответом: «К сожалению, по запросу „писатель“ ничего не найдено. Возможно, где-то опечатка?» В общем, нынче — как «до исторического материализма»: писатель пописывает, читатель почитывает, и государство полагает эти занятия сугубо личным делом того и другого, тем более что у него других забот хватает: олимпиадно-футбольные страсти, санкции, пенсионеры…

Подозреваю, однако, что беспомощность нынешнего Российского государства в области экономики не в последнюю очередь объясняется тем, что оно опустило образование и здравоохранение на уровень «услуг», подняв при этом футбол на уровень национальной идеи. Такая «рокировочка» (как говаривал Ельцин), может, и сулит определенные тактические выгоды в свете очередной выборной кампании, но о глубине стратегического мышления государственных мужей не свидетельствует точно. Вот почему отношение такого государства и к литературе для меня не авторитетно. К тому ж трем десятилетиям российского безвременья противостоят по меньшей мере три тысячелетия мировой литературной истории (если отсчитывать ее от времени создания «Эпоса о Гильгамеше»), когда литература была одним из определяющих факторов духовной жизни общества. Художественные открытия человечество сохраняет не менее бережно, нежели знания о законах мироздания, добытые научным гением разных эпох. Думаю, дело не только в том, что они равноценны по значимости: они стоят в одном ряду как формы познания, на которые опирается общество в своей практической жизни.

Кого-то из читателей слово «познание» применительно к литературе отпугнет: с его помощью нынче принято проводить межу между литературой (искусством вообще) и наукой. Дескать, когда о литературе говорят как о познании — это марксизм-ленинизм, вчерашний день, недопустимое упрощение. Однако упрощение, верхоглядство я вижу как раз в противопоставлении науки и искусства, ибо на самом деле у них не только общий исторический корень, но и по сей день тесная функциональная связь. Наука на основе, скажем так, «технологического» опыта накапливает в четко очерченных понятиях знания о сути вещей и существенных их связях. Но грань мироздания, познанная наукой, — это нечто вроде кружка света под ночным фонарем, а что скрывает непроглядная тьма вокруг, никому не ведомо. Между тем живем мы не на освещенном наукой «пятачке», а в мире, о котором, несмотря на все успехи науки, знаем катастрофически мало. Это была бы жизнь вслепую, если б человечество с первых шагов своей истории не научилось накапливать еще и «нерасчлененный» опыт жизни. Ну, это — как научиться ездить на велосипеде, не познав законов кинематики: набил себе, набираясь опыта, полдюжины шишек — и подменил тем самым знание умением. После того смело жми на педали, не думая о физических законах устойчивости движения.

Для накопления опыта такого рода абстрактные понятия не годятся именно потому, что создаются с помощью «абстрагирования», то есть мысленного «отсечения» второстепенного от того, что составляет, по нашим понятиям, суть явления. Подчеркиваю: по нашим понятиям, ибо в самой реальности любая связь в каком-то отношении существенна, а в другом несущественна, и ничего абсолютно второстепенного нет. Всякая подробность, которую мы по ходу своих рассуждений сочтем несущественной, может, как малый камешек на велосипедной дорожке, повлиять на ход событий. Чтобы обобщать опыт на уровне навыка, умения, нужен другой способ мышления, при котором углубление в суть предмета не сопровождалось бы утратой цельности мировосприятия.

И такой способ существует: это художественно-образное мышление, которое в ходе становления человеческого сознания генетически даже предшествовало логически-понятийному, но отнюдь не утратило значения с появлением науки, ибо с расширением горизонтов познанного безмерность непознанного ощущается даже острее и иного способа преодолеть ограниченность знания, кроме как углублять и совершенствовать навык жизни, человеку не дано.

Так что навык (умение) — параллель знанию (а можно сказать: другая форма знания), художественный образ — параллель научному понятию. Наука и искусство раскрывают два среза единой реальности, но смысл их служения человечеству общий, и, подчеркну для ясности, образы Шекспира и Толстого — столь же бесценные достижения познающего разума, как теория всемирного тяготения, число π или второй закон термодинамики.

И вот к чему я веду: о наличии «фермента искусства» в литературном произведении можно судить по гармонии звучания и смысла уже в первом абзаце или любом ином фрагменте текста, по причудливым изгибам сюжетной линии, по изобретательным метаморфозам образной системы. Однако о социальной миссии произведения можно судить лишь при условии, если мы, следуя тысячелетней традиции, признаём литературу способом познания реальности — в одном ряду с наукой — и, «прожив» от начала до конца «другую жизнь», созданную воображением писателя, поймем, какое новое знание о мироздании в ней заключено.

Литература на плечах гигантов

Забавное противоречие: писателям, набирающим силу и популярность, обычно льстит сравнение со знаменитостями, но не говорите им, что они идут вослед тем знаменитостям, ибо нынче индивидуальность ценится превыше человеческой сути личности и каждый хочет быть непохожим. Чтоб сохранить в непорочном состоянии свое бесценное «я», некоторые нынешние авторы даже избегают читать сочинения своих коллег — как бы невзначай не стать подражателем. Другие ради непохожести нещадно насилуют грамматику и лексику родного языка. Третьи… Ну да вариантов много.

Надо сказать, что культ индивидуальности, непохожести как едва ли не главного условия художественного успеха имеет весьма авторитетных адептов. Так, Иосиф Бродский в своей нобелевской лекции утверждал, что искусство «вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности — превращая его из общественного животного в личность». Апология индивидуальности — в сущности, стержневая мысль послания поэта «граду и миру» в его звездный час. При этом, однако, Бродский скромно отступил в тень Баратынского, чья муза отличалась «лица необщим выраженьем» и тем была интересна свету. Такой переклички во времени российско-американскому нобелиату хватило, чтобы заключить: «В приобретении этого необщего выражения и состоит, видимо, смысл индивидуального существования, ибо к необщности этой мы подготовлены уже как бы генетически».

Изысканно выстроенная и эстетически аргументированная речь выдающегося поэта завораживает затейливым мерцанием смыслов, и у меня не было бы ни повода, ни нужды искать в ней какие-то нестыковки, если бы Бродский хоть словом обмолвился о том, что достоинство индивидуальности тоже подлежит оценке. Между тем у «великого Баратынского» (так аттестует оратор своего предтечу из золотого века русской поэзии) эта оценка, безусловно, предполагается, потому что стержневая коллизия процитированного его поклонником стихотворения заключается в том, что у музы поэта нет ни склонности, ни дара «приманивать изысканным убором, игрою глаз, блестящим разговором», зато «поражен бывает мельком свет ее речей спокойной простотой». Но тут уже Баратынский воспринимается как предтеча не столько Бродского, сколько Пастернака с его «неслыханной простотой», в которую впадают «в конце, как в ересь». И то, что к ней идут по жизни долго и «впадают» именно как в ересь, можно понять лишь таким образом, что все-таки не в индивидуальности смысл существования поэта, да и любого человека, а в духовной работе, которая не прекращается всю жизнь и приводит к миропониманию, нарушающему устоявшиеся каноны, но неопровержимому в силу очевидности. В этом миропонимании проявляется индивидуальность, но это не просто непохожесть, а явное духовное превосходство, чем индивидуальность и ценна.

Впрочем, было бы бессмысленным и безнадежным занятием пытаться выяснять, кто из двух нобелевских лауреатов более прав. Мысль о «неслыханной простоте» Пастернак выводит из «опыта больших поэтов», а в нобелевской лекции Бродского кроме мысли о ключевом значении индивидуальности прослеживается и другой лейтмотив: о преемственности в искусстве поэзии. А это ведь тоже — о влиянии «больших поэтов».

Уже в первых строчках своего нобелевского манифеста Бродский называет пять громких поэтических имен: «Эти тени смущают меня постоянно <…>. В лучшие свои минуты я кажусь себе как бы их суммой — но всегда меньшей, чем любая из них в отдельности <…>. Я назвал лишь пятерых — тех, чье творчество и чьи судьбы мне дороги хотя бы потому, что, не будь их, я бы как человек и как писатель стоил бы немногого: во всяком случае, я не стоял бы сегодня здесь. Их, этих теней — лучше: источников света — ламп? звезд? — было, конечно же, больше, чем пятеро <…>. Число их велико в жизни любого сознательного литератора…»^[1]

Так что словесные акценты разные, а творческий процесс двумя нобелиатами понимается практически одинаково: духовная работа в русле мировой художественной традиции, опирающаяся на достижения предшественников и приводящая к миропониманию, в чем-то превосходящему общий уровень и потому индивидуальному. Но ведь это и есть процесс художественного познания реальности, которое в жизни общества развивается параллельно познанию научному, разнообразными способами с последним пересекается и не менее, чем научное, важно для выстраивания обществом осмысленной, содержательной и продуктивной жизни.

Удостоверившись в этом, уместно вспомнить сентенцию, которую часто приписывают Ньютону, хотя великий ученый лишь воспроизвел общеизвестную к тому времени мысль: «Если я видел дальше других, то потому, что стоял на плечах гигантов». Это утверждение, однако, равно приложимо и к науке и к искусству. Только ученые свое научное родословие, свои генетические корни обычно держат на виду, даже и подчеркивают, потому что принадлежать к известной научной школе, быть учеником (или хотя бы учеником ученика) известного ученого — это что-то вроде рекомендательного письма, располагающего к доверию.

Литература же (как, впрочем, и все искусство) устроена иначе: главное доказательство истинности художественной идеи заключено в художественном совершенстве выражения этой идеи. Знаменитое «Верю!» или «Не верю!» логически неопровержимо, иные — внешние по отношению к художественно-образной системе — аргументы не работают. Поэтому писателю не имеет смысла опираться на авторитет «школы» или «учителя»; принадлежность его к той или иной литературной школе устанавливают разве что задним числом литературоведы, а открыто признать себя чьим-то учеником или последователем — это вроде как поставить под сомнение свою непохожесть. Чтобы решиться на это, надо, с одной стороны, достаточно глубоко понимать коллективную природу любого познавательного процесса (хоть в науке, хоть в искусстве) и, с другой стороны, твердо занимать свою творческую позицию, не придуманную под влиянием чужих успехов и расхожих мнений, а отражающую опыт собственных мучений и радостей.

Мало того, надо ясно осознавать, что вступаешь в противоречие с общим мнением. Чтоб решиться на это, нужен характер Дон Кихота или по крайней мере Антонио Переса, устроившего музейную экспозицию из беспредметных живописных композиций и пришедших в негодность бытовых вещей. Понятен риск, понятны возможные психологические издержки, но не очень понятно — ради чего? Думаю, что в поисках ответа на этот вопрос лучше не погружаться в метафизику, а обратиться к конкретному примеру.

Территория, обнесенная флажками

Анатолий Курчаткин в своем новом романе «Минус 273 градуса по Цельсию»  (М., 2018) не полагается на случайную встречу с читателем-единомышленником, а сразу, внятно и жестко, задает регистр восприятия своего текста: кто готов к общению с автором в таком ключе — незамедлительно и с интересом вступит в творческий диалог; ну а если читатель к такому способу художественного мышления не склонен — эти предупреждения послужат ему сигнальными флажками: опасная территория, хочешь — попробуй преодолеть, не хочешь — не трать пылу, отступись.

«Флажки» вывешены Курчаткиным на самом виду.

Во-первых, заглавие романа, напоминающее о всеми в свое время прочитанной антиутопии Рэя Брэдбери «451° по Фаренгейту». Кто-то, возможно, по этой причине примет новую вещь писателя за подражание, но трудно заподозрить автора восьми романов и множества повестей, рассказов, публицистических статей, давно уже пребывающего в центре литературных дискуссий, в намерении добиться успеха таким наивным образом. Но это, как скоро становится очевидно, и не творческий спор. А что же? Не будем спешить.

Второй «флажок» — имя главного героя. Впрочем, это даже не имя, не фамилия, а условный знак: «К.». Мало-мальски просвещенный читатель сразу вспомнит о Кафке, к тому ж у Кафки «К.» — главный герой романа «Процесс», и у Курчаткина в основе сюжета нечто вроде процесса, хотя все-таки и не процесс. И снова не подражание классику и не творческий спор с ним, однако отсылка читателя к Кафке очевидна и недвусмысленна.

Третьим «флажком» можно счесть фактуру текста. «Роман написан со стилистическим изяществом и метафорической изысканностью», — предупреждает издательская аннотация. У меня-то с первого же абзаца возникло ощущение не столько изысканности, сколько избыточности, чрезмерности, и оно усиливалось от страницы к странице: «Везущая ноги по асфальту в двух шагах впереди, — шарк-шарк, наждачно визжали подметки туфель, — квадратнотелая баба в похожем на цветастый мешок просторном платье отпустила руку своего так же квадратного статью спутника и с неумолимой угрюмой суровостью оглянулась на них. Лицо у нее тоже было квадратное, но еще и трехэтажное: собственно лицо занимало верхний этаж, а два нижних были подбородками, с важной значительностью лежавшими на груди…» Зарисовка, безусловно, выразительная, достойная карандаша Генриха Цилле или Леонида Сойфертиса, но зачем понадобилось Курчаткину столь тщательное прописывание подробностей? Ведь эта бдительная особа, мелькнув однажды в тексте, больше в повествовании ни разу не появится. Да могла ведь и вовсе не появиться: нужную для развития сюжета функцию с тем же успехом выполнила бы совсем иная фигура — например, какой-нибудь сухонький старичок с бородавкой на любопытном носу.

Но мне кажется, художественный смысл этой чрезмерной живописности не так уж и загадочен. Помните, как при появлении фотографии мастерá кисти бросились врассыпную от изобразительных форм, «фотографически» воссоздающих реальность? А Сальвадор Дали, едва ли не единственный тогда из всех художников, бывших на виду, именно фотографически подробным воссозданием своих фантазий добился их восприятия как подлинной, по его убеждению, сути реальности.

Вообще-то, подробность и красочность живописания всегда, начиная по крайней мере с романа «Вечерний свет» и повести «Газификация», опубликованных писателем полжизни назад, отличали творческий почерк Курчаткина; так, может, Дали тут и ни при чем? Тем более что прямой отсылки к нему в романе нет.

Оказывается, очень даже «при чем»! Не уверен, что под прямым влиянием экстравагантного испанского живописца, но уж точно в русле той же социально-эстетической тенденции русский прозаик Курчаткин с первых своих шагов в литературе открыл для себя возможность добиваться ощущения достоверности самого невероятного вымысла фотографически подробной прорисовкой деталей.

С литинститутских времен душа начинающего сочинителя противилась смиренному воссозданию «жизни в формах самой жизни», как велела соцреалистическая доктрина, эстетически опиравшаяся на опыт русского «критического реализма». Молодому писателю — творческая энергия била ключом! — просто скучно было воссоздавать жизнеподобные картинки, хотя глаз его был цепок, а воображение пластично. Раз уж искусство — познание жизни (тоже ведь один из постулатов соцреализма, но для Курчаткина — непреложный закон творчества), то хотелось ему эту жизнь как-то повернуть или препарировать (подобно тому, как это делают естествоиспытатели), чтобы обнажились неочевидные в обыденной жизни связи, импульсы, свойства. И он придумывает совершенно невероятные сюжеты, которые ставили в тупик даже институтских наставников, готовых ко всяким литературным шалостям своих норовистых подопечных, — что уж говорить о редакторах.

Такие, к примеру, рассказы, написанные первокурсником Литинститута Курчаткиным, как «Сон о ледовом побоище» и «В поисках почтового ящика», были абсолютно непредставимы даже в эстетически продвинутой «Юности» 1960-х годов. Между тем это были уже не «пробы пера», а талантливо, со вкусом и настроением сделанные произведения — отличающиеся стилистической зрелостью, внутренней цельностью и смысловой завершенностью. Впрочем, смысл их отнюдь не лежал на поверхности, а то ли таился «за кадром», то ли накапливался при чтении в подсознании, чтобы проявиться потом в «послевкусии»; еще и поэтому редакторы их опасались.

Литературный эксперимент (назовем это так) молодого писателя никем тогда не был поддержан, но это не обескуражило автора, испытавшего удовольствие, свернув с наезженного тракта, пройтись нехоженой тропкой. Так сказать, босиком по росе. И, доверяя собственным ощущениям больше, чем оценкам ответственных за него наставников и острожных редакторов, он отправил те студенческие опыты не «в корзину» (как поступил бы менее уверенный в себе дебютант), а «в стол». Полтора десятка лет они там томились в ожидании своего часа, и автор о них не забывал. Он уже много печатался в журналах, успел издать первые книги, стал членом Союза писателей и лишь тогда смог-таки их опубликовать, втиснув между «традиционно реалистическими» рассказами в сборнике «Через Москву проездом», имевшем, между прочим, подзаголовок «Рассказы прошедшего года». Ну да, конечно же, прошедшего. Давным-давно. И хоть «устои» к тому времени уже были заметно расшатаны, рецензентов этот способ художественного мышления все еще озадачил: это чтой-то он тут насочинял?

Однако время шло, назревали перемены в жизни, в мышлении, в искусстве — сегодня уже однозначно и не скажешь, что чему было причиной. Эксперименты Курчаткина с построением художественных миров на основе искусственных постулатов (для литературы — что-то вроде неэвклидовых геометрий в математике) оказались созвучными настроениям общества, жаждущего перемен, — и писатель делает новые шаги в том направлении, которое поманило его еще в студенческие годы. В 1988 году он пишет роман «Записки экстремиста», вышедший два года спустя отдельным изданием с подзаголовком «Книга ирреальной прозы»…

Кстати, почему «ирреальной»? Мог бы сказать и «сюрреалистической»: смысл остался бы практически тем же самым, а читатели сразу поняли бы, какие правила игры им предлагаются. Но, возможно, то и плохо, что поняли бы сразу и потому стали бы ждать от него причудливых деформаций реальности — растекающихся циферблатов и слонов на паучьих ножках. Курчаткин же реальность не деформировал, а выявлял ее скрытую, но подлинную суть. Сюрреалисты извлекали свои образы из подсознания — Курчаткин всегда смотрел на жизнь трезво, и его монстры приходили не из снов, не из «измененного» сознания, а воплощали в себе тенденции, которые внимательным взглядом можно рассмотреть в нашей привычной повседневности.

Так или иначе, слово было найдено, и то, что начиналось, как эксперимент, самим автором было осознано как особое направление в его творчестве, хотя и от «реальной» прозы он не отказался, насыщая ее, однако, запредельно острыми коллизиями.

В 1990-е годы уже и воображение не надо было напрягать, выстраивая «неэвклидовы» миры: сама реальность часто приобретала ирреальные формы и тем самым побуждала Курчаткина обращаться к поэтике «ирреальной» прозы. Он продолжил эту линию новыми рассказами, повестью (или это маленький роман?) «Поезд», а в 2002 году всю накопившуюся к тому времени у него «ирреальную» прозу опубликовал книгой, названной по одному из наиболее характерных рассказов этого направления: «Счастье Вениамина Л.» — о том, как человек превращается в крысу, адаптируясь к крысиной цивилизации, в которую постепенно трансформируется цивилизация человеческая.

Роман «Минус 273 градуса по Цельсию», появившийся в «Знамени» в 2017 году и год спустя вышедший отдельной книгой, продолжает линию «ирреальной» прозы Курчаткина. Воля ваша — связывать его или нет с художественным течением, которое более всего ассоциируется с именем Сальвадора Дали. Суть-то в другом: изображенные в нем события с житейской точки зрения — откровенный «сюр», а плотная фактура текста, характерная и для «традиционно реалистической», и для «ирреальной» прозы этого автора, по закону восприятия искусства, который особенно активно эксплуатировал знаменитый испанский живописец, заставит вас переживать сюжетные перипетии романа как безусловную реальность.

Жизнь в лабораторной реторте

Вот теперь можно порассуждать о том, зачем понадобились писателю Рэй Брэдбери, Франц Кафка и Сальвадор Дали (если, конечно, уместно и его числить в этом ряду). Объяснение, думаю, простое. Вопреки влиятельным нынешним тенденциям, литература для Анатолия Курчаткина — не способ самоутверждения и не рассказывание занимательных или поучительных историй, а способ познания мира, в котором мы живем. А познание, хоть научное, хоть художественное, — оно вроде эстафеты: всякое движение вперед начинается с рубежа, достигнутого предшественниками. Упомянутыми выше «флажками» он не только оградил площадку, где выстраивает свою художественно-образную конструкцию, от праздных «визитеров», но и обозначил рубеж, с которого начинает движение за пределы познанного и расхожего.

Диссертант обязательно делает обзор источников, литераторы же в своих претензиях на самобытность порой заходят так далеко, что отказываются видеть кого-то впереди себя. Пустая затея: критика и общественное мнение без труда вскроют их истоки, заключат в какие-то ряды, встроят в направления, школы. Анатолий Курчаткин, литератор-исследователь, о своих «предтечах» заявляет открыто.

От Брэдбери у него, как утверждается в издательской аннотации, — «легкая завеса фэнтези». Ну, разве что совсем легкая, ибо и американского классика я ни в коем случае не причислил бы к тому разряду литературы, где изобретают «миры в форме гантелей» (так в свое время иронизировал Герберт Уэллс по поводу первопроходцев жанра фэнтези). Курчаткин же и вовсе пишет не фантастику, а просвечивает «рентгеном» художественного анализа современное общество, выявляя в обыденном и привычном скрытые патологии. Болезнь — не суть организма и тем более не «зерно будущего»: это фактор, осложняющий сегодняшнюю жизнь. Российская современность и узнается во множестве тщательно прописанных подробностей выстроенной Курчаткиным художественной модели, хотя это, конечно, не слепок реальности, отысканной в какой-нибудь российской тьмутаракани, и не «страшилка» на тему возможного российского будущего. Но отчего привычная нам реальность воплощена в такие странные, порою и страшные формы?

Чтобы ответить на этот вопрос, как раз и нужно вспомнить про Кафку. Австро-немецкий классик тем и вошел в историю литературы ХХ века, что открыл для художественного мышления очень эффективный прием: вместо того чтобы представить читателю громоздкий слепок с реальности (та самая «жизнь в формах самой жизни»), писатель поместил некий «социальный материал» (аналог биоматериалу у естествоиспытателей) как бы в лабораторную емкость и провел с ним мысленные эксперименты, обнажая скрытые законы социального бытия. В чем тут новизна? «Типические характеры в типических обстоятельствах», усердно осваиваемые реализмом XIX века, — это причинно-следственные связи в сфере художественного познания, а что там, за границами освещенного круга под фонарем? Очень здесь уместную мысль Шопенгауэра (между прочим, философа, любимого Кафкой) процитировал герой Курчаткина (и в том еще раз проявилась связь современного писателя с европейским классиком): «Поистине некая невидимая, неподвластная человеку, непознаваемая им воля диктует миру свои условия, воплощает свой замысел, а независимый, свободный вроде бы в своих поступках и действиях человек, незнаемо для себя, лишь осуществляет его».

Кафка, однако, не проиллюстрировал Шопенгаура, а воплотил в художественной плоти свое ощущение «неведомой воли»: она не где-то там, в надмирных эмпиреях, а пугающе рядом, при этом непостижима в своей алогичности и неодолимо сильна.

Курчаткин использовал творческий прием Кафки, но пошел дальше предшественника, резко усилив ощущение замкнутости мира, созданного творческим воображением то ли в пробирке, то ли в реторте. У Кафки он взял лишь имя для своего главного героя. Строго говоря, даже и не совсем имя: у Кафки «Йозеф К.», а у Курчаткина просто «К.». И этот курчаткинский К., хоть он и по возрасту, и по общественному статусу примерно равен герою Кафки, «и чувствует, и мыслит по-иному». Я бы сказал, по-русски, чем мне, русскому читателю, особенно интересен. И если у европейского классика все персонажи, за исключением К., персонифицированы как характерные представители немецко-австрийской бюргерской среды: фрау Грубах, фройляйн Бюрстнер, адвокат Гульд и т. д., — то у Курчаткина, кроме концептуально важного, но проходящего на периферии сюжета Косихина, действующие лица лишь обозначены по характерным признакам: «привереда», «друг-цирюльник», «кощей», «конопень», «пантагрюэльша» и т. п. Даже без заглавной буквы. Заметьте, признаки эти существуют не сами по себе, а только в восприятии К.: лабораторный эксперимент проводится именно над ним.

Примечательно также, что стенки «лабораторного сосуда», которым является сюжет романа, в точности совпадают с границами города, тоже никак не названного, где происходит действие романа, и признаков существования социального пространства вне этой «реторты» (каких-нибудь президентов-парламентов-министров) писатель не показывает. Мэр города здесь олицетворяет высшую власть; в одной из глав он предстает даже цезарем (при всех внешних атрибутах римского владыки), а возлежащие рядом с ним на пиру патриции — как и положено, в белых тогах — не только высшие городские чиновники, но, между прочим, и непосредственные руководители К., молодого и как будто даже преуспевающего университетского преподавателя философии: завкафедрой и, страшно сказать, сам ректор, в повседневной жизни совершенно недоступный! (Этой деталью лишний раз подтверждается, что вся конструкция романа выстроена вокруг К.)

Возлежит среди этих небожителей и местный «олигарх» Косихин; он в этой истории, пожалуй, такой же «флажок», как Брэдбери и Кафка, тут и русейшая фамилия его — одна на весь роман — играет «эвристическую» роль. В этой фигуре, тоже будто бы начертанной острым карандашом Цилле или Сойфертиса, так выразительно схвачена суть второго российского капитализма, что у читателя и тени сомнения не остается, что при создании романа воображение автора устремлялось не в параллельные миры и не в гипотетическое будущее, а в нынешнюю паталогическую российскую реальность.

Ну а в чем, собственно, заключается суть эксперимента, проводимого Курчаткиным в «реторте» его нового романа? Можно продолжить метафору: а что обычно происходит в лабораторной реторте? Но отбросим иносказания, вот завязка сюжета. Вполне преуспевающий преподаватель философии К. абсолютно неофициальным образом получает «маляву» (узнаете изысканный стиль современной российской элиты?): «Подозреваетесь. Чревато для вас. Докажите, что подозрения беспочвенны». Кем он подозревается? В чем? Кому и как он что-то должен доказать? Ситуация откровенно кафкианская, тем более что курчаткинский К., как и Йозеф К. у Кафки, вполне законопослушный гражданин и никаких грехов за собой не числит.

Но от общей отправной точки европейский классик и его нынешний российский последователь идут в принципиально разных направлениях: Кафка в гротескной форме воссоздает свое представление о том, как бездушная государственная машина через свою бюрократическую правоохранительную систему подавляет рядового обывателя; его герой в ходе движения сюжета не меняется, в нем лишь нарастает чувство беспредметной тревоги, переходящее в отчаяние на грани помешательства. Курчаткина же интересует то, что происходит с личностью его героя, по мере того как «чреватость» подозрений по отношению к нему приобретает все более предметные формы.

Поначалу К. даже не очень встревожен: мол, нелепое недоразумение, которое легко разрешится. И как будто ничто не меняется в его отношении с окружающими, в его образе жизни. Разве что во время вполне дружеского и доверительного разговора с завкафедрой возникло вдруг «ощущение нераскрывшегося парашюта», повеяло холодком (все-таки не зря роман называется «Минус 273 градуса по Цельсию»), проявилась субординация, однако прощается завкафедрой после этого внезапного похолодания с прежней «благожелательной дружественностью».

Потом К. получает вторую «маляву» (теперь она еще и «цидуля»), дело осложняется: «без нынешней записки вчерашняя звучала анекдотом». К. обсуждает это «рипето» («повторение», на языке эсперанто) с «другом-цирюльником» — ценителем житейских услад, эсперантистом и философом-прагматиком по складу ума. Тот не на шутку озабочен, предлагает «пойти к ним». «Вроде как „сдаюсь! вяжите меня“?» — оценивает это предложение К., и маленькая трещинка надламывает отношения между друзьями с детства.

Получив третью, четвертую «цидулю», К. все-таки отправляется «к ним», но, оказывается, не так просто покаяться, не зная, в чем твоя вина.

Я коснулся лишь двух-трех сцен, с которых начинается история злоключений героя Курчаткина, а дальше следуют события, радикальным образом меняющие как мир вокруг К., так и мироощущение, и образ мыслей, и личность самого героя. Мир, в котором он вполне комфортно пребывал до получения загадочной «малявы», рушится, все его социальные и житейские связи рвутся, а сам он, полусломленный, но и полузакаленный выпавшими на его долю испытаниями, превращается из преподавателя философии в философа.

Это происходит уже в финале, но финал романа не менее загадочен и абсурден, нежели невесть как и невесть у кого появившееся подозрение невесть в чем, с которого завязалось действие романа. Испытав все степени унижения и разочарования, духовно опустошенный и смертельно голодный (оказывается, нравственные императивы и урчание желудка — вещи очень даже взаимосвязанные), К. попадает («Наяву он это видел или ему привиделось?») в окружение невообразимо пестрой толпы, сошедшей для пикника во тьме ночи на безлюдный берег с таинственного теплохода, плывущего неизвестно откуда и неизвестно куда.

«И что за лица тут были, что за типы! Писаный белокурый красавец с набрякшими от постоянного пьянства красными веками, уродливая кривобокая старуха с собранным в морщины лицом, похожим на стиральную доску, могучий краснорожий мужик с широченной грудью, который мог бы, наверное, будь подручным у кузнеца, заменять собой мехи, юная смуглая цыганка в разметанной вокруг широких бедер пышными фалдами юбке, да и сам обнаруживший К. мужик в армяке — жизни, оттиснутой на его выпитом лице, перевитом, как канатами, всеми спрятанными у других под кожу лицевыми мышцами, не пожелал бы себе никто. И был даже одноглазый с перехлестнутой через лоб наискосок черной повязкой, прикрывавшей пустую глазницу овальной кожаной нашлепкой. А рядом с ним теснился, свирепо горя обоими глазами, уж совершенно разбойничьего вида молодчик с большим и кривым, как сабля янычара, носом. И притягивала невольно взгляд тонкой восточной красоты молодая женщина с вьющимися черными волосами, обряженная в тусклые лохмотья, которые трудно было бы найти на самой последней свалке. Паноптикум был вокруг К. — отъявленный сброд, человеческое охвостье».

А предводительствует у них «человек в просторной, расшитой по вороту и рукавам длинной рубахе навыпуск, перепоясанной витым цветным шнурком с кистями. Человек был немногими годами постарше К., обильная, волнистого русого волоса борода охватывала его широкоскулое тугокожее лицо, а на голове у него, примяв такие же русые, как борода, кудри, залихватски сидела бело-черная капитанская фуражка». Потом уже, в самом последнем эпизоде, в застолье, к его плечу прижимается «молодая женщина тонкой восточной красоты», он громко возглашает: «Сарынь на кичку!» И толпа ему отвечает: «Сарынь на кичку, Тимофеич!» Узнали?

То есть побывал К. в одной из первых глав романа на древнеримском пиру, где почувствовал себя резко, враждебно чужим, а теперь вот вдруг попросился в вольницу Степана Разина, сказался философом. Они, этот сброд, поиронизировали, выказывая при этом, однако, знакомство с предметом: «Объяснит нам! Обоснует! В тьму лучом света! Недаром в очках!» Но приняли довод капитана: «Философ свой будет? А? Не помешает!» И его тут же усадили за стол, «необъятная баба-повариха» влила «громадным черпаком» в поставленную перед ним «большую миску» умопомрачительно пахнувший борщ, бухнула туда «громадную ложку сметаны»: «Ешь, родной!» И он ел, ел, ел, а она ему все подливала и подливала…

Что значит сей сон? Или явь? Найденный наконец-то выход из того социально-нравственного тупика, в котором оказался город, объявивший, говоря по-нынешнему, «национальной идеей» борьбу за «стерильность»? В каком-то смысле — да, и в мире давно (и по сей день) существует в разных вариантах стремление избавиться от жестких матриц «цивилизации», уйдя то ли к цыганам (как пушкинский Алеко), то ли к толстовцам, то ли к анархистам, живущим коммунами. (Мне, к примеру, совсем недавно довелось посетить такую общину, обосновавшуюся в полузаброшенной испанской деревушке Сантамере. У них, как выяснилось, налажены дружеские связи со множеством подобных общин и в Испании, и в других европейских странах.)

Но для курчаткинского К. в этом непредвиденном повороте судьбы видится еще и шанс изменить, так сказать, вектор своей жизни — наполнить ее настоящим смыслом. Ибо какой смысл был в том, чем он занимался, до того как завязался сюжет романа? Преподавал в университете Ясперса, Фихте, Сократа с Платоном, того же Шопенгауэра. Пользовался успехом у студентов, начальство его ценило — что же, как-то это помешало установлению в городе режима, где все смыслы и радости подчинены идее «стерильности», которая, однако, человеческого измерения не имеет, а лишь служит орудием нравственного и физического насилия тех, кто у власти, над теми, кто оказался в зависимости? Между тем «сброд», собравшийся на теплоходе, живет естественной (чем она и привлекательна), но бессмысленной жизнью; его можно и нужно просвещать.

Словом, финал повествования можно толковать по-разному, и это не означает, что Курчаткин не свел концы с концами: финал, завершающий сюжет, все равно не завершил бы тему, потому что все трансформации героя не означают, что мир меняется вместе с ним. Разве так уж важно в конце концов, как объявивший себя философом К. приживется среди «ушкуйников», плывущих на теплоходе? Или как сложатся дальнейшие отношения между привередой и конопенем — а вдруг да заноет ее душа по преданному ею поклоннику? Смогут ли родители К., отпущенного на волю службой стерильности, легально зарабатывать на жизнь своими сырничками? Такие подробности могут волновать разве что поклонников телесериалов. Поставив читателя перед выбором между Цезарем и Степаном Разиным — между городом, где все отношения связаны в один клубок, удушающий человека, и жизнью вне общества во всех ее мыслимых разновидностях, — автор «ирреального» романа вывел читателя на главную коллизию реального мира.

Вот только — какого мира? Политически озабоченный читатель примется, пожалуй, искать параллели между курчаткинским неназванным городом и нынешними российскими реалиями. Ну, это вы бросьте, у нас же демократия, никаких цезарей, и государственная идеология напрямую запрещена 13-й статьей Конституции. А тут требуют какой-то «стерильности». Хотя… Насчет государственной идеологии давайте лучше опасливо помолчим, а что касается «стерильности» — подставьте вместо этой «сепульки» любую социальную фобию или манию; дело ведь не в ней, а в том, как конкретный человек, имеющий и работу, к которой он чувствует призвание, и любимую женщину, и заботливых родителей, и житейские проблемы, и заманчивые перспективы, — как он, такой человек, сопротивляется «неведомой воле», втаптывающей его в матрицу, совершенно не соответствующую его внутреннему интеллектуально-нравственному строю.

В общем, роман Анатолия Курчаткина — не фэнтези, не политический манифест, а хорошая проза, смысл которой, однако, не в том, чтобы быть «хорошей прозой», то есть нести в себе «фермент искусства», а в том, чтобы — да-да — объяснить, обосновать, рассеять сгустившуюся вокруг нас тьму лучом света. Ибо в том и есть извечная миссия литературы, которая, если не превратилась, подобно образованию и здравоохранению, в услугу, непременно должна быть по своей глубинной сути еще и философией.

1. Сочинения Иосифа Бродского. Т. 6. СПб., 2000. С. 44—45.