ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

МИХАИЛ ИВАНОВ

С курицей на поясе

На перекрестках Амстердама любознательного туриста то и дело встречает стрелка-указатель с надписью «WACHTNACHT», подсказывая путь к национальному сокровищу Голландии — «Ночному дозору» Рембрандта. В экспозиции Рейксмузеума историю создания, судьбу шедевра, поименный перечень персонажей картины наговаривает в наушники электронный гид. Излюбленная тема комментариев — загадки «Ночного дозора», их популярность не уступает «загадочной улыбке» Моны Лизы.

Предмет особого интереса — очевидно неуместная в картине то ли девочка, то ли карлица, пробегающая в толпе вооруженных мужчин. Верх несуразности — привешенная к ее поясу курица…^[1] В золотом сверкающем платье, выхваченная в толпе вспышкой света (всегда столь значимой у Рембрандта), еще и композиционно закрепленная диагональю холста, эта женская фигурка — очевидный акцент образа. Сияющая в толпе вооруженных мужчин, устремленная к центру композиции, она притягивает и озадачивает взгляд…

С истолкованием образа хронически не ладится. Полтора века назад все­знающий и чуткий Фромантен признается: «В чем смысл <…> этого статиста, завладевшего первой ролью в картине? Я не берусь вам ответить на это».^[2] Сегодняшний Интернет предлагает пеструю смесь домыслов и ссылок на архивные изыскания. Курицу связывают с эмблемой амстердамской муниципальной стражи — выясняется, что в ней фигурируют птичьи когти. При этом «эмблемами стрелков обычно были лапки хищных птиц: соколов, ястребов, но не куриц». Высказывается догадка: не маркитантка ли это, связанная с продовольствованием отряда. Находят сходство «маркитантки» с Саскией — недавно умершей женой художника (сомнительная репутация девиц при отряде этому не мешает). Допускают «шутку художника», основанную на игре слов: слова «коготь» и «мушкет» звучат похоже.^[3] Пирамиду домыслов венчает постмодернистская забава — вниманию публики предлагается детективный сценарий с убийством, якобы зашифрованным и разоблаченным Рембрандтом в перекрестии взглядов и жестов персонажей. Криминальный сюжет дважды экранизирует Питер Гринуэй…^[4]

Предположение о «шутке художника» до всяких рассуждений кажется очевидным. Тем более что подобные «шутки» — парадоксальные и эпатирующие образы — характерны для голландской живописи и легко вспоминаются у Рембрандта.

Излюбленный предмет эпатажа — сюжеты античной мифологии, усвоенные Ренессансом и вплоть до XX века представляющие европейскую классическую традицию. У истоков голландской школы живописи с вызовом классическому наследию выступает Питер Брейгель. В его «Падении Икара» земному призванию труженика-земледельца глумливо противопоставлены торчащие из воды ножки Икара. Икар — персонаж классической иконографии, пример античного «героического дерзания». Ирония Брейгеля — ответ нарождающейся Реформации антикизирующей риторике католического и аристократического Средиземноморья.

В искусстве Нового времени протестантизм утверждает ценности частной жизни — трудового послушания и освященного благополучия, семьи и общественной жизни. Праздной и соблазнительной риторикой представляются трезвому бюргеру идеальные образы Возрождения, подсказанные античностью и чреватые язычеством. Отсюда обытовление и снижение идеального образа, определяющее искусство Реформации, в частности голландской живописи.

Дегероизация классических сюжетов — характерная установка голландской школы. У Рембрандта она очевидна в интерпретации мифологических и библейских образов, в карнавальной буффонаде и самоиронии автопортретов. На ином, исповедальном уровне — сама тьма и драгоценное свечение рембрандтовских полотен оппонирует идеальной освещенности классической живописи.

На фоне глубинных интенций творчества Рембрандта гротескный вызов классической традиции представляет его «Похищение Ганимеда». Перед нами еще один ернический пересказ растиражированного идеального образа. Мифологический сюжет — вознесение на Олимп прекрасного юноши, избранника богов — представлен у Рембрандта вопящим в когтях орла, обмочившимся в полете дебилом. Контекст образа очевиден. «Шутка» художника — вызов идеализирующей эстетике Возрождения и последующей классической традиции.

Травестию идеального образа логично предположить и в нелепом персонаже «Ночного дозора». Вызывающая неуместность девицы с курицей соответствует не раз отмеченному карнавальному гротеску отдельных персонажей и сценок «Ночного дозора». Так, не считаясь с традицией корпоративного портрета — достойной презентацией заказчиков, — Рембрандт выстраивает многолюдное и многосюжетное уличное зрелище, вовлекая в происходящее случайных прохожих, детей, пробегающую собаку. Характерна сумятица приготовлений к выступлению отряда, с торжественной презентацией воинства явно несовместима приватная беседа офицеров-предводителей. Не случайно и то, что в ближайшем соседстве с загадочной девицей возникает фигура «Кока» — шута-испанца, героя народного комедийного театра. Шутовская стремительность этого голландского «петрушки» словно пародирует ее бег.

Перед нами ироническое бытописание воинского шествия, растворенного в повседневности, притом не лишенное триумфального декора и гражданского пафоса.^[5] Явная амбивалентность подобного решения заслуживает внимания. Черты иронического бытописания (своего рода «критический реализм» Реформации) сопутствуют голландской живописи, ее сочувственному и гротескному восприятию народной жизни (изначально оно определяет творчество Брейгеля). Столь сложно рефлектирующее сознание впервые находит выражение в европейской живописи, знаменуя разрыв с нерефлектирующим коллективизмом Средневековья. Таков исторически новый уровень самосознания, определяющий дух времени и породивший движение Реформации.

Триумфальное шествие — древний ритуал и сквозной образ истории искусства. Шествие «Ночного дозора» представляет его секулярную ипостась.

Изначально ритуал триумфа утверждает божественное покровительство общины. При этом небесное покровительство войска устойчиво связывается с идеальным женским образом. Преемственный ряд идеальных покровительниц и предводительниц воинского шествия восходит к истокам цивилизации и вплоть до современности представляет развитую иконографию. Так, древнейший памятник Египта триумфальная «стела Нармера» увенчана масками богини Хатор.^[6] В олимпийском пантеоне ей наследует Ника — богиня победы, Виктория римской античности. В христианской иконографии «Взбранной Воеводой» выступает Богоматерь, крылатые ангелы венчают «героев веры». С эпохи Возрождения античную иконографию усваивает католическая церковь, барочные аллегории Победы и Славы. В русле романтической традиции XIX—XX веков вспоминаются образы «вдохновительниц воинства». Они также восходят к античности: вспомним «Свободу на баррикадах» Делакруа, рельефы парижской Триумфальной арки, образ «Родины-матери» советского времени. Вечный мотив прослеживается вплоть до решений модернизма. В «Гернике» Пикассо таков идеальный профиль «несущей свет». У Гуттузо это «Девушка, поющая „Интернационал“», обращенная с призывом к демонстрантам. Примеры можно продолжать…

Сияющий в толпе стрелков, решительно акцентированный художником женский образ «Ночного дозора» опознается в этом же ряду. Сюжетно нелепая деталь — курица на поясе бегущей девушки^[7] — находит исчерпывающее объяснение как атрибут античной Ники. Так, статуя из храма Асклепия в Эпидавре (III в до н. э.) изображает богиню с петухом. Петух упоминается и как жертвенная птица супруга Ники — бога войны Ареса.^[8]

Мифологическая отсылка загадочного персонажа «Ночного дозора» не вызывает сомнений и представляется исчерпывающей афишированную «загадку века». Остается прояснить прочий реквизит карнавальной предводительницы воинского шествия — таковы пистолет на поясе, рог (или чаша) в ее руках. В античной иконографии вооруженная Ника не припоминается и едва ли соответствует ее гендерной оппозиции мужскому воинству. Оружие (простертые мечи) присваивается наследницам Ники — барочным аллегориям Победы и Славы. Рог, труба, чаша также выступают атрибутами барочного триумфа. Они возвещают и связывают победу с дарами мира.

Подведем итоги. Загадочный персонаж «Ночного дозора» — девица с курицей на поясе — представляет карнавальную травестию античной Ники. Как вызов классической традиции, такое снижение образа отвечает общему карнавальному замыслу художника. Иронически озвучивая интенции сакрального прообраза, Рембрандт противостоит риторике Контрреформации, сохраняя чуткость к исходным архетипам европейской традиции.

1. Курица или петух — определяют по-разному, остановлюсь на курице. Из-под птичьей тушки выглядывает пистолет, в руке девицы опознают что-то вроде кубка или пиршественного рога. Они плохо различимы и, как ни странно, особого внимания не привлекают.

2. Фромантен Э. Старые мастера. М., 1966. С. 211.

3. Ссылаюсь на Интернет: клик на «Ночной дозор» приносит десятки подобных комментариев.

4. Питер Гринуэй, фильм «Ночной дозор», 2007; его же, «Рембрандт. Я обвиняю», 2008.

5. Арка, замыкающая сцену, знамя над головами отряда, акцентированные фигуры предводителей шествия — устойчивые приметы триумфального пафоса.

6. Стела фараона Нармера (начало III тыс. до н. э.) — самый ранний памятник сложившейся иконографии и стилистики Древнего Египта. Представленная на стеле композиционная драматургия триумфального шествия в общих чертах сохраняется до сего дня.

7. Ее бег не случаен — стремительность присуща образу Ники. Вспомним «бегущих Ник» храма Ники Аптерос афинского Акрополя, бурное нисхождение Ники Самофракийской, образы романтической традиции.

8. Петух или курица изображены Рембрандтом, не имеет значения. Если остановится на курице, в выборе художника можно предположить лишь дополнительное обытовление сакрального образа.