ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Григорий   Кружков

ВО-ПЕРВЫХ, ВО-ВТОРЫХ, В-ТРЕТЬИХ…

О некоторых лейтмотивах сказки Льюиса Кэрролла

— Теперь, когда мы увидели друг друга, — сказал Единорог, — мы можем договориться: если ты будешь верить в меня, я буду верить в тебя.

— Согласна, — отвечала Алиса.

Даже на первый, неискушенный, взгляд сказка об Алисе — самая сложная, самая запутанная сказка на свете. Разумеется, Кэрролл написал ее просто чтобы развлечь и позабавить, как пишутся все сказки. Но случилось то, чего следовало ожидать. Из-за того, что за дело взялся прирожденный шифровальщик, гениальный игрок в прятки и загадки, оказалось, что детская книга стала для автора идеальной шкатулкой с секретом, в которую он спрятал другую книгу — взрослую, нагрузив причудливые эпизоды «Алисы» иносказательным и символическим смыслом.            

Причем, как это бывает в стихах (настоящих), многое сказалось у него ненароком, само собой.

«— Подумай о чем угодно, только не плачь! — Разве, когда думаешь, не плачешь? — Конечно, нет! Ведь невозможно делать две вещи сразу!»

Этот совет, конечно, не вздорной Королевы, а того самого человека, кто сочинил и издал «Полуночные задачи, придуманные в часы бессонницы».

Или возьмем наивную уверенность Шалтая-Болтая, что он никогда не упадет со своей стены, что это «совершенно исключается». (Взрослый вариант: «Неужели я настоящий, / И действительно смерть придет?» — О. Мандельштам.) Или его еще более наивную уверенность в том, что если бы он все-таки упал («если бы» и «упал» подчеркиваются голосом, как чисто теоретические допущения), то Король лично обещал ему непременно и немедленно прислать всю свою королевскую конницу и всю свою королевскую рать, чтобы Шалтая-Болтая собрать.

«— Да-да!.. Они меня живо соберут, можешь не сомневаться!»

Тут, пожалуй, Кэрролл замахивается на догмат о воскрешении плоти  — ни больше ни меньше.

А реверанс, который Алиса пробует сделать на лету, стремглав падая в бездонную пропасть? Этот жест в своей простоте и невинности затмит, пожалуй, и Камю, и всех других великих стоиков XX века.

Толковать «Алису» и выискивать в ней разные смыслы — занятие соблазнительное. Я тоже попробовал — не глядя в другие толкования, ab ovo. (Тут вышел невольный каламбур. В сущности, Шалтай-Болтай — это и есть яйцо (ovo), и его тема — тема бренности — не последняя в книге Кэрролла.)

Между прочим, Оден однажды заметил, что интерпретаций литературного произведения может быть сколько угодно, но они отнюдь не все равноценны, должны быть выстроены по степени релевантности.

Назвать один, самый важный, смысл книги Кэрролла невозможно. Вернее было бы сравнить ее с симфонией, в которой несколько главных лейтмотивов. Попробуем разобраться с этой партитурой.

I. Time (Trumpet and Metronome)

Один лейтмотив появляется у Кэрролла в самой увертюре сказки — отчетливо и громко, как голос трубы в оркестре. Помните: едва лишь Алиса задремала над книгой, как мимо нее прошмыгнул Белый Кролик, и первой фразой, которая донеслась до Алисы в ее необычном сне, было бормотание Кролика: «Батюшки-светы! Опаздываю, совсем опоздал!» 

Это тема Времени, тема человеческой суеты. На какое такое свидание спешит Кролик — с Герцогиней ли, с Королевой — не так важно, потому что туда, куда мы все движемся, опоздать невозможно. Спешить и волноваться не стоит. Даже в колодце, во время ее неудержимого падения в бездну, у Алисы «достаточно времени, чтобы оглядеться вокруг и подумать, что случится дальше». Время относительно, утверждал Кэрролл задолго до Бергсона и Эйнштейна. Так же, как и движение.

They also serve who only stand and wait1 .

Но Кролик бежит, то и дело сверяясь с часами в своем жилетном кармане. Вот что больше всего смешит Алису — часы Кролика. Впрочем, разве не смешон любой смертный, пытающийся управлять временем или свить себе гнездо в тени колышка на солнечном циферблате? Бег времени — вот что мучит художника, как и обычного человека; но у художника к страху смерти добавляется другое: «Мне уже тридцать лет, а еще ничего не сделано для бессмертия!» Дневники Кэрролла выдают, что и он часто думал, как Белый Кролик: «Oh dear! Oh dear! I shall be too late!»

II. Space (Accordion)

Вслед за трубной темой Времени естественно вступает гармошечная тема Пространства, его растяжимости и относительности. Человек с самого начала стремится определить свое положение в мире. Единственная данная ему очевидность состоит в том, что именно он — пуп Вселенной (заблуждение, которое рассеивается очень медленно).

После того, как Everyman определился с центром и началом координат, следующее, что ему важно знать: мал он или велик? По отношению к космосу он согласен быть малым («микрокосмом»), но по отношению к другим людям — тут возникает проблема. Человек ищет свой настоящий масштаб; порой он съеживается в собственных глазах до полной незаметности и мизерности, порой, наоборот, вырастает до исполинских размеров. Особенно это относится к взрослению ребенка; но не только. Приступы самовозвеличения регулярно сменяются приступами самоуничижения: «Я царь, я раб, я червь, я Бог!»2 .

Все это, на мой взгляд, символически отражено в «муках роста» Алисы (роста, так сказать, «вперед» и «назад»). Вторая глава кончается тем, что девочка, вытянувшись во всю свою непомерно выросшую длину, приникает одним глазом к дверце в прекрасный, но уже заповедный для нее сад. Эту картинку (по-старинному — «эмблему») соблазнительно истолковать как притчу об уходящем детстве, куда повзрослевшая Алиса никогда больше не сможет войти.

Не эту ли картинку через сто лет припомнил другой поэт-священник, валлиец Рональд Стюарт Томас, в стихотворении «Песня детей»?

Тот мир, где мы живем,

Так перед вашим мал,

Что даже на коленках

Вам не вползти в него —

Напрасные старанья!

Тем не менее, другое естественное истолкование заключается в том, что прекрасный сад — это именно Рай, Царствие Небесное, в которое взрослому человеку, обремененному грехами, войти труднее, чем верблюду пролезть сквозь иголочное ушко. Нужно быть совсем маленьким, чтобы туда проникнуть, — «умалиться, как дитя», по слову Христа3 .

III. Quest (Strings)

Дорогу в рай, дорогу к спасению из подземелья Алиса ищет добрую половину первой книги. Она все время напоминает себе о маленькой дверце в чудесный сад.

Но вот цель достигнута — почти случайно, чудом, и что же? Что находит Алиса там, за дверцей?

В общем, то же самое, к чему она уже привыкла во время своих скитаний, — скорее Бедлам, чем Парадиз. Да и персонажи старые — Кролик, Герцогиня… Всех их пригласили для игры в крокет у Королевы. В этой заманчивой перспективе для них — честь, долг и высшее удовлетворение. Что значит сей сон? И снова здесь нет единственно правильного истолкования.

Не забудьте, что мы имеем дело с математиком. Возьмем любую алгебраическую формулу, хотя бы вот эту:

(a + b)2  = a2 + 2ab + b2.

Подставляйте сюда любые «a» и «b» — равенство останется верным. Вот принцип, с которым стоит подходить к загадкам Кэрролла. Алгебра, а не арифметика! Формулы, которые остаются верными при любых значениях переменных величин.

Между прочим, нечто похожее существует в музыке. Слушая музыку, каждый может воображать свое — конечно, в пределах тех инвариантов, которые задает композитор. Недаром с древности математика и музыка считались теснейшим образом связанными…

Но вернемся к рассматриваемому нами эпизоду. Резонно предположить, что игра в крокет с Королевой — аллегория земного успеха. Или, с той же вероятностью, ровно наоборот — модель загробной страны, где избранных ожидают какие-то невообразимые наслаждения. (Какие? Невообразимые! Вот почему вместо крокетного шара у них ежик, а вместо молотка — фламинго.)

Владыки этой загробной (?) страны отнюдь не мудры и не всеведущи. Зато скоры на суд и расправу. Логики в их действиях мало. И свита у них соответствующая — покорная и безмозглая. В общем, второй Бедлам оказывается естественным продолжением первого.

Впрочем, читатель ничего другого и не ожидает. Как только Алиса устремилась в погоню за Белым Кроликом, она вступила на тропу, ведущую в дебри безумия.

«А почему ты думаешь, что я ненормальная?» — спрашивает Алиса Чеширского Кота.

«Потому что ты здесь. Иначе бы ты сюда не попала».

IV. Beasts (Woodwinds)

Стало традицией интерпретировать мир нонсенса, куда попадает Алиса, как альтернативу скучной и строгой викторианской рутине, как своего рода «празд­ник непослушания». И это, безусловно, так. Но по мере того, как однозначно негативное отношение к викторианской эпохе устаревает, становится видна и другая сторона медали. В необузданном «празднике непослушания» все явственнее слышны диссонансные, тревожные звуки; за калейдоскопом парадоксов и причуд мелькают темные, бесовские тени.

Чеширский Кот ошибался, записывая Алису в ненормальные. Она попала в Страну Чудес со стороны, как сказочный герой в царство мертвых, но сама она не принадлежит ему. Она единственная нормальная в этом мире безумцев, единственная константа (несмотря на свой переменный рост) в области умственных миражей и зыбучих трясин логистики.

Персонажи, которых встречает Алиса под землей, — странные, непредсказуемые и скорее забавные, чем страшные. Многие из них вышли из успокоительно знакомых каждому англичанину детских стишков и считалок. И все-таки в определенном смысле они — чудовища. Ибо они чудовищно самоуверенны, самонадеянны и своенравны.

У них гипертрофирована та самая «самость» (proprium), о которой Сведенборг говорит, что она несовместима с небесной любовью и, следовательно, враждебна всякой невинности. По сути, эти существа — те же «подпольные человеки» Достоевского, выше всего на свете ставящие свое «самостоятельное хотение», «свой каприз».

Вообще, поучительно было бы сопоставить «Алису в Подземелье» с «Записками из подполья». Тут не одно поверхностное сходство названий. Читая, например, про Мышь, встреченную Алисой в море слез, недаром вспоминаешь подпольного философа, который сам себя объявляет «мышью, а не человеком», причем мышью несчастной и на весь мир разобиженной. Своей раздражительностью и готовностью к скандалу многие персонажи Кэрролла напоминают героев Достоевского. Их логические парадоксы легко переходят в моральный релятивизм — по крайней мере, рыхлят для него почву.

Кэрролл уравновесил их Алисой, чтобы безудержное «хотение» не перешло в вакханалию вседозволенности. Говоря по-русски, чтобы ум не зашел за разум.

Только Алисе каким-то чудом удается высветлить тот кусок Подземелья ли, Зазеркалья, в котором она находится, усмирить чудовищ, которые там разрезвились, — если даже в решающий момент ей приходится прикрикнуть на них и замахать руками (как в конце первой части) или схватить за шиворот и встряхнуть как котенка (как она поступила с Черной Королевой).

V. Schooling (Percussions)

Еще в самом начале Алиса замечает: «Что толку в книге, если в ней нет ни картинок, ни разговоров?» Чего другого, а разговоров в сказках Кэрролла предостаточно. На страницах книги идет бесконечное словопрение.

Словопрение, сиречь диалог, — литературный жанр, с незапамятных времен использовавшийся для поучения и научения. Он сродни игре в загадки. Их загадывал, например, знаменитый Алкуин — своему высокородному ученику Пипину (будущему королю Франции Пипину Короткому):

«Пипин. Что такое буква?

Алкуин. Страж истории.

Пипин. Что такое слово?

Алкуин. Изменник души.

Пипин. Что рождает слово?

Алкуин. Язык.

Пипин. Что такое язык?

Алкуин. Бич воздуха».

Вот этот самый «бич воздуха» беспрерывно щелкает в книге Кэрролла. То провеет диалогами Платона, то перебранкой кукольных персонажей… У меня нет под рукой текстов Панча и Джуди, зато есть театр Петрушки, ведь они однотипны.

«Доктор. Эй, больной, вставай!

Петрушка. Не могу.

Доктор. Где в тебе болит?

Петрушка. Голова.

Доктор. Обрить догола, череп снять, кипятком ошпарить, поленом дров ударить, и будет голова здоровa. <…> Позвольте за визит.

Петрушка. Что такое висит? Ничего не висит.

Доктор. Я говорю — за визит, а не висит.

Петрушка. Сколько?

Доктор. Два рубля.

Петрушка. Какие вам деньги — круглые, длинные или березовые?

Доктор. Разве есть березовые деньги?

Петрушка. Есть в лесу — сейчас принесу. (Уходит, приносит палку и бьет док­тора.)».

Итак, Кэрролл позаботился, чтобы его повествование было построено на «разговорах». Однако легко видеть, что диалоги сказки резко асимметричны. Большинство персонажей, которых Алиса встречает в Стране Чудес, принимают по отношению к ней высокомерно-снис­ходительный или придирчивый тон.

Синяя Гусеница: «Что ты выдумываешь? Да ты в своем уме?». Герцогиня: «Ты многого не видала. Это уж точно!» Мартовский Заяц: «Ты хочешь сказать, что думаешь, будто знаешь ответ на эту загадку?» Грифон: «Что такое «читать», надеюсь, ты знаешь?» И так далее.

Все воспринимают Алису как ребенка. А с ребенком известно что надо делать — воспитывать его! Образней всего эту вечную мысль выразил Коллоди в «Пиноккио»: ребенок — полено, из которого надо вырубить человека (сколько бы он ни пищал и ни сопротивлялся).

Крайняя карикатура на воспитание — сцена с Герцогиней и ее младенцем. Кухарка, которая швыряет в ребенка «всем, что ни попало под руку», — это, конечно, аллегория школьного преподавания. Герцогиня, которая полагает, что так и нужно, — родительского отношения к такому образованию. Ему соответствуют и методы домашнего воспитания, идущие еще от царя Соломона. Их суть отлично выражена в колыбельной Герцогини: «Прижму поближе к сердцу, задам покруче перцу!» или, иначе говоря: «Люблю его как душу, трясу его как грушу».

VI. Theme Song (Flute and Triangle)

Несмотря на все причудливые скерцо и шумные выходки отдельных инструментов, главный лейтмотив «Алисы» пронзительно печален. Это книга-прощание. Контраст возникает оттого, что Алиса вступает во взрослый мир греха, где все повинны смерти или казни бесконечного и бессмысленного повторения (безумное чаепитие), где сам язык (божественный Логос) подвергается порче и разложению.

Главный лейтмотив книги — прощание Алисы с детством — и прощание Кэрролла с Алисой — в их роковой взаимосвязи и неизбежности.

Последняя страница рукописи 1864 года с наклеенной Кэрроллом фотографией Алисы в овальной рамке, разделившей стоящие чуть выше слова «счастливые летние… деньки», — прощание.

Глава с Белым Рыцарем в «Зазеркалье», поминутно падающим со своего конька — не для того ли, чтобы еще больше разжалобить читателя? — душераздирающее прощание от первого до последнего слова.

«— Конечно, я подожду, — сказала Алиса. — Спасибо вам, что проводили… И за песню… Мне она очень понравилась.

— Надеюсь, — проговорил Рыцарь с сомнением. — Только ты почему-то не очень рыдала…»

Может быть, и действительно Алиса не очень рыдала, находясь в нескольких шагах от восьмой линии, где она должна была превратиться в королеву, то есть во взрослую. Но так ли уж это будет великолепно, как она надеялась?

Мы смотрим на овальную фотографию Алисы в рукописи Кэрролла и не можем оторвать глаз; словно сама любовь глядит нам в душу — соединение силы и беззащитности, упрямства и нежности.

Такой же взгляд — и на другом знаменитом портрете Алисы в костюме нищенки. Все сказки об обиженных де­тях, о принцессах, выгнанных из дома злой мачехой, о стойких сердцах и исполненных клятвах вспоминаются при взгляде на этот постановочный портрет.

Не таковы фотографии взрослой Алисы: ни та, что снята самим Кэрроллом в 1870 году (в кресле, с книжкой на коленях), ни камероновские портреты на фоне деревьев с распущенными волосами. Как будто что-то навсегда погасло в этом лице. Fare thee well, and if for ever…

Но и Алиса навек запечатлела, «сфотографировала» своего создателя… отпечаток — вот он, в той же восьмой главе «Зазеркалья».

«Из всех чудес, которые видела Алиса в своих странствиях по Зазеркалью, яснее всего она запомнила это. Многие годы спустя сцена эта так и стояла перед ней, словно это случилось только вчера: кроткие голубые глаза и мягкая улыбка Рыцаря, заходящее солнце, запутавшееся у него в волосах, ослепительный блеск доспехов. Конь, мирно щиплющий траву у ее ног, свесившиеся на шею Коня поводья и черная тень леса позади — она запомнила все до мельчайших подробностей…»

Давайте и мы запомним Льюиса Кэрролла таким же Белым Рыцарем в сияющих доспехах, провожающим Алису через лес, — хотя его нелепые идеи и кувырки с коня напоминают скорее о Дон Кихоте, чем о каком-либо другом из известных нам героев. Ну что же, такой родословной можно не стыдиться. И как здорово, что в Алисиных глазах он навсегда остался не просто смешным чудаком, а настоящим рыцарем из легенды4 .

VII. Secunda (Recitative)

В стихотворном предисловии к «Алисе» («Июльский полдень золотой») Кэрролл называет трех сестер, которым он рассказывал сказку в лодке, по старшинству — Уной, Секундой и Терцией. То есть Первой, Второй и Третьей. Секундой он называл Алису. По латыни «secunda» — вторая, но также «благоприятная», «благожелательная», «счастливая»…

В музыке «секундой» называют интервал в два полутона, как между до и ре или ре и ми. В астрономии — краткий промежуток времени, одну восемь тысяч шестьсот сороковую часть суток.

* * *

Секунда, ты еще не перешла ручей…

Остановись, замри в сиянии полудня —

В ромашковом венке, в короне из лучей…

Чем дальше от тебя, тем глуше и безлюдней.

Не я ль тебя учил, как мертвая, стоять

И, что там не случись, терпеть, не шевелиться.

Что вечности дала промчавшаяся рать?

Разводы на стекле и смазанные лица.

Чем дальше от тебя, тем злей и холодней.

Не знаю, отчего. У Смерти много дней,

У Времени — веков, у Зла — тысячелетий.

А ты моей душе была родной сестрой,

Моей зеркальною, послушливой мечтой,

Второй из половин. Не первой и не третьей.

 3 «…истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царствие Небесное; итак, кто умалится, как это дитя, тот и больше в Царстве Небесном». — Мф. 18: 3—4.

 4 Что же касается критиков, которые «гоняются за мифами с сачком, чтоб поскорей булавкой их проткнуть» (К. Честертон), то я  не собираюсь с ними спорить. На мой взгляд, их теории — проекции современного испорченного воображения на вещи, ему уже недоступные. Помните зеркало троллей?