ПАМЯТИ ОЛЕГА ЮРЬЕВА
Михаил Айзенберг
Расширение пространства
Безвременная смерть Олега Александровича Юрьева (28 июля 1959
—5 июля 2018) была для всех его читателей оглушительной неожиданностью (и невосполнимой
утратой), хотя этот призрак бродил по его поздним стихам как-то уж слишком настойчиво.
Поневоле казалось, что его появление небезосновательно, потому что уж кто-кто, а Юрьев
хорошо понимал, как опасно упоминать в стихах страшные вещи.
Этой темы он, впрочем, никогда особенно не боялся. Какие-то ее промельки
есть даже в стихах самых ранних, первого периода (1976—1980), которые и представлены
в этой публикации. Их объединяет, кроме прочего, одно интригующее обстоятельство:
это не просто ранние стихи. Это ранние стихи, от которых сам автор отказался.
«Его литературное происхождение вполне различимо, но его частное дело
определилось как-то сразу и помимо общих черт», — написал я в предисловии
к книге Юрьева «Избранные стихи и хоры» (2004). Но теперь стало понятно,
что сразу, да не совсем: что был какой-то предварительный период, миновав который
Юрьев как бы прыгнул, оттолкнувшись, в себя настоящего. Хорошо бы понять, от
чего он отталкивался и откуда такая сила отталкивания.
Конечно, это не два разных автора, но эволюция, которая могла бы продлиться
несколько лет, здесь совершилась одним решительным жестом. Автор просто отказал
ранним стихам в своем авторстве, поняв, что делит его с общественным слоем,
к которому решительно не желает принадлежать.
Большинство этих ранних стихов —
да, хорошие. Плохих Олег, видимо, никогда и не писал, но в какой-то момент
его это почему-то перестало удовлетворять. «Хорошие» — это слово-ловушка.
Многие стихи приходится называть хорошими, потому что ничего другого про них сказать
как-то не получается.
Впрочем, о стихах Юрьева, даже ранних, есть что сказать. Хотя и мелькает
в них что-то знакомое — возможно, просто юношеское, — но и отличия
сразу заметны. Например, точные и зримые детали: «медведь горбатый», «кошка
зевает сердито / И лижет кривую ладонь». Заметна риторическая выучка, удивительная
для автора, которому нет и двадцати. И еще более редкое для юного автора
владение композицией и тематическим построением. Тема предъявлена как законченный
композиционный рисунок, описание вправлено в ритм с ювелирной точностью.
Но есть у такого умения и оборотная сторона: в некоторых
стихотворениях ощутим слабый привкус литературы, литературности. («Почто ты, царь,
поставил тут столицу?») Их дыхание слишком ровно, а ритм словно потворствует
приподнятости «высокого стиля».
«— Но я сказал. Я все уже сказал». В этом пространстве смыслов
Юрьев действительно все сказал — и всего за несколько лет. Завершает период
странное (и пространное) произведение «Вместо поэмы»: какое-то действительно
qui pro quo — одно вместо другого, «стихи» вместо стихов.
А в чем разница? Ну, например:
стихов всегда меньше, чем хотелось бы, а вот про «стихи» такого не скажешь.
К семидесятым годам (прошлого века) обилие «стихов» стало ощущаться как обстоятельство
невероятно тягостное. Очень хотелось поскорее выйти из этой плотной толпы пишущих,
а заодно из того пространства, где стихи могли быть только «хорошими». Из этой
культурной резервации.
И врожденное стиховое мастерство становилось здесь очень ненадежным
помощником.
Когда-то это казалось едва ли не чудом: выпускник советского вуза (а то
и школы) пишет стихи наподобие авторов «серебряного века». Но даже в 1970-е
этот цирковой номер уже исполняли многие, и он перестал завораживать. Постепенно
становилось понятно, что само по себе такое умение ни к чему не прилагается
и ничего не гарантирует, а «наподобие» не означает «не хуже». Умению потребовалось
законное основание — в толковании почти юридическом: а на каком,
собственно, основании?
Любое разработанное стихосложение воспринималось как «вещь в себе»:
как закрытая система смыслов, недоступная размыканию и с мощной инерцией —
способностью перенастраивать начальные стиховые импульсы, вводя их в совершенно
определенное (и довольно узкое) русло. В результате и твой личный
опыт становился воспроизведением каких-то — пусть даже самых высоких —
культурных клише, подменяясь невольным отождествлением себя с современниками,
скажем, «серебряного века». Короче, речь шла о легитимности.
Общим был вопрос, на который требовался прямой и точный ответ-диагноз:
есть ли у нового человека (то есть у меня) своя (личная) речь? Возможна ли она? И это были
не «вопросы литературы», а главное, самое мучительное вопрошание советского
человека.
Впрочем, здесь мне следовало бы остеречься
и не посчитать Юрьева своим ровесником: человеком 1970-х. Начало
1980-х — уже другое время, другая литературная ситуация. Те же проблемы
требовали других решений. И это, возможно, объяснит, почему «отсутствие
речи» как бы настигло Юрьева, а не присутствовало изначально.
«И много, очень много той второсортной, чужеголосой, слегка гнилостной
и мучительной красоты, которой дышал воздух того времени — второсортных,
чужеголосых, гнилостных и мучительных 80-х годов», — писал Юрьев об одном
своем сверстнике. Мучительны были оба десятилетия, 1970-е тоже, но каждое
по-своему.
1970-е — это совершенно новая эпоха, когда всю систему поэтической
риторики нужно было понять заново. Главной проблемой этого времени было отсутствие
поэтического языка, отличного от общелирического цехового арго, — то есть языка,
способного к реальному высказыванию. Соответственно, главной задачей было обживание
этого отсутствия.
Следующее поколение делает то же
самое, но на новом месте (поэтому и вынуждено делать другое). В 1980-е
языков как возможных вариантов появлялось все больше, и они в массе своей
становились все более «чужеголосы», а неумолимо приближающиеся 1990-е
уже готовили им, чужеголосым, свою «вольную», о которой Юрьев высказался с поразительной
точностью: «Время разрешило несобственные голоса». (Такие голоса бывали и раньше,
но как-то сразу и очень выделялись. А в 1990-е — нет, не очень.
Несобственные голоса стали восприниматься как собственные, только существующие внутри
каких-то мерцающих кавычек. Но в 1990-е все находилось внутри таких кавычек,
и они перестали замечаться.) Иначе говоря, проблема отсутствия языка существовала
уже на фоне множества возможных языков, а основной задачей становилось обживание
этого множества: отделение языка реальности от языков мнимости.
Думаю, что обладающий абсолютным слухом Юрьев загодя предчувствовал
что-то подобное.
И тут, вероятно, уместно привести
более длинную цитату — выдержку из интервью, которое Юрьев дал в 2010
году журналу «Воздух»: «Если вернуться к Вашему вопросу, то в своем стихописании
я знаю твердо две границы. Одна — между 1980 годом и 1981-м, начиная с которого
я отсчитываю свои настоящие стихи. Это была очевидная — для меня и для
окружающих меня людей — и довольно быстро и довольно мучительно произошедшая
мутация. В какой-то момент оказалось, что я больше не могу и не хочу писать
стихи принятым повсеместно способом, то есть высказывать с той или иной степенью
технической оснащенности свои личные чувства, мысли и представления. Проще
говоря, выражать себя. Я стал рассматривать писание стихов как способ расширения
пространства вокруг. Даже не своего сознания, а именно объективного мира. Я стал
воспринимать стихи не как сообщения от кого-то (от меня или от кого-то через
меня как „через рупор“ — кому-то), а как создаваемые пространства. Куда
можно прийти и даже поселиться и жить (это насчет читателей), но которые
могут побыть и пустыми. Главное, чтобы они были. С моей точки зрения,
серьезная литература не имеет прямой коммуникативной функции (непрямую, конечно,
имеет, но ее имеет все существующее) .
Сейчас, если бы меня спросили, зачем я пишу стихи, я, скорее всего,
высказал бы это сильно проще, потому что с годами стал опасаться возвышенности.
Не самой по себе, а того, что она в нашей культуре гарантированно неверно
интерпретируется — как проявление личного пафоса, выражаемого/воспринимаемого
в формах духовности, душевности и прочей духоты. Личного пафоса у меня
нет никакого. А формулирую я это сейчас так: я пишу стихи, чтобы узнать, о чем
они. Это, так сказать, мой личный интерес. Но это скорее перевод представления о расширении
мира на бытовой информационный язык».
В этом тексте есть несколько формулировок
совершенно драгоценных, без которых уже невозможно обойтись в серьезном разговоре
о стихах. «Я пишу стихи, чтобы узнать, о чем они» — лучшее
из известных мне определений авторской мотивации. Самое простое, самое честное.
Возможно, здесь и произошел перелом: автор оказывается перед чистым
листом как перед возможным пространством.
Там нет еще никаких слов, их еще надо выдумать — найти возможность захвата
тонкой ткани новых, далеко не традиционных языковых переживаний.
В таких случаях первым, почти рефлекторным движением становится попытка
писать на другом языке:
каком-то незнакомом и диковинном, почти птичьем. Соответственно, и стихи
должны отказаться от привычных достоинств, стать как бы «плохими» или вообще не
стихами в прежнем понимании.
Но этот как будто естественный в данных обстоятельствах стратегический
выбор именно для Юрьева был невозможен. По складу дарования Олег просто не мог пожертвовать
качеством и виртуозностью исполнения. Поэтому его ответ на общий вызов уникален
и по-своему парадоксален: он выбрал движение в обратном направлении —
к затрудненности речи без отказа от высших возможностей классической просодии.
К какому-то сверхкачеству.
Классическая просодия отчетливо помнит обо всем, что было в последние
два века, а в случае Юрьева эта память уходит и дальше, захватывая
век восемнадцатый. Конечно это ставит современного автора перед определенными проблемами,
прежде всего перед проблемой влияний. Но мне представляется, что любое влияние здесь
не прямое, а преломленное —
через провал, через отсутствие, через зияние. Что-то вроде влияния одной среды на
другую — родственную по характеру, но не по составу.
Здесь, пожалуй, кстати определение «неомодернизм», которое, в частности,
усилиями Юрьева уже вошло в наше (литературное) сознание. В последнее
время его стали употреблять довольно уверенно, и никто как будто не шарахается.
Имеется в виду не продолжение модернизма, а его второе рождение при каком-то
воздушно-тактильном соприкосновении, оказавшемся сильнее временно`го разрыва. Сам
Юрьев считал это случаем медиумического подключения одной (по всем признакам
погибшей) культуры к другой, существующей.
Два модернизма не изоморфны: между ними есть сходство, но структурные
свойства при этом не сохраняются. У каждого времени свой глубинный ритм, его
уловление и есть первейшая задача поэзии.
Есть очень распространенное (и очень понятное) ощущение, что писать
стихи невозможно. Что все уже написано, лучше не скажешь. Но стихи по сути своей
не продолжение какой-то возможности, а преодоление невозможности. Новое появляется
неожиданно и всегда не там, где ожидаешь.
Новаторство Юрьева (а он новатор) тоже парадоксально: его стихи
по всем признакам возрожденная архаика, но работают они как действенная — а значит,
сегодняшняя, новейшая — лирика. Что дает им такую возможность?
Мы чувствуем, что в этом письме участвует какая-то «физика высоких
температур», и они так расплавляют язык, что тот кажется однородным по составу.
Но он именно кажется таким,
а по сути является конгломератом, соединившим разнородные языковые слои. Вот
эта кажущаяся однородность,
слитность и выделяет стих Юрьева в особое, совершенно оригинальное языковое
образование.
Очень заметна и такая индивидуальная особенность, как смена размера
внутри стихотворения: как будто ветер внезапно задувает в другую сторону, меняя
наклон стиха. Позволю себе еще одну цитату из своего предисловия: «Метрический ход этих стихов разнообразен и изобретателен,
темп — изменчив. Но при этом в них совершенно отсутствуют речевая оживленность
и естественная разговорная интонация». Вероятно, они и невозможны при
такой цельнотканой структуре, при обостренном чувстве лингвистического регистра
и яркой фонетической окраске. Звукопись строит стих, она очень эффективна
(но никогда не переходит черту, за которой стала бы эффектной). Стихи звонки
и отчетливы. Олег и сам назвал однажды свой голос тех лет «приподнятым,
звенящим».
Еще одна замечательная формулировка есть в другом (но тоже
2010 года) интервью «Воздуху»: «Я полагаю стихи преимущественно устным родом литературы,
существующим в преимущественно письменной форме». Возможно, мутация
1980—1981 годов и была переходом поэзии Юрьева из письменного состояния в устное.
И тут ее парадоксальность особенно очевидна, потому что каким-то попутным условием
упомянутого выше сверхкачества было образное насыщение «до отказа» и сопровождавшее
его затрудненное — как в тесных доспехах — дыхание. (Такая затрудненность
возникла, я думаю, как вторая линия, точнее второй пласт искомой зоны «сопротивления
материала».)
Несколько последующих лет стихи Юрьева всему учатся заново: как будто
сама твердость, делая невозможное усилие, учится гибкости, зыбкости. В сущности,
это борьба за размыкающее движение, дающее возможность раздышаться внутри твердой
формы; за возможность самой этой форме перейти в свободный — дыхательный —
режим. За «легкое дыхание».
«Дышать», «дыхание» — едва ли не самые частые определения в критическом
словаре Юрьева. Для него именно в этом суть поэтической работы.
И вспомните еще вот что: «Я стал рассматривать писание стихов как способ
расширения пространства вокруг». В первых же стихотворениях 1981 года
мы чувствуем какое-то атлетическое распрямление; начинают работать новые мускулы.
Эта работа переходит в пространственное движение-завоевание: в уход из
безместности.
Именно «место» становится своего рода магнитом и определителем:
какие-то слова отталкивает, какие-то притягивает, наделяя их собственным (то есть
новым) смыслом, испытывая на применимость. По сути, новый язык рождается как голос
«места».
Такое приращение и является собственно новацией (а вовсе не
новые средства). Новый автор существует в этом — им открытом и освоенном —
пространстве и говорит оттуда: из того места, о существовании которого
до начала его речи мы не подозревали. Новация определяется тем, где возникает речь, откуда говорится.
В конце концов удлиняющаяся анфилада таких новых пространств, наполненных
каким-то посеребренным, светящимся воздухом, и стала особым, удивительным миром
Олега Юрьева.
