ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Марк Амусин

Песнь льда и огня:
что она скрывает, что открывает?

Успех телесериала «Игра престолов», растянувшегося уже на семь сезонов, был столь ошеломляющим, что многим, наверное, этот артефакт кажется самопорожденным или природным, существовавшим всегда — как небо, деревья, смартфоны, море и автомобили. И верно: столько миллионов людей отдали ему свой досуг и сердца, столько миллионов жили и живут радостями и заботами Дейенерис и Джона, Брана и Арьи, и многих других персонажей сериала, что как же это могло быть — без них?

Тем не менее реальность не оставляет сомнений: в основе сценария лежит вполне рукотворный цикл романов писателя Джорджа Мартина, «Песнь льда и огня», над которым он работает с середины 1990-х годов и который включает на сегодня пять очень пухлых томов. Для завершения саги автору нужно написать еще два романа. Однако и сейчас ясно, что воображаемый мир, созданный Мартином, и в бумажной своей версии — одно из самых коммерчески успешных предприятий в истории. Романы, составляющие цикл, изданы и переизданы на десятках языков общим тиражом около 70 млн экземпляров.

Я, признаться, никогда не был большим поклонником фэнтези. И к знакомству с этой необъятной сагой меня склонил чисто культурологический интерес: что же привлекло к ней столь внушительное число поклонников — зрителей и читателей? Но, начав читать, я почувствовал, что поток меня увлекает, что в него погружаешься как в естественную среду обитания. И одновременно подобное чтение постоянно побуждает оценивать текст со стороны — и с чисто литературной точки зрения, и в содержательном плане. Мощная экспансия этого опуса в умы и сердца десятков миллионов поклонников говорит о том, что его семантика затрагивает какие-то очень чувствительные и важные струны сегодняшнего коллективного сознания. Некоторыми своими наблюдениями на этот счет я и хочу тут поделиться.

Итак — каков он, мир Мартина, каковы его рельеф, параметры, главные атрибуты? Действие саги развертывается в основном на просторах континента, именуемого Вестерос (о других пространствах этого мира мы еще поговорим). Жизнь здесь выстроена по модели европейского Средневековья, века этак XIV: империя, королевства, входящие в нее (или из нее выходящие), более мелкие феодальные образования — герцогства, графства. Короли, сеньоры (лорды), рыцари и оруженосцы, селяне и горожане, купцы и ремесленники, служители культа (септоны) и грамотные управленцы (мейстеры).

География Вестероса прописана весьма тщательно, с приложением соответствующих карт. Делится континент на две части — северную и южную, соединенные довольно узким перешейком. Впрочем, северную часть Вестероса уместнее именовать Севером — с большой буквы. Ибо климатические отличия от других регионов оборачиваются тут другими модусами существования, о чем речь пойдет ниже.

История Вестероса представлена отрывочно, но с обилием точечных погружений в нее, призванных передать не столько многообразие, сколько неизменяемую суть этого мира: из «флешбеков» вытекает, что в книгах, летописях и народных легендах прошлое Вестероса довольно ясно прослеживается на протяжении этак восьми тысяч лет. В этом его отличие от реальной земной, или европейской, истории, гораздо более короткой и полной пробелов. Но главное — эта история плоская. Здесь полностью отсутствует прогресс, существенные изменения в социально-политическом устройстве, технике, науке. Разве что утерян секрет древней валирийской стали, придававшей мечам магические свойства, да драконы из этого мира исчезли (как выясняется, не окончательно). А в остальном — те же копья, кинжалы и арбалеты, те же лошади и доспехи, те же парусно-весельные галеи, те же нескончаемые войны за земли и города, тот же набор знаний о природе и богах, передаваемый из поколения в поколение кастами мейстеров и септонов.

Эта концепция, по сути, озвучивается в тексте: «Архимейстер Ригни сказал как-то, что история — это колесо, ибо натура человека неизменна по сути своей. То, что было раньше, случится опять».

Мир, создаваемый Джорджем Мартином, являет собой в некотором смысле знак вечности: он словно бы не имеет начала и, по всей видимости, конца; он длится и длится, возвращаясь постоянно на круги своя, повторяя свои инвариантные жизненные формы. Композиция саги, стратегия автора работают в том же направлении. Повествование, рисующее пейзажи и жанровые картины, многочисленнейшие фигуры персонажей, битвы и стычки, в которых они участвуют, их приключения и путешествия, внешние перипетии и внутренние переживания, может, как будто, длиться без конца.

В первом томе цикла — около десятка протагонистов, то есть главных действующих лиц, чьи жизненные истории прослеживаются подробнее других и чьими глазами мы смотрим на происходящие события. В дальнейшем некоторые из них выбывают из повествования ввиду гибели или по причине авторского произвола, зато появляются другие, так что в следующих томах число протагонистов доходит иногда до пятнадцати, а в общем (законченном) объеме текста их насчитывается свыше двух десятков. Связанные с ними сюжетные линии охватывают все географическое пространство Вестероса (и многое за его пределами), они сближаются и расходятся, переплетаются, обрастают огромным количеством имен, событий, подробностей, которые удерживать в памяти почти невозможно. Казалось бы, читатель должен потеряться в этом фактографическом лабиринте, но странным образом это не мешает ему продолжать движение в нем, поглощать все новые порции насыщенной деталями информации.

За счет чего это происходит? Прежде всего за счет писательского мастерства Джорджа Мартина. Пожалуй, самое время поговорить об этом подробнее. Для начала отмечу замечательную наглядность, фактурность изображения. Здесь господствует гиперреализм, обычно не свойственный сочинениям в жанре фэнтези. Описания у Мартина всегда конкретны, предметны, наполнены живописными деталями и часто увенчиваются афористическими концовками: «Сир Илин Пейн <…> напоминал нищего на пиру. Старая заржавленная кольчуга поверх кафтана из вареной кожи, никаких эмблем как на коне, так и на всаднике, щит так изрублен, что не поймешь, в какой цвет его выкрасили когда-то. Со своим мрачным лицом и глубоко запавшими глазами сир Илин мог бы сойти за саму смерть… да и был ею долгие годы». Это — о рыцаре, прежде исполнявшем обязанности королевского палача.

 Здесь раздолье краскам, формам, звукам и даже, кажется, запахам и вкусовым ощущениям. Картины пиров и турниров, городских площадей и клоак, интерьеры дворцов и замков, замысловатые эмблемы королевских и рыцарских домов… Но особенно удаются автору батальные эпизоды: динамичные, наполненные жестокой энергией, никогда не повторяющиеся.

Мартин использует самые разные приемы для поддержания сюжетного напряжения на протяжении столь длинного и растекающегося повествования. Истории главных героев претерпевают крутые, но при этом обусловленные, объяснимые повороты и зигзаги. Главы прерываются в критических местах, где судьба протагониста подвергается серьезному риску или оказывается на распутье, а когда данная линия продолжается, выясняется, что события пошли по самому неожиданному руслу. Персонажи гибнут здесь сплошь и рядом, но смерти их нередко оказываются мнимыми — автор просто вводил нас в заблуждение. Случаются и настоящие воскрешения из мертвых — сомнительного, магического свойства. Часто Мартин прибегает и к смене идентичности персонажей: мы думали, появилось новое действующее лицо, ан это знакомый герой, но в новом обличье.

Нужно еще отметить прекрасно выстроенные диалоги, лаконичные и острые, как кинжалы здешних убийц брави, прекрасно выражающие характеры «фехтующих» персонажей. Повествование приправлено щедрыми дозами юмора крутого посола, часто зубодробительного, черного и откровенно трактующего темы секса, насилия и смерти (близость, так сказать, Эроса и Танатоса). И в этом смысле, наряду со многими прочими, сага Мартина — абсолютно взрослое чтение.

Продолжим наше путешествие по пространствам этого мира. Тематически действие саги выстраивается вдоль трех главных векторов. Во-первых, это борьба правящих домов Вестероса за главенство в распадающейся империи, включающей к началу повествования семь королевств, или же за обретение независимости от этой империи. Во-вторых, это история последней уцелевшей наследницы свергнутой династии имперских властителей Таргариенов, юной Дейенерис, пытающейся вернуть утраченный предками трон. И наконец это тема наступления с дальнего Севера на мир Вестероса иных, чуждых сил и начал, от которых веет нездешним ужасом и которые представляют собой экзистенциальную угрозу всему роду человеческому.

Первая сфера — самая событийно насыщенная. Мартин чрезвычайно подробно живописует перипетии текущей жизни и политической борьбы в Вестеросе. При этом он ухитряется представить беглые, но выразительные наброски самых разных типов общественных формаций, существовавших в веках. Это и типичная европейская феодальная монархия; и торговые или рабовладельческие города-государства; и деспотии или кочевые орды азиатского типа. Сюда следует добавить и ватаги «викингов» с Железных островов, выбирающих королей на вече, и народные антифеодальные движения (во главе с Бериком Дондаррионом), и анархическую/архаическую вольницу «одичалых» к северу от Стены.

Конечно, все это сильно привязано к моделям Средневековья, и все же надо отдать должное изобретательности и систематичности авторского подхода.

Весьма существенный параметр романной реальности (отражающийся в изобразительном методе автора) — это ее брутальность, жестокость. Текст полнится актами насилия, подаваемыми с невозмутимым хладнокровием, как нечто естественное: отрубание человеческих членов и органов, истекание крови и фекалий, пытки и мучительство, расправы над пленными из чувства мести или ради устрашения, а также над женщинами и маленькими детьми — все это здесь обычно, не вызывает особых эмоций.

Да, словно бы говорит Мартин, это не радует, но такова жизнь. Вот довольно характерный эпизод тюремного быта некоего узника: «Крыса заверещала, когда он вгрызся в нее, и начала вырываться. Он рвал зубами сладкое мясо, теплая кровь текла по губам… На третьем укусе крыса перестала дергаться, и он ощутил нечто сходное с удовольствием… Закроешь глаза, и сразу вспоминается леди Хорнвуд. Лорд Рамси после свадьбы запер ее в башне и уморил голодом. Она съела свои пальцы, прежде чем умереть».

Такая жестокость коренится в обычаях, традициях, нравах. Мир Вестероса (и окрестностей) скуден в нравственном, ценностном плане. Постепенно читателю становится ясно, что здесь слабо действуют моральные нормы и установления, ограничения и запреты, направленные на смягчение нравов и хотя бы минимальную защиту жизни и достоинства человека. Религиозные и этические предписания лишь очень тонкой пленкой покрывают свирепую реальность человеческой природы.

Сфера божественного занимает определенное место в жизни Вестероса и других краев, а также в мотивном поле повествования. Но трактует автор эту сферу без всякого пиетета. В мире саги соседствуют и конкурируют три религио­зные системы: древняя, связанная с поклонением прабогам, олицетворенным в «богорощах» и «чардревах» (распространена в основном на Севере); господствующая, где почитаются семь ипостасей верховного божества; и новый, экспансионистский культ Владыки Света, который многие считают демонопоклонством. Религия — повседневный атрибут жизни и простолюдинов, и знати, и королей, но никто из них не придает этому слишком большого значения. Правители пользуются религией вполне прагматично, для укрепления своей власти, народ исповедует ее по привычке, устав ждать от высших сил облегчения собственной участи.

Правда, с культом Владыки Света, который истово проповедуют его адепты, в романном мире связаны эсхатологические ожидания и практические чудеса — зачастую зловещего характера. Главная сторонница этой религии, жрица Мелисандра, обладает сильными магическими способностями, позволяющими ей многое провидеть и сверхъестественным способом расправляться с неугодными. Казалось бы, это доказательства действенности, подлинного могущества этой «восходящей» религии. Но Мартин насыщает рассказ о ней столь жестокими жертвенными обрядами и прочими устрашающими деталями, что читателю, как и многим героям романа, оказывается очень трудно принять ее как истинную и благотворную.

Впрочем, что есть истина, что есть благо в пространстве романа? То-то и оно, что тут господствуют прагматика и релятивизм — по крайне мере в первых томах саги. Проявляется это в самых разнообразных формах, прежде всего на персональном уровне. По ходу развития событий мы с удивлением обнаруживаем, что многочисленных персонажей романа трудно разделить по моральному или какому-либо другому признаку на положительных и отрицательных, на «героев» и «злодеев», как это принято в любой литературе традиционного толка (а ведь фэнтези ориентирован на традицию).

Поначалу в хоре рассказчиков преобладают голоса членов семьи Старков — и мы склонны сочувствовать им. Нед Старк, которого король Роберт Баратеон назначает своим первым помощником, «десницей», — человек честный, прямой, с сильным чувством долга. Его жена Кейтилин женщина разумная, преданная мужу, любящая своих детей. Дети — сыновья Робб и Бран, дочери Арья и Санса, как и бастард Неда Джон, тоже вызывают симпатию.

Однако постепенно становится ясно, что простодушие и прямолинейность Старка — негодные средства для того, чтобы справляться с чудовищно сложной реальностью столицы, Королевской Гавани. Он совершает ошибки, попадает в ловушки. К тому же выясняется, что и он небезупречен (по крайней мере в прошлом) с моральной точки зрения: имел внебрачного сына, участвовал вместе с Робертом (оказавшимся скверным правителем) в мятеже против законной династии Вестероса… А вскоре Нед Старк заканчивает жизнь на плахе.

Робб и Кейтилин начинают войну, чтобы отомстить за мужа и отца и вернуть домой Арью и Сансу. Причастны к этому оказываются и вдова Баратеона Серсея, и ее брат Джейме, находящийся в кровосмесительной связи с сестрой. В результате Вестерос втянут в жестокую междоусобицу, несущую людям смерть и горе. Правых и виноватых в ней практически нет.

Дальше в центре сюжета оказывается Тирион Ланнистер, брат Джейме и Серсеи, уродливый и несчастный карлик. Его характер и жизненная история развернуты в романном цикле особенно подробно. Коллизия Тириона выявляет одну из оппозиций повествования: ум против превосходящей силы. Жизнь всегда была жестока к нему — и он соорудил себе броню из хитрости, цинизма, злой иронии, не знающей снисхождения ни к другим, ни к себе. Автор словно приглашает читателей посочувствовать Тириону, войти в его шкуру. Но при этом, помогая постичь мотивы и корни его поведения, ничуть героя не приукрашивает: Тирион, не колеблясь, обманывает, предает, убивает — в том числе родного отца.

И так с большинством персонажей. По ходу действия автор раскрывает нам фигуры, поначалу вызывавшие резкую антипатию (Джейме, Серсея, Теон Грейджой, «мизинец» Бейлиш, отчасти даже такой отвратительный тип, как Пес Клиган), в разных ракурсах. И выясняется, что каждого можно понять, что все они более или менее стоят друг друга. Потому что они — ситуативны, их поступки почти полностью определяются внешними обстоятельствами. Ими руководят интересы и расчеты, страхи и страсти, вожделения, зависть, месть. В этом смысле повествование Мартина — в высшей степени реалистическое, не оставляющее места иллюзиям, «нас возвышающим обманам». Да и милосердие иногда стучится в души этих людей, но в целях предосторожности открывают ему редко.

И все же эти персонажи не одномерны. Воспроизводя мысли и чувства своих протагонистов, писатель дает образцы достоверного и часто тонкого анализа, насыщает их характеры убедительными, нетривиальными чертами и деталями. Вот Кейтилин Старк, потерявшая мужа и пытающаяся любой ценой спасти дочерей, находящихся в смертельной опасности: «Кейтилин видела в панцире свое отражение, глядящее на нее, словно из глубины зеленого пруда. „Лицо утопленницы“, — подумала она. Можно ли утонуть в своем горе?» Такого рода подробности, «инсайты» сообщают повествованию качество подлинно психологической прозы.

Да и большинство других действующих лиц автор наделяет индивидуальным своеобразием, проявляющимся в темпераменте, в манере речи, в базовых реакциях. Почти у всех есть свои комплексы и травмы, родом из детства или ранней юности, многое объясняющие в их характерах и способах поведения. Объясняющие, но не обязательно оправдывающие.

Особое место в смысловом поле повествования занимает понятие власти, точнее «воли к власти». Помыслы главных действующих лиц, принадлежащих к «правящему классу», заняты подсчетами ресурсов, соотношения сил, тактическими и стратегическими прикидками, плетением своих и разрушением чужих союзов, коалиций. Иногда текст романа напоминает увлекательное пособие по функционированию механизмов власти. И чем больше мы углубляемся в перипетии «игры престолов», тем лучше понимаем, что вся эта игра разворачивается по ту сторону добра и зла.

Проявляется это и в том, что автор решительно отказывается наказывать порок и поощрять добродетель. Иными словами, тем претендентам на власть и корону, к которым по ходу сюжета начинают склоняться читательские симпатии, удача обычно не сопутствует — как в случае Эддарда Старка, его сына Робба, Ренли Баратеона. И наоборот, вожди особенно жестокие, коварные и безжалостные (вроде Тайвина Ланнистера, старого лорда Фрея, бастарда Рамси Болтона) нередко добиваются успеха, — но тоже частичного и неокончательного. Победы и поражения сливаются в единую цепь, звенья которой предательски похожи. Как говорит один из персонажей саги: «Худшее еще впереди. Счастливых концов не бывает».

Мартин демонстрирует — с некоторым, быть может, эпатирующим перебором — чудовищно простую (и чудовищную) суть природы всякой власти. Ее завоевание и сохранение требуют все новых и новых жертвоприношений, преступлений, актов насилия — независимо от желаний и планов власть имущего (или ищущего). На многих примерах автор показывает, что даже благие намерения властителей завлекают их в ловушку «целей и средств».

Взять, к примеру, Дейенерис. Мечта о престоле и мести узурпаторам ввергает ее в океан приключений на Востоке, где она становится женой вождя кочевников, встречается с колдунами, предателями, циничными торговцами, обретает сторонников и противников. Ее, в отличие от многих персонажей романа, Мартин изначально наделяет человеческими и «властными» достоинствами: она, например, не терпит рабства и хочет, чтобы в ее походе на Запад ее сопровождали свободные люди и преданные ей не за страх, а за совесть воины. Она чувствует ответственность за тех, кто примкнул к ней.

Все хорошо? Не совсем. Став правительницей в землях «за Узким морем», Дейенерис постепенно убеждается в том, что двусмысленны и ведут к непредсказуемым последствиям даже самые гуманные, милосердные акты и решения, такие как освобождение рабов или запрет на кровавые гладиаторские бои. Власть заставляет ее каждый день быть жестокой, чтобы покарать врагов и устрашить потенциальных предателей. Драконы, вылупившиеся впервые за сотни лет, которых она считает знаком своей избранности и призванности, оказываются как-никак чудовищами, которым все равно, чем питаться — бараниной или человечиной. И саму себя Дейенерис часто ощущает чудовищем.

Итак, главные сюжетные линии и узлы мартиновского цикла — абсолютно посюсторонни, вытекают из «человеческих, слишком человеческих» потребностей, соображений, целей. Но не все в этом мире так просто и плоскостно. Физическое и смысловое пространство саги неоднородно, насыщено разнообразными знаками и символами, популярными культурными архетипами («путь», «граница», «дева-воительница», «верный рыцарь», «тень»), бинарными оппозициями («цивилизация — хаос», «человеческое — нечеловеческое», «жизнь — смерть» и др.). Автор, правда, оперирует этими конструктами порой двусмысленно, не без иронии.

А кроме того, по периферии этого мира возникают причудливые искажения «материалистического» рельефа — выбросы мистического, инфернального, темных пророчеств и оккультных воздействий. Область сверхъестественного в романе широка и разнообразна. Можно, конечно, сказать, что она требуется автору для создания зловеще-завлекательного колорита для пущего овладения читательским интересом и поддержания его на протяжении тысяч страниц текста. Но при этом Мартин пользуется инструментом сверхъестественного очень искусно и целенаправленно, создавая с его помощью самые разнообразные эффекты.

Важной в сюжетном и ценностном плане является оппозиция «Север — Юг». Правда, Юг в романе — понятие довольно расплывчатое. Юг материка, где расположен Вестерос, не отличается какими-то особыми свойствами, зато он нечувствительно переходит в заморский Восток, — а это уже иное пространство, где клубятся мистические туманы, хранятся оккультные знания, творятся всяческие нечестивые чудеса, обитают древние, ветхие маги и двусмысленные пророки. Оттуда, из Асшая, пришла в Вестерос и религия Владыки Света.

Гораздо более семантически насыщенным оказывается Северный полюс этой оппозиции. Север — вотчина Старков, главного фамильного «куста» сюжета. Там в полную силу работает главный пространственный архетип романа — архетип Границы. Именно на Севере пребывает самый символически значимый артефакт саги — Стена. Ледяная Стена, воздвигнутая много тысячелетий назад, призвана охранять жестокую, но хоть как-то упорядоченную жизнь Вестероса от анархических и архаичных толп «одичалых», не знающих закона, подчинения и порядка. Там, среди «одичалых», царят инцест, промискуитет и каннибализм. Там рядом с людьми живут реликты давно ушедших эпох и эонов — мамонты, чудовищного вида великаны, «перевертыши», способные переходить из одной телесной оболочки, будь то человеческая или звериная, в другую.

«Одичалые» — это еще сравнительно безобидно, с ними возможна «коммуникация», как показывает опыт Джона Сноу и Сэмвела Тарли. И даже «перевертыши» — явление пугающее, пограничное, но не вовсе чуждое. Ведь и Старки-младшие, Арья, Джон и в особенности Бран, сами оборотни, существа двуипостасные, перевоплощающиеся временами в своих диких друзей-лютоволков (явная отсылка к древним тотемическим представлениям).

Но Север за Стеной населен и намного более жуткими созданиями: колдунами, ведьмами, упырями и существами вовсе уж запредельными, непостижимыми в своей инфернальности — Иными, или Белыми ходоками. Уже самое начало саги, пролог «Игры престолов», закручивает эмоциональную пружину повествования — ужас от соприкосновения человеческого с радикально античеловеческим.

Именно поэтому Стена играет совершенно особую роль среди прочих артефактов и символов романа. Здесь несколько меняется духовный климат Вестероса. Стену охраняет Братство Ночного Дозора — своего рода орден, члены которого приносят обет беззаветного служения всему человеческому роду, пусть и раздираемому смутами, войнами и религиозными противоречиями. Стена — объект экстерриториальный, не подчиняющийся ни одному из императоров или королей. Здесь, по крайней мере по определению, царят самоотвержение, неукоснительная дисциплина, верность долгу.

Мартин показывает, что и в данном случае реальность заметно отличается от провозглашаемого идеала. В наличном Дозоре хватает дураков и подлецов, людей невежественных и даже трусов, а подлинных рыцарей, мудрых руководителей и подвижников как раз недостача. И все же ультимативность задачи, поставленной некогда перед Братством, оказывает свое действие, придает этому весьма посредственному человеческому материалу особое качество. Стена и Дозор — щит, защищающий столь уязвимый, при всей своей жестокости и грубости, мир Вестероса, и не только его, от полного уничтожения непримиримо враждебными ему началами.

А еще вокруг Стены возникает широкая и загадочная «серая зона» — между жизнью и смертью, живым и неживым. С мотивом подвижности и обратимости этих состояний Мартин вообще играет обстоятельно и изобретательно. Например, у поморов, обитателей Железных островов, бытует пословица: «То, что мертво, умереть не может — оно лишь восстает вновь, сильнее и крепче, чем прежде». Недаром в тех краях властвует зловещая религия Утонувшего бога.

Один из факторов сюжета — способность адепта Владыки Света, «красного жреца» Тороса, с помощью «поцелуя жизни», то есть передачи витальной энергии, возвращать к жизни мертвых. Этим объясняется невероятное воскрешение (на несколько эпизодов) Кейтилин Старк, согласно всем свидетельствам безоговорочно погибшей в ходе «кровавой свадьбы» в замке Фреев. Столь же загадочным образом воскресает и Ренли Баратеон, убитый чарами Мелисандры, — правда, это чудо позже оборачивается ловкой инсценировкой.

Но на Севере взаимопроницаемость жизни и смерти особенно существенна и значима. Здесь обитают оживающие мертвецы, существа агрессивные, которых очень трудно уничтожить заново, разве что сжечь. С ними соседствуют перевертыши-оборотни, способные проживать несколько жизней, преображаясь после гибели в новое существо.

А вот Брану Старку, одному из главных сквозных героев саги, ставшему калекой по милости Джейме Ланнистера, доводится соприкоснуться с неким изначальным праединством не только человеческого и нечеловеческого (человек/волк), но и живого и неживого. В ходе своих странствований по просторам Севера за Стеной он встречается с существами, которые зовут себя Детьми леса, являющимися связующим звеном между миром людей и плотью природы — землей, водой, камнями, деревьями. Их предводитель Бринден, некогда человек, сидит в глубокой пещере тысячи лет, корни земных деревьев прорастают сквозь его тело. Он приобщает Брана вневременной мудрости и тайнам вечного круговорота и вечных перевоплощений.

 Тут нужно заметить, что «Песнь огня и пламени» в некоторых своих линиях — «роман воспитания» (наряду, конечно, с триллером, «романом ужасов», батальным полотном). Это относится к юным героям саги: к Дейенерис и Джону, к Арье и Брану, к Сэмвелу Тарли. Все они в начале повествования — просто дети в возрасте от семи до тринадцати лет, а по ходу сюжета становятся (за исключением Брана, у которого особое, мистическое предназначение) вполне зрелыми и активными действующими лицами. Все они, каждый по-своему, проходят путь становления характера, постижения жизни с ее суровыми законами — при этом без того, чтобы ожесточиться или изваляться в грязи мира.

И здесь, впрочем, есть свои градации. Дейенерис намеревается стать идеа­льной правительницей, она искренне стремится разорвать извечные кольца деспотизма и рабовладения в землях к востоку от Вестероса, прекратить кровавую междоусобицу в самом Вестеросе. Но, как уже говорилось, и над ней тяготеет проклятье власти, и ей зачастую приходится приносить жертвы политической целесообразности, выбирать между плохим и худшим.

Арья, пустившаяся в бега после казни отца, Неда Старка, в своих безнадежных блужданиях по пространствам Запада и Востока не только взрослеет, обогащается опытом, но и ожесточается. Месть овладевает всеми ее помыслами и стремлениями. И несколько убитых ею людей не слишком отягощают совесть девочки.

Джон Сноу, пережив множество испытаний, становится в очень юном возрасте лордом-командующим Ночного Дозора. Он с достоинством несет выпавший ему жребий. Но ответственность командира тяжким грузом давит на его плечи — и обрекает на одиночество. Ему тоже доводится пролить немало крови, попасть во многие двусмысленные ситуации, совершать поступки, которым противится его нравственное чувство.

Лишь один Сэм Тарли по воле автора избавлен от клейма релятивизма. Начинает он с очень плохих «стартовых позиций»: неуклюжий толстяк, трус, нытик, всеми заслуженно презираемый. Сэм обделен качествами, наиболее востребованными в жестком мире Вестероса: силой, ловкостью, физической храбростью. Единственное, что компенсирует все эти недостатки, — природная доброта и интеллектуальная любознательность. Однако ему, пожалуй единственному из своих персонажей, Мартин позволяет изжить недостатки и слабости. В своих приключениях и путешествиях Семвел не только закаляется, становится, сам того не осознавая, сильнее и мужественнее, но и обретает житейскую сноровку, предприимчивость — не утратив простодушия и воли к знанию.

Можно сказать, что с этими молодыми персонажами в пространство саги Мартина проникает «принцип надежды» — на то, что этот мир, может быть, не обречен вечно двигаться в кругу ненависти и насилия.

Добавлю тут, что примерно после третьего тома автор вообще несколько смягчает свой этический «нигилизм». Среди «умеренно отрицательных» персонажей повествования появляется настоящее чудовище, деяния которого особенно черны, — бастард Рамси Болтон. Это «полюс зла» в человеческом мире Вестероса. А некоторые другие действующие лица, может быть по контрасту, выглядят чуть мягче, разумнее, человечнее, чем прежде, — например, старый рыцарь Барристан Селми или Давос, десница короля Станниса Баратеона.

Сюжетные линии саги после пяти томов остаются незавершенными — их развязки и общий финал еще маячат в неясной дали. Но и наличного объема текста достаточно для того, чтобы попробовать понять смысл авторского высказывания и причины оглушительного успеха этого литературного проекта.

 Мартин на редкость живо и пластично изобразил действительность, очень напоминающую ту, в которой мы существуем, но увиденную в своеобразной перспективе. Его мир суров, конкретен, лишен иллюзий, моральных утешений и украшений. Он весь налицо, он управляется простыми и внятными, хоть и безотрадными закономерностями. Земная человеческая жизнь в нем стоит немного, а потустороннего утешения здешние религии не предлагают (не случайно в дискурсе обитателей Вестероса часто поминается преисподняя, но нет ни слова о райском блаженстве).

Пленка цивилизации здесь тоже очень тонка и с легкостью прорывается выбросами жестоких инстинктов, столь присущих человеческой природе. Законы ригористичны и при этом формальны (в основе их лежат обычаи, а не религиозные убеждения или нравственные ценности), но соблюдаются они редко.

В этом мире, во всяком случае в человеческом его измерении, нет борьбы априорно благих и априорно злых начал. В нем отсутствует какой-либо опорный ценностный нарратив. Нет Мордора, нет «империй зла» (как и «добра»). В этом отличие «Песни льда и огня» от сочинений Клайва Льюиса и Толкина с их моралистическим пафосом и христианскими аллегориями. Любые поступки, акты выбора обнаруживают свою оборотную, «теневую» сторону. Можно сказать, что в пространстве саги разыгрывается игра с нулевой суммой.

Безблагодатность сочетается здесь с трезвым, порой стоическим приятием жизненных данностей. Джордж Мартин позволяет понять всех (ну, почти всех) своих героев, но не фамильярничает с ними, не подыгрывает «любимчикам», не очерняет чрезмерно кандидатов в «злодеи». Короче говоря, он предпочитает нейтралитет и холодноватую объективность проповедям и обличениям.

Но мы-то вправе давать свои оценки — и сочинению, и авторским намерениям. Можно, наверное, сказать, что писатель умело эксплуатирует присущую нашей природе склонность к пороку и насилию. Восторг читающей публики по отношению к этому натуралистическому повествованию, наполненному жестокими до садизма описаниями, кровавыми эпизодами, обманами и предательствами свидетельствует, очевидно, о росте бесчувственности в коллективном сознании, о готовности мириться со злом или даже любоваться им. Мартин уловил тренд — и коммерчески ловко его использует. Не он первый, не он последний.

Но возможен и другой взгляд на это. Читатели, похоже, устали от бесчисленных деклараций прав и поверхностного оптимизма, от проповеди добродетели, которую свели к благим намерениям, всеприятию, неразличению реальности и желаний, фантазий, сладких грез. Мир саги заново открывает им позабытую «тяжесть бытия», напоминает — возможно, слишком грубым и эпатирующим образом, — что «в глубине подспудной спит тоска по крови, по судьбе, по тьме» (если вспомнить Германа Гессе). При этом автор, как уже говорилось, не заслуживает упрека в полном моральном релятивизме, в приверженности к жестоким эффектам как самоцели. (Выскажу рискованное утверждение: Джордж Мартин неким иносказательным образом предрек наступление «эры Трампа» с выпирающими отовсюду углами, крахом политкорректности, кризисом конвенций и ценностей, войной всех против всех. Хотя, если верить «Википедии» на английском, писатель на последних выборах предпочел Хилари.)

А еще — весомость и плотность фактуры повествования. На фоне облегченности, чтобы не сказать картонности, многих современных литературных построений, работа Мартина производит сильное впечатление. Сколько труда и тщания потребовалось от автора для создания множества образов, для проработки всех сюжетных линий, образующих красочный и динамичный узор… К тому же «Песнь льда и огня» — текст сложно организованный. Это относится и к сюжету, и к композиции, и к способу повествования, и к пространству смыслов. Проинтерпретировать эти смыслы единственным образом нельзя — всегда что-то ускользает или остается в осадке. И эта многозначность, безусловно, возвышает сагу над уровнем бесчисленных фантазийных бестселлеров-однодневок.