ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Ирина Сурат

Осип Мандельштам: два экфрасиса

В поэтическом мире Мандельштама значительное место занимают пластические искусства — «вооруженный зреньем узких ос», он с особой остротой воспринимал произведения живописи, архитектуры, связан был тесно с художественной средой своего времени и сам был наделен чудесной способностью создавать словом визуальные образы. Эта способность расцвела в воронежских стихах, во время ссылки, когда Мандельштам был отлучен от музеев, — Надежда Яковлевна называла некоторые его воронежские стихи «тоской по Эрмитажу».^[1] Нам уже приходилось писать о нескольких стихотворениях Мандельштама, непосредственно связанных с произведениями изобразительного искусства.^[2] Для продолжения разговора мы выбрали на этот раз два стихотворения — раннее, написанное в 18 лет, и позднее, воронежское, оба они характерны для поэтической работы Мандельштама в области словесной живописи, в то же время их соположение позволяет видеть, как изменилась изобразительная манера поэта за три десятилетия.

1

На бледно-голубой эмали,
Какая мыслима в апреле,
Березы ветви поднимали
И незаметно вечерели.

Узор отточенный и мелкий,
Застыла тоненькая сетка,
Как на фарфоровой тарелке
Рисунок, вычерченный метко, —

Когда его художник милый
Выводит на стеклянной тверди,
В сознании минутной силы,
В забвении печальной смерти.

                                                   1909

Стихотворение отчетливо делится на две части (граница проходит посередине второй строфы), и в нем два изображения — одно отражается в другом. В первом стихе как будто бы назван материал, на который наносится рисунок, — «эмаль», но тут же оказывается, что речь идет о природе, о реальном, не нарисованном вечере, реальных ветках берез, а бледно-голубая эмаль — метафора неба. Стирая границу между рукотворным и нерукотворным, Мандельштам описывает небо и деревья как картину, произведение искусства; в другом, близком стихотворении того же 1909 года встречаем вариацию этой темы и повторение приема: «На темном небе, как узор, / Деревья траурные вышиты». К ним примыкает третье:

Истончается тонкий тлен —

Фиолетовый гобелен,

К нам — на воды и на леса —

Опускаются небеса.

Нерешительная рука

Эти вывела облака,

И печальный встречает взор

Отуманенный их узор.

Недоволен стою и тих

Я, создатель миров моих, —

Где искусственны небеса

И хрустальная спит роса.

                                              1909

И здесь небеса и облака предстают изображенными чьей-то рукой^[3], причем во всех трех случаях поэт соотносит увиденное не с живописью, а с произведением прикладного искусства — расписанной тарелкой, вышивкой, гобеленом. У читателя первого стихотворения картина веток на фоне голубого неба может вызвать в памяти «Цветущие ветки миндаля» Ван Гога или «Акации весной» Михаила Ларионова, где ветки акаций создают на голубом небе тончайший сетчатый узор, — кажется, что эта известная картина наиболее точно соответствует мандельштамовской словесной живописи, но поэт обращает нас к узору на «фарфоровой (вариант — фаянсовой) тарелке» и его возводит в перл создания.

Тема узора устойчиво звучит в стихах Мандельштама 1909—1911 годов — впоследствии она исчезает. Три примера мы уже привели, приведем и другие: «На стекла вечности уже легло / Мое дыхание, мое тепло. / Запечатлеется на нем узор, / Неузнаваемый с недавних пор. / Пускай мгновения стекает муть — / Узора милого не зачеркнуть» («Дано мне тело — что мне делать с ним…», 1909), «Узоры острые переплетаются…» («Когда удар с ударами встречается…», 1910), «Листьев сочувственный шорох / Угадывать сердцем привык, / В темных читаю узорах / Смиренного сердца язык» (1910), «И бытия узорный дым / На мраморной сличаю пли́те» («Мне стало страшно жизнь отжить…», 1910), «И кружева не нужен смысл узорный…» («О небо, небо, ты мне будешь сниться!», 1911, опущенная строфа). Последние три примера прямо говорят о том, что узор в этих ранних стихах — это метафора самого бытия, его связей и смысла, это рисунок жизни, в который поэт вглядывается внимательно, силясь его прочувствовать, разгадать, считать, отобразить.

Этот контекст подсказывает нам, что и в стихотворении «На бледно-голубой эмали…» узор имеет такое же символическое значение. «Отточенный и мелкий», то есть тщательно прорисованный Создателем, он отражается в зеркале 2—3-й строф, в работе «художника милого», наносящего рисунок на тарелку, при этом, как отметил М. Л. Гаспаров, «в I строфе небо уподоблено „эмали“ искусства, в III-й — стекло (фарфор?) искусства „тверди“ неба»^[4]. Небо опрокинуто на тарелку, тарелка отражается в небе, сама структура несет мысль о взаимоотражении искусства и жизни.

Если выйти за пределы текста и вообразить тарелку, какую мог иметь в виду Мандельштам, а он, как правило, имеет в виду что-то конкретное, то естественным образом представляется фарфор с синей или голубой росписью — это соответствует зеркальной композиции стихотворения. Вероятно, перед его внутренним взором стояла тарелка дельфтского фарфора с синими ветками деревьев — в России такой тип рисунка, восходящий к китайским образцам монохромной росписи, начали копировать с середины 1720-х годах на фаянсовой фабрике Афанасия Гребенщикова (ср. у Мандельштама вариант первых публикаций: «на фаянсовой тарелке»), причем расписывали там именно по эмали, так что можно предположить у юного Мандельштама хорошее знание истории керамики. Менее вероятно, что речь идет о каком-то изделии Императорского фарфорового завода с синим сетчатым узором — на его основе впоследствии была разработана знаменитая «кобальтовая сетка».

Образ фарфоровой тарелки, с которой сравнивается небо, оказался значимым в перспективе дальнейшего развития русской поэзии. Искусствовед и критик Эрих Голлербах писал в эссе «Поэзия фарфора» (1920-е годы): «Глубокое понимание мистики вещей, одушевленности „предметов внешнего мира“, к которому предыдущее поколение относилось если не с пренебрежением, то все же без любви, впервые проявилось в поэзии Иннокентия Анненского, а затем в „акмеизме“ Н. Гумилева и О. Мандельштама. У Мандельштама есть стихотворение, вскользь упоминающее о „фаянсовой тарелке“. В свое время многим казалось новым и неожиданным, после туманов символизма, это пристальное и бережное внимание к вещи как таковой, к конкретному рисунку, вычерченному на фаянсовой тарелке. Поэт чувствует в работе художника „сознание минутной силы, забвение печальной смерти“, т. е. ту, хотя бы призрачную и краткую победу над темным временем и косным веществом, которая сообщает художественному произведению своеобразную одушевленность».^[5]

Это суждение перекликается с мыслями Мандельштама, развернутыми в статье «О природе слова» (написана и впервые опубликована в 1922 году): «Урок творчества Анненского для русской поэзии — не эллинизация, а внутренний эллинизм, адекватный дух русского языка, так сказать, домашний эллинизм. Эллинизм — это печной горшок, ухват, крынка с молоком, это домашняя утварь, посуда, всё окружение тела; эллинизм — это тепло очага, ощущаемое как священное, всякая собственность, приобщающая часть внешнего мира к человеку <…>. Эллинизм — это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечение окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом. <…> В эллинистическом понимании символ есть утварь, а потому всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а следовательно, и символом. Спрашивается, нужен ли поэтому сугубый, нарочитый символизм в русской поэзии? Не является ли он грехом против эллинистической природы нашего языка, творящего образы, как утварь, на потребу человека?»

Синхронный яркий пример такого «домашнего эллинизма» — стихотворение «Кому зима — арак и пунш голубоглазый…» (1922), но и в стихах 1909 года «утварь» уже становится символом, тарелка становится метафорой неба — можно видеть, что эстетическая доктрина Мандельштама выросла постепенно из его собственной поэтической практики.

Третья, последняя строфа отдана образу «художника» — по словам М. Л. Гаспарова, он «сближается с образом Бога»^[6], или, говоря осторожнее, мандельштамовский художник подражает Творцу, отражает его в себе, при этом художник неожиданно назван «милым», сила его минутна, он не побеждает смерть, а только забывает о ней — Мандельштам утверждает силу искусства мягко, по-домашнему, без пафоса и без метафизики. Есть в этих стихах и третий художник — сам поэт, создающий свой словесный рисунок на эмали небес. Отождествление лирического «я» с рисовальщиком или живописцем органично для Мандельштама — вспомним его «Оду» («Когда б я уголь взял для высшей похвалы…», 1937), или «Как светотени мученик Рембрандт…» (1937), или стихо­творение «На доске малиновой, червонной…», о котором речь пойдет ниже, но важнее тут широкое значение слова «художник», важнее, что эти ранние стихи уже говорят о формировании мандельштамовских представлений о художнике вообще. Впоследствии он развернет противопоставление моцартианского и сальерианского типов: «На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя о чистом символе, об отвлеченной эстетике слова, на место символизма, футуризма и имажинизма пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира» («О природе слова»). Если мыслить в этой парадигме, то «художник милый» не идеалист-мечтатель, не небожитель — скорее ремесленник, небо свое рисующий на тарелке.

Эти темы и образы, по-видимому, произвели впечатление на Георгия Иванова и стали поводом к созданию стихотворения «Старинный сервиз»^[7]:

Кофейник, сахарница, блюдца,

Пять чашек с узкою каймой

На голубом подносе жмутся,

И внятен их рассказ немой:

Иванов подхватывает тему, раскрывает ее возможности, домысливает судьбу расписных чашек, которые оказываются у него долговечнее человеческой жизни, и в последних строфах дает образец искусной словесной росписи:

А на кофейнике пастушки

По-прежнему плетут венки;

Пасутся овцы на опушке,

Ныряют в небо голубки.

Однако эта «соревновательная реминисценция»^[8] имеет и другой контекст — в какой-то мере стихотворение Георгия Иванова связано с пассеистскими опытами раннего Андрея Белого (цикл «Прежде и теперь», 1903—1904)^[9]; на этом фоне мандельштамовский свернутый экфрасис выглядит как совсем простое и лаконичное, но очень емкое поэтическое высказывание.

2

На доске малиновой, червонной,
На кону горы крутопоклонной —
Втридорога снегом напоенный,
Высоко занесся санный, сонный
Полу-город, полу-берег конный,
В сбрую красных углей запряженный,
Желтою мастикой утепленный
И перегоревший в сахар жженый.
Не ищи в нем зимних масел рая,
Конькобежного фламандского уклона,
Не раскаркается здесь веселая, кривая
Карличья в ушастых шапках стая, —
И, меня сравненьем не смущая,
Срежь рисунок мой, в дорогу крепкую влюбленный,
Как сухую, но живую лапу клена
Дым уносит, на ходулях убегая.

                                                                          6 марта 1937

Начинается это стихотворение так же, как стихи о фарфоровой тарелке: «На бледно-голубой эмали», — «На доске малиновой, червонной»; сразу назван цвет и материал основы, на которую наносится изображение, таким образом задается восприятие стихотворения как словесного рисунка, растущего на наших глазах. Доска — важная деталь, смысл ее обнаруживается в последующих отсылках к фламандцам, к Брейгелю, писавшему свои картины цикла «Времена года» маслом на дубовых досках.^[10]

Для цвета основы Мандельштам подбирает оттенки красного, как живописец их подбирает на своей палитре; если слово «червонный» в его поэзии встречается один-единственный раз (и еще дважды — «червленый» в переводах), то «малиновый» имеет у Мандельштама свою историю. Как правило, ощущение цвета идет у него от вещества или материала (например: «янтарь и мясо красных глин»), но в случае с малиновым это личное ощущение, похоже, связано не столько с ягодой малиной, сколько с поэтическим образом из стихотворения Анны Ахматовой: «Черных ангелов крылья остры, / Скоро будет последний суд. / И малиновые костры, / Словно розы, в снегу растут» («Как ты можешь смотреть на Неву…», 1914), — сама Ахматова считала эти стихи источником мандельштамовского «Как черный ангел на снегу…» (1914?).^[11] Малиновый цвет приходит в поэзию Мандельштама как цвет огня на снегу — с малиной ассоциируется горение, пылание: «Пылает на снегу аптечная малина» — это сказано о стеклянных красных шарах, выставленных в витринах аптек («1 января 1924»), то же и в прозе:«И сейчас горят там зимой малиновые шары аптек» («Шум времени», 1923).

И в воронежском стихотворении «На доске малиновой, червонной...» постепенно проступает тема горения, тема огней на снегу — проступает картина зимнего Воронежа, каким однажды его увидел Мандельштам: «Как-то ранней весной, в самых первых числах марта, когда везде еще лежал снег (в том году его было очень много), Осип Эмильевич зашел к нам, и мы пошли гулять. Были уже сумерки. Мы дошли до конца улицы Каляева, на которой я жила, и остановились на крутой горе; улица спускалась вниз, на Степана Разина, а напротив поднималась тоже крутая и высокая гора, так начиналась Логовая. В синих сумерках на горе и внизу загорались огоньки окон. „На доске малиновой, червонной < ... >“ Так запечатлел Осип Эмильевич кусочек моего города в стихотворении, которое он прочитал на другой день», — вспоминала Наталья Евгеньевна Штемпель.^[12]

В другом месте, комментируя эти стихи, Наталья Евгеньевна отметила еще одну особенность воронежского пейзажа: «По склонам вниз, к реке, нагромождаясь и набегая друг на друга, спускались одноэтажные домики. Они-то и придавали городу особый колорит и живописность».^[13]

Из этих впечатлений Мандельштам создает свою картину, в которой пространство слоится, плоится складками («полу-город, полу-берег») и как будто сбегает с «горы крутопоклонной» (вариация известного топонима — Поклонная гора была и в Москве и в Петербурге) вниз, к замерзшей воде. С точки, указанной Натальей Штемпель, была видна не только гора, но и река^[14], зимой там катались на коньках — всем этим объясняется отрицательное сравнение с фламандской или в другом варианте текста — голландской живописью: «Не ищи в нем зимних масел рая» — призыв парадоксален, потому что приметы того, чего искать не надо, даны с большой точностью. «Зимние масла рая» — обобщенный образ определенного рода живописи, представленного прежде всего картинами Питера Брейгеля Старшего «Охотники на снегу»^[15] и «Зимний пейзаж с конькобежцами и ловушкой для птиц» — обе написаны маслом по дереву; также можно вспомнить эрмитажные зимние пейзажи Мастера из Антверпена (предположительно Гейсбрехт Лейтенс) с конькобежцами и птицами или того же «фламандского уклона» картину Хендрика Аверкампа «Сцена на льду», тоже с птицами. Однако в наибольшей мере формуле «зимних масел рая»^[16] отвечает именно Брейгель — и «Охотники на снегу», и особенно «Зимний пейзаж с конькобежцами» с его жемчужной палитрой, пухлыми шапками снега на домиках и на берегах реки и с бесконечной глубиной пространства. Другое понимание «зимних масел рая» как «заумной находки, в которой латентно покоятся клады русских городских ассоциаций, — иконные ряды, где торгуют лампадным маслом, льняное масло монастырских поварен…»^[17] уводит далеко в сторону от темы стихотворения. «Зимних масел рая» — не заумь, а словосочетание с небольшим грамматическим сдвигом, что вполне характерно для Мандельштама, соединявшего слова не по правилам сочетаемости и грамматики, а как будто в первый раз.

На переднем плане «Зимнего пейзажа с конькобежцами и ловушкой для птиц» хорошо видны «ушастые шапки» на головах катающихся, а птицы написаны так, что они соотносятся и смешиваются с маленькими темными фигурками людей на льду, — так и Мандельштам сливает птиц и конькобежцев в одну метафору: «Не раскаркается здесь веселая, кривая / Карличья в ушастых шапках стая…» И все-таки здесь, как и в других подобных случаях, он не воспроизводит конкретную картину, а собирает обобщенный визуальный образ и ему противопоставляет свой словесный рисунок — «зимним маслам рая» Мандельштам противопоставляет теплые цвета разных оттенков, обогащенные темой горения, — «красные угли», «желтую мастику»^[18], «перегоревший в сахар жженый». Сочетание этих огней и красок с белым снегом создает яркую, с любовью написанную картину, которую сам поэт называет «рисунком» и дарит ее тому… той… Благодаря комментарию Натальи Евгеньевны Штемпель можем предположить, что стихотворение обращено именно к ней: «Срежь рисунок мой, в дорогу крепкую влюбленный…» — словесная живопись материализуется, картина превращается в то, что можно срезать, в бумажный листок, и ему передаются и чувства автора. Стих про рисунок очень плотный, в нем совмещены и дорога, и влюбленность, и жест дарения — прощальный жест, понятный в контексте биографии Мандельштама, которому предстояло вскоре по окончании срока ссылки покинуть Воронеж.

Смысл этого жеста поясняется сравнением в двух последующих стихах — рисунок сопоставлен с «лапой клена», то есть с кленовым листком, похожим на лапу, на ладонь; «сухую, но живую» — пронзительная, лично звучащая деталь. Листок улетает, его уносит дым — Мандельштам слегка раскачивает синтаксис за рамки языковой нормы: «срежь рисунок», как «дым уносит», — здесь как будто пропущено «унеси», «срежь и унеси», и эта легкая неправильность «утепляет» поэтическую речь, придает ей характер спонтанного разговора. В финале взгляд переводится с картины города, с «рисунка» на уносимый дымом листок, похожий на ладонь, — красивый визуальный образ с нотой прощальной грусти; ходули — столбы дыма, убегающего вверх, оставляют ощущение мимолетности увиденного, сказанного, пережитого.

1. Мандельштам Н. Я. Третья книга. М., 2006. С. 389.

2. Сурат И. Автопортрет, кувшин и мученик Рембрандт. Три экфрасиса Осипа Мандельштама // Новый мир. 2017. № 10. С. 178—190. — http://www.nm1925.ru/Archive/Journal6_2017_10/Content/Publication6_6746/Default.aspx3.

3. Ср. в более поздних стихах: «На мягком сланце облаков / Молочный грифельный рисунок» («Грифельная ода», 1923).

4. Гаспаров М. Л. Статьи для «Мандельштамовской энциклопедии» // М. Л. Гаспаров. О нем. Для него: Статьи и материалы. М., 2017. С. 18.

5. Цит. по: Мандельштам О. Камень. Л., 1990. С. 289 (комментарий А. Г. Меца).

6. Гаспаров М. Л. Статьи для «Мандельштамовской энциклопедии». С. 18.

7. Наблюдение А. Ю. Арьева, предположившего, что Г. Иванов узнал стихи Мандельштама до публикации: Иванов Г. Стихотворения. СПб.; М., 2009. С. 524 (комментарий).

8. Определение А. Ю. Арьева. Там же.

9. За это соображение благодарю Павла Успенского.

10. Ср. комментарий М. Л. Гаспарова: «Описание эстетизированного вида Воронежа <…>, как бы написанного на иконной доске…» (Мандельштам О. Э. Стихотворения. Проза. М., 2001. С. 802).

11. Ахматова А. А. Листки из дневника // Ахматова А. А. Соч. В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 202—203.

12. «Ясная Наташа». Осип Мандельштам и Наталья Штемпель. М., Воронеж, 2008. С. 40—41.

13. Осип Мандельштам в Воронеже. М., 2008. С. 70.

14. Приношу благодарность Александру Романовскому за фотографии современного Воронежа и ценные пояснения к ним.

15. На эту картину Брейгеля в связи со стихотворением Мандельштама указано в кн.: Черашняя Д. И. Поэтика Осипа Мандельштама: субъектный подход. Ижевск, 2004. С. 49.

16. Ср. в более раннем стихотворении: «И масло парижских картин» («Я пью за военные астры…», 1931).

17. Полякова С. В. «Олейников и об Олейникове» и другие работы по русской литературе. СПб., 1997. С. 101.

18. Ср.: «…нарушение логики», «мастика не способна утеплять что-нибудь, ею лишь красят полы…» (Там же. С. 103.)