ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА
Лиля Панн
Трагедия в двух жанрах —
Венедикта Ерофеева и Иосифа Бродского
К 80-летию Венедикта Ерофеева
А почему у вас… в эмиграции… не сочиняют веселые пьесы?
Вен. Ерофеев. Из частного разговора. 1987[1]
Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали.
Привет, оборотная сторона медали.
Эти строки из «Портрета трагедии» Бродского впору было предпослать публикации трагедии «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» (1985)[2] — если они были бы написаны. Поэт, однако, сотворил «Портрет…» только в 1991-м. Через год после смерти Ерофеева.
Бродский, понятно, адресует свою иронию трагическому в его видении миру человека, а не старому доброму жанру, выродившемуся в анахронизм. Cамо название жанра, казалось, тому способствовало: ну какую современную трагедию вы можете нам показать после той, что увидел ХХ век? Истинно трагическое перестало быть сценичным — словом, «не верю!». А тут — не предугаданная календарем трагедия, в пяти актах, да еще с соблюдением всех классицистских канонов.
У медали бытия две стороны, и обе не обойдены вниманием Бродского, как и Ерофеева, но мое внимание здесь обращено лишь к сближающим их «оборотным».
О намеренном отклике Бродского на «Вальпургиеву ночь...» сведений у меня нет, но я не удивилась бы, если бы ерофеевское сочинение вызвало в Бродском плодотворное удивление, и тогда где, как не в «Портрете трагедии», собрать плоды?
А как насчет достоверных сведений, что Бродский действительно читал пьесу? Ответ у меня тот же, что и ответ на вопрос, читал ли он «Москву—Петушки». Бродский ценил поэму настолько, что включил ее в список обязательного чтения литературы (не только русской) для своих студентов. Вероятность того, что он не заметил очередную редкую публикацию автора «Петушков», близка к нулю. Такова же вероятность того, что пьеса оставила его равнодушным. Сознательна или подсознательна была его заинтересованность, не в том суть: русская литература — все еще одна семья, подсознанию не избавиться от домашних, враги они ему или нет.
В моем странном сближении двух сочинений, скупая, надо признать, текстуальная перекличка дополняется соображениями здравого смысла о перекличке «частей речи» на невидимых путях культуры. В конце концов Бродский предложил гипотезу об отклике «Магдалины» Пастернака на «Магдалину» Цветаевой, полагаясь исключительно на логику диалога поэтов во времени. И убедил.
«Портрет трагедии» — сочинение тоже из рода непредсказуемых. Мир уподоблен театру, где в репертуаре лишь одна пьеса, с трагедией в главной роли. Рисуя ее портрет, размазанный по времени и пространству, Бродский отбрасывает привычный читателю образ стоика. Такого кипящего отчаянием Бродского — не хуже и не лучше, а иначе — мы еще не знали. О человеческой участи, как ее он стал видеть, прожив полстолетия в ХХ веке, поэт высказывается без оговорок, по полной и, что самое важное, ставит «вечный вопрос» на редкость занимательно. Не вдохновившись ли ответом на тот же вопрос одного сочинителя бесспорно занимательной, или веселой трагедии, по слову ее автора?
Ответ был в том редком обновляющем смехе, что выходит на уровень литературного факта, литературной новости. Юмор расцветает в положении самостояния, независимости от суеты сует; смех он делает хозяином жизни, что бы вокруг ни творилось. Таков герой «Вальпургиевой ночи...» Лев Гуревич. Таков был Венедикт Ерофеев в жизни и литературе.
Что касается Бродского, то «Портрет трагедии» смеется — когда смеется — как-то все больше странным, мазохистским смехом — вроде бы он называется смехом висельника. Тем и интересен.
Вызывающими на грани фола метафорами варьирует Бродский свою излюбленную тему. Лирический герой этих стихов не «я», а «мы», лирическое человечество, хор.
Рухнем в объятья трагедии с готовностью ловеласа!
Погрузимся в ее немолодое мясо.
Прободаем ее насквозь, до пружин матраса.
Авось она вынесет. Так выживает раса.
Глубинное чтение перенесет рефрен из Книги Бытия «И он познал ее» с женщины на саму жизнь, коя есть, по Бродскому, трагедия. Только «прободание» до мозга костей правды о жизни сохранит искусство — единственное наше спасение, — ради чего поэт и затеял писать неаппетитный портрет трагедии. Другого катарсиса у меня для вас нет.
«Выше музыки для него, кажется, ничего не было; разве что трагедия, родившаяся из духа этой музыки, как утверждал хорошо прочитанный им Ницше», — вспоминает Ольга Седакова[3], прочитавшая Венедикта Ерофеева — его книги и жизнь — глубже многих.
«Вальпургиева ночь...» родилась из духа «времени после»[4] с его несценичными катастрофами, из «чрева мачехи», по нелинейному слову героя трагедии Гуревича, когда родина-мать потеряла материнские права в глазах многих ее детей в СССР[5], Германии и всюду, где обрела тоталитарную власть. Такую родину-мать разве что Институт психиатрии им. Сербского не держал за умалишенную, и если эту расхожую метафору подобрал такой оригинал, как Венедикт Ерофеев, то, должно быть, потому, что она идеально работала в его художественной системе. «Не смех сквозь слезы, а утробное ржание с тихим всхлипыванием в подушку, трагедию с фарсом, музыку с сверхпрозаизмом, и так что это было б исподтишка и неприметно, все жанры слить в один — от рондо до пародии, на меньшее я не иду».[6]
Дурдом знаком не понаслышке автору пьесы, как и автору поэмы «Горбунов и Горчаков» с местом действия там же — правда, двумя десятилетиями раньше и по другой причине, но, как говорится в том же «Портрете трагедии», «хриплая ария следствия громче, чем писк причины». Биографический интертекст подкрепляется текстуальной перекличкой. Какая ни есть, не помешает гипотезе о связи «Портрета...» с «Вальпургиевой...» (здесь и далее в цитатах, кроме оговоренных случаев, курсив мой. — Л. П.):
Врежь по-свойски, трагедия. Дави нас, меси как тесто.
Мы с тобою повязаны, даром что не невеста.
Плюй нам в душу, пока есть место
и когда его нет! Преврати эту вещь в трясину,
которой Святому Духу, Отцу и Сыну
не разгрести. Загустей в резину,
вкати ей кубик аминазину…
В ерофеевском «аминазиновом кабинете» (экспозиция третьего акта) «аминазиновые уколы» (экспозиция четвертого акта) медсестра производит под садистский мат не для ушей театра.
К слову, не собираясь настаивать на своем прочтении пьесы Ерофеева, а видя свою задачу лишь в раскрытии интертекстуальных связей между ней и стихотворением Бродского, все же выскажу особое мнение по поводу одной частности: ерофеевский «грязный» театр неверно относить к сюрреализму, как это делают иные критики. Сюжет и персонажи «Вальпургиевой ночи…» вполне реалистичны. Как и измененное сознание пациентов и «бред правдоискательства» Гуревича. Абсурдное содержание речей пациентов работает не на сюрреалистический театр (Бретон) или театр абсурда (Беккет, Ионеско), а на гиперболизированный, но легко узнаваемый образ советской действительности в ее самых болезненных проявлениях. И не только советской. Вот говорит Прохоров, староста палаты: «Я думал о тебе хуже, Гуревич. И обо всех вас думал хуже: вы терзали нас в газовых камерах, вы гноили нас в эшафотах. Оказывается, ничего подобного. Я думал вот как: с вами надо блюсти дистанцию! Дистанцию погромного размера…» (курсив Ерофеева. — Л. П.). Виртуозный смысловой перевертыш не имеет ничего общего с поэтикой сюрреализма или театра абсурда. Подобными кунштюками слова Ерофеев «исподтишка» транспортирует фарс в трагедию (заодно предсказывая ее продление в популярности современных отрицателей холокоста и ГУЛага). Драматургия «времени после» дошла методом проб и ошибок до железного правила: нельзя современную трагедию заливать слезами: до поры до времени комедия (фарс, бурлеск и пр.) должна править бал.
Вернемся к текстуальной перекличке, хотя соль не в ней, а в здоровом соревновании гениев культуры. «Начинается вынос трупов…» — это авторская ремарка в последнем акте пьесы. А вот в «Портрете...»: «Ну, если хочешь, трагедия, — удиви нас! / Изобрази предательство тела, вынос / тела, евонный минус…»
По соседству с выносом тела и трупов находится морг. Говорит медсестра-санитарка Тамарочка: «Ничего, старина, у тебя все идет на поправку, походишь вот так, враскорячку, еще недельки две — и … на ны! — от нас до морга всего триста метров!» В финале старший врач Ранинсон: «На центральный и в морг!! <…> Ничего! Тоже — в морг!» А вот в «Портрете...»: «Здравствуй, трагедия, одетая не по моде, / с временем, получающим от судьи по морде. / Тебе хорошо на природе, но лучше в морге».
Что касается «природы», то ее пруд пруди в бредовых видениях пациента Вовы, деревенского старичка, умирающего, увы, не на природе, а на пороге морга — с товарищами по счастью распития спирта (ядовитого), нелегально добытого Гуревичем в закромах дурдома (роковая оплошность, требуемая жанром), — как и сам невольный отравитель, стойко балагурящий на краю могилы: «Готов. Но только здесь (курсив Ерофеева. — Л. П.) умирать — противонатурально. Меж крутых бережков — пожалуйста. Меж высоких хлебов — хоть сейчас… Но здесь!» Вне русла общего мотива морга, «природа» у Бродского — метонимия круговорота материи, вечного цикла рождения-смерти, растворяющего индивидуальную душу. Что его мало радует: «даешь, трагедия, сходство души с природой! / Гибрид архангелов с золотою ротой!»
Выше строка о «времени, получающем от судьи по морде» словно подытоживает текст «Вальпургиевой ночи…» о карательной природе советского режима, текст травестийный, само собой. «Суд», вершимый психами над одним из своих, «контр-адмиралом Михалычем», заслуживает высшей оценки: смешон безумно. Приговор Михалычу по-ерофеевски убийственен: «...к пожизненному повешению и к условному заточению во все крепости России разом!»
Катастрофический ущерб людям, вплоть до клинического безумия, а о культуре и говорить нечего, советская власть наносила уже своим языком. Многие из нас эмигрировали не из России, а из советского языка, можно сказать, из «вальпургиевой ночи» языка.
В «Портрете трагедии» энтропия языка и культуры как гибельное следствие популяционного взрыва во «время после» распространяется по миру, словно в былые времена варварское нашествие. «Ы» — символ энтропии, хаоса, распада:
Давай, трагедия, действуй. Из гласных, идущих горлом,
выбери «ы», придуманное монголом.
Сделай его существительным, сделай его глаголом,
наречьем и междометием. «Ы» — общий вдох и выдох!
«Ы» мы хрипим, блюя от потерь и выгод
либо — кидаясь к двери с табличкой «выход».
Но там стоишь ты, с дрыном, глаза навыкат.
Узнаём ерофеевский дурдом, узнаём медбрата Бореньку по кличке Мордоворот, страдающего тяжелой формой юдофобии или садизма; видим гибель Гуревича, отравившегося спиртом и ослепшего, кинувшегося к «выходу» и добитого медбратом ногами, да еще в сопровождени слов, которые и словами-то не назовешь (нечто вроде той зловонной жижи, что увидел Веничка в глазах своих палачей на Красной площади в последней главе поэмы «Москва—Петушки»), а вот Гуревичу выпало слышать последними в жизни.
Смерть Гуревича страшна и странна: будто искрометный автор пьесы, разучившись сочинять, зарисовывает с натуры сценку: одноклеточная особь, рыча, топчет умирающего. А это «сверхпрозаизм» из ерофеевского эстетического манифеста. На мой взгляд, только перед самым падением занавеса трагифарс — пьяные психи умирают с песнями и танцами (им можно только позавидовать!) — превращается в трагедию, истинно современную трагедию, без катарсиса. В установке на сверхпрозаизм в трагических точках жизни Ерофеев близок Варламу Шаламову, вершинному прозаику «времени после».[7]
Мотив ГУЛага, вездесущий у Ерофеева, возникает у Бродского в строке, где поминаются идущие «на восток вагоны»:
Прижаться к щеке трагедии! К черным кудрям Горгоны,
к грубой доске с той стороны иконы,
с катящейся по скуле, как на Восток вагоны,
звездою, облюбовавшей околыши и погоны.
ГУЛаг («пурга») сливается с Освенцимом («пепел), совмещая небо и нёбо:
Вложим ей пальцы в рот с расшатанными цингою
клавишами, с воспаленным вольтовою дугою
нёбом, заплеванным пеплом родственников и пургою.
Задерем ей подол, увидим ее нагою.
«Пепел родственников» (которых палачи, совмещая приятное с полезным, раздевали донага перед уничтожением) кровно связывает «Портрет трагедии» со сквозным сюжетом «Вальпургиевой ночи…»: гибель поэта Льва Гуревича как аллегория судьбы евреев при холокосте. Заслуживший элегантностью инакомыслия авторское любование, Гуревич — на свой лад певец мирового культурного богатства, а медбрат Боренька Мордоворот — тупая машина уничтожения культуры.
Гуревич, полурусский-полуеврей, чего вполне достаточно, чтобы медперсонал и пациенты психушки числили его в жиденках, попадает в дурдом «по подозренью в суперменстве». «Вы правы до каких-то степеней: / Да, да. Сверхчеловек я, и ничто / Сверхчеловеческое мне не чуждо». Говорит ли он прозой или переходит на ямбы (жанр-то трагедия!), Гуревич смертельно несерьезен, но в иные сумеречные моменты и он раскрывает свою душу:
Я, громкий отрок, не подозревал,
Что есть людское, жидовско`е горе.
И горе титаническое…
«Горе титаническое», противопоставленное «людскому» (через запятую с «жидовским»: «ибо для каждого, кто не гад, / Еврейский погром — / Жизнь»; Цветаева была любимым поэтом Ерофеева, как и Бродского), ведет к титану Прометею, принесшему человечеству огонь. Выходит, Гуревич, укравший у властей дурдома «огненную воду», играет роль Прометея в высокой пародии, одном из планов «Вальпургиевой ночи…». Смертельно серьезный Гуревич открывает свой замысел: «…внести рассвет в сумерки этих душ, зарешеченных здесь до конца дней». Не получилось, рок в белых халатах сыграл свою роль.
Получилось у Ерофеева. Получился нетипичный образ «еврея», этакий гусар духа и души, широкая еврейская натура. До этого русского (Ерофеева то есть) подлинного еврея в литературе не было (из впечатлений некоторых читателей от публикации в «Континенте» — см. примеч. 2). Подозреваю, что образ пришелся по душе Бродскому, тоже не узкой натуре, расширившей собственное еврейство до общечеловеческого начала в самосознании: на вопрос в интервью, чувствует ли он себя «евреем», поэт отвечал, что чувствует себя человеком. Аналогично человек Венедикт Ерофеев чувствовал себя «евреем».[8] Судьба еврейского народа занимала Ерофеева с юношеских лет, как о том свидетельствуют его записные книжки.[9]
Оплакивая ужасную смерть своего героя, слов он не находит и не желает находить, а утешает себя и нас лишь «самой безотрадной» музыкой (авторская ремарка), из духа которой родилась ерофеевская трагедия в пяти актах. Пепел Льва Гуревича смешивается с «пеплом родственников» в «Портрете трагедии»…
Если не сворачивать к Прометею, «горе титаническое», то есть громадное, ведет нас прямо в тайну автора поэмы «Москва—Петушки», в «неутешное горе» Венички. Которое отсылает и к Бродскому, к строчке «только с горем я чувствую солидарность». И не оттого, что хрестоматийное «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» открывало подборку новых стихов Бродского, шедшую прямо за «Вальпургиевой ночью…» в дважды уже упомянутом «Континенте». Говоря о солидарности с горем, нет смысла покидать «Портрет трагедии» — творение насквозь неутешное. Что не мешает поэзии Бродского выдавать одну строфу артистичнее другой (ибо как сказал автор одной бессмертной поэмы о своей возлюбленной: «она совершенна, а совершенству нет предела»):
Смотрите: она улыбается! Она говорит: «Сейчас я
начнусь. В этом деле важней начаться,
чем кончиться. Снимайте часы с запястья.
Дайте мне человека, и я начну с несчастья».
«Она» — это, само собой, героиня стихотворения Бродского, трагедия.
Для титанов культуры Ерофеева и Бродского настоящая трагедия в том, что вместе с человеком гибнет человечество на пути к антропологической или культурной цели, понимаемой скорее интуицией этики-эстетики, нежели философией. Индивидуальная смерть человека не так уж страшна, если жизнь вокруг с человеческим лицом, а не свиным рылом. Почему-то настоящее представляется художникам чаще всего хуже прошлого — должно быть, оттого, что прошлое, сохранившись для них в искусстве, красивее жизни как она есть, но и в такой сомнительной установке есть свой толк: от красоты еще никто не умирал, и если художники присматривают за эстетическим уровнем жизни, то и карты им в руки, даже при алармистской тенденции их социологических построений, как, например, в «Письме президенту» Бродского.[10]
На «чрезвычайный антропологический оползень» (Бродский) «Вальпургиева ночь…» выходит каждый раз, когда появляются люди в белых халатах (рок!). Кажется, гаже Бореньки Мордоворота трудно себе представить человеческую особь, но также трудно представить себе «чудотворную женщину» Натали, проводящую с ним «вальпургиеву ночь» tête-à-tête, встречающую первомайский рассвет. Она — милая свинья, мир — не театр, а хлев, и именно с этим безотрадным ви`дением Бродский дорисовывает, как ему видится, портрет трагедии его дней:
Раньше, подруга, ты обладала силой.
Ты приходила в полночь, махала ксивой,
цитировала Расина, была красивой.
Теперь лицо твое — помесь тупика с перспективой.
Так обретает адрес стадо и почву — древо.
Всюду маячит твой абрис — направо или налево.
Валяй, отворяй ворота хлева.
Бродскому интереснее было пьесы читать, чем смотреть[11], и озадачивающую ремарку автора «Вальпургиевой ночи…» в финале «Никаких аплодисментов» поэт должен был оценить. Как режиссеру поставить такую концовку?! Никак не поставить, финал находится в другом измерении драматургии, не в театральном, а литературном, где, надо признать, трагическое может построить себе дом с меньшими усилиями, чем в театре. Но Ерофеев на театр особенно не рассчитывал, он работал для литературы; пьесы для чтения — теперь признанный и многообещающий жанр. Бродский, уверена, оценил дразнящую ерофеевскую ремарку и послал ей привет: согласен, никаких аплодисментов и тем более оваций жизнь-трагедия не заслуживает (чего не скажешь об «оборотной стороне медали», но это другая история):
Лицо ее безобразно! Оно не прикрыто маской,
ряской, замазкой, стыдливой краской,
руками, занятыми развязкой,
бурной овацией, нервной встряской.
Пожалуй, в приведенной текстуальной перекличке последняя — самая весомая для моего странного сближения. Между тем, перечитывая многие и многие любимые страницы в подтверждение своей версии, я нашла менее странным предположение о влиянии «Вальпургиевой ночи…» (1985) на буффонаду Бродского «Представление» (1986). Эта усеченная, так сказать, пьеска Бродского, густейший черный смех этак на две трети, по поэтике, не говоря о дате создания, ближе к ерофеевской пьесе, чем «Портрет трагедии» (1991), который, видится мне, был дописан, когда новость о мучительной смерти Ерофеева (1990) переполнила чашу терпения поэта. (Сюжету о заочном пересечении Ерофеева и Бродского на жизненных этапах уделено несколько страниц в только что вышедшей превосходной книги «Венедикт Ерофеев: посторонний».[12]) Влияние Ерофеева на комическое в поздней поэтике Бродского, однако, тема отдельная. Здесь отмечу лишь один возможный (вольный или невольный) отклик «Представления» на «Вальпургиеву ночь…». В прологе трагедии врач приемного покоя приказывает медсестре занести в историю болезни Гуревича: «Больше любит папу-еврея, чем русскую маму». Последние строчки «Представления»: «Это время тихой сапой / убивает маму с папой»… Колыбельная в эпилоге постфактум превращает буффонаду в реквием.
Химеричны или нет приведенные здесь интертекстуальные связи, надеюсь, что в процессе их поиска известный монолог Гуревича («Мы — подкидыши и пока еще не найденыши. Но их — окружают сплетни, а нас — легенды. Мы — игровые, они — документальные. Они — дельные, а мы — беспредельные. Они — бывалый народ. Мы — народ небывалый. Они — лающие, мы — пылающие»)прозвучал и в честь избирательного сродства Венедикта Ерофеева и Иосифа Бродского.
Первое предложение в монологе, к счастью, устарело.
1. Панн Л. Веселая трагедия в театре МГУ // Театральная жизнь. № 20, 1991. С. 14—15.
2. Континент. № 45. 1985.
3. Ерофеев В. Мой очень жизненный путь. М., 2008. С. 594.
4. Подорога В. Время после. Освенцим и ГУЛАГ: мыслить абсолютное Зло. М., 2017.
5. Ерофеев В. Мой очень жизненный путь. С. 368
6. Ерофеев В. Записки психопата. Из записных книжек. М., 2000. С. 406.
7. Валерий Подорога посвящает Шаламову половину своей книги (см. примеч. 4).
8. О месте «еврейского вопроса» в жизни и литературе Вен. Ерофеева см. статью А. Красильщикова «Юмор Венички Ерофеева и еврей в шкафу» (http://www.kontinent.org/article.php?aid=4f074b3cb4fff).
9. Ерофеев В. Записные книжки 1960-х годов. М., 2005. С. 89—92.
10. Письмо президенту // Сочинения Иосифа Бродского. Т. 6. СПб., 2000. С. 178.
11. Лосев Л. Иосиф Бродский. Опыт литературной биографии. М., 2006. С. 261.
12. Лекманов О., Свердлов М., Симановский И. Венедикт Ерофеев: посторонний. М., 2018.
