ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

ЕВА  БЕРАР

Из Парижа в «живописный Петербург»

Мирискусники и городская культура

«He чувствуете ли Вы, что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить великолепные залы Таврического дворца, — есть лишь грандиозный и убедительный итог, подводимый блестящему, но, увы, и омертвевшему периоду нашей истории? <...> Здесь доживают не люди, здесь доживает быт. <...> Мы живем в страшную пору перелома, мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре»1  — эти слова прозвучали в марте 1905 г. на банкете, устроенном в московской гостинице «Метрополь» в честь Дягилева и новооткрытой выставки исторического портрета. Какой же это быт уходил и какую культуру приветствовали? За время своих странствий по России в поисках старинных портретов Дягилев увидел умирающий помещичий быт; на смену ему приходил быт города и городская культура. Не один Дягилев осознавал неизбежность перелома: «Санкт-Петербург исчезает с ужасающей быстротой. Вся эта смена, конечно, неизменный закон истории, и печалиться тут слишком нечего», — писал архитектор Н. В. Султанов в 1902 г. Но с разрушенной растреллиевской постройкой на Обуховском проспекте он прощается именно как с уходящим бытом: «старый барин» и принадлежащий ему «густолиственный сад» умерли, вытесненные «четырехэтажным нахалом», доходным домом.2  В это же время А. Н. Никитин, известный петербургский обозреватель, заявляет в книге «Задачи Петербурга»: «Вся культура в тесном смысле слова не только исходит из городов, но и идет в города».3  Эти слова звучат как прощальная песнь народничеству. Никитин сумел определить ситуацию с журналистской точностью, чего нельзя сказать про круг Дягилева: мирискусники изучали Европу и западное искусство, клеймили «социальный реализм» передвижников и народническую интеллигенцию, но вопросом городской культуры не занимались. Между тем главный вдохновитель «невских пиквианцев», душа их просветительской тяги, Александр Николаевич Бенуа, определял свои корни именно как «городские»: «Мы, Бенуа, были чисто городскими людьми».4  Что означали эти слова? Они означали, что род Бенуа никогда не владел поместьем, никогда не жил помещичим бытом и не обрел помещичего склада. Этот особый статус был четко отмечен его другом (и двоюродным братом Дягилева) Дмитрием Философовым: «Их призвал сюда Петр Великий, себе на помощь, для насаждения в России «искусств и ремесел»» — и они так и остались связаны исключительно с городом.5  Дом Бенуа, пишет Д. В. Философов, дышал «чрезвычайно благородной стильностью буржуазной обстановки. <...> [Туда] я вошел уже не ребенком, но все-таки меня поразил в нем совершенно чуждый для меня, но своеобразный и обаятельный стиль. Мой «коммод» оказался совсем не похожим на «коммод» Бенуа». Условный «коммод» Бенуа отражал «иноземство» и «буржуазность» его семьи в той же степени, что и семейная мебель. «Я не мог себе представить стариков Бенуа где-нибудь в Новоржевском уезде Псковской губ. Они должны жить на даче, в Петергофе. С Россией они связаны через Петербург, через наше окно в Европу».

Самым ярким выражением городских корней Александра Бенуа стала его статья «Живописный Петербург». Она появилась в первом номере «Мира искусства» за 1902 г., в сопровождении великолепных фотографий, гравюр
А. П. Остроумовой, заказанных ей Дягилевым для этого издания, акварелей Бенуа, Е. Е. Лансере и О. Э. Браза, иллюстрирующих сокровища «старого Петербурга».

«Кажется, нет на всем свете города, который пользовался бы меньшей симпатией, нежели Петербург, — пишет Бенуа. — Каких он только не заслужил эпитетов: «гнилое болото», <...> «безличный», «чиновничий департамент», «полковая канцелярия». <…> Мнение о безобразии Петербурга настолько укоренилось в нашем обществе, что никто из художников последние 50 лет не пожелал пользоваться им, очевидно пренебрегая этим «неживописным»<…> городом <…>. Хотелось бы, чтобы художники полюбили Петербург и, освятив, выдвинув его красоту, тем самым спасли его от погибели, остановили варварское искажение его, оградили бы его красоту от посягательства грубых невежд».6  Конечно, есть другие прекрасные города, но ни Москва, со сказочным Кремлем и «одноэтажными, однообразными стенами», ни Париж, «восхитительная греческая вакханка», ни Берлин, с его «буржуазно толковой, усердной жизнью», не равняются величественному Петербургу. Город Петра сравнивается Бенуа со «строгим, римским сенатором». Стиль архитектуры и поведения определяет суть города: «В Петербурге есть именно тот же римский, жесткий дух, дух порядка, дух формально совершенной жизни». Но это великолепное классическое наследство подвергается нашествию современных варваров: «Воздвигаются какие-то огромные дома с «приятными», «роскошными» фасадами, открываются залитые светом магазины, наполненные всякой мишурной дрянью — происходит, словом, что-то неладное, что-то прямо неприличное».

Сразу после публикации статьи появились полемические отзывы. Бенуа отвечал, развивая свои положения, в следующих номерах журнала.7  Вскоре наметилось то, что называется «течение». С легкой руки Сергея Маковского оно получило кличку «ретроспективных мечтателей». Образ классического Петербурга стал вдохновлять архитекторов и художников, писателей, поэтов и историков; он заинтересовал иных специалистов: публицистов, издателей журналов, музейных работников; он воцарился в дискуссионных залах и в петербургских салонах. В 1911 г. ретроспективисты возбудили бурную дискуссию вокруг подготовляемого Министерством внутренних дел проекта закона об охране памятников, который был задуман исключительно для построек до 1725 г. «Удивительно смелая статья „Живописный Петербург”», по словам современных историков архитектуры, вызвала „переворот в архитектурной эстетике”».8  С началом перестройки к статье обратились как к последней вспышке западничества, а заодно и манифесту реабилитации города Петра.9  А между тем ничто, ни в творчестве Александра Бенуа, ни в общем направлении «Мира искусства», не предвещало этого поворота к петербургской городской теме.

Попытаемся вскрыть истоки и побудительные мотивы, которые привели
А. Н. Бенуа к написанию этой статьи. Изучая генезис статьи, мы сможем лучше понять и цели, которые ставил перед собою — и перед журналом — ее автор. Следуя по явным и скрытым путям, которыми шел Бенуа, мы надеемся также в какой-то мере ответить на вопрос о становлении городской культуры и о новом восприятии Петербурга.

Самый непосредственный импульс к теме «живописный Петербург» пришел, надо полагать, из Москвы. В 1900 г. Аполлинарий Васнецов преподнес Передвижной выставке три картины с необычными сюжетами — «Улица в Китай-городе», «Москворецкий мост», «Рассвет у Воскресенских ворот». Это была
архитектура семнадцатого века, написанная ярко, с большим чувст­-
вом исторической детали и бытовой красоты. Репродукции картин немедленно попали на страницы «Мира искусства». Они появились рядом с работами
М. В. Якунчиковой из Абрамцевского кружка («Игрушечный город из дерева», вырезанный в том же «кремлевском» стиле, и прекрасные акварели на архитектурные темы).10  Еще в 1896 г., посещая Москву с задачей отобрать картины на мюнхенскую выставку Сецессиона, Бенуа заметил, что московская школа живописи «стоит неизмерно выше <...> и поинтереснее» петербургской.11  Пять лет спустя он вторично отдаст должное москвичам, прибавляя к русскому изданию «Истории русской живописи в XIX веке» следующее примечание: «Мы теперь поняли через Сурикова, братьев Васнецовых и Малютина, что такое Москва и наша древняя, истинная Россия, что такое искусство».12  Жанр «живописной Москвы» обретал, таким образом, жизнь. А как быть Петербургу? Оставаться ли ему навсегда «безличным» творением, «полковой канцелярией»? На этот раз Бенуа берет на себя роль, обычно исполняемую Дягилевым. Он принимает вызов, собирает силы и переходит в наступление: живописному Петербургу быть!

Вышесказанное касается «домашней», непосредственной обстановки. Но в процессе формирования петербургской городской темы были привлечены и более отдаленные, накопленные годами впечатления и размышления. Обратимся к последнему десятилетию XIX века и к парижскому опыту Александра Бенуа.

Александр Николаевич впервые побывал в Париже в октябре 1896 г. Он приехал сюда по поручению княгини Тенишевой, с задачей приобрести новые произведения для ее художественной коллекции. Неделей раньше Париж распрощался с императором Николаем II, бывшим здесь с официальным визитом. Княгиня Тенишева, имевшая роскошный особняк на улице Бассано, по соседству с другими представителями европейской знати, не случайно выбрала именно это время для командировки Бенуа. Приехав в Париж на короткий срок, Александр Николаевич остался здесь на целых три года.

Политика сближения с Россией, увенчанная военным союзом в 1894 г., вызывала во Франции необычайный энтузиазм в самых широких кругах общества. Союз с Россией, недвусмысленно направленный против Германии, воспринимался как реванш за проигранную войну 1870 г. и как залог возврата Франции на международную политическую арену. Дипломатические новости, визиты кораблей, экспансия французских банков на Восток — все возбуждало здесь интерес не только политических и экономических кругов. В дни визита русской эскадры встрепенулись и столичные салоны. «Естественно, разговор шел исключительно о России», — занес в дневник Эдмон де Гонкур 17 октября 1893 г., возвращаясь с ужина у Сары Бернар.13  Дальше еще интереснее: «Мне говорят, что русский император нашел братание между Францией и его моряками чересчур демократичным и попросил депешей остановить праздники». Праздники, однако, продолжались, правда, «немножко очищенные от черни».

Имя Гонкуров появляется у нас не случайно. Более трех десятилетий братья Гонкуры (Жюль умер в 1870 г.) представляли собою течение, которое можно назвать «ретроспективным». Яростные приверженцы «старого режима», они последовательно проводили дело воскрешения искусства XVIII столетия, увлекались Ватто, Фрагонаром, Буше, собирали изделия художников-ремесленников рококо.14  Их «Дом художника» — особняк в Отей, на окраине Парижа — был устроен как микрокосм «элегантности» века Людовика XV, как оплот и защита от пошлости современного города. В 1980-е гг. это аристократическое увлечение прошлым, которое ограничивалось узким кругом элиты, получает мощный стимул извне. В поисках собственной легитимизации правящие круги республики охотно обращаются к традиции «французского гения», воплощенного в роскошном искусстве дореволюционного столетия. В 1880 г. в Лувре открывается Музей прикладного искусства. Новый отдел начинает свою деятельность выставкой старых мастеров декоративного убранства и орнамента. Перед французской публикой открывается сказочный мир интерьеров рококо, украшенных изделями Никола Пино, Франсуа Буше, Клода Клодиона и других. За выставкой последовали исследовательские труды.

Вдруг вспомнили, что значительное количество произведений старых мастеров находится в России.15  Взоры ценителей обратились к дворцам и пригородным резиденциям Романовых и петербургской знати. К музеям и коллекционерам присоединились политики, дружно поддерживая новое увлечение. Подготовляя почву дипломатического сближения, в 1890 г. в Москве открылась французская выставка, которая затем переехала в Петербург. С заключением союза официальные визиты учащаются, а в чествовании русско-французской дружбы немаловажная роль отводится мастерам нововспыхнувшего течения — «аrt nouveau». Это сочетание политики и искусства не случайно. Следуя примеру английского движения «аrts and сrafts», новый французский стиль отводил особое место художественному кустарничеству. После многих лет увлечения неоготикой и средневековьем вернулась мода на ХVIII век. Прикладное искусство «аrt nouveau» провозглашало единство и равенство искусств, питалось реминисценцией мотивов рококо, его извилистой линией и растительными формами. Обогащенное новой техникой и новыми сюжетами, оно воплощало «французский гений» в республиканской форме и всячески поощрялось французским правительством, вплоть до апофеоза на Всемирной выставке 1900 г.16 

К визиту Николая II Париж готовился радостно и лихорадочно. Благосклонность нового царя, его готовность посетить Париж сразу после коронации вы­звали энтузиазм. Новоизбранный заместитель председателя Народного собрания, Раймон Пуанкаре, приветствовал визит «самого могущественного, самого абсолютного монарха на земле в самую юную из республик». Французский посол в России, Морис Бомпар, сопровождавший императорскую чету, так описывает эту небывалую атмосферу: «Париж ликовал: железные дороги ввели пониженную плату за проезд в Париж, начало школьных занятий было перенесено на неделю, окна домов вдоль маршрута Их Величеств от вокзала Пасси до посольства на улице Гренель сдавались за пять тысяч франков, многие виды сыров и мыла стали называться именем «славной французско-русской дружбы». Такого подъема Париж не видывал со времен триумфального возврата французских войск после победоносных сражений в Италии».17 

Для убранства Парижа и подготовки подарков Министерство просвещения и изящных искусств собрало лучших художников. В программе визита стояло посещение Николаем II Севрской мануфактуры, первыми директорами которой, в царствование Людовика XV, были Буше и Фальконе. В Севре Николаю II вручили, в память первого «согласия» Бурбонов и Романовых, статуэтку Екатерины Великой. Два знаменитых художника «аrt nouveau», Эмиль Галле и Люсьен Фализ, стеклянных и золотых дел мастера, изготовили роскошную вазу — подарок императрице Александре Федоровне. Художники приняли участие и в оформлении самого символичного момента визита — закладки моста Александра Третьего. Новый мост, вместе с проспектом Александра Третьего, был задуман как главная ось будущей Всемирной выставки, ведущая от Елисейских полей до Марсового поля, он должен был соединять два берега Сены, две части столицы и две могущественные страны Европы. Чего стоили одни золотые мастерки, изготовленные для Николая II и президента Феликса Фора! На их ручках из слоновой кости были выгравированы республиканские и царские эмблемы.

Особый интерес к России, возбужденный визитом царя, несомненно способствовал миссии Александра Бенуа. Александр Николаевич установил связи с парижскими владельцами художественных коллекций — между прочим с самым модным и блестящим среди них, Рoбepoм де Монтескью. Он не только приобретал, но, видимо, и продавал, являлся посредником и консультантом-экспертом. Погрузившись в парижские дела, он, можно предположить, следил за откликами на визит императора. Восхищенных восклицаний, как мы сказали, было много, но профессиональные комментарии прозвучали куда более критически. Особенно важны статьи двух видных деятелей «аrt nouveau»: Роже Маркса, генерального директора провинциальных музеев, критика, друга и соратника Гонкуров, и Виктора Шампье, директора влиятельного «Журнала декоративных искусств». Позиции их авторов были близки — и можно говорить о них собирательно.18 

«Показала ли французская демократия всю свою умелость и элегантность в деле подготовки приема царя Николая?» — спрашивают авторы. Иначе говоря, сумели ли организаторы приема преобразить «горячку народного энтузиазма», охватившую парижскую улицу, в грандиозный и грациозный государственный праздник? Вопросы, выдвинутые Роже Марксом, явно отражали стремление правящих кругов перебросить мост к «старому режиму» и перенять традиции массовых празднеств ушедшей эпохи — конечно, не без того, чтобы подчеркнуть особое место, которое в них должно отводиться простому народу. «Французы, — продолжает Роже Маркс, — особенно парижане, обожают публичные увеселения. Это пристрастие является яркой чертой нашего национального характера, и французские короли тщательно блюли эту склонность народной души. Глядя назад в XVIII век, я не вижу ни одного происшествия — выход Его Величества, рождение или брак в королевской семье, которое не сопровождалось бы народным ликованием». А как дело обстоит сегодня? К сожалению, констатируют Шампье и Маркс, визит Николая II, как и раньше визит русской эскадры, заставил усомниться в умелости республики придать публичным действиям тот величественный и тонкий вкус, который отличал церемонии при монархии: «Мы знаем, что представляли собою эти королевские празднества, чей распорядок регулировался умелыми организаторами вплоть до мельчайшей детали. <...> Сопоставляя с бывшей пышностью современную банальность, неумолимо приходишь к заключению, что сегодняшние, единодушно восхваляемые успехи заставили бы наших предков жалостно усмехнуться».

Какие умозаключения мог сделать Александр Бенуа, читая эти замечания французских деятелей культуры, поощрителей нового стиля? Он задумался, можно предположить, над вопросом взаимосвязи искусства и государства. Он понял, что современная власть, будь она самодержавная или республиканская (французы умели эту разницу ловко смягчить), нуждается в публичной инсценировке своего величия и харизмы, и главными ее союзниками в этом деле являются художники, а естественной сценой публичных действ XX века — не двор, не дворец, а город.19  Вывод, который он предложил в 1902 г., гласил: чтобы современный Санкт-Петербург остался столицей имперской власти, верной традиции царей-строителей, он должен стать снова «живописным» — совместным творением престола и художников.

Граф Робер де Монтескью, король французского декаданса, эстет, поэт и коллекционер, увековеченный Гюйсмансом в романе «Наоборот» (1884) в образе Деза Эссента, сохранил в своем архиве фотографический портрет княгини Тенишевой. В архиве Александра Бенуа, хранящемся в Государственном Русском музее, можно найти визитную карточку графа с надписью, датированной 1906 г.20  Можно предположить, что Бенуа познакомился с графом не в 1896 г., а позже, во время следующих своих пребываний в Париже. В 1905 г. он напишет: «Мне он, несмотря на дряблость и упадочность, дорог, как последний отголосок милых прошлых веков, как потомок утонченных дилетантов, которые сообщали особый аромат всей придворной культуре времен особняков Рамбуйе, m-mе Севинье и позже времен Помпадур, Люксембурга, госпожи Моффруа и госпожи д’Эпине».21 

В 1896 г. имя куратора кн. Тенишевой вряд ли было графу знакомо. Вряд ли оно попало в списки знати, приглашаемой на «художественные праздники», которые Монтескью устраивал в новоприобретенном версальском особняке. Но даже отсутствуя, Бенуа легко мог узнать все подробности: о версальских праздниках писали газеты, они были темой светских разговоров.

В девяностые годы, с назначением молодого главного хранителя, Пьера де Нольхака, Версальский музей обрел свою вторую жизнь. Книги Нольхака, посвященные истории дворца, дворцовой жизни и ее художникам, ежегодные выставки живописи, устраиваемые им, так же как и повести Гонкура, посвященные королевским фавориткам, способствовали рождению легенды. Тогда и граф де Монтескью, которому надоела его знаменитая квартира на набережной Сены, приобрел дом в Версале, вблизи королевского дворца. Особняк был по­строен «в чисто французском стиле XVIII века, окруженный французским, прямолинейным парком»; вокруг длинных столов, поставленных на газонах, «обрамленных размеренными полосами цветников, со ступеньками, которые хотя и не все были из розового мрамора, тем не менее его напоминали», меж кустов голубых гортензий, собирался цвет парижской аристократии и мира искусства.22  Среди этой изящной толпы граф устраивал концерты Дебюсси и Делафосса, приглашал Сару Бернар декламировать стихи, включая его собственные... «Вернетесь ли вы скоро в этот Версаль, которому Вы приходитесь мыслящей Марией-Антуанеттой и сознательным Людовиком ХIV?» — игриво обращался к нему молодой Марсель Пруст.

«Версаль девяностых годов был французской Венецией и французским Брюгге», — пишет биограф Робера де Монтескью.23  Ссылка на Венецию относится к жадно читаемой в эти годы книге Джона Рёскина «Камни Венеции». Книга Рёскина породила другие работы на тему «genius loci», между прочим книгу о бельгийской «Северной Венеции», средневековом городке Брюгге.24  На этой волне Версаль классического столетия вдруг оказался наделенным таким же поэтическим потенциалом, как и Венеция. «Два города мертвых вод, — скажет про Венецию и Версаль Монтескью, — два города одушевленных камней».

Два? А чем хуже Санкт-Петербург? Не в этой ли атмосфере ностальгического воскрешения королевского города придумал Александр Бенуа свой миф столицы Петра? За эти три года Бенуа написал «версальский цикл» акварелей, о которых Сергей Маковский скажет: «„Настроение Версаля” — лейтмотив, звучащий почти во всем творчестве Ал. Бенуа. <...> с тонким знанием историка-дилетанта и с неподражаемым вкусом художника «до мозга костей» — пестрой вереницей возникает перед нами эта шутливая толпа и дразнит, тревожит нас своей «скурильной» прелестью, манит к тайнам умолкшего праздника...»25 

Но «историк» Бенуа обнаружил в Версале и другое. Он несомненно прочел или перечел «Письма русского путешественника» Карамзина. Потрясенный  величественной красотой места, Карамзин увидел в Версале результат совместных действий «великого Царя и великого художника».26  Отсюда только один вдохновенный шаг к петербургской мечте наступающего ХХ века: сделать из русской столицы город, построенный совместно царем и художником, город величественный и живописный.

Эпитет «живописный» (pittoresque) вошел в широкий обиход во Франции 1830-х гг., во времена Реставрации, благодаря новому жанру «живописных путешествий». Эти «живописные путешествия» были необязательно экзотическими; чаще всего они вели в монархическую Францию — по развалинам дворцов, церквей и монастырей, обращенных в руины во время революции. Они предлагали своеобразный «воображаемый музей» «старого режима», реабилитировали местные, преданные забвению стили, вытесненные универсальным каноном классицизма. Из этого ствола вырос интерес к охране памятников прошлого. Благодаря выступлениям, между прочим, Виктора Гюго и Шарля де Монталембера («Письмо о вандализме», 1833) французской администрацией была утверждена должность генерального инспектора исторических памятников, на которую был назначен в 1834 г. Проспер Мериме. Однако реакция «живописного» против классического рационализма не иссякла вместе с романтизмом. В середине века она воскресла мощной ветвью в трудах английского искусствоведа Джона Рёскина.

Джон Рёскин был широко читан в России, хотя и не без снисходительной усмешки. Его имя появляется в программной статье Дягилева в первом номере «Мира искусства» в 1898 г. В 1900 г. журнал печатает большой отрывок его работы «Прерафаэлитизм» вместе с очерком «Темницы искусства» Робера де Сизерана, французского переводчика и знатока Рёскина. Что касается Александра Бенуа, то он познакомился с текстами английского искусствоведа еще раньше: «Стать Рёскином или даже Стасовым нет (может быть, «покамест», дай Бог) сил, внутреннего убеждения, вдохновения», — писал он из Парижа в 1898 г.27  Созданный Рёскином образ готической, республиканской Венеции, исполненный эрудиции и поэзии, впечатлил всю Европу. Он вдохновил многочисленные работы на тему «genius loci», «души» и «психологии» средневековых городов (в их числе и книгу Ли Вернон, которую будут читать с увлечением И. М. Гревс и
Н. П. Анциферов). Ставя вопрос о том, как отразились в «камнях Венеции» величие и упадок адриатической республики, Рёскин тесно связывал эстетику и этику, архитектуру (включая строительную технику) и гражданские доблести. Не этот ли путь изберет Александр Бенуа, доказывая в статье «Живописный Петер­бург», что суть классического Петербурга заключается как в его архитектурных ансамблях, так и в «духе формально совершенной жизни <...> римского сенатора» («римский сенатор» служит здесь, конечно, метафорой идеальной петербургской элиты)? К концу жизни Рёскин писал: «Великие народы пишут свою биографию в трех рукописях: в книге своих деяний, в книге слов и в книге искусства. Ни один из этих трех томов не понятен вне двух остальных; но из всех трех самый достоверный — последний том».28  Не это ли завещание руководило А. Н. Бенуа, И. Э. Грабарем, И. А. Фоминым и другими, приступившими на рубеже веков к систематическому изложению истории русского искусства — важнейшей книге отечественного самопознания? Оценивая влияние братьев Гонкуров во Франции второй половины XIX века, американский историк делает следующее замечание: «Применяя эстетические нормы прошлого к осуждению пороков промышленной и коммерческой современности, братья Гонкуры сыграли во Франции ту же роль, что Джон Рёскин в Англии. Рёскин ставил ударение на средневековье и на общественных вопросах, а Гонкуры — на рококо и элитарности. Рёскин обличал индустриальную революцию и разделение труда, Гонкуры — французскую революцию и нивелировку вкуса. Мощь критики Гонкуров и их влияние на сочинителей и продюсеров «аrt nouveau» было так же велико, как влияние Рёскина на поколение Уильяма Мориса в Англии».29  Реакция на индустриальное, демократическое общество масс выражалась по-разному в Англии и во Франции, но имела сходную суть, а объекты ее ненависти, хотя и носили разные имена, были похожи. Не применим ли этот вывод и к русской культуре? Антимодернистская реакция вспыхнула здесь позже — настолько, насколько запоздалым был взлет буржуазного общества, но она тут же включилась в общее европейское русло. Сформировавшись познее, ретроспективизм мирискусников стремился глубже. Спасать от современной жизни и машинного капитализма приходилось ему не только мебель рококо и интерьеры, но целый город — столицу.

В том же году «Мир искусства» печатает еще один обширный очерк единомышленника Рёскина, мюнхенского профессора А. Фуртвенглера «О художественных хранилищах старого и нового времени».30  (Тема очерка связана с вопросом, непосредственно волнующим Сергея Дягилева, а именно — с вопросом постановки музейного дела. Коллекционер, организатор выставок, искатель талантов, Дягилев мечтал и о музее. В выпуске 1901 г. напечатана его статья «О русских музеях». Написанная в ярком, полемическом стиле, она свидетельствует о том, сколь болезненно переживал Дягилев отсутствие в столице настоящего музея русской живописи.) А. Фуртвенглер излагает историю музейного дела с древних времен, останавливаясь подробно на особенностях и специализации разных современных собраний. Он замечает, что увлечение музейным делом и пополнение коллекций в последнее время пропорциональны разрушению, которому безжалостно подвергаются памятники, а порою и целые кварталы. Умножается число старых городов, изуродованных диктатом крупного капитала и строительной горячкой: Венеция, Авиньон, Флоренция и другие, вплоть до самого Парижа, где «царство величественного безмолвия превратилось в царство суеты».

Ознакомившись с очерком Фуртвенглера, русский читатель не мог не подумать о Петербурге, не сравнить судьбу российской столицы с судьбой западных городов. Он не мог не почувствовать смешанных гордости и тревоги. Нетронутый еще разрушительным действием капитализма, уцелевший от вандалов модерна, Петербург представлял собой уникальный заповедник прошлого, город-музей Европы. Именно эта мысль вдохновляет лозунг «живописного Петербурга» в статье Бенуа: «Нам кажется поэтому непростительным недочетом, что в истории искусства в XVIII и XIX веках никто из западных исследователей не касается петербургских памятников, тогда как именно только в Петербурге и под Петербургом можно найти вполне цельные и выдержанные в известном характере произведения этого времени».

В очерке А. Фуртвенглера нашлось несколько иронических слов по поводу одного грандиозного проекта, представленного к Всемирной выставке 1900 г., а именно — воскресить с помощью декораций и загримированных актеров королевский Версаль. В глазах Фуртвенглера этот проект отражал суть современной нелепости: в то время как беспощадно разрушался старый Париж, предлагалось преподнести любопытной публике копию старины. Проект действительно существовал, и автором его являлся граф де Монтескью. Речь шла о реконструкции Версаля времен Людовиков XIV, XV и XVI. В этой-то декорации де Монтескью задумал «оживить» его обитателей, короля и двор — в фигурах, для изображения которых следовало пригласить самых знаменитых актеров, а даже и наследников тех, кто составлял королевский двор. Затея вызвала иронические комментарии не одного Фуртвенглера. Проект воскресить прошлое в виде модных в то время «живых картин» («entrees» — входов, как это называлось), ставимых во время маскарадов, не вызвал одобрения. Истощенный, европейский «ретроспективизм» исчезал, тогда как русский «ретроспективизм» начинал свой взлет.

Мы попытались указать многочисленные истоки, из которых исходил Александр Бенуа, определить те сложные пути, которые привели его к переосмыслению роли искусства в городе, а затем и самого города — Санкт-Петербурга. Неожиданные повороты на этом пути говорят и о другом — о сложной и богатейшей дружбе, соединявшей круг мирискусников. Автор «Истории русской живописи в XIX веке» был несомненно первым наставником эстетических вкусов С. П. Дягилева. Увлечение Дягилева живописью определило, в свою очередь, круг художественных задач «Мира искусства»; воскрешение русского портрета XVIII века, остававшегося вне культурного обихода, было выдвинуто неистовым «редактором-издателем» почти что в ранг культурной миссии. Бенуа не только увлекся этой задачей и всячески в ней участвовал, но и пошел дальше. Он присовокупил к живописи оказавшуюся в забвении архитектуру классического века. Затем Дягилев первым поставил вопрос о музеях, ратуя за создание в столице музея отечественного живописного наследия. Бенуа перехватил идею, предлагая в виде самого богатого и самого оригинального музея сам город Петербург — творение русского и европейского гения. Напомним, что в 1897 г., когда «невские пиквианцы» искали название для нового журнала, Бенуа предложил — «Возрождение». Предложение было отвергнуто, но основная идея осталась: с чисто ренессансным чувстом мирискусники строили петербургский миф.

3 А. Н. Никитин. Задачи Петербурга. СПб., 1904, с. 185.

4 А. Бенуа. Мои воспоминания. М., 1990, кн. 1, с. 503.

5 Д. В. Философов. Юношеские годы Александра Бенуа, 1885—1899. Страничка воспоминаний [машинописный текст, 1916]. // ОР ГРМ, ф. 137, оп. 1, ед. хр. 14, лл. 5, 10, 11. Слова «Их призвал Петр Великий» не точны: Луи-Жюль Бенуа прибыл в Россию во время царствования Павла I.

6 Александр Бенуа. Живописный Петербург. // Мир искусства, 1902, № 2.

7 Александр Бенуа. Архитектура Петербурга. // Мир искусства, 1902, № 4; Красота Петербурга. // Там же, № 8.

8 Е. А. Борисова, Т. П. Каждан. Русская архитектура конца ХIХ — начала XX века. М., 1971, с. 171.

9 Л. Лурье, А. Кобак. Заметки о смысле петербургского краеведения. // Анциферовские чтения. Л., 1989, с. 73.

10 Мир искусства, 1900, № 4.

11 Письмо А. Н. Бенуа Е. Е. Лансере от 19 февраля 1896 г. // ОП ГРМ, ф. 137, ед. хр. 306, л. 10. Цит. по: Н. Лапшина. Мир искусства. Очерки истории и творческой практики. М., 1977, с. 305.

12 А. Н. Бенуа. История русской живописи в ХIХ веке. СПб., 1902, с. 66.

13 Edmond et Jules de Goncourt. Journal. Mevmories de la vie littevraire. (Т. 3, 1887—1896). Paris, 1956, s. 879, 881.

14 Через год после своего приезда в Париж, в августе 1897 г., А. Н. Бенуа сообщал М. К. Тенишевой: «Вчера я узнал от своего приятеля, что покойный Гонкур не завещал своих богатейших коллекций казне, что они будут распродаваться публично», — советуя княгине воспользоваться этой уникальной возможностью (письмо А. Н. Бенуа М. К. Тенишевой, 16.08.1897. // ГРМ, ф. 137, ед. хр. 553, л. 9. Цит. по: Л. Журавлева. Княгиня Мария Тенишева. Смоленск, 1994, с. 121).

15 Debora L. Silverman. Art Nouveau in Fin-de-siиcle France. Politics. Psychology and Style. University of California Press, 1989, рр. 159—170.

16 Это вторжение искусства в государственную деятельность до того повлияло и на русскую среду, что княгиня Тенишева, которая в Париже восхищалась коллекционером Бингом, пропагандистом «аrt nouveau», и была постоянной его покупательницей, задумала пригласить его для убранства русских павильонов на будущей парижской Всемирной выставке, где ее муж, кн. Тенишев, был назначен главным комиссаром русского отдела: «...пусть Бинг приедет сюда, переговорит с князем и тогда поедет в Москву, где он посмотрит терема и русскую древность, <...> пусть сделает что-нибудь новое, русский стиль moderne» (письмо М. К. Тенишевой А. Н. Бенуа от 26 октября 1897. Цит. по: Л. Журавлева. Княгиня Мария Тенишева… с. 181).

17 Maurice Bompard. Mon ambassade en Russie. 1903—1908. Pаris, 1937, f. XIX—XX.

18 Victor Champier. Souhaits d’artistes: A propos de la revception des souverains russes. // Rкvue des arts devcoratifs, № 16, 1896, p. 341; Roger Marx. Le devcor de la rue et les fevtes franco-russes. 17 oct. 1896. // Rкvue Encyclopedique, octobre, 1896.

19 Можно предположить, что проект создания в России Mинистерства изящных искуств, сформулированный А. Н. Бенуа, а затем С. П. Дягилевым в 1905 г., был инспирован французским примером.

20 ОП РГМ, ф. 137, оп. 1, ед. хр. 1926; Bibliothevque Nationale de France, Paris, NAF, 15081, f. 30.

21 Русь, 30 апреля 1905, цит. по: А. Н. Бенуа. Дневник 1905 года. Публ., примеч. и комм. И. И. Выдрина, И. П. Лапиной, Г. А. Марусиной. // Наше наследие, 2001, № 57, с. 55.

22 Jacques Saint-Cere. Pavillion de Versailles. // Bibliothevque Nationale de France, Paris, NAF 15040, f. 120.

23 Philippe Jullian. Robert de Montesquiou. Un prince 1900. Perrin, 1965, p. 160.

24 Fierens-Gevaert. Psychologie d’une ville. Essai sur Bruges. Paris, 1899.

25 С. Маковский. Ретроспективные мечтатели, 1909. Цит. по: С. Маковский. Силуэты русских художников. М., 1999, с. 189.

26 Н. М. Карамзин. Письма русского путешественника. Л., 1984, с. 295.

27 Письмо А. Н. Бенуа Д. В. Философову из Парижа от 5 июля 1898 г., цит. по: Д. В. Философов. Юношеские годы Александра Бенуа..., л. 27.

28 John Ruskin. The Works. Лондон, 1903, т. XXIV, с. 203. Цит. по: Francis Haskelll. History and its Images. Art and the Interpretation of the Past. Yale Univ. Press, 1993, р. 309.

29 Debora L. Silverman. Art nouveau…, р. 23—24. См. также: Г. Ю. Стернин. Художественная жизнь России на рубеже XIX—XX веков. М., 1970, с. 184—186.

30 Проф. Фуртвенглер. О художественных хранилищах старого и нового времени. // Мир искусства, 1900, № 3. (Адольф Фуртвенглер — профессор Мюнхенского университета и директор Глипотеки.)