ИЗ ГОРОДА ЭНН

ОМРИ РОНЕН

ИНОСКАЗАНИЯ

В опыте о каламбурах в январском номере «Звезды» я мельком упомянул, что у Александра Введенского, чье столетие мы отмечали недавно в Белграде, на вздорной игре слов построено, среди прочих, и бывшее злободневным в 1929 году стихотворение «Две птички, горе, лев и ночь». Оно напоминает басню своим названием, и нарочито поучительной аллегоричностью повествования, и завершением — с очевидной «моралью» в конце:

тут испугались обе птички

куда бежать им от судьбы

пришли бои вражда и стычки

и помешательства столбы

взросли на поле сухопаром

и дело кончилось пожаром.

Я перечитываю Введенского в последние месяцы почти так же часто, как Анненского. Их миры соприкасаются как два ряда, стремящихся к бесконечности, отрицательный и положительный. Бездонная Звезда Введенского — «Горит бессмыслицы звезда / она одна без дна» — протягивает лучи к Одной Звезде Анненского, о которой иные говорят, что это смерть, другие, что это Stella maris, третьи, что это поэзия, четвертые, что это идеал, — потому что смысл символа у Анненского, как и положено настоящему символу, неисчерпаем:

Среди миров, в мерцании светил

Одной Звезды я повторяю имя…

Не потому, чтоб я Ее любил,

А потому, что я томлюсь с другими.

И если мне сомненье тяжело,

Я у Нее одной ищу ответа,

Не потому, что от Нее светло,

А потому, что с Ней не надо света.

Так Анненский переложил на язык символов стихотворение Сюлли-Прюдома «Идеал», которое сам же и перевел на русский язык:

Призрачна высь. Своим доспехом медным

Средь ярких звезд и ласковых планет

Горит луна. А здесь, на поле бледном

Я полон грез о той, которой нет;

Я полон грез о той, чья за туманом

Незрима нам алмазная слеза,

Но чьим лучом, земле обетованным,

Иных людей насытятся глаза.

Когда бледней и чище звезд эфира

Она взойдет средь чуждых ей светил, —

Пусть кто-нибудь из вас, последних мира,

Расскажет ей, что я ее любил.

Кто не поленится сравнить перевод с оригиналом, увидит, что у Анненского нет «души мира» и света, который уже в пути, но зато и звезда его — это не только отдаленная и поэтому еще не видимая звезда Сюлли-Прюдома, а нечто чуждое другим звездам, быть может, и не звезда вовсе, а алмазная слеза жалости идеала к миру, которая станет видна перед его концом.

В завершительных стихах пьесы «Кругом возможно Бог», когда «мир зарезали» и загорается бездонная «бессмыслицы звезда»,

Вбегает мертвый господин

и молча удаляет время.

Моей главной методологической предпосылкой при чтении Введенского и Хармса, по сравнению, например, с трудными стихами акмеистов, служит положение о том, что поэтика Обэриу выдвигает в качестве художественной ценности разрушение или компрометацию узнаваемых в диахронической культурной перспективе предметно-референтных или литературно-исторических смыслов, в то время как акмеизм ставил целью их новое построение1. У акмеистов расшифровывают подтекст, чтобы определить, о чем написано стихотворение и что оно значит. Но если обэриуты разрушают смысл, то зачем же мы ищем у них потаенного, закодированного смысла? Не является ли избыточным в исследовании поэтики Хармса и Введенского установление и разбор подтекстов их творчества с целью расшифровки содержания?

Дело в том, что, когда разрушение смысла происходит с эстетической задачей создания «реального» слова-предмета, означающего только себя и тожественного себе, в отличие от слова-знака, не «реального», поскольку оно означает нечто отличное от себя, то требуется знать, какой именно смысл подвергнут разрушению. Гораздо труднее пользоваться подтекстом, чтобы разрушить смысл, чем чтобы построить его: смысл крепко держится в слове. Чтобы стать вещью, слово должно пройти через самоумаление. Жертвуя собой, Логос искупает вещи, как у Гумилева и Гейне, который предсказывал: «Когда-нибудь, когда весь свет будет освобожден, тогда и все другие создания получат дар слова…»2 . Обретя речь, предметы будут подвергнуты испытанию огнем, которое хуже самой смерти, и их посетит Бог. Такова «тема события» в финале пьесы «Кругом возможно Бог», перед уходом сомневающегося Фомы, видящего «противоречие» в «системе смерти»:

Ф о м и н

Если вы предметы боги

Где предметы ваша речь.

Я боюсь такой дороги

Мне вовек не пересечь

П р е д м е т ы

(бормочут)

Да это особый Рубикон. Особый Рубикон.

Ф о м и н

Тут раскаленные столы

стоят как вечные котлы,

и стулья как больные горячкой

чернеют вдали живою пачкой.

Однако это хуже чем сама смерть,

перед этим всё игрушки.

День ото дня всё становится хуже и хуже.

Б у р н о в

Успокойся, сядь светло,

Это последнее тепло.

Тема этого событья

Бог посетивший предметы.

Но искупление вещей, обретающих речь, не должно даровать языку предметов смысл как инобытие, отличное от их творца, потому что «Быть может только Бог». От вторичного осмысления предостерегал Малевич в статье «О поэзии»3 , сопоставляя опасность, угрожающую и поэзии слов, «ни умом, ни разумом не постигаемых», и беспредметной живописи. Формы природы, раскаленные в мозгу художника и обратившиеся в пар, готовы подняться во весь рост «как творческое, с целой лавиной цветов, чтобы выйти обратно в мир реальный и создать новую форму. Но получается совершенно неожиданный случай. Разум, как холодильный колпак, превращает пар опять в капли воды, и бурный пар, образовавший нечто другое, чем был, превратился в воду».

«Тоже лавина бесформенных цветовых масс находит опять те формы, откуда пришли ее побудители. Кисть художника замалевывает те же леса, небо, крыши, юбки и т. д.».

Разум читателя и исследователя, знающий, «что есть в мире», «как буфетчик свой шкап», по словам Малевича, «охорашивает свои предметы», подверстывая их под известные ему модели; «холодильный колпак» сгущает пар новых и небывалых форм в знакомые и узнаваемые.

Поэтому, чтобы определить поэтическую значимость текста обэриутов, не надо выстраивать смысл там, где его не должно быть по самой художественной задаче «реального искусства», а надо изучать, где, как и какой смысл разрушен, и с какой эстетической целью. В этом кажущийся парадокс Обэриу и обэриутоведения.

Одним из приемов колебания и компрометации смысла искони являлся каламбур. Илона Светликова4  недавно напомнила, что выражение «ум работает каламбурами», которое Осип Брик нашел у Александра Веселовского, на самом деле принадлежит великому физиологу Ш.-Р. Рише, автору, между прочим, и памфлета «Человек неразумный» (1919) — о выветривании смысла из человеческой деятельности. Предметом исследования у Обэриу должен служить как каламбур в узком смысле, построенный на конфликте между разными значениями одного слова («Что на супружню смерть нетронута взирала») или на не­ожиданном контрасте между близкими значениями разных слов («Писатель для других, я для тебя писец»), так и парономазию, в широком смысле, то есть семантическое сопоставление слов, близких по звуковому составу, независимо от их этимологической связи5 . Частным случаем парономазии особенно важным для Обэриу, является сталкивание во внутренней форме слова его потенциальных значений в других знаковых системах, например, межъязыковой каламбур. Он играет заметную роль, разумеется, и у Мандельштама, и у Пастернака, но у Хармса и у Введенского он функционирует иначе.

«Любимая всеми жена, — / Не Елена, другая, — как долго она вышивала?» Речь у Мандельштама, на первый взгляд, идет здесь о Пенелопе, но «другая», die andere, подсказывает и Андромаху за рукодельем, любимицу Бодлера и Аннен­ского. Двуязычная парономазия колеблет очевидное означаемое, но не аннулирует, а расширяет его.

В словах Пастернака «И птиц из породы люблю вас» двуязычный каламбур, построенный по образцу старинного анекдота о собаке «Каквас», замещает один смысл другим. Первоначальный, разрушенный замещением смысл, «самки лебедей», проявится только при решении этой шарады: люблю вас — по-немецки liebe dich — то есть лебедих6 ; в прочем же метафора «стая клавишей» — «стая птиц» дополняется метонимией «клавиши» — «музыкальное выражение любви», что тоже как будто расширяет смысл.

Но имя героя, представленного инициалом «Ф», — он же «Фомин» и «Море» — в поэме «Кругом возможно Бог» расчленяет единство и самотождество персонажа, как бы иконически четвертуя его по ходу сюжета. Отдельные компоненты персонажа «Ф» — Томас (Фома) Мор, Фома апостол, Царь-Голод («царь Фомин» — famine) и т. д. — сужают и сводят на нет его общий смысл, в согласии с метафизическим заданием поэмы: разыграть драматически тему «человек есть ничто, окруженное Богом», как писал кардинал де Берюль.

У Набокова в одном месте говорится о случайном сходстве персонажей: as pointless as a bad pun, бессмысленное, как плохой каламбур (что само по себе есть франко-английская игра слов: pointe — pun). В самом деле, задача «плохих каламбуров» и в английской, и в русской вздорной поэзии есть создание бессмыслицы как художественного приема, который у обэриутов служит превращению слова как знака, несущего некий условный смысл, в реальность, условного смысла не обозначающую, а обладающую бытийственной и абсолютной значимостью.

Не стану приводить здесь длинного стихотворения Введенского — читатель легко найдет его в «Библиотеке поэта»7 . Согласно моей интерпретации, оно написано по поводу изгнания Троцкого из СССР в январе 1929 года. В эту сторону указывает набор как бы мелькающих, раздробленных смысловых признаков. Слова «будто мрамор это великое море» отсылают к Мраморному морю, месту пребывания и знаменитых «галлиполийских» лагерей Добровольческой армии, и ее победителя Троцкого, поселенного на острове Принкипо. Сам Троцкий фигурирует как «лев»; его атрибут «рев» («лев изгибается дугой / и рев разносится тугой») представляет собой каламбурное развитие самого распространенного тогда советского сокращения слова «революционный» (до 1925 года Троцкий был председателем Реввоенсовета).

Так у Пастернака в стихотворении «Пей и пиши…» (1922) другой титул Троцкого, наркомвоенмор, реализуется на фоне действительного события, когда Троцкий, работавший над книгой «Литература и революция», прислал за поэтом мотоциклиста:

После в Москве мотоцикл тараторил,

Громкий до звезд, как второе пришествие.

Это был мор. Это был мораторий

Страшных судов, не съезжавшихся к сессии8.

Судьба «льва» предсказана Введенским в двух вариантах. Первый из них оказался пророческим:

но непредвиденным молчаньем

вдруг наполняется стакан

лев изгибается дугой

и рев разносится тугой

над возвышенной горой

над человеческой порой

лев убивается порой

было жарко и темно

было скучно и окно…

Однако завершается басенный сюжет другим вариантом: картиной помешательства и мирового пожара. Его, очевидно, зажжет изгнанный вождь революции к вящему страху «кузена четверга», то есть честертоновского заговорщика-охранителя, «человека, который был четвергом», и «обеих птичек», предшественниц «льва» на пути с севера к Мраморному морю. Отсюда уже цитировавшаяся «мораль сей басни»: «пришли бои вражда и стычки / и помешательства столбы / взросли на поле сухопаром / и дело кончилось пожаром».

Это разрушение злободневного политического сюжета как преодоление вздорной событийности или «иронии истории» чисто поэтическими средствами вздора можно сравнить с парономастическими приемами Хлебникова и Сологуба в применении к той же или близкой теме.

В «Зангези» вся борьба революции с государством разыгрывается «самовитыми словами Азбуки»:

И потемнели пустые дворцы.

Нет, это вырвалось «Рцы», /…/

Это «Ка» наступало!

На облаке власти Эля зубцы.

Эль, где твоя вековая опала!

Эль — вековой отшельник подполья!

Гражданин мира мышей /…/

Эр в руках Эля! /…/

Если народ обернулся в ланей,

Если на нем рана на ране,

Если он ходит точно олени /…/

И его голова —

Словарь только слов Эля.

Хорем рыскавший в чужбине, хочет холи!

Эр, во весь опор

Несись, не падая о пол! /…/

Ты нищих лопоть

Обращаешь в народный ропот,

Лапти из лыка

Заменишь ропотом рыка! /…/

Вздор, что Каледин убит и Колчак, что выстрел звучал.

Это Ка замолчало, Ка отступило, рухнуло наземь.

Это Эль строит морю мора мол, а смерти смелые мели.

Основным приемом здесь у Хлебникова является переключение функций кода (языковой «формы») и сообщения («содержания» данного высказывания): сообщением является формальное, кодовое противопоставление фонем русского языка, например, Л и Р, а кодом к нему служит содержание сообщения о лани и ране, о Ленине и Романовых. «Эр, Ка, Эль и Гэ — / Воины азбуки, — / Были действующими лицами этих лет, / Богатырями дней», — говорит Зангези. Как видим, исторический сюжет не разрушается у Хлебникова, а перекодируется с помощью отрицательных параллелизмов («это не Каледин, а Ка») так, как позже это описал Пастернак, сопоставляя в «Высокой болезни» поэзию и «высшую болезнь» политики: «Всё стало звуком: звук исчез». У Хлебникова сама история говорит каламбурами, и политические события служат для изъяснения «вещих звуков мирового языка».

По сравнению с «панпоэтическим» господством мышления каламбурами у Введенского и Хлебникова басенка Сологуба «Конь, лошаки и шалун» представляет собой возвращение к исконной комической функции игры слов, а не языковую трансформацию или, тем более, разрушение сюжетного, событийного содержания. Аллегории у Сологуба прозрачны, но основаны отчасти на замаскированных каламбурах и, может быть, поэтому остались незамечены комментаторами9 . Образцом для басни о коне и лошаках послужил, возможно, «Заслуженный конь» Хемницера. Написана она в январе 1925 г., после того, как Троцкий, сказавшийся больным, был отставлен на пленуме ЦК от должности наркомвоенмора. Произошло это после опубликования его книги «Уроки Октября». В басне Сологуба конь, носивший «могучего седока» «на мирном и на бранном поле», становится жертвой зависти «лошаков», взревевших:

Мы не потерпим зла конизма!

Верней, научнее заветы лошакизма! /…/

Ретивый конь, не труся,

Вступил на скользкий путь дискуссий,

Но, закопыченный, устал,

Зачихал.

— Наш доблестный товарищ болен сапом! —

Ревут все лошаки.

Развязка недолга:

Сгрудившися, берут его нахрапом,

Да и ведут лечиться в дальние луга. /…/

Короче говоря,

Вот какова мораль у этих басен:

Когда даешь уроки Октября,

То будь в отъезд согласен.

Разумеется, «конизм» здесь каламбурное обозначение коммунизма, от имени которого выступал Троцкий, а «лошакизм» означает «ленинизм», «заветы» которого противопоставляли «троцкизму» Сталин и Зиновьев. Остроумный каламбур в конце, предсказывающий последовавшую через два года ссылку Троцкого в Среднюю Азию, построен на объявлениях домашних учителей: «Даю уроки… Согласен в отъезд».

Сопоставление разработки трех близких тем тремя поэтами показывает, как далеко ушла у Введенского поэтика сюжета, зашифрованного разрушением, и от эзопова языка гражданственной сатиры Сологуба, и от прорыва Хлебникова в насквозь семантизированный заново «звездный язык» будущего земного шара. Берется четкий злободневный сюжет — революция в России или опала и ссылка Троцкого. Каламбур Хлебникова переписывает его как факт структуры языка. Каламбур Сологуба переписывает его аллегорически. Каламбур Введенского, чтобы скомпрометировать осмысленность сюжета в его исторической событийности, не переписывает его, а разбивает на части, каждая из которых представляется семантически больше целого. Результат — «вздорная поэзия», по терминологии Святополк-Мирского10 . Это «бессмыслица» как смысл со знаком минус. Части вычитаются из целого, а не складываются в него.

 3 Д. Сарабьянов, А. Шацких. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1994. С. 195–200.

 4 И. Ю. Светликова. «Звуковые повторы» Осипа Брика (Об истоках идеологии раннего формализма). // Philologica 2001/2002, Том 7, № 17/18 (2003). С.183–194.

 5 Roman Jakobson. Quest for the Essence of Language. // Diogenes 51 (Fall 1965). P. 21–37.

 6 Сообщение Г. А. Барабтарло.

 7 Поэты группы «ОБЭРИУ». Вступ. ст. М. Б. Мейлаха. Сост., подг. текста, биогр. спр. и примеч. М. Б. Мейлаха, Т. Л. Никольской, А. Н. Олейникова, В. И. Эрля. СПб., 1994. С. 112 –115. 

 8 О. Ронен. Из наблюдений над стихами эпохи «Промежутка». // Пятые Тыняновские чтения. Тезисы докладов и материалы для обсуждения.  Рига, 1990. С. 23–24.

 9 Неизданный Федор Сологуб. Под ред. М. М. Павловой и А. В. Лаврова. М., 1997. С.171–172, 187–188. 

 10 Русская лирика.  Маленькая антология от Ломоносова до Пастернака. Составил
кн. Д. Святополк-Мирский.  Париж, 1924. С. 189.