СУДЬБА МИФА

ИГОРЬ БАБАНОВ

Алкестида

АЛКЕСТИДА (АЛКЕСТА), дочь Пелия, царя Иолка в Фессалии. Отец Алкестиды объявил, что отдаст ее за того, кто сможет запрячь в колесницу льва и вепря. Адмет, царь Фер в Фессалии, сделал это благодаря помощи Аполлона, давно покровительствовавшего ему. Во время свадьбы Адмет принес жертвы всем богам, но забыл об Артемиде, которая в наказание наслала в его брачный покой множество змей; однако Аполлон спас супругов. Зная, что его любимцу суждена недолгая жизнь, Аполлон выпросил у Мойр обещание пощадить Адмета, если кто-нибудь согласится умереть вместо него. Когда же настал час Адмета, лишь Алкестида решилась пожертвовать собой и сошла в Аид. Согласно одной версии мифа, Персефона, тронутая подвигом Алкестиды, вернула ее на землю, согласно другой — Геракл, друг Адмета, отправился в Аид за Алкестидой и привел ее к мужу.

Миф в античной литературе

Алкестида и Адмет упоминаются уже у Гомера (Il. II, 714—715, XXIII, 289 и след.), но лишь в связи с тем, что их сын Эвмел был участником Троянской войны. Впервые миф о самопожертвовании Алкестиды был разработан, по-видимому, в поэме «Эои», приписывавшейся Гесисоду и дошедшей до нас во фрагментах. Позднее миф приобретает широкое распространение; к нему обращаются как трагедиографы — Фриних («Алкестида»), Формид («Адмет»), Софокл («Адмет»), Еврипид («Алкестида»), так и комедиографы — Феопомп («Адмет»), Антифан («Алкеста»), Аристомен («Адмет»). Из всех этих произведений сохранилась лишь пьеса Еврипида, поставленная в составе следующей тетралогии: «Критянки», «Алкмеон в Псофиде», «Телеф» и «Алкестида».^[1]

Содержание пьесы. Место действия — площадь перед царским дворцом в Ферах. Пьесе предпослан пролог, в котором Аполлон рассказывает о готовности Алкестиды умереть вместо мужа, а затем вступает в спор с богом смерти Танатосом, явившимся за жертвой.

Танатос неумолим; Аполлон предрекает ему поражение в поединке с Гераклом и удаляется, а Танатос входит во дворец. Хор ферейских граждан оплакивает участь Алкестиды; служанка, вышедшая из дворца, рассказывает о прощании царицы с мужем и детьми. Появляется и царская чета. Алкестида прощается с жизнью, утешает мужа и препоручает детей с просьбой не брать в дом мачеху. Она умирает; тело ее уносят во дворец, и Адмет готовится к погребальному обряду. Именно в этот час в Феры приходит Геракл. Адмет приветствует друга и велит отвести его в пиршественный покой; он скрывает от Геракла смерть Алкестиды. На сцене — похоронная процессия; здесь разыгрывается ссора между Адметом и его отцом Феретом (Адмет укоряет отца за то, что тот отказался умереть вместо него, Ферет же издевается над сыном, принявшим жертву жены). Тем временем Геракл узнает от слуги о случившемся и спешит к месту погребения, чтобы сразиться с Танатосом. Вернувшийся Адмет не решается вой­ти во дворец; он скорбит о жене и о том, что не умер вместе с ней. Появляется Геракл с Алкестидой, лицо которой скрыто под покрывалом. Геракл уверяет Адмета, будто женщина эта досталась ему как награда на играх, и просит друга приютить ее у себя на время. Когда после долгих уговоров Адмет соглашается, Геракл срывает с Алкестиды покрывало.

Таким образом, «Алкестида» благодаря своей счастливой развязке не может быть отнесена к числу трагедий; недаром она завершает собой тетралогию, занимая место традиционной сатировской драмы. Невозможно установить, насколько самостоятельно разработал Еврипид мифологический сюжет; известно лишь, что в пьесе Фриниха также действовал бог смерти, а спасителем Алкестиды выступал Геракл. Можно допустить, впрочем, что и в других произведениях драматургии возвращение Алкестиды на землю связывалось с появлением Геракла в Ферах и его поединком с Танатосом, — Геракл был одним из популярнейших персонажей греческого театра, да и сам этот сюжетный мотив таил в себе значительные возможности. О существовании другой версии, согласно которой Алкестиду вернула на землю Персефона, известно только из прозаического пересказа мифа у Аполлодора (Bibl. I, 9, 14—15); намек на эту или схожую версию имеется у Платона.^[2]

Сохранились сведения о разработке мифа и в римской драматургии (трагедия Акция «Алкестида»).

Изредка обращаются к мифу греческие и римские поэты — но лишь затем, чтобы упомянуть о расположении Аполлона к Адмету (Kallim. Hymn. 47—54; Tib. II, 3, 11; Ovid. Her. V, 151—152).

Миф в европейской литературе

Задолго до того, как миф об Алкестиде и Адмете начал разрабатываться в европейской литературе, тема самопожертвования любящей женщины возникает в средневековом куртуазном эпосе — в стихотворной повести Гартмана фон Ауэ «Бедный Генрих» (ок. 1195).

Хотя сюжет повести весьма далек от мифологического, однако многие мотивы здесь восходят к мифу или используются позднее в его интерпретациях.

Содержание повести. Молодой и одаренный всевозможными достоинствами граф Генрих наказан богом за высокомерие: он заболевает проказой и вынужден покинуть дом и близких. Он находит приют в хижине крестьянина, дочь которого ухаживает за больным, а затем решается отдать за него жизнь, узнав, что исцелить его может кровь из сердца невинной девушки. После мучительных колебаний Генрих соглашается принять эту жертву, однако в последний миг им овладевает раскаяние. За это бог дарует ему исцеление; Генрих возвращается в свои владения и женится на самоотверженной девушке.

Миф начинает разрабатываться в европейской драматургии уже в XVI веке и не утрачивает привлекательности вплоть до наших дней. В значительной мере этому способствовало раннее знакомство с пьесой Еврипида. Греческий текст «Алкестиды» был впервые опубликован Иоанном Ласкарисом в 1494 году во Флоренции^[3], а затем — Марком Музуром в 1503 году в Венеции (в составе первого полного собрания произведений Еврипида, напечатанном у Альда Мануция). За этим последовали латинские переводы «Алкестиды»: Ф. Тиссара (ок. 1508) и Дж. Бьюкенена (1556). Первую пьесу на сюжет мифа создал Ганс Сакс («Верная жена Алкеста и ее верный муж Адмет», 1551), у которого вначале Адмет спасает Алкесту от врагов, затем Алкеста жертвует собой ради мужа, а в финале боги даруют любящим супругам долгую жизнь и право умереть в один и тот же день.

В. Шпангенберг («Алкеста», 1601) в основном следовал Еврипиду, но вывел на сцену спор и поединок между Гераклом и Танатосом за душу героини. У А. Арди («Альцеста, или Преданность», пост. ок. 1615, изд. 1624) впервые возникает мотив неведения Адмета, используемый впоследствии многими драматургами: самопожертвование Алкестиды оказывается возможным лишь потому, что находящийся на смертном одре Адмет ничего не знает о ее решении. А. Аурели («Антигона, обманутая Альчестой», 1660) усложнил драматическую ситуацию неверностью Адмета, соединившегося после смерти жены с Антигоной, прежней своей возлюбленной; возвращение Алкестиды приводит к новой коллизии, которую разрешает Антигона, проявляющая высокое душевное благородство: она отказывается от своей любви и покидает царство Адмета.

Уже в начале XVII века миф получил довольно широкое распространение в музыкально-драматическом искусстве; значительная часть пьес этой и последующих эпох представляли собой либретто опер, зингшпилей и т. п. Так, Дж. Бартоломмеи-Смедуччи отнес свою пьесу («Преданность Альчесты», 1611) к жанру музыкальной драмы; примеру его следовали и другие итальянские драматурги — в частности Э. Тезауро («Альчеста и ее искренняя любовь», 1665). Да и произведение Аурели легко могло быть использовано в качестве оперного либретто (см. след. раздел). В 1673 году Ф. Кино написал для Ж.-Б. Люлли либретто «Альцеста, или Триумф Алкида». Здесь героиня — не жена, а невеста Адмета, причем в нее влюблен и Геракл; когда Алкестида жертвует собой, Геракл соглашается пойти за ней в Аид лишь при условии, что она станет его женой; Адмет готов на все ради спасения Алкестиды, Геракл же, одержав победу, жертвует своей любовью и вручает Адмету его невесту. Эта «галантная» трактовка сюжета нашла воплощение в последующих либретто, в числе которых особенно следует отметить произведения, созданные в Германии: два анонимных зингшпиля — «Алкеста» (1680, положен на музыку И.-В. Франком) и «Алкид-победитель» (1696, сведения о постановке отсутствуют) — и зингшпиль И.-У. Кёнига «Верная Алкеста» (1719, положен на музыку Г.-К. Шюрманом). Из трактовки Кино исходил и А. П. Сумароков в либретто «Альцеста» (1758, положено на музыку Г. Ф. Раупахом). Попытку следовать Еврипиду предпринял Т. Смоллет («Алкеста», 1749), однако его произведение не привлекло внимания композиторов. Характерна метаморфоза, происшедшая с оперой Глюка «Альцеста». При ее постановке в Вене (1767) было использовано итальянское либретто Р. Кальцабиджи; здесь Адмет, узнав о героическом решении Алкестиды, намеревается умереть вместе с ней, и тогда боги даруют жизнь обоим супругам, о чем возвещает Аполлон. Для постановки в Париже (1776) был подготовлен французский текст в переводе дю Рулле; изменению подверглась финальная сцена, в которой появлялся Геракл, происходил его поединок с Танатосом, а Аполлон дарил не только жизнь супругам, но и бессмертие Гераклу.

Параллельно миф разрабатывался в драматургии, причем преимущественно во Франции; здесь к нему обращаются Ж. де ла Гран-Шансель («Альцеста», пост. 1703, изд. 1704), А.-Л. де Буасси («Адмет и Альцеста», пост. и изд. 1727), К.-А. Куапель («Альцеста», пост. и изд. 1739), Ж.-Ф.-П. де Сен-Фуа («Альцеста», пост. 1752, изд. 1753).^[4]

Всем этим интерпретациям были присущи черты, ставшие уже традиционными для французской сцены (неведение Адмета, готовность обоих супругов пожертвовать собой, решающая роль Геракла). Завершает этот ряд драма Ж.-Ф. Дюси «Эдип у Адмета» (1778), в которой за Адмета готовы умереть едва ли не все персонажи.

В Италии за весь этот период появилась лишь малоудачная пьеса П.-Дж. Мар­телло «Альчеста» (1735), в которой все происходящее служит пробным камнем верности Адмета: Алкестида здесь не умирает, а погружается в сон (выпив снотворный напиток), а Геракл имитирует ее освобождение из Аида.

В Германии к мифу обратился Виланд в зингшпиле «Алкеста» (1772); позднее он детально рассмотрел особенности своей интерпретации и дал разбор пьесы Еврипида в обширной журнальной статье («Письма к одному из друзей относительно нового немецкого зингшпиля „Алкеста“», 1773). Произведение Виланда знаменовало, в сущности, возвращение к Еврипиду в сюжетном отношении; основное различие состояло в том, что Виланд все же прибег к мотиву соперничества между супругами за право пожертвовать собой и придал ему едва ли не первенствующее значение. Однако та «чувствительность», которую Виланд провозгласил здесь своим идеалом, значительно умалила весь пафос драматической коллизии, и это послужило Гёте поводом высмеять зингшпиль в фарсе «Боги, герои и Виланд» (1774).

На рубеже XVIII—XIX веков возникают два значительных произведения драматургии на сюжет мифа, проникнутые стремлением приблизиться к духу античности. В. Альфиери в драме «Альчеста» (1796—1798, опубл. 1806) дает героическую трактовку мифа, очищая коллизию почти от всех мотивов позднейшего происхождения (за исключением неведения Адмета, например). И.-Г. Гердер создает классическую по форме драму с хорами «Дом Адмета, или Обмен судеб» (1803, опубл. 1806); здесь в финале разрешение коллизии выпадает на долю Аполлона, олицетворяющего собой подлинно гуманистическое начало.

К этому же периоду относится первое обращение к пьесе Еврипида в России: А. Ф. Мерзляков опубликовал в 1808 году перевод отрывка из «Алкестиды».

Затем интерес к мифу резко спадает, и на протяжении почти всего XIX века не появляется ни одного произведения драматургии на этот сюжет. Из довольно редких переводов «Алкестиды» Еврипида можно упомянуть лишь работу Р. Броунинга (1871). В поэзии к мифу обращается Я. Врхлицкий (поэма «Алкеста», 1885).

За этим следует период широкой популярности мифа, начавшийся еще накануне XX века и продолжающийся вплоть до наших дней; свидетельством тому явились пьесы М. Дрейера («Алкеста», 1898), Г. фон Гейзелера («Возвращение Алкесты», 1907, опубл. 1929), Р. Прехтля («Алкеста», 1908), Э. Кёнига («Алкеста», 1910), Г. Реннера («Алкеста», 1912) и др. Для большинства из этих пьес характерны изощренный психологизм и вычурные сюжетные повороты: у Реннера, например, Адмет вначале принимает жертву Алкестиды, а затем кончает жизнь самоубийством. Однако и среди перечисленных произведений встречаются прямые переработки Еврипида — и в те же годы создает свою драму Гуго фон Гофмансталь («Алкеста», 1911), который словно бы демонстративно следует Еврипиду, хотя и использует мотив неведения Адмета. Тогда же публикуется перевод еврипидовской пьесы, выполненный Иннокентием Анненским (1901). В поэзии этого периода — стихотворение Р.-М. Рильке («Алкеста», 1907).

Разнообразны и последующие интерпретации мифа в европейской драматургии. У А. Лернет-Холения («Алкеста», 1927, пост. 1946) героиня в финале отказывается от возвращения на землю, ибо ее любовь была отдана недостойному, — мотив, уже намеченный у Рильке. И в пьесе Т.-С. Эллиота («Вечеринка», 1947), где действие перенесено в современный мир, героиня не вернется к мужу, которого она покинула ради его спасения. Э.-В. Эшман («Алкеста», 1950), напротив, прибегает к героической трактовке мифа: в финале его пьесы Алкестиду освобождает из Аида не Геракл, но сам Адмет, преодолевший, подобно герою повести Гартмана фон Ауэ, минутную слабость. Усложнена коллизия в пьесе Т. Уайлдера («Место под солнцем», 1955), где самопожертвование и возвращение Алкестиды оказываются лишь прологом к новым трагическим событиям. Та же идея воплощена в трагикомедии А. М. Свинарского («Возвращение Алкесты», 1953): здесь Танатос сам предлагает Гераклу вернуть Алкестиду в Феры, предвидя гораздо более обильную жатву — и в самом деле, воскресение героини приводит к гибели всех обитателей царского дворца, включая Адмета (они убивают себя по примеру Алкестиды, вообразив, будто овладели секретом бессмертия). O необычайной популярности мифа свидетельствуют и другие интерпретации.^[5]

Пробуждается в этот период и некоторый интерес к пьесе Еврипида; среди наиболее значительных постановок — спектакли Э. Романьоли (Рим, 1923; перевод постановщика, музыка Д. Алалеоны) и Дж. Сальвини (античный театр в Остии, 1956; перевод Э. делла Валле, музыка Ф. Карпи).

Миф в музыкально-драматическом искусстве

Миф привлек внимание композиторов во второй пол. XVII века и не утратил привлекательности вплоть до наших дней. Произведения на его сюжет создали, в частности, следующие композиторы:

П.-А. Циани «Антигона, обманутая Альчестой» (л. А. Аурели, Венеция,1660),

Ж.-Б. Люлли «Альцеста, или Триумф Алкида» (л. Ф. Кино, Париж, 1674),

И.-В. Франк «Алкеста» (л. неизв. по Кино, Гамбург, 1680),

Н.-А. Штрунгк «Алкеста» (л. И.-Ф. Фёртч по Аурели, Гамбург, 1680; л. П. Тимих по Аурели, Лейпциг, 1693),

А. Драги «Альчеста» (л. Д. Купеда, Вена, 1699),

П. Маньи «Адмет, царь Фессалии» (л. Пьетро д’Аверара, Милан, 1702),

Дж. Порсиле «Альчеста» (л. П. Париати, Вена, 1718),

Г.-К. Шюрман «Верная Алкеста» (л. И.-У. Кёниг по Кино),

Г.-Ф. Гендель «Адмет, царь Фессалии» (л. Н.-Ф. Хайм или П.-А. Ролли по Аурели, Лондон, 1727),

Ж.-Ж. Мурэ «Альцеста» (л. Р.-Ф. Бьянколелли и Ж.-А. Романьези, Париж, 1728),

Дж.-Б. Лампуньяни «Альчеста» (л. неизв.^[6], Лондон, 1744),

Г.-Ф. Раупах «Альцеста» (л. А. П. Сумароков, Петергоф, 1758; Петербург, 1764; музыка балетных сцен в обеих постановках — Й. Старцер),

К.-В. Глюк «Альцеста» (л. Р. ди Кальцабиджи, Вена, 1767; л. Ф.-Г. ле Блан дю Рулле по Кальцабиджи, Париж, 1776),

П.-А. Гульельми «Альчеста» (л. Дж. Парини по Кальцабиджи, Милан, 1768), «Адмет» (л. Дж. Паломба, Неаполь, 1794),

А. Швейцер «Алкеста» (зингшпиль на текст Виланда, Веймар, 1773),

Э.-В. Вольф «Алкеста» (зингшпиль на текст Виланда, Веймар, 1780),

Ф.-А. Даникан-Филидор и Э.-Ж. Флокэ «Альцеста» (л. Разен де Сен-Марк по Кино, Париж, 1783),

Ф.-В.-Г. Бенда «Алкеста» (зингшпиль на текст Виланда, Берлин, 1736),

А.-Ф. Гресник «Альцеста» (л. неизв., Лондон, 1786),

М.-А. да Фонсека-Португал «Альчеста» (л. А.-С. Зографи, Венеция, 1798).

Общий спад интереса к мифу об Алкестиде в начале XIX века отразился и в этой сфере. Характерно появление в те годы комических музыкально-драматических спектаклей — в частности, пародийных опер И.-К. Зейфрида и М. Штегмайра «Верная Алкеста» (л. И. Рихтер и И. фон Пауэрсбах, Вена, 1800) и В. Мюллера «Новая Алкеста» (л. Ж. Перинэ, Вена, 1806). Позднее, впрочем, к мифу обращаются Г. Доницетти («Адмет», Венеция, 1823) и Дж. Стаффа («Альчеста», Неаполь, 1851), и происходит это в период, когда мифологические сюжеты довольно редко находят воплощение на оперной сцене.^[7] В XX веке популярность мифа об Алкестиде в драматургии сказывается и в музыкально-драматическом искусстве; среди наиболее значительных опер на этот сюжет — следующие:

Р. Боутон «Алкеста» (текст Еврипида в переводе Дж. Мюррея, Гластонберри, 1922, Лондон, 1924),

Э. Веллеш «Алкеста» (текст Гофмансталя, Мангейм, 1924),

Г.-В. фон Вальтрсхаузен «Алкеста» (л. композитора, Мюнхен, 1932).

Некоторой популярностью пользовались и балетные спектакли на сюжет мифа. Первую подобную постановку осуществил Ж.-Ж. Новерр в 1761 году в Штутгарте^[8] («Адмет и Алкеста», музыка Ф.-И. Деллера и Ж.-Ж. Родольфа). Спектакль этот повторил в 1772 году в Милане Ш. ле Пик; позднее Новерр вернулся к мифу в балете «Адмет» (Лондон, 1789, музыка Мадзинги). О. Бигано поставил балет «Самоотверженная любовь Альчесты к Адмету, царю Фессалии» (Венеция, 1773, музыка К. Каннобио). Дж. Канциани руководил постановкой балетных сцен в «Альцесте» Глюка (Болонья, 1778), а затем подготовил два спектакля: «Адмет и Альцеста» (Петербург, 1781) и «Великий подвиг Геракла, или Адмет и Альцеста» (Венеция, 1783), оба на музыку Г. Анджолини. Г. Джойя поставил в 1800 году в Вене балет «Альчзста» на музыку Й. Вейгля. В Петербурге балет «Альцеста, или Сошествие Геркулеса в ад» поставил в 1817 году Ш. Дидло (на музыку Ф. Антонолини). Из последующих постановок можно упомянуть спектакли А. Кортези («Альчеста», Милан, 1827) и А. П. Глушковского («Альцеста, или Сошествие Геркулеса в ад», Москва, 1828).

В наши дни к мифу обращается М. Грэхем: балет «Алкеста» (Нью-Йорк, 1960, музыка И. Файна).

Миф в античном искусстве

Сцены из мифа были, по-видимому, довольно распространены в античном искусстве. Павсаний, описывая трон Аполлона в Амиклах (памятник сер. VI века до н. э.), упоминает среди других изображенных на нем персонажей Адмета, «налагающего ярмо на вепря и льва» (III, 18, 16). Сцена сватовства Адмета воплощена и в некоторых сохранившихся произведениях искусства — в частности, в рельефе эллинистической эпохи (Флоренция, Археологический музей), где Адмет приводит колесницу к Пелию; Алкестида стоит рядом с отцом, сидящим на троне, а Аполлон за спиной Адмета придерживает одной рукой льва; позади колесницы помещена женская фигура (возможно, Артемида, напоминающая о тех испытаниях, которые предстоит пережить супругам).

Сцены, связанные с самопожертвованием Алкестиды, нашли широкое отражение в рельефах римских саркофагов. Особенно характерно изображение на саркофаге II века из Остии (Рим, Ватиканские музеи); здесь в центре помещена сцена прощания Алкестиды с мужем и детьми, слева — погребальная процессия, справа — возвращение Алкестиды, сопровождаемой Гераклом (позади них стоят Персефона и Аид); согласно надписи на саркофаге, лицам Алкестиды и Адмета приданы черты похороненных здесь супругов. Миф, очевидно, был популярен и в живописи. Две фрески из Помпеи и Геркуланума (обе — Неаполь, Национальный музей) воплощают одну и ту же сцену: Адмет, Алкестида и их домочадцы внимают гонцу, читающему табличку с изречением оракула о том, что спасти жизнь Адмету может лишь чья-нибудь добровольная жертва (сюжет, восходящий, по-видимому, к одной из несохранившихся трагедий).

Миф в европейском искусстве

В европейском изобразительном искусстве миф не оставил заметного следа. Сюжет «Геракл приводит Алкестиду к Адмету» появляется в живописи уже в XV веке (картина Бернардо Парентино в венецианском музее Коррер), однако дальнейшего распространения не получает; некоторый интерес к нему проявляется лишь в живописи XVII—XVIII веков во Франции и Германии (картины Н. Куапеля, Л. Галлоша, И. Платцера). В пластике миф привлек О. Родена («Смерть Альцесты», 1880 годы).

1. Три первые пьесы не сохранились.

2. У Платона дается следующее истолкование мифа: «…умереть друг за друга готовы одни только любящие, причем не только мужчины, но и женщины. У греков убедительно доказала это Алкестида, дочь Пелия: она одна решилась умереть за своего мужа, хотя у него были еще живы отец и мать. Благодаря своей любви она настолько превзошла обоих в привязанности к их сыну, что всем показала: они только считаются его родственниками, а на самом деле — чужие ему люди; этот ее подвиг был одобрен не только людьми, но и богами, и если из множества смертных, совершивших прекрасные дела, боги лишь считанным даровали почетное право возвращения души из Аида, то ее душу они выпустили оттуда, восхитившись ее поступком. Таким образом, боги тоже высоко чтут преданность и самоотверженность в любви» (Symp.179 с).

3. Ласкарис издал сборник пьес Еврипида, в который помимо «Алкестиды» вошли «Андромаха», «Ипполит» и «Медея».

4. О значительной популярности мифа во Франции свидетельствует и то, что парижская труппа Итальянской Комедии трижды ставит пародии на подобные спектакли (1728, 1758 и 1776); последнее из этих представлений — водевиль «Хорошая женщина, или Феникс» — было откликом на постановку оперы Глюка.

5. Здесь можно упомянуть также пьесы О. Фишера («Адмет», 1937), А. Контино («Альцеста, царица Фессалии», пост. 1942 с музыкой Ж. Шайи) и М. Юрсенар («Тайна Альцесты», 1947).

6. Лампуньяни, возможно, использовал то же либретто, что и Гендель.

7. Здесь можно упомянуть также постановку «Альцесты» Глюка в 1861 году в Париже (в редакции Г. Берлиоза).

8. Спектакль Новерра представлял собой вставной балет в опере Н. Йомелли «Олимпиада».

Алкиона

АЛКИОНА, дочь фессалийского царя Эола (родоначальника племени эолий­цев), жена Кеика, царя города Трахин. Боги превратили Алкиону и ее мужа в птиц.

Миф в античной литературе

Согласно одной версии мифа, превращение было следствием непомерной гордыни Алкионы и Кеика, называвших друг друга Зевсом и Герой^[1]; при этом Алкиона превратилась в зимородка, а Кеик — в чайку (Appolod. Bibl I, 7, 4). Вторая версия обстоятельнее всего изложена у Овидия (Met. XI, 410—748): Кеик отправился в морское плавание и погиб, застигнутый бурей; Алкиона нашла тело мужа на берегу, и скорбь ее была так глубока, что боги из жалости превратили обоих супругов в зимородков. Несколько иной вариант этой версии упоминается в греческом диалоге «Алкиона», относимом обычно к числу сочинений платоновской школы^[2], — здесь Алкиона, превращенная из жалости в зимородка, летает над морем в поисках погибшего супруга; пение ее сравнивается с жалобным стоном.

В античности было широко распространено поверье о том, что море сохраняет спокойствие в те дни, когда зимородок выводит птенцов (чтобы волны не разрушали гнезда этих птиц в прибрежном песке); такое установление приписывали Зевсу (Hyg. Fab. 65) или богу ветров Эолу, которого зачастую смешивали с царем Эолом, отцом Алкионы.^[3] Эти дни затишья на море — две недели во время зимнего солнцестояния — назывались у греков и римлян «днями зимородка», «алкионовыми днями» (они неоднократно упоминаются у авторов, писавших на естественно-исторические темы (Aristot. hist. an. V, 8; Ael. var. hist. I, 36; Plin. X, 32; Colum. XI, 2).

Миф в европейской художественной культуре

Средневековая литература наследует по преимуществу не сам миф, но поверье о птице алкионе и об «алкионовых днях». Уже на исходе античности возникают «Шестодневы», произведения, в которых в качестве комментария к библейскому рассказу о сотворении мира за шесть дней (Бытие I, 1 и след.) дается обширный свод естественно-научных представлений, сведений и наблюдений, накопленных античной наукой. Первый «Шестоднев» создал Василий Кесарийский (ок. 330—379) в виде цикла из одиннадцати проповедей.^[4] Его труд переводился на многие языки (так, армянский перевод появился уже в V веке) и послужил образцом для всех последующих авторов (в их числе были, в частности, Амвросий Медиоланский и Григорий Нисский). В славянских странах особой популярностью пользовался «Шестоднев» болгарского писателя Иоанна Экзарха (IX—X века), с которым на Руси познакомились, по-видимому, в XI веке. Кроме того, на Руси, судя по спискам XIV—XV веков, были довольно широко распространены переводы двух греческих «Шестодневов» — Севериана Гевальского (IV—X века) и Георгия Писиды (VII век); позднее к русскому читателю пришел и «Шестоднев» Василия Кесарийского, изданный в 1665 году в Москве в переводе Епифания Славинецкого. В этих произведениях фигурируют и птица алкион («Алкион гнездо творит у моря на сам песце, яиця ражающи в море среди зимы»), и связанные с нею «дни алкионитцки». Однако порою птица называется по-иному — алконост^[5] («Алконост яиця своя в глубину кладет, сама верху воды наседить») и при этом оказывается совершенно сказочным существом: птицей с человечьим лицом, способной укрощать морские бури. Из «Шестодневов» сведения об алкионе (алконосте) попадают в другие произведения древнерусской литературы — например, в «Палею Толковую» (XIV век), представляющую собой пересказ и толкование ряда ветхозаветных книг; в комментарии к Книге Бытия, восходящем к текстам Севериана Гевальского и Иоанна Экзарха, читатель находил сведения об алконосте, фениксе и других фантастических существах. Миф в этой форме излагается и в различных изданиях XVII—XVIII веков.^[6]

В Западной Европе поверье об «алкионовых днях» находит отражение в некоторых средневековых произведениях и в том числе — в чрезвычайно популярном сборнике новелл «Римские деяния» (Jesta Romanium, XIII век). Здесь в новелле 8 (17) рассказывается о некоей птице, гнездящейся на прибрежных скалах: «Природа птицы такова: пока она сидит на яйцах, море спокойно, но только случится этой птице оставить свое гнездо, море приходит в столь сильное волнение, что если кто в это время вышел в море, непременно потонет; пока же птица в гнезде, он безопасно совершит свой путь и возвратится».

К средневековой эпохе относятся и первые попытки непосредственного обращения к мифу в европейском изобразительном искусстве — по преимуществу в книжной миниатюре, где изображение пары зимородков символизировало верную супружескую любовь («Библия Вацлава IV», ок. 1400). В живописи XV—XVIII веков изредка находят воплощение сцены, восходящие к Овидию: «Морфей в образе Кеика является Алкионе в сновидении»^[7] (картина Ф. Гесси) и «Алкиона находит тело Кеика на берегу моря» (картины В. Карпаччо, Питера Верхука).

Случаи обращения драматургов к мифу (трагедия Пьера Дюрье «Алкиона», 1639) крайне редки. Не слишком часто миф находил воплощение и в оперных либретто; в XVIII веке он послужил основой следующих опер:

М. Марэ «Алкиона» (л. А. Удар де ла Мотт, Париж, 1706)^[8],

А. Блэз «Алкиона» (л. Ж.-А. Романьези, Париж, 1771),

Ж. де Суза Карвальо «Алкиона» (л. неизв., Лиссабон, 1787).

В числе балетных спектаклей этого периода — балет «Кеик и Алкиона» на музыку И.-Х. Каннабиха (Мангейм, 1763; Кассель, 1767).

Уже в наше время к мифу обращаются М. Равель (кантата «Алкиона», 1902) и Н. Роже-Дюкасс (кантата «Алкиона», 1902).

1. Версия эта, по-видимому, более древняя или, по крайней мере, сочетающаяся с мифологической традицией, согласно которой потомки Эола вообще отличались гордыней и охотно бросали вызов богам. Так, Салмоней, брат Алкионы, объявил себя Зевсом и был за это поражен молнией; подвергся каре и Сизиф, другой брат Алкионы (см. СИЗИФ). Любопытно, что и брат Кеика, Дедалион, был превращен в птицу (ястреба).

2. Автором его называют Леонта, ученика Платона (Athen. deipn., XI, 506 с). Вместе с тем диалог традиционно включают и в корпус сочинений Лукиана.

3. Подобную ошибку совершает, например, Овидий (Met. XI, 748).

4. Птицам здесь была посвящена восьмая проповедь.

5. Согласно достаточно обоснованным предположениям (см. М. Фасмер «Этимологический словарь русского языка»), форма эта является результатом искажения при переписке фразы «алкион есть [птица]».

6. «На морских же волнах гнездо алкиона птицы, о ней же повествуют: яко егда он на водах гнездо себе устроит, никогда же буря на море не бывает, донели же он дети выведет» («Политиколепная апофеосис», Москва, 1709).

7. Согласно Овидию (Met.XI, 650 и след.), Морфей делает это, чтобы возвестить Алкионе гибель ее мужа.

8. Опера пользовалась большим успехом и продержалась в репертуаре парижской Гран-Опера несколько десятилетий. Одна из первых опер с обширной симфонической картиной морской бури.

Публикация Вадима и Оксаны Никольских (Бабановых)

Продолжение следует