УРОКИ
ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ
Александр Жолковский
К себе и от себя
Об одном любимом
мотиве
Мотив известный, вечный, вошедший в пословицу и представленный
веером вариаций:
(1) От себя не убежишь.
(2) Caelum non animum
mutant qui trans mare currunt (Небо, но не душу меняют те, кто за море
бегут; Гораций).
(3) Что посеешь, то пожнешь.
(4) Не рой другому яму —
сам в нее попадешь.
(5) Чем кумушек считать
трудиться, Не лучше ль на себя, кума, оборотиться? (Крылов).
(6) В чужой <…> соломинку ты видишь, В своей не замечаешь и бревна
(Пушкин).
(7) We met the enemy
and it is us (Мы встретили врага, и это мы; Уолтер Келли).
Единая нить очевидна:
(8) Герой пытается решать свои проблемы не «тут, с собой», а «где-то
там, в другом месте, с другими», но вынужден убедиться в ошибочности
такой линии поведения, когда она оборачивается против него самого.
Акцентируются каждый раз лишь некоторые из параметров ситуации (8).
В (1) это простая невозможность бегства от своего «я»; пространственного
кольца нет, но тождество «я» налицо. В (2) пространственного кольца нет, но
невозможность бегства развернута в контраст между перемещением в пространстве
и неподвижностью/неизменностью «я». В (3) налицо неизбежность замыкания,
не обязательно пространственного, но сурово наказывающего «я» за его выбор.
В (4) — то же, но теперь уже в наглядной пространственной
развертке и с добавлением агрессивности «я» (имеет место не простое движение
«туда», а явная агрессия против находящегося «там» «другого») и соответственной
жестокости зеркального замыкания/наказания; все это дается под знаком нравоучительного
предупреждения, если не угрозы.
В (5) агрессия «я», но не физическая, а словесная/репутационная,
сочетается с зеркальным замыканием на «я», опять-таки не физическим, а моральным —
в модусе не столько предупреждения/угрозы, сколько предостережения/совета.
В (6) — то же, но словесно еще резче, хотя и без прямого нравоучения,
а скорее в порядке констатации неприятных для «я» фактов.
Наконец, в (7) агрессия «я» против другого оказывается лишь фигурой
речи, и замыкание иронически возвращает конструкцию к исходному типу
(1) — (2): проблемы у «я» — с собой самим.
Примеры легко умножить. Так, басенные мотивы в этом наборе не случайны:
согласно М. Л. Гаспарову[1], морали и сюжеты древнегреческих
басен в большинстве случаев выражают тему:
(9) бесполезность/рискованность попыток протагониста улучшить свое положение.
Тут и акцент
на экспансии «я», и нравоучительное, часто зеркальное, замыкание.
Та же нравоучительная конструкция — в пушкинской «Сказке о рыбаке
и рыбке»:
(10) серия все более непомерных притязаний героини на более престижную
идентичность заканчивается возвращением к разбитому корыту.
Открыто морализаторскими являются лишь некоторые — басенные и квази-басенные —
сюжеты, но определенная поучительность налицо во всех приведенных примерах. В одних
случаях герой ведет себя явным образом агрессивно и потому заслуживает наказания,
в других — всего лишь добросовестно ошибается. Но все рассмотренные сюжеты
построены так, что демонстрируют власть некой высшей инстанции (богов, судьбы, логики
вещей, золотой рыбки, автора текста…) над заблуждающимся «я».
Разумеется, таковы не все вообще сюжеты, но речь идет об очень широком
их круге, а именно — о вариациях, пока что исключительно негативных,
на схему квеста. Ее «нормальными» —
позитивными — реализациями являются всякого рода успешные эпические, сказочные
и приключенческие сюжеты, строящиеся примерно по следующей формуле:
(11) Протагонист отправляется на разрешение трудных задач, проходит различные
испытания, побеждает вредителей, добывает искомые символические объекты, чем подтверждает/повышает
адекватность/ценность своего «я». Вернувшись назад с победой, он вознаграждается
одобрением старших/общества, социальным возвышением, желанным браком.
Образцовым воплощением этой схемы можно считать историю Одиссея (взятую
в масштабе обеих гомеровских поэм):
(12) Герой отправляется за море на войну, успешно себя там проявляет
и после победы отправляется назад. По пути домой он переживает множество испытаний,
в частности соблазнов отказаться от своего былого «я». Вернувшись на родину,
он убедительно подтверждает свою идентичность, пройдя испытание собственным луком
и будучи опознан своим сыном, собакой, старой служанкой (по известному
ей шраму на его бедре) и, наконец, женой.
Здесь налицо знакомые нам элементы перипетий с «я» — экспансии,
агрессии, кольцевого замыкания, только на этот раз все это проходит под знаком успеха.
В результате Одиссей
возвратился, пространством и временем полный (Мандельштам), никак —
несмотря на многочисленные соблазны изменить своей идентичности — не потеряв
и даже обогатив себя.
Можно сказать, что басенные варианты архисюжета представляют собой прямую
противоположность эпическому. Между этими двумя полюсами располагается огромное
количество более сложных, интересным образом смешанных случаев.
Еще один, тоже древнегреческий и тоже «вечный», сюжет — эдиповский —
варьирует, в общем, ту же схему, но берет ее в трагическом повороте:
(13) Сыну царя предсказывается, что он станет убийцей отца и женится
на матери. Во избежание этого царь велит убить его, но исполнитель приказа, сжалившись,
не убивает, а отпускает ребенка. Усыновленный в дальнейшем царем другого
города мальчик вырастает и, узнав о пророчестве, пытается помешать ему
сбыться, для чего покидает приемных родителей, которых полагает настоящими. В ходе
странствий он оказывается у стен родного города, в случайной ссоре убивает
незнакомца — своего настоящего отца, а в дальнейшем женится на овдовевшей
царице этого города — своей матери. Город постигает чума, и виновным оракул
объявляет убийцу царя. Эдип обнаруживает, что это он сам, отрекается от царства,
выкалывает себе глаза и удаляется в изгнание.
В каком-то смысле это богатейшая иллюстрация к (8):
(14) Герой отправляется в невольный квест, чтобы убежать от собственного
«я» и стать другим, но снова и снова оказывается верным себе/своей судьбе,
что проявляется и пространственно — в возвращении в родной город.
Причудливый модернистский сюжет о попытке бегства от себя лежит
в основе «Портрета Дориана Грея» Оскара Уайльда:
(15) Герой желает уклониться от своей — общечеловеческой —
судьбы, состоящей в неизбежности старения. Портрет, написанный его обожателем,
обнаруживает магическое свойство, осуществляющее мечту героя: в дальнейшем
будет меняться не он сам, а только его портрет. Действительно, по ходу действия
возраст и поведение героя, в частности его грехи и преступления,
оставляют следы не на его лице, а на портрете, герой же сохраняет нетронутой
свою красоту греческого юноши. Но когда, сочтя портрет опасной уликой, герой уничтожает
его, он тем самым убивает и себя самого, и все черты уродливой старости
немедленно проступают на его собственном лице и теле, портрету же возвращается
его исходный прекрасный вид.
Здесь портрет выступает в роли подлинного «я» героя, от которого
тот долго убегает, подменяя его другим, фальшивым «я», в чем и состоит
его экзистенциальный квест — вызывающий проект безнаказанного наслаждения жизнью,
самовлюбленностью, жестокостью, преступлениями. Но в конце концов кольцо замыкается,
и в момент истины/смерти герой остается со своим разбитым корытом —
внешне изменившимся, но именно потому реальным «я».
К «нормальному», одиссеевскому, типу ближе традиционный английский роман,
будь то Филдинга или Диккенса,
(16) Герой (Том Джонс, Оливер Твист…) переживает множество унижений,
изгнание из дома, отверженность, похищение, арест, совращение с пути истинного,
попадание на край гибели. Но в конце концов он оказывается потомком аристократических
родителей и возвращает себе наследственный кров, доброе имя и состояние,
а иногда и обретает желанную невесту.
Подчеркнем, что по ходу своего невольного квеста такой герой приобретает
новый ценный опыт, но в целом описывает все ту же петлю (или, если угодно,
спираль), замыкающуюся удачным возвращением восвояси и к своему подлинному —
наследственному — «я».
Своего рода советским изводом западного романа воспитания (а заодно
романа и приключений) были «Два капитана» В. Каверина.
(17) Развитие и утверждение «я» протагониста начинается с его
детства в провинциальном городе и ориентировано на идентификацию с его
идеальным «вторым я» — погибшим исследователем Крайнего Севера. Многочисленные
перипетии сюжета состоят в обнаружении доказательств подвига этого второго
«я», встречах с прямыми или косвенными свидетелями его подвига, героической
борьбе с лжесвидетелями-антагонистами обоих «я», завоевании «я»-протагонистом
руки и сердца дочери его «второго я» и, наконец, в символической
встрече «я» с разыскиваемым им «вторым я» на месте его исторической гибели.
Петля окончательно замыкается публичным предъявлением обретенных доказательств на
научном заседании в столице и воссоединением всех положительных персонажей
в родном городе.
Характерным аспектом каверинского романа является его последовательная
мета-текстуальность. Квест юного протагониста вдохновляется, направляется и подкрепляется
систематическим изучением документов — писем, книг, дневников, судовых журналов,
карт, фотографий, газетных статей и заметок. В этом смысле Каверин следует
магистральной традиции европейского романа, восходящей к Сервантесу.
Правда, в «Дон Кихоте» дело обстоит так, да не так:
(18) Начитавшись романов о квестах странствующих рыцарей, герой
изобретает для себя «другое» — рыцарское — «я». Он отправляется на соответствующие
подвиги и переживает длинную серию комических успехов и неудач. В конце
концов, побежденный на поединке заботливым другом, сыгравшим для этого роль рыцаря-соперника,
он вынужден честно выполнить условие поединка: отказаться от своего подражательного
квеста/«я» и возвратиться домой. Вскоре он умирает, обретя свое прошлое, доброе
нормальное «я».
Заметим, что Эдип пытается стать «другим», чтобы уклониться от ужасного
«я», навязанного ему судьбой, а Дон Кихот присваивает себе иное «я» в порядке
имитационного желания (по Рене Жирару[]2) — подражательного
присвоения «другой» идентичности.
Оригинальной научно-фантастической вариацией на тот же круг тем является
знаменитый рассказ Рэя Брэдбери «И грянул гром»:
(19) После президентских выборов, на которых профашиста Дойчера победил
либерал Кейт, герой на машине времени отправляется в мезозойскую эру —
в сопровождении егеря охотиться на тиранозавра. Правила требуют, чтобы гости
из будущего ничего не изменили в прошлом, а тем самым в дальнейшем
ходе истории Земли. Поэтому сквозь древний лес турфирмой проложена специально изолированная
тропа, с которой нельзя сходить, а для охоты выбран зверь, который все
равно погиб бы в точно вычисленный момент. Однако при виде устрашающего тиранозавра
герой в панике сходит с тропы и наступает на бабочку. По возвращении
в ХХ век оказывается, что смерть бабочки сыграла-таки роль в истории:
в рекламе турфирмы слегка изменилась орфография, и выбран не Кейт, а Дойчер.
Наказанием за нарушение правил становится — при новом жестком режиме —
не штраф, а расстрел героя егерем.
Помимо научно-фантастических эффектов с временем главная особенность
этого варианта в том, что герой не
выдерживает испытания, чем подводит не только себя, но и судьбы
человечества. Центральный сюжетный троп состоит здесь в том, что
(20) Страх перед метафорическим/научно-фантастическим тиранозавром в прошлом
оборачивается победой реального тиранического режима в настоящем.
На языке интересующих нас категорий это сюжет о том, как герой
квеста, не выдержавший испытания (пропповской «трудной задачи»), то есть то ли потерявший
свое «я», то ли, вернее, обнаруживший его исходную ущербность, не может вернуться
к своей прежней идентичности и месту/образу жизни и бесславно гибнет.
Перед нами, так сказать, осовремененная анти-Одиссея.
Более позитивный научно-фантастический извод того же архисюжета находим
в «Сне смешного человека», с типичным для Достоевского упором на морально-религиозную
проблематику.
(21) Чтобы покончить со своим ущербным — смешным — «я», герой решает
застрелиться. Он отказывает в помощи несчастной девочке, ибо ему, всецело занятому
этим «я»-проектом, не до «другого». Он размышляет также о том, смог ли бы он
начать свою жизнь с чистого лица, если бы оказался на вон той далекой звезде.
Задумавшись, он засыпает и стреляется не в реальности, а во сне,
но там ему не удается ни полностью умереть, то есть окончательно отрезать себя от
своего прошлого «я», ни даже остаться в могиле. Его извлекает оттуда волшебник,
который переносит его на другую планету — своего рода Землю до грехопадения.
Однако вместо того, чтобы в этих идеальных условиях начать-таки с чистого
листа, герой, оставшийся верным своему грешному «я», напротив, развращает райское
сообщество — выступает в роли Змея-искусителя. Следует беглый обзор истории
падшего человечества, которому не могут помочь ни разум, ни наука, ни политика,
и герой осознаёт, что истинный путь спасения — в любви к ближнему.
С этим он просыпается, готовый проповедовать учение Христа и следовать
ему, в частности — найти и спасти несчастную девочку.
Сначала герой упрямо держится своего ущербного «я» — даже в идеально
райской обстановке, где он вроде бы мечтал от него освободиться. Но затем он все-таки
от него отказывается, морально перерождается и только тогда возвращается назад,
теперь уже с тем, чтобы изменить себя и окружающих. Характерная «достоевская»
нота состоит в том, что моральное перерождение возможно не путем «политической
хирургии» (отрезания прошлого) и «социальной инженерии» (улучшения внешних
условий существования), а исключительно путем внутреннего душевного переворота.
То есть сюжет, схематически охватывающий чуть ли не всю историю человечества, все
равно сосредоточивается на психологических перипетиях мятущегося «я».
От вариаций на одиссевский сюжет вернемся к ответвлениям эдиповского,
с его прорицаниями и попытками уклониться от судьбы. Сильнейшим местом
в нем является осознание героем, что виновник бедствий, постигших город, —
он сам. Наши пересказы этого мифа (13) — (14) держались хронологического порядка
событий («фабулы», по Шкловскому), то есть квеста, состоявшего в бегстве от
предсказанного. Но в трагедии Софокла порядок изложения (по Шкловскому,
«сюжет») не таков — действие начинается почти с самого конца:
(22) Уже женатый на матери, царь Эдип руководит поисками виновника бедствий
и постепенно, путем выяснения всего случившегося ранее, в частности в его
жизни начиная с рождения и рокового пророчества, обнаруживает, что речь
идет о не о ком ином, как о нем самом.
В чем разница? Дело по-прежнему в невозможности уйти от своего
«я», но в (22) акцент уже не на фактических провалах попыток сделаться «другим»,
как в (13) — (14), а на ментальном повороте — осознании, что
разыскиваемый «другой» и есть «я».
Подобный эпифанический поворот к «я» — характерный острый
эффект многих сюжетов, например, сомалийского рассказа «Испытание прорицателя»[3],
(23) Вождь требует, чтобы прорицатель предсказал, что` ожидает племя
в будущем году. Тот обращается к мудрой змее, которая в обмен на
половину награды сообщает, что надвигается военный год. Племя готовится к войне
и выходит победителем. Вождь награждает прорицателя скотом, однако тот не делится
со змеей, а пытается, но безуспешно, убить ее.
Вождь вновь требует предсказания, прорицатель идет к змее, та прощает
его и предсказывает засуху. Племя заблаговременно готовится к засухе и выживает,
но прорицатель уклоняется от дележа.
В третий раз вождь зовет прорицателя; змея предсказывает дождь. Племени
удается оптимально воспользоваться щедростью природы. Прорицатель пригоняет к змее
весь полученный скот, просит прощения за прошлое и спрашивает об устройстве
мира и жизни в нем.
Змея отклоняет дары и говорит: Так называемая жизнь во всем повторяет устройство мира. В год
вражды все друг другу враги, и ты тоже поднял на меня меч. В голодное
время люди жалеют каждый кусок хлеба, вот и ты обманул меня со скотом. А в
пору процветания все щедры, и ты был готов отдать мне все полученное. И так
всякий раз, что тебе время приказывало, то ты и делал.
Лишь в самом конце, после долгих событийных перипетий, сосредоточенных
на предсказаниях о судьбах племени и их последствиях, в частности
на практических взаимоотношениях прорицателя с вождем и змеей, герой узнает
более глубокую, «вечную» истину о себе и своей зависимости от устройства
мира — истину, задним числом совершенно очевидную, поскольку продемонстрированную
всеми предыдущими эпизодами сюжета. Тем самым наглядно иллюстрируется кольцевой
принцип «на себя оборотиться» из (5).
Неожиданный перенос внимания с «другого», находящегося где-то вовне
и вдалеке, на самого героя или что-то ему близкое и дорогое, определяет
кульминационный поворот и в рассказе Михаила Кузмина «„Лекция Достоевского“»[4]:
(24) Герой, одинокий сирота и холостяк, создает
себе искусственное, подчеркнуто игрушечное «я» — коллекционера всевозможных
звуковых аппаратов, которые становятся как бы его семьей. Особенно он радуется новейшему
приобретению — фонографу с пластинкой «Лекции Достоевского». Но, поставив
ее, он с нарастающим ужасом убеждается, что это запись не лекции классика,
а какого-то давнего семейного скандала, кончающегося тем, что молодая жена
убивает своего старого ревнивого мужа, который оказывается дедом героя, его полным
тезкой и тоже, как было известно герою, владельцем фонографа. В отчаянии
герой уничтожает пластинку и фонограф и раздает свою коллекцию.
Соль опять в том, что жестокая петля сюжета заставляет героя, сосредоточенного
на некой экспансии вовне (в данном случае на страсти к коллекционированию,
то есть, подобно Дон Кихоту, на уходе от своего реального, прирожденного «я» к вымышленному),
столкнуться лицом к лицу с чем-то близким ему, поистине родственным, своего
рода подлинным вторым «я», непосредственным воплощением которого являются приобретенные
героем атрибуты дедовского быта.
Древнейшим прототипом всех таких петель, возвращающих от, казалось бы,
«другого» ко все тому же собственному «я» является, конечно, архетипический сюжет
о Нарциссе:
(25) Красавцу-герою предсказана долгая жизнь, «если он не познает себя
самого». Отвергнутые им женщины просят богов наказать его за невнимание к ним.
Наказание состоит в том, что он видит свое отражение в воде, влюбляется
в него, не может оторваться от любования собой и умирает от голода.
Здесь герой отвергает всех «других», которых встречает по ходу жизненного
квеста, — кроме одного-единственного «другого», каковой оказывается его собственным
«я», и неосознаваемая фиксация на себе становится механизмом, приводящим к его
гибели. Заметим, что трагическое неузнавание себя, столь разительно отличающее этот
финал от, скажем, развязки эдиповского сюжета, не только соответствует пророчеству,
но и углубляет тему нарциссизма: герой-эгоцентрик настолько поглощен —
ослеплен — самолюбованием, что не отдает себе в нем отчета. Тем поучительнее
постигающее наказание.
Сюжеты, в которых герой вдруг сталкивается с собственным отражением
в буквальном или переносном зеркале, многочисленны и разнообразны —
как по роли этих отражений в общем развитии действия (от эпизодической
до кульминационной), так и по смысловой окраске (негативной, позитивной, амбивалентной,
комической, трагической и т. д.).
(26) Мелкий чиновник, озабоченный ценностью своего «я», неожиданно узнает
из переписки собак, сколь низкого мнения о нем обожаемая им дочь начальника
(Гоголь, «Записки сумасшедшего»).
(27) Герой, в роли присяжного участвующий в суде над проституткой,
обвиняемой в убийстве, обнаруживает, что первым, кто совратил ее с пути
истинного, был он сам, когда в качестве юного аристократа завел с роман
бедной воспитанницей своих тетушек (Л. Толстой, «Воскресение»).
Сюжет «Воскресения» мог быть подсказан Толстому его любимым мопассановским
рассказом «Порт» (который он перевел под названием «Франсуаза»):
(28) Приехав из дальнего плавания и переспав с проституткой,
матрос узнает в ней собственную сестру.
Последние два сюжета относятся к так называемому топосу проституции,
но отличаются от обычных его образцов именно петлей, неумолимо возвращающей героя
к его «я». В классических прототипах сюжета об искуплении проституток —
«Невском проспекте» Гоголя, «Записках из подполья» Достоевского, соответствующей
главе из «Что делать?» Чернышевского, «Припадке» Чехова (да и во многих других
текстах Мопассана, Золя и т. п.) — герой-интеллигент спускается на
общественное дно, сталкивается там с феноменом проституции и испытывает
чувство вины за судьбу своих символических «сестер». Однако он не является фабульным
виновником их падения, тогда как в (27) и (28) ситуация драматизирована
максимально, хотя и разными средствами. У Толстого — тем, что Нехлюдов
(= «я») и был первым соблазнителем невинной Катюши. У Мопассана же Селестен
непосредственно виноват разве тем, что покинул дом и, значит, сестру и стал
матросом, то есть типовым клиентом публичных домов. Но его причастность заостряется
до предела привлечением мотива инцеста (вспомним Эдипа); в более мягком повороте
сюжет мог бы остановиться на взаимном узнавании брата и сестры, предотвращающем
роковое соитие.[5]
Сюжетная петля, соединяющая героя с «другим» как его «подлинным
я», может строиться и более опосредованно, составляясь из нескольких звеньев.
Так, в «Преступлении и наказании»
(29) По ходу своего квеста — погони за лучшим, наполеоновским «я» —
герой убивает не только намеченную жертву, отвратительную старуху-процентщицу, но,
ради устранения случайного свидетеля, и ее безобидную сводную сестру, которая,
как потом оказывается, была сестрой во Христе героини романа — будущей возлюбленной
героя: в свое время они обменялись крестами. В дальнейшем, путем аналогичного
обмена крестами между героем и героиней, крест убитой переходит к герою,
символически породняя его не только с его возлюбленной, но и с его
жертвой, так что наглядно иллюстрируется евангельский тезис героини, что, убивая
другого, человек убивает самого себя.
По сути дела, это та же риторическая конструкция «герой губит сестру/возлюбленную/свое
„я“», что у Толстого и Мопассана, только поданная не в лоб, а через
серию сцеплений.
Примеры (27) — (29) представляют моралистическую ветвь архисюжета,
но, как мы помним, она далеко не единственная. Тождество «я», отправляющегося в квест,
с тем «я», к которому этот квест в конце концов приводит, может осмысляться
по-разному.
(30) Поиски имени для только что родившегося героя описывают причудливую
лексическую (антропонимическую) дугу, но в конце концов останавливаются на
имени отца героя: Ну, уж я вижу, — сказала старуха, — что, видно, его такая судьба… [П]усть…
будет он называться, как и отец его. Отец был Акакий, так пусть и сын
будет Акакий.
Обратим внимание на появление в решающей фразе слова судьба, предрекающего герою, по крайней
мере при жизни, оставаться жалким копиистом и лишь безуспешно пытаться стать
чем-то иным, бо`льшим (владельцем/супругом престижной шинели).
В других случаях верность себе получает, напротив, безусловно позитивную
трактовку, вплоть до обожествления.
(31) Мифологическая птица Феникс обладает способностью сжигать себя и затем
возрождаться. В одном варианте она, предвидя смерть, сжигает себя в собственном
гнезде, а из пепла появляется птенец — ее второе «я»; по другим версиям,
из пепла возрождается в готовом виде она сама.
В юмористическом квазинаучном изложении американского поэта Огдена Нэша
этот миф выглядит так:
(32) Deep in the study Of eugenics We find that fabled Fowl, the
Phoenix. The wisest bird As ever was, Rejecting other Mas and Pas, It lays one
egg, Not ten or twelve, And when it’s hatched, Out pops itselve.
(В глубинах занятий евгеникой мы находим эту сказочную птицу —
Феникса. Эта умнейшая из всех когда-либо существовавших птиц, отвергнув иных пап
и мам, откладывает одно яйцо, а не десять или двенадцать, и, когда
оно высижено, вылупляется из него — она сама.)
Искаженная и тем самым неуклюже, но зато точно рифмующаяся (twelve — itselve) форма ключевой
финальной лексемы itself иронически
оркеструет эту вариацию на тему неожиданного обретения все того же «я».
А вот Андрей Вознесенский по-эзоповски намечает программную петлю творческой
карьеры художника, не признаваемого на родине, но — через успех своего зарубежного
квеста — торжествующего и в отечестве своем.
(33) Судьба, как ракета,
летит по параболе Обычно — во мраке и реже — по радуге. Жил огненно-рыжий
художник Гоген, Богема, а в прошлом — торговый агент. Чтоб в Лувр
королевский попасть из Монмартра, Он дал кругаля через Яву с Суматрой! Унесся,
забыв сумасшествие денег, Кудахтанье жен, духоту академий <…> Он преодолел
тяготенье земное <…> А он уносился ракетой ревущей Сквозь ветер, срывающий
фалды и уши. И в Лувр он попал не cквозь главный порог — Параболой
гневно пробив потолок! («Параболическая баллада»).
Заметим, что давание кругаля —
еще одна формулировка одиссеевского маршрута «туда и обратно».
Из сферы эпических сюжетов мы незаметно перешли к лирическим, где
для «я» самое место. В крайних случаях речь идет об откровенном нарциссизме.
В стихотворении Лимонова «Я в мыслях подержу другого человека…»
(34) Недолгие попытки «я» думать о «другом» сменяются переносом внимания на
себя. Кульминацией становится самосозерцание в двух зеркалах, позволяющих
«я» разглядеть искомую родинку на собственной спине (вспомним шрам, по которому
служанка узнает Эдипа; ср. еще клеймо, по которому родители опознают Фигаро у Бомарше
и Да Понте/Моцарта), а развязкой — окончательный отказ от интереса
к другим в пользу сосредоточения исключительно на собственном «я»: Ну что другой? <…> А я всегда с собой!
Не столь вызывающе, скорее как бы невольно, нарциссичен лирический герой
«Душной ночи» Пастернака:
(35) Он внезапно обнаруживает что находится в центре внимания окружающего
пейзажа: …У плетня Меж мокрых
веток с ветром бледным Шел спор. Я замер. Про меня!
У этого нарциссического пейзажизма есть почтенные классические, в частности
лермонтовские, корни (для Пастернака, посвятившего книгу «Сестра моя — жизнь»
Лермонтову, вполне естественные). В «Когда волнуется желтеющая нива…»
(36) Внимание лирического «я» обращается
вовне — на свежий лес, ветерок, малиновую сливу и ее зеленый листок, на ландыш, студеный ключ
и на некий мирный край. Но постепенно эти
детали пейзажа начинают отвечать «я» взаимностью: если слива еще прячется от него,
то ландыш уже приветливо кивает ему, а ключ лепечет ему целую сагу про тот мирный край, который этому ключу известен, поскольку он мчится оттуда и тем самым как бы замыкает пространственную
петлю. Это замыкание получает окончательную формулировку в финальной строфе,
когда выясняется автотерапевтический смысл проделанного пейзажного квеста: успешное
смирение тревоги «я» и разглаживание
морщин на его челе. При этом
нарциссизм «я» не экстремален: интровертное замыкание на себе совмещено с экстравертным
обнаружением в пейзаже — в небесах —
Бога.
Более откровенно сосредоточение на себе в знаменитом «Сне»:
(37) Смертельно раненому на чужбине герою снится «другое» — веселый разговор о нем юных
женщин в родимой стороне,
причем одной из них снится
он сам — холодеющий знакомый труп.
Повествование начинается, подобно «Одиссее», с дальней точки квеста,
но квеста, приведшего к поражению: мы застаем «я» умирающим вдали от дома,
куда он может вернуться лишь мысленно. Этот виртуальный обратный виток сюжета увенчивается
виртуальным успехом: герою снится, что на родине о нем с удовольствием
вспоминают многие женщины, в частности, по-видимому, его избранница (так сказать,
Пенелопа). Этим создается второй обратный виток, виртуальный уже вдвойне: героине,
снящейся герою, снится герой, тем временем превратившийся в знакомый ей труп. Так одновременно с окончательным
фактическим поражением «я» в дальней точке квеста происходит символическое
подтверждение его ценности и возвращение домой. (Кстати, не исключено, что
строки Меж юных жен,
увенчанных цветами, Шел разговор веселый обо мне послужили непосредственным
прообразом пастернаковских из «Душной ночи».)
При всем своем эгоцентризме Лермонтов не всегда замыкает петлю. Так,
в финале «Выхожу один я на дорогу…»
(38) Имеет место аналогичное совмещение смерти «я» и взыскуемого
им одобрения (со стороны внешнего мира, в частности женского начала),
но квест обрывается где-то «там» — в дороге, в пустыне,
под звездами и темным дубом, без возвращения домой.
Иными словами, вопрос о желательном местоположении своей могилы
лермонтовский герой решает здесь в пользу некоторой открытости — в противоположность
лирическому «я» «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» Пушкина:
(39) «Я» задается вопросом о том, как и где завершится его
жизненный квест: И где
мне смерть пошлет судьбина? В бою ли, в странствии, в волнах? Или
соседняя долина Мой примет охладелый прах? Выбор он склонен сделать в пользу
возвращения, пусть посмертного: И хоть бесчувственному телу Равно повсюду
истлевать, Но ближе к милому пределу Мне все б хотелось почивать.
Решительную открытость «я» к сюрпризам одиссеевского
квеста, вплоть до полного отказа от возвращения к исходному «я», находим у Бродского
в «Леиклос» («Родиться бы сто лет назад…»):
(40) «Я» мысленно переносится в свою альтернативную
биографию в качестве литовского еврея прошлого века, а по ходу ее перипетий
избирает эмиграцию за океан — без каких-либо намеков на желательность возвращения.
Это редкий, но
характерный случай принципиальной разомкнутости квеста. Вопреки всему рассмотренному
выше литературному опыту, начиная с (1) — (2) «я» решается бежать от себя,
и никакая карающая сюжетная петля его не подстерегает.
На первый взгляд, бегство вдаль откладывается, как
обычно, до некоего поворотного кульминационного момента:
(41) …дождаться Первой мировой
и пасть в Галиции — за Веру, Царя, Отечество, — а нет, так пейсы переделать в бачки и перебраться в Новый Свет, блюя в Атлантику от качки.
На самом деле бегство задается с первой же строки — выбором
альтернативного времени (века) рождения: квест начинается с началом жизни.
Особенно радикальной разомкнутость этого квеста Бродского
предстает на фоне его вероятного подтекста — стихотворения Александра Твардовского
«Родина» (1946):
(42) Родиться бы мне по
заказу У теплого моря в Крыму, А нет — побережьем Кавказа Ходить,
как в родимом дому. И славить бы море и сушу <…> Родиться бы,
что ли, на Волге, Своими считать Жигули <…> Родиться бы в сердце Урала
<…> В Сибири, на Дальнем Востоке <…> Везде я с охотой готов
Родиться. Одно не годится: Что где ни случилось бы мне, Тогда бы не смог я родиться
В родимой моей стороне <…> А мне уже тем хороша, Что там наудачу
когда-то Моя народилась душа <…> Где таинству речи родимой На собственный
лад приобщен <…> Мне всю мою родину видно, Как город с кремлевской стены
<…> И всюду готов я родиться Под знаменем этой земли <…> По той
по одной лишь причине, Что жизнь достается одна.
Начав со смелого допущения альтернативной биографии, поэт далее последовательно
отказывается от претензий на космополитическую открытость своего квеста, хотя и маскирует
этот откровенно политический ход показным — официально разрешенным — географическим
разнообразием: советская граница остается для «я» на замке. Бродский
полемически отталкивается именно от такого «возврата еще до рождения».[6]
Разумеется, абсолютной новостью маршрут «Леиклоса»
никак не является. Его ранним классическим вариантом можно считать сюжет «Энеиды»
Вергилия:
(43) Из разрушенного
врагами родного города герой отправляется в длительный квест, делающий его
родоначальником нового великого города/народа — Рима/римлян.
Впрочем, и здесь разомкнутость неполная. Во-первых, подобное будущее
предрекают Энею сначала Гектор, а затем и Юпитер, так что он в каком-то
смысле следует готовым предначертаниям, то есть чему-то «своему», тому, что ему
полагается, соответствует его «я». А во‑вторых, поэма пишется римлянином
для римлян — в Риме, то есть том самом месте, которое и становится
точкой прибытия героя, его новым домом. Более того, будущее его новой родины, являющееся
для автора и его читателей-современников историческим прошлым и настоящим,
по ходу повествования подробно предрекается герою, чем дополнительно укрепляется
подспудное ощущение сюжетного замыкания.
Вообще, как бы заманчива ни была повествовательная перспектива, открытая
вдаль, не менее органично стремление как-то уравновесить ее, укоренить в наличной
ситуации. Когда маршрут грозит затеряться где-то в неизвестности, автор может
пойти на экстренные меры — например, привлечь к задаче нарративного замыкания
фигуру читателя, в сюжете вроде бы никак не замешанную:
(44) Однажды нес пастух
куда-то молоко, Но так ужасно далеко, Что уж назад не возвращался. Читатель! он
тебе не попадался? (Козьма Прутков, «Пастух,
молоко и читатель. Басня»).
Читатель, на которого возлагается встреча с героем где-то «там,
ужасно далеко», по определению
находится где-то «здесь, поблизости», в дискурсивном контакте с автором,
и с помощью этого внефабульного трюка замыкание все-таки осуществляется —
типа как в «Энеиде».
1. Гаспаров М. Л. Басни
Эзопа // Он же. Избранные
труды. Т. 1: О поэтах. М., 1997 [1968]. С. 228—267.
2. Girard René. Deceit, Desire and the Novel:
3. О нем см.: Жолковский А. К. Сомалийский
рассказ «Испытание прорицателя» (Опыт порождающего описания) // Он же. Блуждающие сны. Статьи разных лет.
Изд. 3‑е. СПб., 2016 [1970].
С. 326—357 (перевод рассказа см. там же).
4. О нем см.: Panova Lada. A
Literary Lion Hidden in Plain View: Clues to Mikhail Kuzmin’s „Aunt Sonya’s
Sofa“ and „Lecture by Dostoevsky“ // The Many Facets of Mikhail Kuzmin / Кузмин
многогранный / Ed. by L. Panova et al. Bloomington, 2011. P. 89—139. На русском языке: Панова Л. Г. Сюжет
как металитературный ребус: Михаил Кузмин — забытый провозвестник модернистской
прозы // (журнал) Сюжетология и сюжетография. 2017. № 1. С. 79—150.
5. Подобные смягчения не рекомендуются Аристотелем
в главе 14 его «Поэтики».
6. О «Леиклос», в частности в связи
с претекстом из Твардовского, см.: Жолковский А. К. Инфинитивное
письмо и анализ текста: «Леиклос» Бродского // Он же. Избранные статьи о русской поэзии. Инварианты,
структуры, стратегии, интертексты. М., 2005. С. 474—475.
