УРОКИ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

Александр Жолковский

ПОЗЫ, РАЗЫ, ПЕРИФРАЗЫ

Заметки нарратолога

1. Секс — запретная тема. Табу то крепнет, то слабеет, но никуда не девается. Соответственно, литературные изображения плотской любви, как правило, отмечены двусмысленностью, и недаром одно из значений этого слова — «непристойность».

Мой старинный приятель, выдающийся лингвист, но враг всяких гуманитарных печек-лавочек, настаивает, что из текста всегда должно быть ясно, кто кого и сколько раз; в результате, изящная словесность в своей массе его мало удовлетворяет. И правда, повествование часто строится так, как в анекдоте про мужа, который следит за женой, предположительно изменяющей ему с другим, крадется за ними, смотрит с улицы, как они поднимаются в дом, как в спальне загорается свет, видит тень их объятий на оконной шторе, но тут они гасят свет, и он восклицает: «Опять эта проклятая неопределенность!»

Но литература в основном не столько страдает от запрета на эксплицитность, сколько, напротив, упивается двусмысленными нарративными ходами, вторящими перипетиям любовной фабулы и загадывающими читателю новые и новые ребусы. В наиболее изощренных случаях напряжение между буквальной пристойностью текста и просвечивающей сквозь нее эротической реальностью становится центральным повествовательным тропом текста.

Такова, например, ситуация в «Опасных связях» Шодерло де Лакло (1782), в том месте, где виконт де Вальмон пишет соблазняемой им добродетельной мадам де Турвель о своей любви к ней из постели, то и дело перемежая работу над письмом утехами с некой Эмили.

[Письмо 47 — к де Мертей] Благодаря… длительному воздержанию я нашел Эмили… привлекательной… [О]на согласилась послужить мне пюпитром, на котором я написал письмо моей прелестной святоше… написанное в кровати и почти что в объятиях потаскушки… [и] прерывавше[е]ся мною для полного совершения измены… Эмили прочитала это послание и хохотала, как безумная. Надеюсь, что вы тоже повеселитесь.

[Письмо 48 — к де Турвель] [П]оложение, в котором я сейчас пишу вам, более чем когда-либо убеждает меня во всемогуществе любви… Ни разу еще за письмом к вам не испытывал я такой радости, ни разу это занятие не сопровождалось чувством столь… пылким: <…> даже стол, на котором я вам пишу, впервые для этого употребленный, превращается для меня в священный алтарь любви… ведь на нем начертал я клятву вечной любви к вам! Простите… Может быть, мне следовало бы менее предаваться восторгам, не разделяемым вами; на мгновение я вынужден покинуть вас, чтобы рассеять опьянение, с которым я уже не могу совладать… Возвращаюсь к вам, сударыня, и, разумеется, <…> все с тем же пылом…

Почти каждый мотив здесь двупланов — и сам «стол» (пюпитр / тело), и «любовь» (возвышенная к одной женщине / плотская с другой), и «пылкость» (красноречия/телодвижений), и «перерывы» (в писании / сексе), — и важной мотивировкой такого двухголосия является двоякость адресации: один план письма обращен к наивной и благопристойной читательнице — мадам де Турвель, другой — к «посвященным» (Эмили, де Мертей и читателю).

Но далеко не во всех случаях двусмысленность выдерживается столь изощренно. Часто имеет место не сознательная игра с запретами, а скорее, невольное, иногда неуклюжее, просачивание табуированных сведений в пристойный текст, по которому реальная картина происходящего восстанавливается лишь приблизительно. Да определенность и в принципе не может быть полной: каждый раз существенной является лишь какая-то часть информации — было или не было, долго ли коротко ли, в какой позиции, с какими последствиями… Ведь даже в вызывающе откровенном эпизоде из «Опасных связей» остается неясным, какая сторона тела Эмили послужила пюпитром (спина вроде бы удобнее, но прямых указаний в тексте нет — с этим он не играет). А во многих случаях даже не удается однозначно заключить, было или не было, и если было, то в какой именно точке повествования, — не говоря уже о более конкретных параметрах описываемого. Неизбежные фигуры умолчания заставляют читателя теряться в догадках и вводят его в заблуждение то в ту, то в другую сторону.

2. Вот в «Бедной Лизе» (1792) описывается свидание героев.

Вдруг Лиза… увидела… Эраста. Все жилки в ней забились, и, конечно, не от страха. Она встала, хотела идти, но не могла. Эраст… подошел к Лизе и — мечта ее отчасти исполнилась: ибо он взглянул на нее с видом ласковым, взял ее за руку... А Лиза… стояла… с огненными щеками, с трепещущим сердцем — не могла отнять у него руки — не могла отворотиться, когда он приближился к ней с розовыми губами своими... Ах! Он поцеловал ее… с таким жаром, что вся вселенная показалась ей в огне горящею! «Милая Лиза!.. Я люблю тебя!» <...> она едва смела верить ушам своим и... Но я бросаю кисть. Скажу только, что в сию минуту восторга исчезла Лизина робость — Эраст узнал, что он любим, любим страстно новым, чистым, открытым сердцем.

Читателю, заранее предупрежденному рассказчиком, что Лизу ждет беда, казалось бы, все ясно: тут и огонь в сердце, и приближение губ, и отсутствие робости, и взаимная любовь, и многозначительное «и…», за которым следует бросание кисти… Но рассказчик, осознав двусмысленность написанного, спохватывается и спешит пояснить, что нет, пока ничего такого, ложная тревога:

Они сидели на траве, и так, что между ими оставалось не много места, — смотрели друг другу в глаза, говорили друг другу: «Люби меня!», и два часа показались им мигом… Надлежало расстаться…

После сего Эраст и Лиза… всякий вечер виделись (тогда, как Лизина мать ложилась спать)… Там часто тихая луна… посеребряла лучами своими светлые Лизины волосы, которыми играли зефиры и рука милого друга; часто лучи сии освещали в глазах нежной Лизы блестящую слезу любви, осушаемую всегда Эрастовым поцелуем. Они обнимались — но… чисты и непорочны были их объятия.

Когда же все-таки дойдет до дела, рассказчик позаботится снять проклятую неопределенность и три раза впрямую подчеркнет, что да, было, было.

Она бросилась в его объятия — и в сей час надлежало погибнуть непорочности! — Эраст чувствовал необыкновенное волнение в крови своей… — никогда ласки ее не трогали его так сильно — никогда ее поцелуи не были столь пламенны — она ничего… не боялась — мрак вечера питал желания… Ах, Лиза, Лиза!.. Где — твоя невинность?

Заблуждение прошло в одну минуту… Грозно шумела буря, дождь лился из черных облаков — казалось, что натура сетовала о потерянной Лизиной невинности.

Было, было, но ничего более конкретного о том, что было, не сообщается, кроме разве того, что длилось оно всего одну минуту (если, конечно, понимать этот хронометраж буквально).

Но тайная связь продолжается, и о ее параметрах нам, правда, несколько путано, сообщают:

Свидания их продолжались; но как все переменилось! Эраст не мог уже доволен быть одними невинными ласками своей Лизы — одними ее любви исполненными взорами… одними чистыми объятиями. Он желал больше, больше и, наконец, ничего желать не мог, — а… исполнение всех желаний есть самое опасное искушение любви… Что принадлежит до Лизы, то она, совершенно ему отдавшись… во всем… повиновалась его воле и в удовольствии его полагала свое счастие.

Не совсем понятно, почему, после недвусмысленного падения Лизы и несмотря на ее последующую сговорчивость, опять встает вопрос о довольствовании ее невинными объятиями. И чего такого большего Эраст желал, желал и, наконец, желать не мог?! Идет ли речь о простом доступе к телу возлюбленной, — каковой уже и так имеет место, — или же о чем-то «большем», столь эротически изощренном, что кисть падает из рук?! Опять эта проклятая неопределенность, неотлучный спутник подцензурного повествования!

Разумеется, сексуальная акробатика никак не является темой Карамзина. В его фокусе не чувственная, а культурно-семиотическая сторона вопроса:

Лиза не была уже для Эраста сим ангелом непорочности… Платоническая любовь уступила место таким чувствам, которыми он не мог гордиться и которые были для него уже не новы.

А все-таки интересно, на чем они там остановились и почему дальше было уже некуда. Да и про первый раз мы не узнаем ничего телесного (испытала ли она боль? наслаждение?), — сообщается исключительно о ее моральных переживаниях («Эраст, Эраст!.. Мне страшно! Я боюсь, чтобы гром не убил меня, как преступницу!»).

Не педалирует Карамзин и контраста между наивным непониманием происходящего одними персонажами (скажем, Лизой и ее матерью) и трезвым всезнанием Эраста и рассказчика (а вместе с ними и читателя), — в отличие от того, как это делает Лакло.

У «Бедной Лизы» в русской литературе большое потомство.

3. Сюжет «Гали Ганской» Бунина (1940) следует знакомой схеме: встреча невинной девушки с героем — ее соблазнение, тайное от родителя (здесь отца), — (планируемый) отъезд героя — самоубийство героини. При всем отличии эротически смелого бунинского письма от карамзинского, налицо сходная неопределенность, возникающая по ходу рассказа главного героя, художника, приятелю-моряку о своем романе с героиней.

И вот представь себе: весна… и Галя… уже не подросток… а удивительно хорошенькая тоненькая девушка… — Хотите присядем, хотите шоколаду? — С удовольствием. — Подняла вуальку… — Хотите зайти ко мне в мастерскую?.. [Б]еру ее под руку… — Галя… Вы… прелестны просто на удивление!.. — Это еще что, то ли будет!..

В мастерскую вошла даже с некоторым благоговением…: ка-ак у вас тут хорошо, таинственно, какой страшно большой диван!.. Я взял у ней зонтик, бросил его на диван, взял ее ручку в лайковой белой перчатке: можно поцеловать? — Но я же в перчатке... — Расстегнул перчатку, поцеловал начало маленькой ладони. Опустила вуальку… тихо говорит: ну, мне пора. — Нет, говорю… Сел и посадил ее к себе на колени… Она как-то загадочно спрашивает: я вам нравлюсь?.. — И слегка болтает висящими нарядными ножками, детские губки полуоткрыты… Поднял вуальку, отклонил головку, поцеловал — еще немного отклонила. Пошел по скользкому шелковому зеленоватому чулку вверх, до застежки на нем, до резинки, отстегнул ее, поцеловал теплое розовое тело начала бедра, потом опять в полуоткрытый ротик — стала чуть-чуть кусать мне губы...

Моряк с усмешкой покачал головой: — Vieux satyre!

И слушатель-моряк, и вместе с ним читатель приходят к естественному, хотя в тексте не прописанному выводу, что любовная близость наступила. Но художник переходит к следующей встрече с героиней — через год, когда перед ним уже как будто и не барышня, а молоденькая женщина. Она опять целуется с ним, но вырывается и уходит, что в свете предыдущего как-то не совсем понятно, требуется пояснение, и рассказчик его поставляет:

— Да было у вас тогда в мастерской что-нибудь или нет? — спросил моряк. — До конца не было. Целовались ужасно, ну и все прочее, но тогда меня жалость взяла: вся раскраснелась, как огонь… и вижу, что уже не владеет собой совсем по-детски — и страшно и ужасно хочется этого страшного. Сделал вид, что обиделся: ну… не хотите, так не надо... Стал нежно целовать ручки, успокоилась...

Проходит еще полгода, и очередная встреча героев завершается сценой любовной страсти, после которой героиня чуть ли не каждый день бывала у меня.

Подходит ко мне… и начинает хохотать, очаровательно кривя рот… — Я опять хочу смотреть вашу мастерскую… И быстро, быстро!..

На лестнице я ее поймал, она опять выгнулась, опять замотала головой, но без большого сопротивления. Я довел ее до мастерской, целуя в закинутое лицо… — Но послушайте, ведь это же безумие... А сама уже сдернула соломенную шляпку и бросила ее в кресло… Я стал как попало раздевать ее, она поспешно стала помогать мне… и у меня… просто потемнело в глазах при виде ее розоватого тела… млечности приподнятых корсетом грудей… потом от того, как она быстро выдернула из упавших юбок одна за другой стройные ножки в золотистых туфельках… в этих… широких панталонах с разрезом в шагу… Когда я зверски кинул ее на подушки дивана, глаза у ней почернели и еще больше расширились, губы горячечно раскрылись… страстна она была необыкновенно...

Тут уже все ясно — никакого «Ах, Галя, Галя! Где твоя невинность?» не требуется, — хотя, будучи помещена в начало, а не в конец рассказа, и эта сцена допускала бы «неокончательную» трактовку. И, в любом случае, многое — в частности позы, разы, хронометраж — остается за кадром. Причем, хотя в повествовании задействована пара «вставной рассказчик — вставной слушатель», контрапунктной игры с наивным непониманием происходящего а-ля «Опасные связи» у Бунина нет (как нет ее у Карамзина, а также в ряде последующих примеров).

4. Один из советских потомков «Бедной Лизы» — «Без черемухи» (1926) Пантелеймона Романова, известного вниманием к проблематике пола. После серии перипетий героиня рассказа отдается наконец своему «Эрасту» (не вызывая у читателя сомнений, «было ли»), но, как и Лиза, остается недовольна социокультурными параметрами ситуации. В данном случае это компромисс с давлением среды, грязное общежитие, поспешный секс без индивидуальной любви (на грани изнасилования).

Этой голой ободранной комнаты я сейчас не видела благодаря темноте. Я могла вообразить, что мое первое счастье посетило меня в обстановке, достойной этого счастья…

И я почувствовала, что он быстро схватил меня на руки и положил на крайнюю, растрепанную постель. Мне показалось, что он мог бы положить меня и не на свою постель, а на ту, какая подвернется. Я забилась, стала отрывать его руки, порываться встать, но было уже поздно. Когда мы встали, он прежде всего зажег лампу...

Когда я вышла на улицу, я… вдруг почувствовала в своей руке что-то металлическое, вся вздрогнула… но… вспомнила, что это шпильки… Держа их в руке, я, как больная, разбитой походкой потащилась домой.

Моменту дефлорации / половой инициации посвящен ровно один типографский знак — точка между двумя предложениями: «…но было уже поздно. Когда мы встали…» О собственно сексуальных аспектах происшедшего с героиней, от лица которой написан рассказ, — было ли ей больно? любопытно? продолжала ли она сопротивляться или стала получать умеренное удовольствие?.. — читатель не узнает почти ничего. Более или менее ясно, что сеанс длился недолго, был скорее всего однократным, а под занавес появляются даже мотивы укола, болезни и разбитости, но уже в метафорическом ключе.

5. Никаких подробностей о половой инициации очередной «Лизы» не узнаем мы и из дневника сексуально раскрепощенной Оли Мещерской, героини «Легкого дыхания» Бунина (1916):

Нынче я стала женщиной!.. [В] четыре часа… приехал Алексей Михайлович. Я ему очень обрадовалась… Ему пятьдесят шесть лет, но он еще очень красив… За чаем мы сидели на стеклянной веранде, я почувствовала себя как будто нездоровой и прилегла на тахту, а он курил, потом пересел ко мне, стал опять говорить какие-то любезности, потом рассматривать и целовать мою руку. Я закрыла лицо шелковым платком, и он несколько раз поцеловал меня в губы через платок... Я не понимаю, как это могло случиться… я никогда не думала, что я такая!.. Я чувствую… что не могу пережить этого!..

«Было, было», но в остальном — полная неопределенность! Ясно, правда, что дело происходило на тахте, и что, притворившись нездоровой, эта предшественница Лолиты сама завлекла втрое более старшего партнера, но в остальном читателю предоставляется гадать над волнующим шелковым платком и еще более двусмысленными губами.

6. Целомудренное умолчание о половых реалиях находим и в рассказе Горького «Двадцать шесть и одна» (1899). Сюжет строится на непрерывно нарастающем вожделении к юной (и, судя по всему, еще невинной) красотке Тане группы безымянных рабочих, находящем неожиданный выход в циничном пари, согласно которому ее попытается соблазнить бравый солдат-сердцеед. Тот успешно выигрывает пари, в чем двадцать шесть его оппонентов убеждаются, подсматривая за происходящим. Однако и этот вуайеристский поворот сюжета не приносит ни им, ни читателю почти никакой существенной информации, — кроме минимального подтверждения, что да, таки да, «было».

— Однако, как бы он и Танюшку... не испортил! — вдруг озабоченно сказал пекарь…

Мы чувствовали, что… Тане грозит опасность… И почти все уверенно кричали:

— Танька? Она устоит!.. <...>

В двенадцать часов, во время обеда, пришел солдат. Он был, как всегда, чистый и щеголеватый… — Ну-с, господа честные, хотите, я вам покажу солдатскую удаль?.. Так вы выходите в сени и смотрите в щели... Мы… прильнули к щелям в дощатой стене сеней, выходившей на двор... Скоро спешной походкой, с озабоченным лицом, по двору прошла Таня, перепрыгивая через лужи… Она скрылась за дверью на погреб. Потом, не торопясь и посвистывая, туда прошел солдат…

Нам было холодно и неприятно ждать... Первым вышел… солдат… Потом — вышла и Таня. Глаза у нее... сияли радостью и счастьем, а губы — улыбались. И шла она, как во сне, пошатываясь, неверными шагами...

Вуайеризм здесь, конечно, очень скромный: герои смотрят не в замочную скважину двери погреба, а лишь на эту дверь через весь двор, так что никаких подробностей видеть и не могут. Зато видят, сколь добровольно и даже обеспокоенно спешит на свидание героиня и сколь осчастливленной она с него возвращается. Что именно и сколько раз проделал с ней дефлорировавший ее солдат, нам узнать не дано, но на этот раз можно хотя бы порадоваться за обоих.

7. Секс вообще и вуайеризм в частности — излюбленные темы Бабеля. Вспомним «В щелочку», «У батьки нашего Махно» и «Старательную женщину», где аккуратно рапортуется, кто с кем сколько раз, и можно вычислить незамысловатые — миссионерские — позиции.

А в рассказе «Отец» (1924) нет ни поз, ни иной конкретики, зато эффектно гиперболизирована длительность сеанса, контрапунктно подсвеченная ожиданием, на которое она обрекает заглавного героя.

— Наш жених у Катюши, — сказала Любка Грачу, — подожди меня в коридоре…

Беня Крик лежал с женщиной по имени Катюша… [Любка] рассказала [Бене] все, что знала… о делах одноглазого Грача. — Я подумаю, — ответил ей Беня… пусть старик обождет меня. — Обожди его, — сказала Любка Фроиму… обожди его, он подумает...

Хозяйка придвинула стул Фроиму, и он погрузился в безмерное ожидание. Он ждал терпеливо, как мужик в канцелярии. За стеной стонала Катюша и заливалась смехом. Старик продремал два часа и, может быть, больше. Вечер давно уже стал ночью... [Н]о Катюша, обстоятельная Катюша все еще накаляла для Бени Крика свой расписной, свой русский и румяный рай. Она стонала за стеной и заливалась смехом; старый Фроим… ждал до часу ночи и потом постучал.

— Человек, — сказал он, — неужели ты смеешься надо мной? Тогда Беня открыл, наконец, двери Катюшиной комнаты… и вышел со стариком на улицу.

Здесь Бабель сосредоточивается исключительно на продолжительности счастливых стонов и смеха проститутки Кати, заслоняя реальную картину от Грача и читателя не только стенами комнаты, но и цветистой, не очень конкретной метафорикой (накаляла для Бени Крика свой расписной, свой русский и румяный рай).

8. А в «Гюи де Мопассане» (1932) метафорой, к тому же интертекстуальной, отсылающей к переводимому партнерами рассказу Мопассана, удостоверяется самый факт, что да, «было».

За два года Селеста переплатила ему сорок восемь франков… В конце второго года, когда они были одни в дилижансе и Полит… спросил по своему обыкновению: «А не позабавиться ли нам сегодня, мамзель Селеста?» — она ответила, потупив глаза: «Я к вашим услугам, мсье Полит». Раиса с хохотом упала на стол… Дилижанс был запряжен белой клячей. Белая кляча с розовыми от старости губами пошла шагом… Парень с девкой, музыки им не надо...

Я потянулся к Раисе и поцеловал ее в губы… — Потрудитесь сесть, мсье Полит...

…Ночь подложила под голодную мою юность… двадцать девять книг, двадцать девять петард, начиненных жалостью, гением, страстью... Я вскочил, опрокинул стул, задел полку. Двадцать девять томов [Мопассана] обрушились на ковер... и белая кляча моей судьбы пошла шагом. <…>

Я ушел из гранитного дома на Мойке в двенадцатом часу, до того, как сестры и муж вернулись из театра. Я был трезв и мог ступать по одной доске, но много лучше было шататься, и я раскачивался из стороны в сторону, распевая на только что выдуманном мною языке.

Казалось бы, все ясно, и к чему столь обильное цитирование?! Но природа повествовательной двусмысленности такова, что раз не сказано прямо, то при желании можно ухватиться за элемент проклятой неопределенности. Вот что пишет — в 2016 году! — почтенный бабелевед:

Мысль о судьбе как о чем-то жизнеполагающем и тревожном плохо вяжется с намеком на обычный секс à la Мопассан… Мастер откровенных эротических эффектов, Бабель на сей раз предлагает возможность двоякой интерпретации «интертекстуальной» фразы о лошади, замедлившей шаг. Секс не состоялся… И неудачливый любовник уходит.^[1]

Однако поведение бабелевского рассказчика по уходе из дома Раисы вовсе не свидетельствует о его неудачливости. Напротив, хотя детали сексуального поединка à la Мопассан (да сексуальная сцена не выписана и у Мопассана) опущены, ясно дается понять, что у рассказчика было время протрезветь, что удалился он только тогда, когда это диктовалось приличиями, и что домой он шел в приподнятом настроении, пританцовывая и распевая, тревожным контрастом к чему предстояло стать чтению биографии Мопассана — нонфикшн, резко отличной от той мопассановской фикшн, которой он столь успешно занимался с Раисой на бумаге и в жизни.

9. В главе XIV «Похождений бравого солдата Швейка» (1923) поручик Лукаш приказывает своему денщику Швейку исполнять каждое желание [прибывшей в гости] барыни, которое [тот] прочтет[е] в ее глазах. Дама отдает множество распоряжений по хозяйству, и Швейк их выполняет. Постепенно приближается развязка.

Дама вынула из комода чистое постельное белье и сама переменила наволочки… Было видно, что она делает это с любовью к постели. Этот предмет заставлял чувственно трепетать ее ноздри. Затем она послала Швейка за обедом и вином, а сама между тем переоделась в прозрачный утренний капот, в котором выглядела необычайно соблазнительно… и легла в постель…

— Швейк! — раздалось вдруг из спальни…. Швейк открыл дверь и увидел молодую даму в грациозной позе на подушках. — Войдите.

Швейк подошел к постели. Как-то особенно улыбаясь, она смерила взглядом его коренастую фигуру и мясистые ляжки. Затем, приподнимая нежную материю, которая… скрывала все, приказала строго: — Снимите башмаки и брюки. Покажите...

Когда поручик вернулся из казарм, бравый солдат Швейк мог с чистой совестью отрапортовать: — …[В]се желания барыни я исполнил и работал не за страх, а за совесть, согласно вашему приказанию.

— Спасибо, Швейк… Много у нее было желаний? — Так, примерно, шесть… Теперь она спит как убитая от этой езды. Я исполнил все ее желания, какие только смог прочесть в ее глазах.

Любовь дамы к постели, постепенно раскрывающаяся во всей своей полноте, окутывает иронической аурой домашности ситуацию карнавального обмена сексуальными ролями между слугой и господином; контрапунктную роль играет и непроницаемая наивность поручика (вспомним госпожу де Турвель). Эпизод венчается роскошной пуантой, которая сочетает издевку над этой наивностью и над соблюдением воинской дисциплины с точным числовым показателем исполнительности. Впрочем, при желании оспорить его точность взыскательный гашековед мог бы задаться вопросами о том, чьи желания подсчитывались и в каких единицах, а также включить в эту цифру и невинные хозяйственные пожелания гостьи. Кроме того, на выбор автором именно этой цифры могла повлиять ее укорененность в литературной традиции (о чем ниже).

Это еще один случай виртуозного иносказания, призванного, ничего не назвав прямо, дать ясное представление о происходящем. Не хватает разве что сведений о позах, принимаемых участниками. Но в мировой литературе нередки и такие сюжеты, отвечающие на честолюбивый повествовательный вызов: сохраняя внешнюю пристойность, нарисовать адекватную, графически четкую картину любовной сцены, иногда достаточно прихотливую.

10. Классический пример — знаменитая новелла (VII, 2) из «Декамерона» Боккаччо (середина XIV в.) о неверной жене, которая при внезапном появлении мужа велит любовнику залезть в бочку, уверяет мужа, что это выгодный покупатель, занятый осмотром бочки изнутри, и предлагает мужу самому заняться этим делом.

— Конечно, отчищу, — сказал муж… влез в бочку и давай скрести. Бочка же была не очень широкая; Перонелла сунула в нее голову, будто ей хочется посмотреть, как работает муж, да еще и руку по самое плечо, и начала приговаривать: — Поскобли вот здесь, вот здесь, а теперь вон там… Так она стояла… а Джаннелло из-за его прихода не успел получить полное удовольствие, и теперь он, убедившись, что, как бы он хотел, так ему нынче все равно не удастся, решился утолить свою страсть как придется. Того ради он приблизился к Перонелле, которая прикрывала собой всю бочку, и, обойдясь с нею так, как поступали в широких полях разнузданные горячие жеребцы, бросавшиеся на парфянских кобылиц, наконец-то юный свой пыл остудил; отскочил он от бочки в то самое мгновенье, когда Перонелла высунула голову, а супруг вылез наружу.

Здесь, как сказал бы Зощенко, все соблюдено и все не нарушено: четко прописаны и узость бочки, позволяющая Перонелле полностью заслонить мужу обзор, и ее поза — стоя, облокотясь на бочку, и даже легкое недовольство любовника, вынужденного довольствоваться позицией, которой он предпочел бы прерванную (по всей вероятности, более традиционную и в постели, что, впрочем, остается покрыто мраком неопределенности), и полная наивность незадачливого мужа — в контрапункт к точке зрения проницательного читателя, которому даются все карты в руки, включая парфянских жеребцов и кобылиц.

Как известно, новеллу о бочке Боккаччо позаимствовал у Апулея, — она кратко рассказывается в главах 5—7 Девятой книги «Метаморфоз» (II в.), с эффектным, вплоть до ритмики, параллелизмом между действиями мужа и любовника, акцентирующим вагинальные коннотации бочки.

С этими словами… принимается он отскребать многолетнюю корку грязи с гнилой посудины. А любовник… нагнул жену его к бочке и, пристроившись сверху, безмятежно обрабатывал. Да к тому же распутная эта пройдоха… пальцем ему указывает, где скрести, в том месте да в этом месте, да опять в том, да опять в этом, пока не пришли оба дела к концу…

Тут никакого места для недопонимания не остается, а потому нет нужды и в парфянских параллелях.

11. Раз уж речь зашла об Апулее, то самый, может быть, изысканный — изысканный до трогательности — перифрастический абрис любовных объятий мы находим в том единственном эпизоде, где Луцию в обличии осла выпадает счастье обладания женщиной — влюбленной в него богатой дамой (X, 19—22). Лейтмотивом повествования становится контраст между скабрезной до предела сутью происходящего (= скотоложеством) и его нарочито возвышенными обертонами: тут и обращения к богам, и почтенная мифологическая параллель с Пасифаей, и умащение осла благовониями, и нежная влюбленность прелестной матроны, и опасения Луция-осла, как бы не изуродовать ее хрупкое тело своими животными ласками.

[О]дна знатная… матрона… страстно [по]желала моих объятий, как ослиная Пасифая. За крупное вознаграждение она сговорилась с моим сторожем…

Боги благие… как прекрасны были приготовления!..

Тогда она, сбросив все одежды… из оловянной баночки обильно натирается благовонным маслом, потом и меня оттуда же щедро умастила по всем местам… крепко меня поцеловала… сладко приговаривая: «Люблю, хочу, один ты мил мне…», — и прочее, чем женщины выражают свои чувства и в других возбуждают страсть. Затем, взяв меня за узду, без труда заставляет лечь, как я уже был приучен…

Но на меня напал немалый страх при мысли, каким образом с такими огромными и грубыми ножищами я могу взобраться на нежную матрону… наконец, каким манером женщина… может принять детородный орган таких размеров... Меж тем она снова… меня… целует… и заключает все восклицанием: «Держу тебя… мой воробышек». И… доказывает мне, как несостоятельны были мои рассуждения… Тесно прижавшись ко мне, она всего меня… без остатка приняла. И даже когда, щадя ее, я отстранялся слегка, она в неистовом порыве всякий раз сама ко мне приближалась и, обхватив мою спину, теснее сплеталась… Так всю ночь, без сна провели мы в трудах…

Повествование довольно откровенное (в частности в вопросе о размерах приапического органа, на наших глазах метафорически модулирующих из ослиных в воробьиные), но один важнейший аспект ситуации — позиционный — дается иносказательно. Затем… заставляет лечь, как я уже был приучен… Как именно, говорится не прямо, а путем отсылки (вспомним Бабеля) на пару главок назад — к обучению осла хорошим манерам.

[В]ольноотпущенни[к]… кормил свойственной людям пищей и… обучал меня разным хитрым штукам… Прежде всего — лежать за столом, опершись на локоть… Конечно, научиться всему этому мне было нетрудно…

Именно эту позу патриция, возлежащего за трапезой, любвеобильная матрона заставляет осла принять во время их свидания. Замечательна она тем, что парт­неры располагаются лицом друг к другу, то есть подчеркнуто по-человечески (в противовес тому, чего можно было бы ожидать от осла, то есть своего рода парфянского жеребца), и оба находятся в максимально статичном положении, исключающем энергичную моторику, место которой и занимает тщательно выписанный рассказчиком деликатный балет отстранений и прижиманий.

Любопытно, что у Лукиана, чей «Лукий, или Осел» послужил источником «Метаморфоз» Апулея, обучение лежанию за столом есть (гл. 48), а отсылки к нему в любовной сцене (гл. 51) — нет, и хотя об отстранениях-прижиманиях речь идет, но позы любовников остаются неопределенными (судя по всему, подразумевается миссионерская позиция). Так что отсылку к лежачей позе с опорой на локоть следует признать оригинальным ходом Апулея.

12. Целую повесть из светской жизни, во многом иносказательную, но в конце концов дающую на редкость исчерпывающую информацию о сексуальной подоплеке происходящего, находим в одной из глав «Истории моей жизни» Джакомо Казановы (1789—1797), имеющей, кстати, четкую историческую привязку — публичную казнь на Гревской площади 28 марта 1757 г. Робера-Франсуа Дамьена, покушавшегося на Людовика XV.

Казанова снимает окно с видом на площадь и приводит наблюдать за казнью небольшую компанию — невинную юную красавицу м-ль М-р, за которой ухаживает, ее уродливую тетку г-жу ХХХ, своего двадцатипятилетнего протеже графа Тирета, получившего у восхищенной его достоинствами парижской дамы прозвище граф де Шестьраз (вспомним Швейка), и саму эту даму, мадам Ламбертини (в дальнейшем практически выпадающую из сюжета).

[Дамы] встали втроем у окна, наклонившись вперед и опершись локтями на подоконник, чтоб не мешать нам смотреть… Нам достало упорства битых четыре часа наблюдать сей страшный спектакль…. Во время казни Дамьена принужден я был отвести глаза, услыхав, как он возопил, лишившись половины тела, но Ламбертини и г-жа XXX отворачиваться не стали… Тирета так занимал г-жу XXX во время казни, что, быть может, она из-за него не смела ни пошевелиться, ни повернуть головы.

Стоя за ней вплотную, он приподнял ей платье, дабы не наступить на подол, и правильно сделал. Но потом, скосив глаза, я увидал, что задрал он его высоковато, и, решив не мешать предприятию моего друга и не смущать г-жу XXX, я так расположился за своей любимой, чтобы тетка не сомневалась, что ни я, ни племянница не можем увидать того, что делал Тирета. Битых два часа слышал я шуршание юбок и, изрядно веселясь, позы своей не переменял. В душе я больше восхищался отменным аппетитом Тиреты, нежели дерзостью его, ибо самому мне доводилось свершать не менее отважные деяния.

Намечается контрапункт жестокой казни с параллельным половым актом, который представляется рассказчику дерзким, но понятным, и он лишь заботится о том, чтобы скрыть его от других дам. По окончании казни г-жа ХХХ приглашает Казанову приехать к ней для серьезного разговора. Оставшись с Тиретой, Казанова заговаривает с ним:

— Представляю, что ты натворил… г-жа XXX рассердилась не на шутку. — Она притворяется; ведь если она два часа подряд стояла смирно, значит, я доставил ей удовольствие. — …[Н]о… она на тебя дуется и хочет завтра со мной переговорить. — Но не станет же она рассказывать тебе об этих глупостях?.. — Возможно, [она] потребует удовлетворения… — Не знаю, какого еще удовлетворения ей надобно. Если б была не согласна, лягнула бы меня, и я бы упал с лестницы навзничь.

Г-жа ХХХ действительно жалуется Казанове на поведение его друга, и он, имея в виду пристроить нищего Тирету на содержание к богатой старухе, обещает ей, что тот готов понести любое наказание. Разговор ведется в сугубо пристойных и, значит, иносказательных тонах, так что до Казановы нескоро начинает доходить, что он неправильно представлял себе картину происшедшего у окна на Гревскую площадь.

— Мерзавец этот нанес мне беспримерное оскорбление. — …Какого же рода…? — Сударь, этого я вам сказать не могу, но, надеюсь, вы догадаетесь сами. Вчера во время казни… он два часа кряду злоупотреблял странным образом тем, что находился позади меня.

— Я все понял… Вы правы, он виноват… но… полагаю, он заслуживает прощения: им овладела страсть, положение необычное, дьявол-искуситель столь близок, а грешник так молод. Преступление сие можно загладить многими способами… — Слова ваши продиктованы христианским смирением и мудростью, но рассуждение основано на ложной посылке. Вы не знаете главного. Но увы! Как можно об этом догадаться?

Г-жа XXX уронила слезу, и я в тревоге не знал, что и думать. Может, он вытащил у нее кошелек? — спрашивал я себя… — Вы измыслили проступок, коему, признаюсь, возможно, хоть и с трудом, отыскать оправдания… но этот грубиян обесчестил меня столь мерзко, что мне страшно и вспоминать о том…

— Великий Боже!.. Помилосердствуйте, скажите, верно ли я понял вас? — Полагаю, что да, ибо не знаю, что еще можно вообразить столь ужасного…. Но все именно так и было…

Осенившую его страшную догадку Казанова решает проверить, расспросив виновника событий.

— Никогда бы не поверил, — отвечал [Тирета], — что она решится кому-нибудь пожаловаться. — Так ты не отрицаешь, что сотворил над ней это? — Раз она так говорит, я спорить не буду, но клянусь честью, что я в этом не уверен… Я не видел, куда вошел…

Г-жа ХХХ принимает объяснения приведенного к ней Тиреты, и они скрепляют свой союз продолжительными объятиями, детали которых уже не релевантны.

Итак, анатомический смысл случившегося (парфянский жеребец набросился на парфянскую кобылицу так, как если бы она была парфянским жеребцом) доходит наконец до всех заинтересованных лиц, включая читателя. Великолепная ирония этого нарратива состоит в том, что ни молодой секс-бандит Тирета, ни его многоопытный старший товарищ, он же рассказчик, до последнего момента как раз не владеют полнотой информации, каковая в конце концов поступает от пассивной жертвы, вынужденной, однако, прибегать к перифрастическим полуподсказкам… Невообразимой непозволительности описываемого вторит почти непроницаемая иносказательность описания.

Но это не все. Целый слой сюжета был мной для краткости опущен. В рассмотренных эпизодах Казанова играет двойственную роль, выступая одновременно мудрым покровителем юного нахала и озадаченным, не всеведущим рассказчиком, не поспевающим за проделками своего протеже: он и руководит им, и где-то даже завидует его сексуальным аппетитам. Зато в опущенных пассажах он берет полный реванш. Параллельно с историей Тиреты и г-жи ХХХ развертывается соблазнение Казановой ее юной племянницы, только что вышедшей из монастыря, путем ее сексуального просвещения: разъяснения ей числового смысла прозвища Тиреты; сравнения собственных физических данных с его (Казанова на два дюйма выше ростом, но на столько же короче в другом месте); наглядной демонстрации ей своих гениталий и их функционирования; систематического оповещения ее о развитии интриги между Тиретой и ее теткой; и, наконец, овладения ею в комнате по соседству с той, где происходит их «примирение». Контрастное сплетение двух сюжетных линий выигрышно подчеркивает превосходство главного героя, наслаждающегося плодами первой любви прелестной девушки, над его младшим другом, запродающим свои сексуальные услуги непривлекательной старой ханже. Контрапунктным является и соотношение между туманной иносказательностью диалогов Казановы с г-жой ХХХ и просветительской прямотой лекций, читаемых им ее племяннице.

13. Числовая и геометрическая определенность, прозрачно задаваемая нарративами Лукиана, Апулея, Боккаччо и Казановы, как правило, уходит из более поздних текстов (да «Бедная Лиза» написана практически одновременно с мемуарами Казановы!), но возвращается в русскую литературу ХХ века. Обратимся к двум рассказам позднего Бунина — из цикла «Темные аллеи», обнаруживающим поистине ребусное сочетание загадочности условий с однозначностью решений.

В рассказах этого цикла, сосредоточенного на любовно-эротической тематике, сам половой акт никогда не описывается, скрываясь за традиционными многоточиями, после которых обычно следуют пристойные потом или через час. Но иногда представление о позах персонажей все же дается — хотя бы вскользь. Так, в нескольких случаях словом навзничь прописывается миссионерская позиция («Таня», «Весной, в Иудее»), и в одном из них герои лежат грудь с грудью («Таня»). А есть и рассказ («Антигона», 1940), в котором за многоточием безошибочно прочитывается менее традиционная эротическая поза — стоя и лицом к лицу:

И он с веселой дерзостью схватил левой рукой ее правую руку. Она, стоя спиной к полкам, взглянула через его плечо в гостиную и не отняла руки, глядя на него со странной усмешкой, точно ожидая: ну, а дальше что? Он… правой рукой охватил ее поясницу. Она опять взглянула через его плечо и слегка откинула голову, как бы защищая лицо от поцелуя, но прижалась к нему выгнутым станом. Он, с трудом переводя дыхание, потянулся к ее полураскрытым губам и двинул ее к дивану. Она, нахмурясь, закачала головой, шепча: «Нет, нет, нельзя, лежа мы ничего не увидим и не услышим...» — и с потускневшими глазами медленно раздвинула ноги... Через минуту он упал лицом к ее плечу. Она еще постояла, стиснув зубы, потом тихо освободилась от него и стройно пошла по гостиной, громко и безразлично говоря под шум дождя…

Эффект этого молниеносного любовного акта (длящегося буквально минуту) тем острее, что невозмутимой в своем сладострастии партнершей героя предстает сиделка, ухаживающая за его больным дядей и условно называемая по имени благородной античной героини.

14. Другая неортодоксальная поза пунктирно набрасывается в «Визитных карточках» (1940), где она образует кульминацию однодневного романа между столичной знаменитостью, писателем, и его по-боваристски восхищенной провинциальной читательницей. По ходу их знакомства он постепенно мрачнеет, укрепляясь в намерении как-то особенно воспользоваться ее вызывающей смелостью и одновременно неопытностью.

Она покорно… переступила из всего сброшенного на пол белья, осталась вся голая… Она вынула шпильки, волосы густо упали на ее худую спину… Она наклонилась, чтобы поднять спадающие чулки, — маленькие груди с озябшими… сосками повисли… И он заставил ее испытать то крайнее бесстыдство, которое так не к лицу было ей и потому так возбуждало его жалостью, нежностью, страстью... Между планок оконной решетки, косо торчавших вверх, ничего не могло быть видно, но она с восторженным ужасом косилась на них, слышала беспечный говор… проходящих по палубе под самым окном, и это еще страшнее увеличивало восторг ее развратности… Потом он ее, как мертвую, положил на койку.

В чем же состоит бесстыдство, переполняющее героиню страшным восторгом развратности? Текст Бунина не эксплицитен, но достаточно суггестивен. В свете предыдущих сцен с героем, желающим / обнимающим героиню сзади, ее косого взгляда на косые оконные планки, ее наклона с крупным планом грудей и последующего беглого сообщения, что дело происходило не на кровати (вспомним «Антигону»), кульминационная эротическая поза прочитывается более или менее однозначно. Более или менее — ввиду как общей рискованности категорических утверждений о позе, намеченной лишь пунктиром, так и двоякости предлагаемых ею анатомических опций (ср. эпизод с графом Тирета и г-жой ХХХ).

15. Уф!..

1. С. Поварцов. Поэтика новеллистического жанра в прозе И. Бабеля // Исаак Бабель в историческом и литературном контексте: XXI век / Отв. ред. Е. И. Погорельская. М., 2016. С. 344—345.