ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Марк Амусин

Юзефович — выдумщик и хроникер

Жизнь странна. С этим общим тезисом писатель Леонид Юзефович, наверное, согласится. Но странна, в частности, и его собственная литературная жизнь. Что в ней странного, спросите? Ну, например, раннее, в глубоко советское время начало и очень долгая раскачка, с редкими публикациями в периодике, да и то больше провинциальной. Книги стали выходить только в 1990-е, а настоящая известность пришла к нему лишь в начале 2000-х. Удивляет и постоянный возврат к раз найденным сюжетам и темам — с переписыванием и переизданием исходных вариантов. Роман «Костюм Арлекина» первоначально назывался «Ситуация на Балканах»; во второй раз он вышел под именем «Триумф Венеры». Роман «Дом свиданий» первоначально существовал в виде повести «Знак семи звезд». Роман «Казароза» когда-то был повестью «Клуб „Эсперо“». И так далее.

Кроме того, Юзефович — дважды лауреат премии «Большая книга» и дважды — «Национального бестселлера». «Большую книгу» он получал за авантюрно-философский роман «Журавли и карлики» и за степенную документальную прозу «Зимняя дорога», которую вполне можно обозначить как историческое исследование. «Национальный бестселлер» — за детектив «Князь ветра» с запутанной фабулой и замысловатой композицией и за ту же «Зимнюю дорогу». А ведь произведения эти принадлежат не то, что к разным жанрам — чуть ли не к разным родам литературы.

Так что вполне напрашивается вопрос: кто вы, доктор Юзефович (ладно, кандидат наук, — но будем иметь в виду, что за пределами России его титуловали бы «доктором»)? В поисках ответа на этот вопрос начнем сначала — точнее, с начала успеха. А таковым нужно признать небыстро сраставшуюся (об этом смотри выше) детективную трилогию: «Костюм Арлекина», «Дом свиданий», «Князь ветра».

Трилогия эта получила немалую популярность, в том числе и благодаря телесериалу, поэтому все знают, что герой ее списан с реального прототипа — Ивана Дмитриевича Путилина, первого начальника сыскной полиции Санкт-Петербурга.

Юзефовича можно, наверное, считать родоначальником исторического детектива в поздне- (и пост-) советской литературе — и в этом смысле предшественником Б. Акунина. Сопоставление Юзефовича с Акуниным — общее место критиков и рецензентов.

Действительно, в историях о Путилине есть сходство с акунинскими сюжетами об Эрасте Фандорине. Прежде всего, время и место действия: последняя треть XIX века, Российская империя, еще патриархальная и стабильная, несмотря на первые тучки на горизонте. Преступления — жестокие, конечно, но без «отмороженности», поддающиеся рациональной разгадке, постижимые уму.

При этом легко увидеть и существенные отличия трилогии Юзефовича от саги о Фандорине. Одно из них — позиция рассказчика относительно времени. У Акунина в его исторических стилизациях персонажи, да и сюжеты словно стоят одной ногой в будущем. Повествователь, которому это будущее известно, подпрыгивает в нетерпении, норовя показать читателям: вот они, корни и семена, из которых вскоре объявятся телефоны и автомобили, дактилоскопия и половодье рекламы, революционные заговоры и сети шпионажа, политические киллеры и разборки «новых русских паханов». «Изображаемое настоящее» чревато предсказуемым будущим, тем и интересно.

Повествователь у Юзефовича ведет себя намного скромнее. Он знает только то, что ведомо и его героям, спокойно и домовито расположившимся в своей эпохе. Здесь никаких особых предвестий, «утренних зорь». Конечно, и Путилина посещают иногда дурные предчувствия (обнаружившийся на Невском волк вызывает у него мысль о европейской войне, которая, не дай бог, может разразиться), но это нормальные человеческие опасения, а не апокалиптические провидения с подмигиванием.

Зато в трилогии немало неброских, но убеждающих деталей быта, ссылок на реальные события, исторических фигур по краям полотна — от шефа жандармов графа Шувалова («Костюм Арлекина») до Ивана Сергеевича Тургенева («Князь ветра»). В целом быт и психология эпохи передаются здесь точнее, чем в сочинениях Б. Акунина.

Впрочем, при внимательном взгляде становится ясно, что трилогия о Путилине внутри себя неоднородна, несмотря на «единство времени и места». «Дом свиданий» — из трех романов самый «аутентичный» детектив, без особых мудрствований. Аккуратная вязь эпизодов, тесный круг персонажей, так или иначе связанных с убитым купцом Куколевым, туго закрученная пружина подозрений, стрелка которой последовательно указывает то на одного, то на другого. Версии возникают и рассыпаются. Кусочки мозаики заменяются, перемещаются, подгоняются — чтобы картина преступления в конце концов озарилась ярким светом истины. Мастеровито воссозданная классика жанра…

Путилин хоть еще и не глава петербургской полиции, а рядовой сыскарь, здесь демонстрирует зоркость глаза, упорство, психологическую проницательность. При этом он — человек простой, с нормальными достоинствами и слабостями, честный и надежный, но не упускающий из виду собственный интерес. А история в целом призвана погружать читателя в уютную атмосферу «чистого» уголовного расследования, где царствуют внимание к деталям, логика, здравый смысл и понимание грешной — увы! — человеческой природы. Единственный осложняющий момент здесь — загадочная надпись на загадочном же жетоне, появляющемся вблизи мест преступления. Поиски смысла этой фразы напоминают рассуждения Умберто Эко, как популярные, так и академические, о «пределах интерпретации».

Другой роман серии (а по времени написания первый) — «Костюм Арлекина» — устроен сложнее. Сюжет убийства в Петербурге военного атташе Австро-Венгрии тоже несет в себе все признаки нормального детектива. Путилину, однако, по ходу расследования приходится столкнуться с трудностями особого рода. Убитый князь фон Аренсберг — высокопоставленный дипломат как-никак. И напрашиваются соблазнительные конспиративные объяснения, сопрягающие преступление с государственными интересами разных держав, с «ситуацией на Балканах» и т. д.

На Ивана Дмитриевича давит начальство в лице графа Шувалова, а начальству всегда хочется расширить масштабы, окружить события политическими и идеологическими ореолами. И дипломаты и жандармы норовят состричь с убийства и его расследования жирные купоны. Поэтому возникают один за другим болгарский, турецкий, итальянский и «нигилистический» следы… Юзефович походя ставит под сомнение известный принцип криминального расследования: ищи кому выгодно. Выгодно-то может оказаться кому угодно, но не всякий «кто угодно» — организатор преступления.

Путилин давлению не поддается, на соблазнительные версии не клюет. Он отбрасывает одну за другой версии политических заговоров. И не только из недоверия к «большим нарративам» (хотя автором, быть может, такой скептицизм и движет). Ведь невероятными эти далековедущие объяснительные схемы не назовешь: всякое бывает. Но Путилин не останавливается и на «преступлении ревности», хотя такая разгадка выглядит по-человечески вполне убедительной. Не довольствуется он и «карьерным» объяснением: мол, убийство организовал австрийский посол граф Хотек (пренеприятная личность) в целях устранения потенциального претендента на ту же должность.

В конце концов выясняется, что в основе лежит обычное ограбление, осложненное и дополненное желанием уволенного слуги посчитаться с хозяином.

Что же руководит Путилиным в его поисках? Ну конечно, воля к истине — это для полицейского первое дело. Ну а сверх того? Неужели мысль, будто самая правильная разгадка — она же и самая элементарная, лежащая на поверхности, связанная с базовыми человеческими инстинктами: страхом, алчностью, мстительностью? И в какой степени такой подход разделяет Юзефович?

Похоже, автор «Костюма Арлекина» действительно склоняется к мысли, что и ключ к преступлению, и благо жизни — в привычном, обычном, приватном, в «человеческом, слишком человеческом», как сказал бы — с осуждением — Ницше. А вторжение высших соображений и ценностей — будь то патриотизм, государственные интересы, стремление изменить мир к лучшему — лишь искажает, затуманивает и картину преступления, и «образ мира». Словно вспоминая о «бритве Оккама», писатель призывает не умножать сущности без надобности.

Юзефович, однако, прекрасно сознает, что такая надобность настает в определенные периоды истории, а также что образы мира в разных цивилизациях сильно отличаются друг от друга. Об этом, собственно, третий роман «путилинской» серии, несоизмеримый с двумя другими по сложности композиции и изощренности литературной игры. В «Князе ветра» повествование, заключенное в общую рамку — рассказ Путилина о делах минувших дней литератору Сафронову, нанятому для написания его мемуаров, — развертывается на нескольких уровнях и в разных временных планах. Перспектива лукаво мерцает, манит ложными ориентирами: линия холмов, тени между ними, миражи, снова холмы… Это напоминает типичный пейзаж Монголии, к которой тяготеют сердца многих персонажей и смыслы повествования.

(Здесь впервые в полной мере проявилась зачарованность автора Востоком. Но не киплинговским, роскошным и изобильным, а суровой Центральной и Северной Азией, погруженной в прошлое — или в безвременье.)

В самом начале романа автор усмешливо указывает на проблематичное соотношение жизненной и текстовой реальности: «Отсюда не следует, что все нижеизложенное является буквальным воспроизведением его <Сафронова> записей. Впрочем, и сами они вряд ли дословно зафиксировали рассказ Ивана Дмитриевича, который, разумеется, тоже не был… безукоризненно точным слепком реальности. Во всех трех случаях зазор достаточно велик… Зато текст вклеенных в тетрадь записок Солодовникова сохранен в неприкосновенности». Излишне говорить, что указанные записки — тоже вымысел Юзефовича, так что отсылка к ним как к «островку тверди» насквозь иронична.

Запутанный сюжет включает в себя целую серию смертей: писателя Каменского, монгольского дипломата Найдан-вана, истопника Губина, молодого востоковеда Рогова. События многократно отражаются, повторяются, искажаются во встроенных текстах: отрывках из приключенческих книжек Каменского, рукописи Рогова, научных статьях, воспоминаниях и рассказах действующих лиц. Тексты перекликаются, перемигиваются между собой. Факты, реалии набухают испарениями сознательной лжи, фантазий, добросовестных заблуждений, мифов.

И все это подсвечивается сильным буддистско-монгольским колоритом. Юзефович насыщает повествование массой сведений из области монгольской истории, географии, политики, топонимики, религиозных верований. Записки русского офицера Солодовникова, посланного в 1913 году инструктором в формирующуюся армию Монголии, служат как бы реальным комментарием к фантасмагорической основной линии повествования, разворачивающейся в Петербурге на треть века раньше. Они призваны подтвердить: все полулегендарные, европейскому уму непостижимые феномены монгольского бытия и сознания, о которых рассуждают и спорят персонажи романа, имеют под собой реальную почву.

Дух упомянутого уже Эко с его «Маятником Фуко» и «Пражским кладбищем» (последний роман написан, конечно, много позже) витает над повествованием: рассуждения и домыслы о тайных и соперничающих друг с другом сектах, о ритуальных сборищах с кровавыми жертвоприношениями, о длящихся веками конспирациях. А иногда на ум приходят борхесовские сюжеты с метаморфозами, лабиринтами и подменами, как в «Следе сабли» и «Саде расходящихся тропок». Аллюзии эти, думается, Юзефович ввел вполне сознательно, совершенно избегая при этом подражательности. Например, одним из действующих факторов сюжета становится оригинальная, хоть и безумная идея о галлюцинациях, отделяющихся от людей, в сознании которых они возникли, — «тулбо» по-монгольски.

Нужно, однако, признать: детективный каркас гнется и трещит под тяжестью ориенталистской оснастки и метафикциональных механизмов. Внимание читателя зачастую рассеивается, вестибулярному аппарату грозит расстройство. Да и сама схема преступления, будучи проясненной, выглядит вычурной, неравновесной, как пирамида, поставленная на острие. В основе всего, оказывается, лежит спор двух русских интеллигентов о том, может ли монгол-буддист, принявший христианство, продать душу дьяволу, или он считает, что совершил такую сделку самим фактом крещения и, как честный человек, не может продавать один и тот же товар дважды. Из этого отвлеченного семечка и вырастает куст убийств.

Но блеск литературно-смысловой игры — чарует, завораживает. А главное, в повествовании очень органично разлита атмосфера грусти: разочарование в собственном таланте, тщетность человеческих усилий и страстей, тоска приближающегося одиночества, причудливая игра предопределенности и случайности… Поистине меланхолический детектив!

Кстати, почему жанр детектива преобладает в сочинениях Юзефовича? Понятно, что автору хотелось привлечь читательский интерес, завладеть вниманием почтеннейшей публики, особенно в то время, когда знаменитая российская литературоцентричность стала стремительно сходить на нет. К началу 1990-х Юзефович только-только вышел на книжный рынок, и удержаться там можно было только с опорой на популярные жанры. Но, думаю, были для этого и внутренние причины, может быть даже мировоззренческие. Впрочем, до мировоззрения писателя мы еще толком не добрались. Вот навскидку один его момент. В картине мира, встающей со страниц книг Юзефовича, господствует скорее случайность, чем порядок. Писатель с подозрением относится к историческим законам, к «сильным» идеологическим концептам, к проектам радикального усовершенствования мира.

Да и твердые онтологические основания самой реальности вызывают у него сомнения. Недаром ему близка буддистская мудрость, помещающая дольний мир под знак радикального отрицания. Но при этом Юзефович не приемлет и последовательно скептическую позицию, согласно которой все в мире — эфемерность или хаос. Нет, он стремится сохранить — для себя и читателей — некую зону надежности и надежды, вменяемости хотя бы на уровне повседневности. И детективный сюжет служит воплощением такой надежды. Иван Дмитриевич Путилин, законченный эмпирик, не доверяющий обобщениям и умозрительным версиям, раскрывает криминальные загадки, опираясь на здравый смысл, наблюдательность и элементарную логику. Он недоверчив и непредвзят — и это дает ему видеть картину широко, последовательно исключать наименее вероятные объяснения.

Важную роль в его облике играют приземленность, практичность — и домашность, погруженность во «фламандской школы пестрый сор». Быт и для самого автора выполняет, похоже, роль барьера против темных бытийных сил и начал, против иррационального зла, против людского бесстыдства и безответственности.

В этом смысле особенно важны для автора эпизоды, живописующие отношения Ивана Дмитриевича Путилина с женой. Они полны суховатого юмора, раздраженных пикировок, всяческих квипрокво, и все это — на прочной основе любви, ставшей привычкой и не умершей от этого. Путилин показан среди прочего большим знатоком женского сердца и человеком, сочувствующим женской доле.

Вернемся, однако, к сквозным темам Юзефовича. При всех оговорках и уточнениях, романы, о которых шла речь, — столичные и «имперские» по месту действия и духу; их перспектива подернута элегическо-ностальгической дымкой — криминальные перипетии схвачены крепкой рамкой стабильности, порядка, достатка… Но Юзефовича, историка по образованию и первой профессии, влечет к себе и совсем другой хронотоп — это Урал и Сибирь в буйную послереволюционную пору, с хаосом и жестокостью братоубийственной борьбы. Правда, свою рефлексию на эти темы писатель снова облекает в детективную форму. Вот повесть «Контрибуция» (у которой есть и другое название — «Охота с красным кречетом»). Действие ее разворачивается в 1918 году в Перми, только что отбитой у большевиков белыми войсками под водительством молодого генерала Пепеляева. Этот исторический персонаж привлек внимание Юзефовича еще в конце 1980-х, когда повесть и была написана

В зачине «Контрибуции» точно нацеленными мазками и ракурсами набросана картина перехода города из одних рук в другие: растерянность и отчаяние отступающих, усталая радость победителей, изъявление населением покорности новой власти. Первые страницы напоминают добротные, советской выделки саги о Гражданской войне, только без идейного пафоса. Юзефович использует немногочисленные, но резкие детали для воссоздания реального, не из прописей, колорита времени. Вот эпизод, когда Пепеляев дает по уху перебежчику с противоположной стороны, поющему для демонстрации лояльности «Боже, царя храни»: мы здесь не за Романовскую монархию воюем, больше таких песен не пой.

Главное действующее лицо повести — Мурзин, начальник городской милиции при большевиках, попавший в плен во время отступлении. Ему-то Пепеляев и поручает поиск загадочно исчезнувшего брильянта, который городское купечество презентовало белому командованию в качестве контрибуции. Не найдет — расстреляют, найдет — будет отпущен на свободу вместе с тремя товарищами по несчастью.

Детективный сюжет повести сам по себе — изящная лаконичная миниатюра, разыгранная по правилам Агаты Кристи, в замкнутом пространстве и с ограниченным числом персонажей-подозреваемых. Впрочем, механизм преступления не слишком сложен и разгадка оказывается довольно предсказуемой. Интересны здесь скорее эскизы социально-психологических типажей и коллизий, характерных для того противостояния. Пепеляев обрисован человеком решительным, бескорыстным, уверенным в правоте своего дела, но сомневающимся в успехе — уж слишком много карьеристов, корыстолюбцев и просто шкурников участвует в Белом движении. Он хочет быть человеком чести, сохранить незапятнанную совесть, но обстоятельства Гражданской войны безжалостны: приходится и проявлять жестокость, и отступаться от своего слова.

Мурзин — «сознательный пролетарий», боец другого стана, столь же убежденный и субъективно честный. И тоже лишенный фанатизма, зашоренности. В начале повести он по долгу службы жжет милицейские бумаги, но вдруг задумывается: будет ли лучше городским обывателям, если уголовный элемент продолжит гулять на свободе? И он оставляет несколько папок новым властям: пусть отловят супостатов, даже если это повысит «имидж» белых в глазах населения…

В итоге Мурзину удается выполнить задание Пепеляева, найти похитителя и брильянт. Однако честной сделки все равно не получается: троих товарищей Мурзина, отпустить которых Пепеляев обещал, уже успели расстрелять. Мурзину удается уйти к красным, прихватив брильянт: пусть послужит «диктатуре пролетариата».

Более широкое и детализированное полотно на сходную тему — роман «Казароза», вышедший в 2002 году. Это тоже исторический детектив, и тоже на материале Гражданской войны, но построенный сложнее, с более ветвистой фабулой и более глубокой смысловой перспективой.

Та же Пермь, но несколько позже — советская власть как раз празднует годовщину своего возвращения в город. Кругом нищета, разруха, нехватка всего и, соответственно, коррупция. Население, к примеру, обязывают заготовлять дрова для городских учреждений: «Решением губисполкома каждый мужчина должен был заготовить по пять кубов, каждая женщина — по два с половиной. Выполнившие эту норму или купившие справку о ее выполнении получали документы на жительство, которые, конечно, тоже можно было купить, но дороже… Платили иногда деньгами, чаще продуктами, но самой твердой валютой считались две вещи: презервативы и рыболовные крючки».

Но наряду со всем этим — бурное оживление культурной жизни, пусть и в своеобразных формах. Фабула вьется вокруг местного клуба эсперантистов. Возглавляет его коммунист Свечников, мечтающий об использовании общемирового языка в интересах интернационализма и грядущей мировой революции. В клубе соглашается выступить петроградская певица Казароза, гастролирующая в городе. Там она и гибнет от револьверной пули. Свечников вместе с юным газетчиком Вагиным и другими персонажами пытаются раскрыть загадку этого убийства.

Трогательно обрисован образ Казарозы, певчей птицы, запертой в железной клетке военного коммунизма. Эта маленькая хрупкая женщина «с абсолютным слухом в искусстве» обречена на гибель — в громыхающую, ревущую эпоху, сметающую человека. Напрасна ее мечта, о которой она поет своим дивным голосом: о тихой жизни вдвоем с любимым в розовом домике на берегу моря, вдали от страстей и бурь. Где-то под Пермью скрывается от большевиков ее бывший муж-эсер, и она — и при жизни и посмертно — оказывается в эпицентре слежки, подозрений, вожделений…

Эсперантистская активность в красной Перми изображается не без иронии. В клубе кипят фракционные свары, его члены упрекают друг друга в недостаточной или, наоборот, избыточной приверженности доктрине Заменгофа, в нехватке революционности, консерватизме, мелкобуржуазности. А стоят за этим не только идейные установки, но и карьерные, пайковые амбиции.

Юзефович-рассказчик занимает позицию чуть отстраненного, чуть ироничного наблюдателя. Большого исторического смысла в деяниях революционной эпохи он не видит — ведь ему ведом конечный результат. Миропотрясающих изменений, на которые надеялись творцы и бойцы революции, не произошло; с течением времени все стареют и устают — люди, боги, идеологии, принципы. Для этого, очевидно, он использует в романе столкновение разных временны`х планов: для демонстрации мощи «всепожирающего времени». Свечников и Вагин встречаются в Перми полвека спустя, чтобы вспомнить прошлое — и поразиться тому, как они оба изменились, сколь многое забыто. Только призрак очаровательной Казарозы смутно мерцает в их памяти (тут явная реминисценция из трифоновского «Старика»).

И при всем при том автор улавливает и передает существенную характеристику той эпохи: владеющую многими яростную волю к небывалому, к скачку в иное бытийное измерение, к штурму небес. И он принимает это по меньшей мере как данность. Юзефович показывает, что благородная утопия всемирного языка и восторженная, воспаленная, порой пугающая «проективность» большевизма растут из одного корня. Свечников вспоминает, как, побывав позже за границей и послушав тамошних эсперантистов, он понял, что на этом языке можно говорить по-разному: «Это лишь тогда, в России он звучал как испанский — от страсти и надежды».

Сюжет же движется своими детективными путями. Возникают тени тайных обществ, эзотерических ритуалов, политических или мистических заговоров, чтобы тут же растаять; мерцают сквозные символы. Кто же убил певицу — бывший муж, соперница по сцене, отвергнутый любовник, эсперантист-конспиратор?

Разгадка, как часто у Юзефовича, обескураживает своей прозаичностью. Попали в Казарозу, а целились в Свечникова. Месть на лично-социальной почве: Свечников выступал накануне в народном суде, и краткая его речь усугубила приговор злоумышленнику, похищавшему паровозные приводные ремни, чтобы мастерить из них конскую упряжь. Нелепость гибели Казарозы лишь подчеркивает ее закономерность — и трагикомический колорит времени, когда высокие цели сочетались со страшными средствами, а мечты и идеалы стопорились «нищенства тормозом».

К теме Гражданской войны к востоку от Урала Юзефович обращался еще дважды, но уже в жанре хроникально-документального повествования. В недавно опубликованной «Зимней дороге» он вернулся к фигуре Пепеляева, завладевшего, очевидно, его воображением. Действительно, этот молодой генерал колчаковской армии был личностью не вполне типичной для Белого движения: дворянин лишь во втором поколении, сделавший офицерскую карьеру исключительно личными заслугами, человек с мировоззрением, близким к эсеровскому. Именно он после поражения и гибели Колчака и явного торжества большевиков решил взять на себя безнадежную и романтическую миссию — поднять восстание против советской власти в Якутии и распространить его на всю Сибирь. Против него выступают части красных под руководством анархокоммуниста Строда, фигуры тоже нестандартной.

Арена действия — север Дальнего Востока, с его малолюдьем, громадными пространствами, однообразно-величественными пейзажами, делающими человеческое присутствие необязательным, даже случайным. И на этом фоне Юзефович рисует картину эпическую, отсылающую чуть ли не к «Илиаде» и «Одиссее» — со множеством персонажей, обилием кровавых схваток, героизмом и предательством, долгими и опасными путешествиями по суше и воде.

Манера изложения здесь подчеркнуто нейтральная, беспафосная. Описания скупы и функциональны. Зато отдельные отобранные детали, характеризующие специфику полупартизанской войны на этих бледно-сумрачных просторах, производят по-настоящему мощное впечатление. Вот пепеляевцы взяли в кольцо отряд Строда в местечке Сасыл-Сарсы. Обороняющиеся возводят вокруг своего лагеря укрепления, используя для этого мерзлый конский навоз, а также трупы лошадей и людей — своих и чужих: «В центре небольшой земляной площадки, буро-красной среди окружающих усадьбу снегов, чернели продырявленные пулями юрта и хотон с девятью десятками раненых, а вокруг этого кишащего вшами ада громоздились чудовищные, как в апокалиптическом видении, стены из человеческих и конских трупов…» И далее: «Звякали пули о мерзлые тела, отрывали пальцы, куски мяса, попадали в голову. От удара пули голова раскалывалась, и внутри был виден серый окостеневший мозг. Труп вздрагивал, некоторые падали наземь. Их клали обратно. Казалось, мертвые не выдержат сыпавшихся на них ударов и закричат: „Ой, больно нам, больно!“» (здесь автор цитирует книгу воспоминаний Строда о тех событиях).

«Зимняя дорога» перенасыщена всяческими фактографическими сведениями: именами, датами, названиями городов, селений, рек и возвышенностей. Юзефович дотошно прописывает социально-культурный фон, перечисляет причины и обстоятельства тех или иных событийных поворотов. Но сквозь эту густейшую вязь подробностей явственно проступает простая авторская сверхидея: вожди двух дружин были людьми достойными, бескорыстными, кое в чем близкими мировоззренчески и при других обстоятельствах могли бы стать друзьями. Читая этот документальный роман, трудно не вспомнить киплинговскую максиму: нет Востока и Запада (читай: ни белых, ни красных), «если сильный с сильным лицом к лицу у края земли встает».

И еще одна мысль проходит здесь рефреном: человеческие намерения, особенно продиктованные сверхличными соображениями, идеалами, мало чего стоят; высокие цели сплошь и рядом оборачиваются «противоцелями», сеют разруху и горе. Что ж, подобный скептический взгляд для постсоветского историка довольно естественен. Во всяком случае, «Зимняя дорога» выгодно отличается от большинства современных сочинений на темы революции и Гражданской войны своей фактической выверенностью и взвешенностью оценок.

Но задолго до этой книги Юзефович уже написал документальное исследование по истории Гражданской войны на востоке России — «Самодержец пустыни». В центр его он поместил такую экзотическую фигуру, как барон Унгерн, — фигуру, характерную для эпохи безвластья, безбытности, словом — беспочвенности, когда фантомы, химеры могли оказаться сильнее реальности, взять власть над ней.

Роман Федорович Унгерн был увлечен одной из таких химер — но и сам обернулся химерой в глазах современников и последующих поколений. И то сказать: мало кому из политиков или полководцев довелось в новейшее время стать воплощением божества войны, оказаться причисленным к пантеону, пусть и монгольскому. Но, ведя разговор о столь поразительном феномене, Юзефович и здесь сохраняет приверженность фактам, трезвость, чувство меры.

Вспомним: много лет назад Пелевин вывел Унгерна в образе мифологизированного (пусть и с долей иронии) барона Юнгерна, повелителя буддийской Валгаллы (см.: «Чапаев и Пустота»). На нескольких страницах текста он ухитрился разлить колорит мистического ужаса, жестокого чуда, источником которого является этот обитатель обоих миров — земного и загробного. Ничего подобного мы не найдем в книге Юзефовича. Редкий случай: в наше падкое на мистику и миф время он занимается демифологизацией, демистификацией.

Подробно, в будничной тональности автор рассказывает о клане Унгернов, о предках и родственниках будущего самодержца, о его собственной жизни в годы, предшествовавшие его звездному часу: образование, человеческие связи, интересы, военная карьера. И перед нами вырисовывается образ человека своеобразного, странного, с некоторыми отклонениями от «нормы», — но изначально вовсе не инфернального.

Не был Унгерн и патологическим садистом. Его действия в ипостаси начальника Азиатской дивизии, фактического правителя Монголии, претендующего возглавить поход воинства Шамбалы не только против большевиков, но и против породившей их (!?) западной цивилизации, — устрашающи. Но мотивы их неоднородны. Он оправдывал свою свирепость соображениями (по крайне мере квази) рациональными: стремлением каленым железом выжигать красную заразу, необходимостью поддерживать дисциплину (дикие эксцессы, очевидно, этому не противоречили), упреждать измену, укреплять свой авторитет в глазах многоплеменного войска.

Он считал себя воином-философом, чередуя мистические штудии с гаданиями и шаманскими ритуалами, он использовал новейшие технологические достижения — и делал все возможное для воцарения новой архаики и варварства. Он, происходя из немецкого рода, военного и культуртрегерского, веровал в свою сакральную миссию и беззастенчиво совокуплял буддизм с христианством.

Похоже, автор сам колеблется в своем отношении к герою повествования. Конечно, творимые им и его отрядами зверства приводят в содрогание любого человека с нормальным нравственным чувством. Но при этом Юзефович оказывается под некоторым обаянием этой сумрачной фигуры, обретающей под его пером черты некоего инфантильного величия. Что ему в ней импонирует? Храбрость, воля, бескорыстие, готовность идти до конца? Да, все это. А еще, похоже, исступленный иррационализм, непреклонная вера в судьбу и собственную исключительность. Ученый-историк, написавший эту книгу, человек ясной мысли, трезвого знания, отточенного слова, не может частицей души не сожалеть о древнем дорефлексивном бытии, о «могучих иллюзиях», которым столь безраздельно предался русско-остзейский барон и монгольский властелин.

Но интеллектуальная дисциплина побуждает автора с сожалением признать: «…он прошел тот древний путь, на котором странствующий рыцарь неизбежно становится бродячим убийцей, мечтатель — палачом, мистик — доктринером. На этом пути человек, стремящийся вернуть на землю золотой век, возвращает даже не медный, а каменный».

Тут с Юзефовичем можно бы и поспорить: неизбежности в этом наборе превращений нет, и уж точно не всякий мечтатель обречен на палачество. Но оставим ему право на «эпический пессимизм». В конце концов автор пользуется этим инструментом деликатно и с чувством меры. И справедливо делает упор на то, что причины «острого и болезненного интереса к этому человеку» кроются прежде всего в нас самих.

А теперь — к произведению, которое смело можно считать главным опусом Юзефовича, сводящим воедино разные устремления и горизонты его творчества. Я говорю, конечно, о романе «Журавли и карлики», опубликованном в журнальном варианте в 2008-м, а год спустя получившем премию «Большая книга». Это, кстати, единственное большое произведение Юзефовича, действие которого развертывается в наши дни.

В фокусе здесь — судьба интеллигента, утратившего с наступлением 1990-х всякую почву под ногами, вынужденного суетиться, унижаться, приспосабливаться. Эмблематичный этот образ предстает в двух ипостасях. Гуманитарий Шубин — альтер-эго автора — зарабатывает публикацией своих «историй о самозванцах» в эфемерных журнальчиках. Его знакомый, инженер-геолог Жохов, пытается в неразберихе эпохи отхватить свой кусочек счастья — сбыть нужным людям слиток дорогостоящего редкоземельного металла. Искусно сочиненный авантюрный сюжет ведет его от неудачи к неудаче, вожделенная сумма сделки в долларах неуклонно тает — символ тщеты человеческих усилий вообще и миражности проектов «индивидуального спасения» в частности. Да и жизнь Жохова постоянно висит на ниточке, которая в конце концов перерезается — пусть и случайным вроде бы образом.

Но это лишь передний план повествования, а общая перспектива романа сложна. Есть там сквозной сюжет, который пишет Шубин, — о Тимофее Анкудинове, русском авантюристе XVII века. Тот выдает себя то за сына, то за внука покойного царя Василия Шуйского и, меняя личины, мечется по просторам Центральной и Восточной Европы. Но и у этого сюжета есть в романе двойник — история наследника престола цесаревича Алексея, объявляющегося в годы новой смуты — Гражданской войны. Да и Жохов по ходу романа постоянно выдает себя не за того, кто он есть.

Жохов имеет внешнее сходство с Анкудиновым, оба они похожи на лже-Алексея и на молодого монгола Баатара, с которым Шубин встречается уже в начале нового тысячелетия во время поездки в Монголию. Эта анфилада подобий усиливает ощущение причудливости сложносочиненного литературного текста, а равно и эфемерности реальной жизни начала 1990-х, когда, перефразируя Ахматову, все, что хочешь, могло случиться.

В «Журавлях и карликах» с особой рельефностью воплощается поэтика Юзефовича, включающая в себя противоречивые моменты. Линейная, динамично развивающаяся фабула — и торможения, временны`е скачки`, конструкции вроде «текст в тексте». Объективное, минималистское изображение внешности и поведения героев — и внезапные, пронзительные психологические «инсайты»: «К утру Катя почувствовала, что за двое суток ее любовь к Жохову достигла того предела, за которым сам он пока не нужен. Хотелось остаться наедине со своей к нему любовью». Или: «Жена ответила ему улыбкой, за которую он когда-то ее полюбил. И у него опять, как накануне… сжалось сердце. Недаром она всюду находила двойников. Тайное единство мира проявляло себя в разделенных пространством и временем копиях скрытого от смертных оригинала».

Наполненные скупыми подробностями описания расцвечиваются вспышками неожиданных метафор и сравнений, усиливающих эффект визуализации. Вот мальчик, опекаемый мамой, в подземном переходе играет «Мелодию» Глюка: «Перед ними лежал раскрытый скрипичный футляр, похожий на узкокрылую безголовую бабочку. На синем бархате подкладки врассыпную серебрилась мелочь. Ее было немного, и желто-белая сторублевая монета упала туда беззвучно. Совершенством чеканки она искупала свою убывающую с каждым днем ценность».

А кроме того роман полнится, как бутылка шипучки пузырьками газа, грустно-ироничными суждениями о человеческой психологии и природе, о превратностях любви (особенно женской) и дружбы, о неизменной готовности людей приврать, предать, продать.

Важно, однако, что за этими деталями, наблюдениями, поданными гротескно и ярко, с эффектом «остранения», не теряются ощущения и переживания героев романа, «проснувшихся в незнакомой стране». Их растерянность, страх, безнадежность и ожидание чуда передаются несентиментально, но убедительно. С некиношным драматизмом выстроен, например, сюжет погони за Жоховым. Тут возникает показательный фрагмент пищевой цепочки. «Злой чечен» Хасан, которому герой задолжал, преследует его неумолимо и грозно. Но сам-то Хасан знает, что и ему нужно кормить семью, что и ему в затылок дышит угроза, что его тоже «подъедают»…

В итоге возникает клубящаяся картина смутной и хаотичной жизни, в которой ни одно лицо, ни один предмет не равны сами себе, все непрочно и фантомно, ничто толком не завершается, а включено в замкнутую цепь отражений, возвращений, превращений… Российская история разных эпох, со всеми ее нелепостями и жестокостями, сводится в романе к некоему инварианту, рассматривается в перспективе абсурдного мифа (почерпнутого из «Илиады») о длящейся извечно войне «журавлей» и «карликов», бессмысленной и беспощадной…

Это и есть, очевидно, квинтэссенция авторского мировоззрения. Но и у него есть «расширение». Жить невозможно, — но жизнь продолжается, словно говорит Юзефович, выдумщик и кукловод, печально усмехаясь. Потому что сама жизнь — единственная несомненность, некий глубинный субстрат, явленный нам через калейдоскоп меняющихся личин и воплощений.

Леонид Юзефович — писатель, путь которого пролегает под знаком немилосердно меняющегося времени. Пастернак говорил в 30-е годы прошлого века, что для него, в отличие от, скажем, Мандельштама, плодотворна несвобода. Юзефович начинал в условиях советской несвободы — подгнившей, размякшей. А после очутился в жестком силовом поле требований спроса и рынка. Но, может быть, это ему как раз пошло на пользу? В исторических детективах он делает шаг навстречу ожиданиям аудитории; в своих документальных повествованиях демонстрирует независимость от этих ожиданий и верность глубоко выношенным темам. В итоге — завидный и нечастый по нынешним временам жанровый диапазон.

Но и сам автор налагает на себя всякого рода дисциплинирующие ограничения. Он любит помещать свое воображение в тесные фактографические рамки, тренируя его на преодоление препятствий. Он поверяет миф историческими свидетельствами, ищет поэзию в хронике, обуздывает языковую игру требованиями ясности, дельности.

Да, странный он и не совсем современный писатель, Леонид Юзефович. Не сентиментальный, но сочувствующий. Ироничный, но не склонный к глумлению. Аналитик — и скептик в отношении пределов человеческого ве´дения. Гуманист, не чуждый буддистского нигилизма. Правдивый рассказчик, знающий цену приему и трюку. Но именно таким его любит и жалует продвинутый читатель.