ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Игорь Кузьмичев

Точка в пространстве, или Третья тишина К 80-летию Андрея Битова

...Сергей ощутил блаженное опустошение: он существовал теперь
и в этой зелени луга, и в том мальчике на лугу, и в поезде, уезжающем
от него, и в небе, и в сыне, в каждом и во всем… Сергей выделил
себя крохотной точкой в пространстве и был как бы пьян.

«Жизнь в ветреную погоду» (1963)

И я услышал, как лопнула тишина, с отчетливым минус-звуком,
родив тишину следующую, еще более зрелую… И именно в этой,
а не в предыдущей тишине родилась еще тишина, и напряглась,
и… родила звук, доселе в моей жизни небывалый…

«Ожидание обезьян» (1993)

1

Андрей Битов всю свою долгую писательскую жизнь, — а о желании стать писателем, согласно семейному преданию, он пролепетал в четырехлетнем возрасте, — так вот, всю свою жизнь он занимался тем, что (по примеру классика) разгадывал себя: удивляясь себе, возмущаясь собой, муштруя себя, верша над собой нелицеприятный суд. Никогда, кажется, не забывая фразу классика: «Человек есть тайна». Тайна, риск и опасность, честь и стыд, достоинство и страх — из самых заметных слов в богатейшем битовском лексиконе.

И с первых же осознанных литературных шагов Битову хотелось писать книгу, о которой он поведал уже в «стартовом» рассказе «Автобус» (1961): «Хорошо бы начать книгу, которую надо писать всю жизнь… То есть не надо, а можно писать всю жизнь: пиши себе и пиши. Ты кончишься, и она кончится. И чтобы все это было — правда. Чтобы все — искренне». Замысел книги изначально совпадал с замыслом жизни, размывая загадочную границу между автором, «невымышленным рассказчиком» и литературным героем.

Такую книгу Битов написал. Название ее — «Империя в четырех измерениях». Конструируя книгу, Битов поместил в финале среди прочих еще и такой «запоздалый эпиграф»: «Если тюрьма есть попытка человека заменить пространство временем, то Россия есть попытка Господа заменить время пространством». Именно пространственное измерение обусловило избранный автором композиционный принцип. И не случайно. Потому что категория пространства, как ни суди, для России ключевая. «У нас время ушло в пространство, как поршень… Этот наш поршень уже не втолкнуть обратно, вот в чем дело… Наше прошлое и есть наше пространство», — убежден Битов, объясняя сегодня (2016), почему империя оказалась «сильно подсознательно» главным его сочинением.

У такого объяснения свои корни. Пространство Андрея Битова, и в жизни и в его прозе, — тема для него и трепетная и знаковая.

Ощущение пространства возникает у нас, пожалуй, раньше всех наших ощущений — будто неясная, но насущная необходимость как-то определиться, почувствовать себя в границах некой реальности. «Значит, так, — рассуждал Битов в одной из своих автобиографий. — Я, по-видимому, родился, раз я есть до сих пор, но когда и где, — ни малейшего представления. Родители мои появились позже меня и то поначалу смутно...» С этого благословенного момента, с младенческой колыбели и пробуждается у Битова осознание себя где-то, в каком-то личном пространстве, жизненном, а позднее и воображаемом. Пульс этого естественного процесса с течением времени то учащался, то замедлялся, личное пространство расширялось, росло, настойчиво пропечатывалось в сознании будущего писателя и потом аккумулировалось в художественном тексте.

Видимо, неспроста прямо на обложке «Первой книги автора» (издана в 1996 году) Битов счел важным зафиксировать адрес: Аптекарский проспект, 6. Это дом, построенный, с его слов, по проекту известного Бенуа, «с изяществом и беспечностью, характерными для предреволюционного модерна», напротив Ботанического сада рядом с Карповкой и Большой Невкой. Это Аптекарский остров, Петроградская сторона… Здесь Битов родился «в том самом тридцать седьмом в потомственной петербургской семье», здесь — на Аптекарском острове — исток его будущих странствий. И здесь же начинает свою биографию психологически предельно близкий ему сверстник, герой его ранних рассказов, впоследствии отнесенных к «первому измерению империи».

Битов не однажды с чувством непередаваемой преданности вспоминал свой дом на Аптекарском, то «прежнее свое, неизменное и неизменённое пространство» — родительскую квартиру, где и сорок лет спустя под разговоры с матерью хотелось «принять вспять форму кокона» и «больше никогда не родиться, а здесь с нею, с мамой и пребыть». Это спасительное состояние было тем дороже, чем сильнее были раздражители внешней среды, очень рано давшие о себе знать.

Между прочим, Аптекарскому острову «как городскому урочищу» посвятил основательную статью академик В. Н. Топоров (в русле его исследований Петербургского текста русской литературы). Там, наряду с Мандельштамом и другими, фигурирует и Андрей Битов. По мысли В. Н. Топорова, литературное городское урочище — это и «описание реального пространства для „разыгрывания“ поэтических (в противоположность „действительным“) образов, мотивов, сюжетов, тем, идей», это место вдохновения поэта, его радостей, сомнений и страданий, и «место, где поэзия и действительность („правда“) вступают в разнородные, иногда фантастические синтезы, когда различие поэтического и реального становится почти невозможным». Все это напрямую касается Битова. Разнородные синтезы правды и вымысла, овеянные душевными переживаниями, с детства связанные с Аптекарским островом, обнаруживаются в его сюжетах многократно, и различие поэтического и реального тут порой едва улавливается. Как в рассказе «Нога» (1962) — В. Н. Топоров останавливается на этом рассказе подробно, — где у младшего школьника по фамилии Зайцев, лишь три месяца назад вернувшегося из эвакуации, долгожданный домашний уют в одночасье (во время прогулки с оболтусами-одноклассниками) подменяется захламленными задворками школы, пугающими и таинственными.

«Мальчик (авторская проекция в художественном тексте), — констатирует В. Н. Топоров, — выходит во внешнее пространство, внеположное тексту, и ищет обратный путь извне внутрь, туда, где центр „реального“ пространства совпадает с родиной души». Ситуация же обостряется тем, что Зайцев ненароком подворачивает ногу, нога нестерпимо болит, и ему обидно и неловко перед приятелями за свою беспомощность. Столкновение с внешней средой окрашено болью — этот мотив будет повторяться в сюжетах Битова с завидным постоянством, как и поиск пути «извне внутрь».

Уже в ранних рассказах «аптекарского цикла» сюжетное местоположение героев обретало порой весьма причудливые формы. Предостерегая от наивных представлений о тождестве двух пространств, художественного и физического, Ю. М. Лотман в свое время объяснял: «В художественной модели мира „пространство“ подчас метафорически принимает на себя непространственные отношения». И если вспомнить выявленные Ю. М. Лотманом у классиков варианты «героев своего места», героев «открытого пространства», «героев пути», будет очевидно, что проза Битова лотмановской классификации соответствует.

Так в родительской квартире «аптекарского цикла» доминирует неизменное «материнское пространство». Незамутненные детские ощущения от пребывания в этом родном спасительном углу — надежный первоисточник эволюции битовского «внутреннего человека», в этих ощущениях таится, по авторскому убеждению, «самая большая правда из всех». Причем постижение этой правды — процесс, по сути, двусторонний, он может иметь и, так сказать, «обратный вектор». Показательна включенная в «аптекарский цикл» повесть «Жизнь в ветреную погоду» («Дачная местность»), где молодой, но уже известный писатель Сергей (еще одна авторская проекция в художественном тексте), успевший «устать от вечной борьбы и возни с самим собой», вдруг оказывается пленником «детского пространства» своего младенца-сына.

Сбежав от соблазнов городской суеты на дачу, Сергей подолгу гулял с сыном и однажды высадил его из коляски и впервые поставил на землю. Держась за отцовскую руку, сын, «подымая неверные ножки», медленно зашагал, а Сергей «медленно как никогда» пошел рядом и, может быть, поэтому «внимал и впитывал все вокруг гораздо сильнее, подробнее, материальнее, чем обычно, словно бы жизнь вокруг него или в нем во много раз увеличила свою концентрацию на каждый метр пути, каждый вдох, каждый скворечник, или куст, или щепку в дорожной пыли».

Околдованный пронзительным «излучением сына», чувствуя «что-то давно забытое», Сергей водил сына по поселку, как по огромному букварю, и ощущал нечто гениальное в назывной простоте вещей. Казалось, он находится на каком-то высшем пороге, за которым все начинается: «он существовал теперь и в этой зелени луга, и в том мальчике на лугу, и в поезде, уезжающем от него, и в небе, и в сыне, в каждом и во всем». Сергей «выделил себя крохотной точкой в пространстве и был как бы пьян» от сознания, что все перед его глазами и он сам находится как бы на одной оси, «совпавшей с взглядом и ветром, объединенное куполом неба», на оси, имеющей бесконечное продолжение за «видимые пределы».

Отныне на такой подразумеваемой оси по линии взгляда будут (во всех «четырех измерениях») располагаться и природные ландшафты, и национальные культурные урочища, и реалии городского быта. Постижение географической среды в ее бесчисленных проявлениях коррелирует у Битова с поступательным процессом самопознания, с постижением высших целей и высших смыслов человеческого бытия.

В «первом измерении империи» («Петроградская сторона») к «аптекарскому циклу» примыкает роман-пунктир «Улетающий Монахов», повествование нервное, дробное, и хронологически, и событийно, и географически клочковатое. По замыслу автора, перед нами «прото-роман» отчасти «о человеке, неспособном оценить настоящее потому, что его связывает все еще неосвоенное прошлое». Жизнь Монахова до какого-то момента складывалась по стандартному трафарету «одних успехов»: школу кончил, институт кончил, аспирантуру кончил, диссертацию и ту защитил. Ради карьеры он перебрался с Петроградской стороны в столицу, завел в Москве «новенькую жену и молоденькую квартиру», все у него складывалось отлично до того фатального часа, когда критический миг проверки на душевную прочность наступил, и признанные успехи Монахова вдруг потеряли былую ценность. «Неосвоенное прошлое» давало о себе знать, и в череде неверных шагов Монахова, помимо любовных иллюзий и обманов, моральных компромиссов и заведомых подлостей, обнаружилась еще и некая мнимость пространства, в котором он, сам о том не подозревая, с некоторых пор пребывал. Монахов подсознательно почувствовал, что из забытого семейного пространства он выпал и рискует совсем потеряться в пространстве чужом и чуждом.

Однако автор, психологически близкий своему герою, в этот момент его «смелькавшейся в полосу жизни» дарит Монахову шанс приостановиться, оглядеться и попробовать разобраться в себе. На этом узловом отрезке повествования различие «поэтического» и «реального» опять становится «почти невозможным». Герой максимально сближается с автором. А сюжетная мотивировка выглядит весьма сомнительно: Монахов берет отпуск, снимает за городом комнату, где ему никто не помешает написать очередную монографию о «висячих сетчатых конструкциях». Меж тем мотивировка эта быстро забывается, поскольку действие в романе движется совсем по другим ориентирам.

Монахова вопреки ожиданиям сильно раздражала сама дачная местность, где он поселился, и по первости «непонятно что» его не устраивало: «Монахов выглядывал в окно и ему становилось пусто. <…> этой местности как бы не было, то есть, точнее, она уже была. Была когда-то. Не так давно кончилась...» В этой, как выясняется, «прославленной местности» (в противовес той родной, где писатель Сергей гулял с сыном) «кто-то употребил, выпил эту природу, так что Монахову она уже не досталась». Кто-то ее «высмотрел дотла». И этим «кто-то» был не названный по имени, но безошибочно угадываемый поэт Борис Пастернак, и раздражал Монахова вид поселка Переделкино (где в Доме творчества мог снимать номер писатель Андрей Битов).

Если в повести «Жизнь в ветреную погоду» дачная местность претендовала на конгениальность безграничному заоблачному пространству, то теперь пространство скукоживалось до «траченного молью» места и представлялось выдуманным и мнимым.Неспособный оценить — в своем прошлом — его живительную силу, Монахов обрекал себя на душевную пустоту, и все-таки в последней сцене на кладбище он, думается, начал прозревать: его потрясла «железненькая, дореволюционная еще, коробочка из-под зубного порошка с землею из родного имения», которую специально для этого скорбного часа припасла покойная бабушка, вовсе не кровная Монахову родственница, с тем, чтобы «быть похороненной в своей земле». Потрясла Монахова ее преданность отчей земле, символическая «единственная живая щепоть», все, что оставалось у человека от личного пространства. Увиденное и пережитое на кладбище обещало Монахову путь к спасению. О том, каким автору грезился этот путь, сказано в стихотворном «шестом рассказе» «Лестница», однако в «первое измерение империи» этот рассказ не включен.

2

«Второе измерение империи» по своей структуре представляет собой систему или, вернее, калейдоскоп самостоятельных пространств в рамках единого художественного целого под названием «Пушкинский дом» — дом Пушкина, то есть Петербург, он же Ленинград. Автор уже в первой главе романа («Отец») заостряет внимание на «семейном пространстве», на том самом доме возле Ботанического сада: здесь родился и вырос главный герой романа Лева Одоевцев. Наряду с «семейным пространством» в «Пушкинском доме» отчетливо просматривается пространство, условно говоря, «служебное» — сфера профессиональных филологических занятий Льва Одоевцева, тот институт, где он работает. А третье пространство — «городское»: сам Ленинград-Петербург, с его площадями, набережными, мостами, как арена историческая, место, овеянное мифами и легендами, мистическими прозрениями, как город, Российскую империю породивший.

Каждое из названных пространств неизбежно воздействует на состояние и поведение Левы Одоевцева, и психологически осваиваться в этих условиях совсем не просто — и герою и автору, между прочим, тоже. Заявляя, что интересуется только героем, Битов, тем не менее, тщательно исследует и состояние пространства, влияющего на состояние героя, их неразрывную взаимосвязь. Битов крайне дорожит «языком пространственных отношений», который Ю. М. Лотман относил к «первичным и основным», доказывая, что «даже временно`е моделирование часто представляет собой вторичную надстройку над пространственным языком».

«Семейное пространство» в данном случае воплощается в респектабельном профессорском доме Одоевцевых, генетически наделенном чертами аристократического родового гнезда, но благородной цитаделью дом выглядит разве что в выдвигаемой автором романтическо-иронической версии, а согласно основной версии, куда более достоверной, жизнь тут таилась зыбкая, двоякая, над домом нависала (всячески скрываемая от Левы) тень предательства Левиного отца в отношении знаменитого Левиного деда. Так что с благородством тут было не все в порядке, и Лева Одоевцев неслучайно виделся автору «скорее однофамильцем, чем потомком» своих аристократических предков.

Что же касается «служебного пространства», — академического института «мирового значения», где работал Лева Одоевцев, — оно было пронизано идео­логически разнородными силовыми токами. Коллектив сотрудников, по примеру научных учреждений такого профиля, делился, по наблюдениям автора, на соперничающие группы в диапазоне от «определенной интеллигентной среды, иногда называемой либеральной», до консерваторов-максималистов, всегда придерживающихся официальной конъюнктуры. Однако Лева Одоевцев, не склонный к полемическим распрям, сумел найти свою нишу и завоевать репутацию независимого специалиста, занимающегося «незапятнанной стариной». Словом, Лева со «служебным пространством» как бы поладил, надеясь обезопасить себя от нападок и «слева» и «справа».

На таком внешне нейтральном фоне форс-мажорная ситуация с Левиным дежурством в институте накануне Октябрьских праздников и никак не мотивированным пьяным разгулом, — о чем рассказано в главе «Невидимые глазом бесы», — эта анекдотическая, «бесовская» ситуация выглядела нелепо и вызывающе. Но в авторском замысле она была предусмотрена. Внезапный (для читателя) сюжетный зигзаг, подобно взрыву, высвобождал в Леве скрытое душевное напряжение и давал ход обнажившимся антагонистическим силовым токам «служебного пространства».

Не вдаваясь в подробности вычурных откровений Левы и злокозненных провокаций его антипода Митишатьева, стоит присмотреться к тому, как в этой невероятной ситуации меняется состояние окружающего пространства, как строго реалистический бытовой антураж подменяется пьяным миражем. Курьерская скорость разгула, «с перестуком сердцебиения на стыках и стрелках», была сумасшедшей. «Служебное пространство» искажалось до неузнаваемости и представлялось «театром теней»…

Тошнотворное ощущение тревоги появилось у Левы еще до общей вакха­налии, он сумел даже вздремнуть, «оказался где-то во вчерашнем дне» и не сразу очнулся от дикого сна: сотрудники при праздничном параде плавали в ледяных волнах реки напротив института, сдавая нормы ГТО. На забитой демонстрантами набережной хмельное марево совсем уж накрыло Леву. Он решил, что весь этот маскарад ему опять снится: и обмылки лиц статистов, и щели в декорациях, и картонный, нарочито вздыбленный конь… Лева радовался, что во сне «все можно безнаказанно», и в результате — он сидел на адмиралтейском бронзовом льве и к нему приближался кто-то «в костюме милиционера»… «Оптика алкогольного пространства» преподносила Леве новые и новые сюрпризы.

Бутафорский поединок Левы и Митишатьева завершился дуэлью на старинных дуэльных пистолетах. Лева, литературный герой, погиб, но автор милостиво воскресил Леву — человека. Авторская фантазия возобладала над сюжетной логикой. «Служебное пространство» осталось незыблемым.

Случаи подобного синтеза житейской правды и гротескного вымысла будут периодически возникать и дальше, преимущественно в «четвертом измерении империи». И возвышенным спором любимых героев Битова — ни больше ни меньше как по вечным проблемам бытия — будет, как правило, сопутствовать не знающее меры опьянение, гарантирующее им легкость откровенного самовыражения.

А в «Пушкинском доме» еще до того, как на чопорную музейную обстановку нахлынул шальной вихрь, Лева, увидев из распахнутого окна Фаину с незнакомцем, почувствовал, как на него подуло «пронзительным, с иголочками, ветром», и «все это синее, прозрачное и пустое пространство было вполне дырой, стремившейся сомкнуться и исчезнуть». Лева стоял у окна, «имея в душе непонятное сходство с этой рваной, истерзанной, проясненной погодой».

Битов уже в «Прологе» предупреждал: погода ему «особенно важна и сыграет еще свою роль в повествовании хотя бы потому, что действие происходит в Ленинграде». Душевное состояние Левы Одоевцева, имеющее непонятное сходство с истерзанной ветром погодой, — тому подтверждение. С первых же страниц роман пронизывает сырой и холодный ветер. Ветер — полноправный участник событий. Автор за ним внимательно следит: и когда упавший на город ветер понесся «сильно и бесшумно» ровно по маршруту недавней демонстрации и вкатился на парадную площадь; и когда ветер влетел в залу и погнал героя дальше; и когда ветер не оставлял Леву на трамвайном кольце в «пространстве сна», со всех сторон продуваемого сквозняками; и когда герой романа летел, подхваченный ветром и наводнением, и оказался ненароком на знаменитом мосту «один, на самой его горбушке»…

Надо отметить, что ветер — как элемент разыгравшейся стихии — традиционный символ Петербургского текста. В. Н. Топоров напрямую связывал описание внутреннего состояния литературного героя в таком художественном контексте с описанием пространственно-природных условий. Петербургский текст, имея свою историю, набор специфических элементов, охватывает и природную и духовно-культурную сферы. По мысли В. Н. Топорова, Петербург — результат синтеза природы и культуры, он являет собой то городское пространство, где «реализуется двоевластие природы и культуры». И это не внешняя черта Петербурга, а «сама его суть».

Автор «Пушкинского дома» такой взгляд охотно разделяет, воспринимая Петербург-Ленинград не только, как город, положивший начало Российской империи, но в значительной степени и как неповторимый природно-культурный феномен.

3

В одном из интервью 2014 года Битов признавался, что «первое измерение»: «Это, может, мой самый талантливый том, потому что он первый. А вторые полтора измерения оказались наиболее успешными, брендовыми, они сильно прозвучали в свое время — „Пушкинский дом“ и „Уроки Армении“. Третье и четвертое измерения уже покатились под гору по наезженному мною по нашей империи жанру путешествий, все ближе и ближе к самому себе».

Стоит вспомнить, как Битов объяснял свою тягу к путешествиям. «География была моим любимым предметом, — сообщал он в 1996 году. — Из всей географии я выковыривал самые маленькие страны: наверное, это было подсознательное тяготение большой страны к маленькой <…> и Петербург был для меня маленькой европейской страной…»

И еще одно признание 1996 года: «Мама меня приучала к путешествиям — спасибо ей великое! — накопив какие-то маленькие денежки на отпуск, всегда возила с собой детей. Так я впервые был в Крыму — ровно пятьдесят лет назад, и в Риге (это еще была иностранная страна году в 47-м — Латвия еще в таком сохраненном, не до конца советизированном виде)… И впервые она показала мне горы, в 49-м году, это было в Нальчике. А в Абхазии мы ездили на озеро Рица, и там мне сказали, что на том берегу — а тогда Сталин еще был жив… ИХ дачи…»

Понятно, почему уже в самых первых повестях Битова — «Одна страна» (1960), «Такое долгое детство» (1959—1961), «Путешествие к другу детства» (1963—1965) — появляется путешествующий «невымышленный рассказчик», устами которого автор намеревается поведать о «нашей биографии», биографии своего поколения. В повести «Путешествие к другу детства» рассказчик и не скрывает, что само путешествие из Ленинграда на Камчатку, где отныне пребывал «железный Генрих Ш.», с которым они еще в детский садик вместе ходили, это скорее только повод вспомнить о «двенадцати подвигах Генриха», останавливаясь на них по мере того, как рассказчик летел на Камчатку и задерживался в пути. В «Путешествии к другу детства» автор как бы раздваивается между прежним свои идеалом и собой по прошествии лет в облике рассказчика, на которого меж тем тоже посматривает со стороны. Автор позволяет рассказчику иронизировать над былым кумиром, ему интересны теперь не подвиги Генриха, а их нравственная подоплека, автор уходит в своем духовном развитии куда дальше и героя и рассказчика.

Названные путевые повести Битова в его главную книгу не попали, не выдержали авторского конкурса. Ощущая себя «человеком развития» Битов целенаправленно искал в путешествии свой жанр, и книга «Семь путешествий» (1976) показала, что он свой жанр нашел.

Безусловным признаком найденного жанра стало присутствие в сюжетах действительного географического пространства, с которым у автора устанавливались глубоко личные, достаточно непростые и достаточно интимные взаимоотношения. Феномен человека в пространстве, психология такого человека, выверенная личным опытом, назидательные уроки, преподанные извне, с некоторых пор стали главенствовать в прозе Битова. Синтез документально воспроизводимой реальности, философских размышлений и лирических переживаний автора в найденном жанре потеснил собой традиционные элементы вымысла.

Так вот, «третье измерение», «Уроки Армении».

На Камчатку Битов отправлялся не ради нее самой, а к другу детства. А что привело его в Армению? Правда, тут его встретил еще один друг. Ну а помимо друга?

Армения Битова сразу же ошеломила, если не сказать подавила. Цель его поездки едва ли не до последних страниц оставалась как бы не совсем сфокусированной, замысел не вдруг проглядывал за непосредственными впечатлениям увиденного. Однако ближе к финалу автор все же объяснил, что Армению он знает очень мало, на сколько-нибудь объективную и точную картину, кроме «картины собственного чувства», не претендует, повесть свою ему стоило бы назвать «Армянские иллюзии». И добавил: «По сути, эта моя Армения написана о России».

Невольно сравнивать Армению и Россию Битов поспешил, едва спустившись с трапа самолета, обратив внимание на вывески с буквами армянского алфавита и заслышав «чужое звучание речи»: звук максимально соответствовал его графическому изображению, «кованности армянских букв». И тут же вспомнилась родная кириллица. Мысль о России, возникнув, уже не покидала повествования и соседствовала с неожиданными открытиями. Когда автор попал во дворы старой ереванской улицы, где «все говорило языком жизни», когда на Севане он был околдован царственной линией горизонта и светом, «таким же осязаемым, что ли, как вода, ветер, трава», светом, какого он никогда не переживал, — автор испытывал «какую-то тоску и тревогу», не осознавая вполне совершающихся в нем весьма существенных перемен, как бы не предусмотренных жанром путевых заметок.

Но, пожалуй, самым сильным чувством, какое испытал автор, было чувство простора: и реального, что перед глазами, и того, что открывался внутреннему взору. Армения предлагала свои просторы вроде бы безучастно, снисходительно, но стоило приблизиться, скажем, к арке Чаренца, и не только перехватывало дыхание от великолепия и восторга, — сами линии пейзажа представлялись «первым чертежом творения», время как бы исчезало в «музыке сфер» и масштабы терялись. «Я, — удивлялся автор, — мог, казалось, трогать рукой и гладить эти близкие маленькие холмы и мог стоять и поворачивать эту чашу в своих руках и чувствовать, как естественно и возможно вылепить этот мир в один день на гончарном круге».

Таков был здесь «неведомый эффект пространства».

Армянские просторы не убаюкивали, напротив, к ним необходимо было подниматься, идти, напрягаясь, иной раз с трудом достигая вершины. Так было в Гехарде, где «гармония и единство всех сущих форм» совершенно покорили автора, где природа и творения рук человеческих будто повторяли друг друга, и, дабы выделить, в чем же это их единство, «взгляд скользил вверх, вверх… и нигде не мог остановиться», и вот уже было «некуда больше смотреть как в небо»…

«Само это место было как храм. Оно было выстроено посреди простора, из простора» — храм, выдолбленный в скале, изначально таился в этой скале, «надо было только выдохнуть оттуда камень». Имени того, кто это совершил, подозревал автор, «нет и быть не может, хотя он был один». И был он человек верующий, потому как ничто, кроме веры не способно создать такое. Он «мог бы и не молиться, и не ходить в церковь, и не знать слова Божьего». У него не было чертежа. Им руководила присущая ему от рождения воля Творца.

Гехард, «чудо человеческой веры», знаменовал собой извечное состояние армянского ландшафта. И уходящие строго ввысь скалы, в глазах рассказчика, были подобны храму, и вся природа вокруг уподоблялась ему. Здесь, пожалуй, впервые у Битова так восторженно зазвучал мотив Творения и Творца. В этой «стране понятий» и понятие веры, понятие Бога наполнялись осязаемым, влекущим содержанием. Оказавшись в плену едва ли не библейского рельефа, ощутив дыхание армянских просторов — дыхание предвечности, — автор в тот момент не находил слова адекватно выразить свое состояние: «та же немота, то же отсутствие себя, та же вера» жили теперь и в нем самом.

Много где в своей стране побывавший, уже в юности испытавший притяжение бескрайних просторов, Битов, созерцая и осязая Армению, поднялся в своем самосознании на ту ступень, когда пространство воспринимается как исходное условие земного существования человечества, о чем в их короткой беседе успел сказать ему почтенный старец, не названный по имени знаменитый армянский художник Сарьян.

Старец говорил о пространстве «в самом первозданном, живом и прямом значении», о том, что за его долгую жизнь Земля уменьшилась в несколько раз. Раньше она была огромная, трудная, неприветливая — теперь же может поместиться на его дворе. «Ну как не понять, что это же призыв в пространство, такое ее уменьшение!» — волновался старец: «Все, что было, — предыстория, мы прожили наши несколько тысяч лет, чтобы встать перед такой задачей. Это ведь и была цель человечества — пространство… В этом наше божественное назначение».

После поездки в Армению чувство пространства у Битова — и по степени духовного напряжения, и по силе душевного переживания — заметно возросло. В этом, по-моему, и заключался для писателя главный урок Армении.

За «Уроками Армении» в «третьем измерении империи» следует «Грузинский альбом» (1970—1983).

В Грузию автор ехал из Армении, наблюдая, как за Пушкинским перевалом ее библейский пейзаж начинает уступать «теплому и влажному дыханию Грузии», и все стремительно становилось другим. В Грузии его встретили люди с иным характером, но чувство, всколыхнувшееся возле арки Чаренца, когда сами линии пейзажа представлялись «первым чертежом творения», и в Грузии по-своему напомнил о себе.

На этот раз автора по трудной горной тропе привели к маленькому, скромному монастырю («ничего величественного и давящего»), он давно не действовал, но казался живым, семья сторожей развела здесь «корову, теленка, овец, пчел, бабушку и детей». В храме и монастырских постройках не было ничего необычного, дуплистое развесистое дерево раскинулось неподалеку, заслонив собою взор, и когда автор и его спутники обошли дерево… «О Боже! — восклицает автор. — Мы оказались. Другого глагола опять не найду… Этот темно-сизый мир еще не был заселен. Ни крыши, ни дымка, насколько хватало взгляда. А его не хватало — все было далеко и не кончалось». И сердце у автора сладко ухало вслед за взглядом, когда он «плавно следил за проистеканием мира из моей точки и через безмысленное небо возвращался вспять, к себе». В этот момент он готов был рухнуть на колени и в смятении молчал.

Мир, «на одной оси с взглядом и ветром», когда-то поманивший молодого писателя Сергея («Жизнь в ветреную погоду»), словно ступавшего на какой-то высокий порог, «за которым все начинается», в «Грузинском альбоме» предстал перед автором воочию. То, что Сергею грезилось, теперь материализовалось. Сергей интуитивно предвидел нечто гениальное в «назывной простоте вещей». И теперь в Грузии («Осень в Заоди») Битов, действительно, почувствовал себя в настоящем: «Мне трудно доказать это чувство: как всякое чувство, оно — недоказуемо, — заверил он. — Могу только поклясться, что внушение и самовнушение тут ни при чем». Сравнивая свою жизнь с шариком, который «носится по колизею рулетки», автор «Грузинского альбома» признается: «Вот точно так, будто болтало и носило меня всю жизнь и принесло наконец, и вот я тут и даже не вполне знаю, куда попал (в какую из лунок), — но попал, и это точно… я — здесь, и это правда, и наконец ничто не вызывает во мне сомнения и стремления дальше, и поскольку я уже здесь, то можно и оглядеться, где я, среди чего мне предстоит, теперь уже окончательно, быть». Да, одно дело о чем-то догадываться, что-то предвидеть, умозрительно постигать, и другое — нести ощущение настоящего мира в себе. Грузия преподала автору свои уроки. Еще — и урок молчания. Когда он в печальном одиночестве добрался до храма Светицховели («Не видно Джвари»), вокруг было так тихо, что даже «звон в ушах, какой бывает при полной тишине, и тот глох в этом ватном безмолвии». Одинокий храм молчал: «Ни внешнего мира, ни себя здесь не то что не наблюдалось — не было». Этот храм не был настойчив в своей идее, как армянские храмы, он был «трогательно благороден и будто не притязал на вас». Автору чудилось, что он «уже внимал такой немоте», где-то уже слышал такую тишину… Он не мог поверить, что однажды слышал тишину точно такого содержания… в своей душе.

4

А что же «четвертое измерение» — «Оглашенные», включающие три самостоятельные повести: «Птицы, или Оглашение человека» (1971—1975), «Человек в пейзаже» (1983) и «Ожидание обезьян» (1993)?

В 2012 году Битов сетовал, что «Оглашенных» мало кто прочитал и почти никто не понял: «Впрочем, кто-то из критиков приблизился к формулировке „экологический роман“. Все люди несчастны по-своему и склонны винить в этом обстоятельства, а не собственную природу. Авторская откровенная неприязнь к человеку как к биологическому виду оказалась все еще несвоевременна».

Претендовать на понимание «Оглашенных» в сумме всех смыслов, содержащихся в «четвертом измерении», было бы столь же самонадеянно, как и внедряться в проблему «Что есть человек?» По мере сил хотелось бы лишь приблизиться к авторскому восприятию изображенного здесь пространства.

«Оглашенным» Битов предпослал интригующее предуведомление: «В этой книге ничего не придумано, кроме автора. Автор». Эту головоломку читателю предстоит разгадывать на протяжении всех трех повестей, каждая из которых являет собой диалог между повествователем («выдуманным автором») и орнитологом доктором Д., между повествователем и любимым героем писателя художником-реставратором Павлом Петровичем, между Павлом Петровичем, доктором Д. и повествователем.

Действие каждой из трех повестей разворачивается на топографически суверенном локусе: на прибалтийской Куршской косе, где-то в Центральной коренной России и, наконец, в Абхазии. Первая повесть «Птицы…», изложенная в жанре свободного назидательного рассуждения, задает общий тон остальным. Перед нами диалоги философского толка, имеющие свою традицию в мировой литературе. Центральная их проблема — «Что есть человек?». Сверхзадача — объяснить, почему по отношению к человеку как биологическому виду демонстрируется столь неподдельная и непримиримая неприязнь.

О Куршской косе автор-повествователь (не важно, выдуманный или подлинный) пишет: «Не знаю, много ли подобных точек на нашем глобусе, — я увидел такую впервые и с тех пор такой же не видел. И каждый раз, возвращаясь сюда (возвращаясь, а не приезжая...), я обнаруживал ее в том же стойком значении. Я обещал объяснить особенность ощущения географического небытия и дважды откладывал — не мог объяснить себе».

Куршская коса напоминала повествователю родину, которой он «никогда не видел». Здесь все было первозданно, заповедно, «география в том числе: море, залив, дюны, берега, лес, травы, и небо, и птицы», все способствовало «овеществлению» этих понятий, реальному «осуществлению словаря». Однако и эта «безвременность песка, воды, неба и безлюдья в сумме не могли бы дать того эффекта однородный среды», в которой автор здесь «почти пребывал». Ощущению географического небытия были и другие причины. А суть заключается в том, что Коса «не была землею вообще», она «временно высунулась над поверхностью Мирового океана».

Повесть «Птицы…» начинается фразой: «Мы живем на дне воздушного океана». На «границе двух сред» люди ежечасно чувствуют «напряжение границы», которое отсутствует в среде однородной. На Куршской же косе эффект однородной среды весьма ощутим. У Косы, на взгляд автора, не было ничего от материка: «здесь иные токи пронизывают землю», Косу со сказочной скоростью гонит ветер, здесь другой в сравнении с материком воздух, другие дожди и даже небо.

Помимо ощущения географического небытия у повествователя «будто бы с большей достоверностью» возникло и ощущение вечно чаемого людьми рая. Такой мир безгрешен и свободен, рассуждал автор, стараясь убедить в весомости своих объяснений прежде всего самого себя, «он бесстрастен, в нем нет боли и нет надежды; он лишен нашего отношения к нему: он есть, но он без нас, он как бы и без себя. Оттого и существование здесь так удивительно не отягощено, что нас в нем нет, а когда мы в нем, то это уже как бы и не мы». В таком призрачном раю легка и мысль о смерти: «Может быть, потому, что ведь и сам рай — после смерти, потому, что смерть — уже была…»

В отличие от армянской арки Чаренца и грузинского монастыря в Агарцине, на Косе автор встречался с первозданной природой один на один, без провожатых, чувствуя себя как бы в экологической нише первобытного человека. И тут-то возникал животрепещущий для автора вопрос: если человек покинул эту нишу, «вскарабкавшись по пирамиде жизни на самый верх» и расселившись по всем территориям Земли, вытеснив все биологические виды, то что же «теперь его ниша, его ареал»? На этот вопрос еще раньше, как мы знаем, ответил знаменитый армянский старец: сама планета Земля.

Повесть «Птицы, или Оглашение человека», по словам Битова, как-то сама собой прильнула к «Человеку в пейзаже», который начинался фразой, по отношению к «Птицам…» явно полемической: «Это место не напоминало родину — оно ею было». Без географических координат: «Тот, кто узнает, пусть простит». Старинный городок, «музей и заповедник», современные уродливые новостройки… Трудно было вообразить, как тут было каких-нибудь три-четыре века назад, до того как сюда пришли люди и за какие-нибудь сто лет «справились с этим пространством, в него вписавшись», и оно стало культурным.

И автор, и его собеседник художник-реставратор Павел Петрович, каждый самостоятельно, открывает для себя «единственную точку», откуда можно было бы, как им кажется, заглянуть за временны`е барьеры, проникнуть в глубину пейзажа, почувствовать пейзаж и постичь нечто скрытое за наслоениями веков: единоборство «дикой природы — с одичавшей культурой, одичавшей культуры — с культурным пространством, культурного пространства — с разрушением, разрухи — с одичанием, одичания — с дикостью». Постичь в момент духовного озарения — «все как было». Автор хочет выйти на контакт с вечностью, расценивая мир как творение, возникшее не столь важно — как, но — зачем?

Форма повести «Человек в пейзаже» — та же, что в «Птицах…», философский диалог. Иначе говоря, персонифицированный — «раздвоенный» — монолог писателя, где и герой и автор-рассказчик, каждый в своей роли, уточняют и дополняют друг друга. Такая вот динамическая модель.

Павел Петрович убежден, что человеку за «шумом обыденной очевидности» пора уразуметь: он не сотворил пейзажа, а нарушил его единство. Павел Петрович придерживается своей «теории слоя», согласно которой реальность наша не беспредельна, мы живем лишь в доступном нам слое реальности. Человек должен умерить свои притязания, потому что изначально не было такой задачи, «чтобы мы поняли», была задача, «чтобы мы жили».

У пространства есть своя правда, неопровержимые доказательства этой правды и, если угодно, свое мнение о человеке.

В человеке по сей день уживаются и язычник, и ранний христианин, «десятый век соседствует с первым, а первый с двадцатым», он «с пращей и автоматом», он буржуа и пролетарий, грек, скандинав, русский — и все это отличия, по сути, чисто внешние. Люди настаивают на несущественных отличиях как на индивидуальности, «и никто нам не подскажет, кто мы».

Подсказывает пространство.

И по-особому внятно эта подсказка звучит в повести «Ожидание обезьян», написание которой Битов фатально прерывал из-за обстоятельств чрезвычайных, на пике крушения советской системы, когда у писателя один замысел воевал с другим, и он было решил: «Никаких „Обезьян“! „Солдаты империи“! — вот что я должен был немедленно написать».

Выведя свой закон сохранения империи, Битов еще в брежневскую эпоху чувствовал, что советскую империю нужно успеть разглядеть. И он успел. Ко­гда же она стала стремительно рушиться, когда наступило 19 августа 1991 года (событиям этого дня в Москве посвящены завершающие страницы «Ожидания обезьян»), писатель пребывал в растерянности: как реагировать на разыгравшуюся смуту творчески, за письменным столом?

 «История проехала поверх замысла, — сообщает Битов в комментариях к повести „Ожидание обезьян“. — Перестройка, гласность, заграница. Все можно — поговорить не с кем. Собеседника не стало. Пришлось заговорить с самим собой — не свободное, единственное решение: Я и ОН в одном или двух лицах. (Это было мне не чуждо: еще в 1959 году я начинал свой первый роман под названием „Он — это я“)». В «Ожидании обезьян» обнаружилось не раздвоение личности, но как бы разделение обязанностей между авторским Я и Я реальным («Я — писатель. Он — я, человек»). Автор представал тут в двух ипостасях и уповал на слова Библии: «Человека же два — сердце и душа, в ней же правда и грех. Правда же убо высокоумием ниспадает, грех же смущением потребляется… Сердце убо есть фарисей… Душа же сама сказуется мытарь…»

Так или иначе, сопротивляясь всяческим посторонним «злым силам», пусть и с опозданием, но «Ожидание обезьян» Битов все-таки дописал.

И создается впечатление, что, если в первых двух повестях «четвертого измерения» Битов после Армении и Грузии продолжал зондировать предвечное пространство, устремляя свой взгляд — туда, то теперь в ожидании обезьян ему открывалась возможность уловить взгляд и услышать голос — оттуда, из времен, когда человека еще не существовало. Автор («я» или «писатель») испытывал волнение, «если не от достижения конечной цели, то от достижения конечной точки».

Почувствовать в ожидании обезьян дыхание той реальности можно было лишь целиком погрузившись в молчание. Автору как когда-то, не снижая достигнутой прежде духовной высоты, «опять захотелось умереть, как жить, — вот здесь!». Повисшая в воздухе тишина лопнула «с отчетливым минус-звуком, родив тишину следующую, еще более зрелую». Автор и ждал обезьян, и не хотел дождаться, и молил Творца, чтобы Он остановил его в этом мгновении.

Такого он, кажется, не переживал еще никогда: «Неописуемая тишина стояла вокруг: шумела река, шуршала листва под ногами… кричали с того берега… Но вдруг, даже не вдруг, а внутри слова „вдруг“, что-то, даже не что-то, а что-то, находящееся внутри слова „что-то“, случилось, сдвинулось, произошло: картинка сползла вбок, как отклеилась… И именно в этой, а не в предыдущей тишине родилась еще тишина, и напряглась, и вздулась непомерным пузырем, как жила на Божественном лбу, и, прорвавшись минус-звуком, как разгерметизированный вакуум, родила звук, доселе в моей жизни небывалый, живой, множественный и общий, неумолимо близящийся и растущий, как дерево, как лавина, как поток, несущийся на нас, и — ничего, ну, ровно ничего не менялось перед глазами — ничто не шевельнулось, ни листок, но глаз было не отвести от этого неописуемого звучания…»

На таком максимальном эмоциональном взлете завершается постижение высших смыслов пространства в рамках «четвертого измерения».

За этими рамками, не попав в главную книгу Битова, но имея шанс попасть в «Автогеографию» (она у писателя в работе), осталось Заполярье, где Битов служил в стройбате, осталось Забайкалье, «совершенно платоновское пространство, настоящая глухая провинция», где он работал на буровой, и осталось не перечесть сколько других мест, где он не «просто бывал». Когда советская империя дотягивала отпущенные ей сроки и открылась дверь в заграницы, Битов, объехав, почитай, всю Европу, сумел там освоиться, в одном Берлине провел в общей сложности (по его подсчетам) три года. Он преподавал в Соединенных Штатах, в Нью-Йорке, в 1987 году оказался в Монголии и Исландии, не миновал, конечно, Японию... Личное пространство Битова поистине огромно, размах его странствий поразителен.

И что замечательно: Битов никогда не чувствовал себя любопытствующим туристом, либо этаким завзятым путешественником, либо пресловутым «человеком мира». Детский интерес школьника к географии, подпитанный с годами беспрецедентным жизненным опытом, оформился в поведенческое кредо. Сам писатель не думает, что путешественник в нем сильно отличается от бродяги: «Потому что бродягой я и был на самом деле. Был, — по его слову, — странствующим таким суфием. Смотрел на жизнь как на странствие и свою страну видел как чудо».

В 2012 году Битов опубликовал текст с названием «Последний из оглашенных» и заявил: «Можно считать это эпилогом „Оглашенных“, а также всей четырехтомной „Империи в четырех измерениях“. 1960—2011… Я довел ее до сегодняшнего дня и больше в нее не вернусь». Текст этот в последующих изданиях «Империи…» не обнаружен.

P. S. Параллельно с «Империей в четырех измерениях» рождалась и книга эссе «Пятое измерение. На границе времени и пространства» (2014).

Предваряя ее Битов пишет: «Соединив принципиальную часть своих сочинений в прустовскую последовательность единой книги „Империя в четырех измерениях“, я неизбежно вышел на „Пятое“, то есть на книгу о русской литературе, ибо если бы не она, мы бы уже забыли, что это такое как состояние — быть империей, не узнавая в обломках части целого».