ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

БОРИС РОГИНСКИЙ

С мертвецами против живых

Анджей Вайда и наследие шестидесятых

Последняя сцена «Катыни» скандальна. Из-за нее фильм не рекомендуют смотреть детям и даже подросткам. Из-за нее, как я подозреваю, многие поклонники Вайды посчитали этот фильм ходульным, слабым, вообще нехудожественным. Человека выталкивают из машины, накидывают на шею петлю, другим концом той же веревки связывают руки, пихают к краю ямы и пускают пулю в затылок. Так повторяется много раз почти без вариаций. Бульдозер заравнивает ров с трупами. Конец фильма. Но что еще хуже, так это металлические лотки. Старших офицеров расстреливают в подвале. Потом их трупы по этим вот лоткам вытягивают наружу для захоронения. По мне, так осклизлые кровавые разводы на металле во много раз страшнее выстрелов и даже бульдозера. Фильм кончается полным разрушением, поражением, гибелью под будто бы в издевку возвышенную музыку Кшиштофа Пендерецкого. Впрочем, в самом последнем кадре: глина из-под ковша бульдозера постепенно заваливает труп, и музыка умолкает, только рев двигателя. И никакие мужественные поступки выживших героев фильма, никакие молитвы и четки в руках жертв не меняют общего итога.

Но посмотрим на финалы других фильмов, вроде признанных безоговорочно. В «Канале» гибнет отряд: единственный выбравшийся из ада канализации поручик Заноза спускается обратно. Не так кроваво, но, быть может, еще безнадежнее. Поляков этот фильм не порадовал: они ждали увидеть героев, а увидели безумие и смерть. Последние кадры «Пепла и алмаза», если посмотреть непредвзято, по безобразию своему, и нравственному, и художественному, сопоставимы с «Катынью». Напомню: Мачек-таки убивает секретаря Щуку, когда в этом уже нет никакого смысла. Перед смертью Щука обнимает Мачека — убитый обнимает убийцу, причем ни о каком христианском прощении коммуниста Щуки, конечно, говорить не приходится, просто так получилось. Утром Мачека случайно подстреливают, и он, окрасив черной кровью простыню, сушащуюся на веревке, умирает на куче мусора, издавая при этом утробный, нечеловеческий рев вперемежку с детским плачем.

Герои (точнее, жертвы) «Катыни» гибнут, оставляя народ сиротами, оставляя по себе память, которую не прочь использовать как русские, так и немцы в целях пропаганды, а значит, это такая память, которую лучше всего утратить, чтобы не стать коллаборационистом. Чтобы не быть на подозрении у начальников жизни. Чтобы не мучиться неизвестностью или позором (повторяю, они умерли как жертвы, а не как герои).

Тема сиротства звучит и в «Пепле и алмазе». Мать-родина не признала Мачека: все помнят, что темные очки он носит в знак неразделенной любви к ней. Его отцом мог бы стать Щука, ведь реальный, несимволический сын Щуки Марек из того же отряда Волка, что и Мачек. И на свидание с ним идет Щука, когда Мачек стреляет в него. Предсмертные объятья, мне кажется, и означают эту отцовски-сыновнюю связь. Так Мачек становится круглым сиротой.

Сиротство было уделом и самого Вайды, и его поколения: это его отца убили в Катыни или Харькове, и всю жизнь Вайда готовился к этому фильму, собирал свидетельства, обдумывал, примеривался, рос. И дело тут не только в Польше: поколение военных детей и подростков в Советской России тоже росло без отцов: сгинувших кто на войне, кто в лагере, — а зачастую и без матерей. Мне кажется, именно поэтому так остро и ясно воспринимаются фильмы Вайды у нас. По крайней мере воспринимались в шестидесятые. Но дело не только в том.

Еще один сирота военной поры, Рид Грачев, писал: «Ничто не возникает из „ничего“. <…> Выбитый зуб — это пример значащего отсутствия. Причем это не формальный пример: убитый мудрец — это тоже пример значащего отсутствия. И убитый отец, и убитая мать. И убитый ребенок. И вырубленный лес, и пересохшая река… Значащее отсутствие есть отсутствие какого-то присутствия, то есть явления или элемента, без которого жизнь была бы немыслима, невозможна».

Безотцовщина на обломках человечности, среди провалов и пропастей, между канализацией и железнодорожной свалкой — судьба этого поколения. По Риду Грачеву, отвернуться, забыть, что были отцы, что была интеллигенция, была свобода совести, было право на жизнь, был поступок, была история, состоящая из этих поступков, — забыть, потому что «надо жить дальше», это и было главным искусом военных сирот. «Как только мы сделаем вид, что ничего такого не существует и не нужно, наш мир полетит ко всем чертям», — писал он. Не об этом ли «Катынь» («— Так ты что же, с мертвецами против живых? — Нет, я с убитыми против убийц».)? Не об этом ли «Пепел и алмаз», заглавное стихотворение которого я позволю себе напомнить, хоть его вроде все и знают, и пусть это не лучший перевод, но именно он звучит в фильме:

Когда сгоришь, что станется с тобою:

Уйдешь ли дымом в небо голубое,

Золой ли станешь мертвой на ветру?

Что своего оставишь ты в миру?

Чем вспомнить нам тебя в юдоли ранней,

Зачем ты в мир пришел? Что пепел скрыл от нас?

А вдруг из пепла нам блеснет алмаз,

Блеснет со дна своею чистой гранью…

Это не просто о том, какую память по себе оставит человек: ради такого не стоило бы и фильм снимать. Это именно о значащем отсутствии, пробоинах в жизни, которые человек должен закрывать жизнью, разумом, телом. Как Мачек, как Щука, как поручик Заноза, как гибнущий хор Катыни.

Сама Польша, страна, не раз исчезавшая с карты Европы, сделалась как бы воплощением идеи значащего отсутствия:

На польский —

       выпяливают глаза

в тугой

       полицейской слоновости —

откуда, мол,

       и что это за

географические новости?

Эссе Рида Грачева было написано в середине шестидесятых, и это тоже не случайно. «Пепел и алмаз» только предчувствует катастрофу, «Катынь» подытоживает ее смысл. Между ними — посередине творческого пути Вайды — «Всё на продажу», фильм о человеке, который исчез. Он начинается там, где кончается «Пепел и алмаз», но только здесь гибнет не персонаж, не герой, а актер, то есть сама возможность появления героя. Фильм о том, как жить без Збышека: как снимать фильм, как смотреть друг другу в глаза, как делать вполне обычные вещи: как, например, кататься зимой на карусели — без Збышека. Мир «Пепла и алмаза» — пусть и хрупкий, но цельный, и смерть героя эту цельность только утверждает. Мир «Всё на продажу» расползается. Его нечем скрепить. Даже волей режиссера. В этом чувстве пустоты есть свое жутковатое очарование. Актеры, режиссер и все остальные здесь играют самих себя, и поэтому никакая художественная истина, никакой катарсис не может вытянуть зрителя из засасывающей воронки. Но, конечно же, Вайда не был бы Вайдой, если бы оставил нас без надежды: в конце фильма Даниэль Ольбрыхский все-таки находит в себе мужество играть того, кого должен был играть Збигнев Цыбульский, так же как Мачек встал под огонь на место Щуки. Фильм возвращается из небытия.

Покуда мы говорили только о России и Польше, но ведь в шестидесятые, прославленные теперь как самая беззаботная и полная надежд эпоха, холодком пустоты веяло отовсюду. Холодок этот рождал гибельный азарт, в самых крайних своих проявлениях поднимающийся до дерзости героев античной трагедии. «Всё на продажу» вышел в 1968-м, «Фотоувеличение» («Blowup») Антониони — двумя годами раньше. Фотограф, случайно ставший свидетелем убийства в ветреном тревожном лондонском парке, пытается докричаться до людей, рассказать им о преступлении, заснятом им на пленку, но мало того, что совершенно безуспешно, наутро он приезжает в парк и не находит тела, вся пестрая жизнь как будто говорит ему: а ничего и не было, тебе и твоему якобы беспристрастному объективу все показалось — травы меньше курить надо! В парк приезжает грузовичок с клоунами. Они принимаются понарошку играть в теннис: ни ракеток, ни мяча у них нет, между тем зрители (тоже клоуны) жадно следят за каждым движением игроков и за полетом мяча. «Мяч», вылетев с корта, падает к ногам фотографа. Клоуны жестами и взглядами просят вернуть «мяч». Фотограф колеблется какое-то время, а потом очертя голову принимает игру и делает вид — нет, не делает вид, а по-настоящему бросает игрокам несуществующий мяч. В последних кадрах мы слышим хлопки — мяч отскакивает от ракеток.

Последняя песня на главной западной пластинке шестидесятых — «Оркестре клуба одиноких сердец сержанта Пеппера» (1967) — созвучна «Фотоувеличению»:

Я прочел сегодня в газете — ну и ну! –

О счастливчике, преодолевшем барьер,

И хоть сообщение было довольно грустным,

Мне вообще-то оставалось только рассмеяться.

Я видел фотографию:

Он зазевался в машине, не заметил, как переключился светофор.

И в самом конце:

Я прочел сегодня в газете — ну и ну! –

Про четыре тысячи дырок в Блэкберне, графство Ланкашир,

И хоть дырки были довольно маленькие,

Пришлось их все пересчитать.

Теперь известно, сколько нужно дырок, чтоб заполнить «Альберт-холл».

После этого мы слышим чудовищное, хаотическое крещендо, завершающееся торжествующим аккордом на четырех роялях.

Снова смерть, фотография, снова пустóты, на этот раз внимательно пересчитанные.

Виктор Шкловский в гневной статье «Верните мяч в игру» обвиняет Антониони и Феллини («8 ½») в суетности и буржуазном нарциссизме, в любовании своим бессилием. Пафос его разделить трудно, но одно он определил верно: мяч действительно в эту эпоху стремительно уходил из игры. Образ пустоты преследовал и Рида Грачева, и Антониони, и Вайду, и Леннона.

Но вернемся теперь к расстрельной яме, бульдозеру и кровавым лоткам. Я ничего не могу с собой поделать: «Катынь» оставляет во мне не ужас, но скорбь, соединенную почти что с радостью. Так же как «Пепел и алмаз». Можно назвать это катарсисом, но как добивается его Вайда, я не совсем понимаю. Очевидно, дело здесь в просветляющей силе памяти, которая удерживает значащее отсутствие, то, что закрывает пустоту и не дает ей поглотить наш мир. С этим же как-то (опять же я не уверен, что понимаю как) связана неразделимость нравственного и художественного у Вайды. Потому при том отчаянии и ужасе, которыми полны последние кадры «Катыни», только такая неразделимость, почти античная, может вызвать слезы просветления.

Вспомнив об античности, я снова возвращаюсь к мыслям о шестидесятых и о том, что они оставили нам. В недавно вышедшей книге Д. В. Панченко об «Илиаде» есть очень точное определение: Гомер сочетает экзистенциальный пессимизм с онтологическим оптимизмом. Это точно то, что можно сказать о шестидесятых и Вайде: смерть Мачека, Збышека и польских офицеров безобразна и бессмысленна. Смерть не может быть иной, эстетизировать ее не хотели ни Гомер, ни Вайда. Но человеческая память, воплощенная в искусстве, нетленна — в это они верили свято.