АМЕРИКАНСКИЙ НАБОКОВ

Ольга Воронина

Набоков в журнале «НьюЙоркер»1 

В наше время «Ньюйоркер» представляет собой одно из самых популярных изданий американского литературного мэйнстрима. Американцы предпочитают его ста с лишним журналам, публикующим политические и социологические обзоры, биографические скетчи, юмор, эссеистику, поэзию и прозу, не только потому, что авторы «Ньюйоркера» зачастую пишут интереснее, смешнее или профессиональнее своих коллег из «Атлантик Мансли» или «Харпер’з», но и потому, что сочетание юмористических зарисовок с острым аналитическим комментарием на злободневные темы, добротной журналистской работы с элегантными мемуарными виньетками, карикатур с фотопортретами политиков и деятелей культуры и ярких «нарисованных» обложек с приглушенным дизайном печатных страниц уникально и чрезвычайно привлекательно для либерального, интеллигентного, буржуазного среднего класса, к которому принадлежит большинство читателей журнала. Благодаря своей традиционности (расположение материалов и их жанровый набор не менялись уже более пятидесяти лет), высоким критериям отбора публикуемых материалов (сотни авторов еженедельно получают отказы), престижу (начинающий прозаик, сумевший напечататься в этом журнале, практически сразу заключает контракт на первую книгу в преуспевающем американском издательстве) и степени цитируемости в гостиных, офисах, электричках и ресторанах «Ньюйоркер» относится к категории незыблемых оплотов американской культуры.

Вот уже три четверти века «Ньюйоркер» читают не только в Нью-Йорке, но то, что журнал создавался в этом городе и при этом людьми, родившимися, в основном, в американской глубинке, определяет его парадоксальный стиль — ироническую отстраненность при интенсивной саморефлексивности и культивируемую изощренность при любви к добрым старым радостям жизни: твидовым пиджакам, скотч-терьерам, приморским отпускам на Лонг-Айленде или Кэйп-Коде, зимнему чтению у камина за чашкой какао или стаканчиком шерри, большим семейным сборищам в Рождество. Презирая мещанские вкусы редакции и читателей, радикальные веб- и тележурналисты любят пройтись по «Нью­йоркеру» как цитадели «буржуазного, декадентского, фривольного потребительского легкомыслия». Но когда в почтовых ящиках и на прилавках появляется свежий выпуск журнала, около миллиона «легкомысленных декадентов» стремятся хотя бы на час уединиться с изданием, которое любили их родители и покупали — в ту пору еще за центы — бабушки с дедушками. Именно эти читатели нередко украшают вставленными в рамки обложками «Ньюйоркера» свои кабинеты и спальни; именно они, вырезав очередную карикатуру, пришлепывают ее магнитом к холодильнику. Для них каждый год издаются тома «избранного» и печатаются ежедневники с портретом Юстаса Тилли — денди в цилиндре, жабо и с тросточкой, который, с первого дня основания журнала, стал его символом. В тот день, 21 февраля 1925 г., на обложке красовался Тилли, с любопытством разглядывающий в монокль первую весеннюю бабочку. Не эта ли бабочка привела в «Ньюйоркер» Владимира Набокова, писателя, для которого либерально-буржуазные ценности журнала были напоминанием о добротной семейной, школьной и светской атмосфере его детства, а аристократизм духа, умение увидеть в каждодневном нечто смешное и необычное, и высокие художественные требования, предъявляемые здесь к тексту, оказались ближе и понятнее суховатого педантизма американской системы высшего образования?

Набоковы впервые ступили на американскую землю 28 мая 1940 г. С борта парохода «Шамплэйн» перед ними открылась панорама Нью-Йорка — города, который к началу Второй мировой войны стал восприниматься как культурный и интеллектуальный центр Америки. В апреле Набокову исполнился сорок один год. В Европе он, поэт, автор десяти романов, множества рассказов и пьес, мог рассчитывать на признание в основном русскоязычной аудитории. Теперь ему предстояло найти себе нового читателя — и покорить страну, которая была ему столь же мало знакома, сколь мало знала о нем самом. Это подразумевало не только вынужденный переход на английский в поэзии и прозе, но и необходимость сызнова выстраивать систему отношений в издательствах и периодических изданиях. Главное, Набокову следовало сориентироваться в этих изданиях, понять, какое из них больше всего подходит ему как с художественной, так и с экономической точек зрения.

Тридцатые и сороковые годы в Америке были эпохой литературных журналов. Но если в начале 30-х конкуренция за читателя и, соответственно, за автора, способного предоставить в журнал качественную поэзию и прозу, велась между «Атлантик Мансли», «Скрибнер’з», «Харпер’з», «Сэтэрдэй Ивнинг Пост» и «Эсквайр», то в концу этого десятилетия «Ньюйоркер» начал лидировать в гонке за место на журнальном лотке, аудиторию и автора. К моменту прибытия Набоковых в Нью-Йорк из тоненького юмористического журнальчика, задуманного его основателем и главным редактором Гарольдом Россом как отдушина для местных остроумцев, со злободневным комментарием, граничащим со сплетней, и стихотворениями, которые даже руководитель художественного отдела называла «стишатами», «Ньюйоркер» превратился в увесистый альманах, публикующий серьезных новых прозаиков, «искушенную» эссеистику и утонченную лирическую поэзию. Выход в 1940 г. сборника «Рассказы из „Ньюйоркера”», подготовленного Катариной Уайт, будущим редактором Набокова, закрепил за журналом репутацию интеллектуального художественного издания. Редакция сократила объем сугубо юмористических публикаций и начала строго отсеивать еженедельные поступления от авторов.

До того как «Ньюйоркер» занял лидирующую позицию на рынке, писатели могли рассчитывать на получение сравнительно высоких гонораров в таких журналах, как «Скрибнер’з» и «Эсквайр». Эти издания платили достаточно, чтобы обеспечить появление на своих страницах громких имен: Хемингуэя, Фицджеральда, Голсуорси, Эдит Уортон. Однако, благодаря тому, что в тридцатые годы Росс поставил перед редакцией задачу сформировать стабильный «звездный» список авторов, гонорары «Ньюйоркера» тоже поползли вверх. За один рассказ можно было получить от шестисот до полутора тысяч долларов.2  Эта цифра зависела от объема текста, частоты появления произведений того или иного автора в журнале (публикация шести произведений в год обеспечивала прибавку в 25% от суммы всех гонораров) и места в иерархии журнала — самые высокие гонорары, что не удивительно, доставались наиболее одаренным и популярным писателям. Примером политики привлечения и удержания литературных талантов может служить письмо Росса к Марте Гелхорн от 15 февраля 1943 г., в котором главный редактор просит жену Хемингуэя: «Скажите ему, что если он когда-нибудь напишет рассказ, который ему покажется подходящим для «Ньюйоркера», пусть ради Бога присылает его нам. Раньше я никогда к нему не обращался, так как мы платили ерунду. Мы и теперь немного платим, но мы платим больше, чем «Эсквайр» (хотя мы и не берем всю эту белиберду про рыбалку)».

Набоков был схож с главным редактором этого журнала не только тем, что разделял его неприязнь к рыбалке. Несмотря на множество различий в характере, привычках и вкусах (и на то, что Росс не был наделен писательским даром Набокова), оба обладали «сильными суждениями», рано определившими линию поведения каждого из них как в литературе, так и в жизни. Эта стойкая приверженность собственным этическим и эстетическим принципам позволила Набокову стать одной из самых ярких литературных фигур двадцатого века, а Россу — легендой американской журналистики, ее парадоксом и загадкой. Репортер со Среднего Запада, прошедший редакторскую школу в двух армейских юмористических журналах, Росс был редактором от Бога — нетерпимым к пошлости, ненавидящим клише, страстно любящим запятые (существует предание, что в молодости Росс подарил на Рождество одному из своих сотрудников машинописную страницу, состоящую из одних запятых). Но он же, не имея высшего образования, не читал почти ничего, кроме текстов, отбираемых для собственного журнала, двенадцать лет сопротивлялся замене «стишат» на серьезную поэзию и не терпел описаний «телесных функций», от плевка до сексуального акта, благодаря чему «Ньюйоркер» быстро приобрел ярлык «пуританского издания». Отыскав, обучив и навсегда привязав к журналу плеяду талантливых редакторов, Росс требовал коллективного принятия решений по каждому произведению, но при этом всегда сам составлял список подробных комментариев ко всем текстам, держал все гранки и обладал правом вето на любую идею коллектива. Он изводил своих сотрудников требованиями и новыми проектами, придирками и пристрастными вопросами, не теряя при этом чувства юмора и трогательно заботясь о каждом из них. Может быть, поэтому длинные заседания и бесконечные записки, которые разлетались из печатной машинки секретарши Росса по всей редакции, не раздражали Катарину Уайт, Джеймса Тёрбера, Э. Б. Уайта, Густава (Гуса) Лобрано, Уильяма Максвелла, Уильяма Шона... Когда в 1952 г. Росс скончался от рака и Шон был назначен главным редактором, многим стало казаться, что эпоха «Ньюйоркера» закончилась. Но, к чести основателя журнала, его команда смогла продолжить начатое им дело. Через четверть века после своего основания «Ньюйоркер» не просто твердо стоял на ногах, но и превосходил по экономическим показателям и популярности многие другие литературные журналы Америки.

Несмотря на то, что «Ньюйоркер» был наиболее знаменит своими рассказами, Набоков поначалу публиковал в нем стихотворения, а не прозу. Возможно, на это повлияла его первая неудача с рассказом «Mademoiselle», одной из версий «Mademoiselle О», который в 1942 г. отвергли на самом нижнем уровне редакторской обработки молодые церберы из отдела новых поступлений. Первым сотрудником журнала, распознавшим гений Набокова и нашедшим с ним общий язык, был Чарльз Пирс, редактор поэтического отдела. Он опубликовал стихотворения «Холодильник просыпается» («The Refrigerator Awakens», 6 июня 1942), «Литературный ужин» («A Literary Dinner», 11 апреля 1942), «Изгнанник» («Exile», 24 октября 1942), «На поимку бабочки» («On Discovering a Butterfly», 15 мая 1943), отказавшись печатать лишь «Сетования человека будущего» («The Man of Tomorrow’s Lament»). Пирс сразу увидел в Набокове «звездного» автора. В письме от 5 декабря 1941 г., открывающем корпус переписки Набокова с журналом, ныне хранящийся в Нью-Йоркской публичной библиотеке, он заявляет от имени редакции: «Мы находим исключительным то, что это Ваша вторая попытка писать стихи по-английски. Стихотворение приняли без единого голоса против, и мы будем рады получить от Вас любую другую рукопись, будь то поэзия или проза». Через полгода Пирс пишет Набокову письмо с просьбой о новых материалах, а еще через год, приняв к публикации «На поимку бабочки», восклицает: «Новое стихотворение восхитительно, это даже, возможно, историческое событие, ибо наконец наука и поэзия встретились на равной и дружеской ноге. Мы приветствуем неразделимый дух Набокова; чтобы комплимент имел вес, к письму прилагается чек» (11 января 1943 г.).

Из-за малого построчного объема поэтических произведений чеки Пирса выписывались на смехотворную сумму. Набокову, заработки которого в первые годы жизни в Америке сводились к семестровому контракту в Стэнфорде, рецензированию книг для нескольких журналов и гостевым лекциям в небольших колледжах на среднемм западе и юге страны, возможность опубликовать прозу в периодических изданиях была одновременно и выходом на издательский рынок, и весомой добавкой к семейному бюджету. Отчасти по этой причине вскоре после приезда в Нью-Йорк он начал печатать свои рассказы в журнале «Атлантик Мансли». Эдмунд Уилсон, литературовед и романист, с которым осенью 1940 г. Набокова познакомил двоюродный брат Николай, свел его с редактором «Атлантика» Эдвардом Уиксом. Как пишет в биографии Набокова Брайан Бойд, Уикс был очарован русским писателем. Он немедленно купил у него перевод рассказа «Озеро, облако, башня» и потребовал других «маленьких шедевров». Интересом Уикса объясняется то, что до заключения контракта с «Ньюйоркером» на право первого прочтения всех рукописей (и даже после, в тех случаях, когда «Ньюйоркер» отказывался публиковать то или иное произведение) Набоков напечатал в «Атлантике» полдюжины рассказов. Среди них — «Озеро, облако, башня» и «Пильграм» (1941), «Mademoiselle О», «Забытый поэт», «Помощник режиссера» и «Как-то раз в Алеппо» (1943), «Превратности времен» (1945). Набоков был не просто благодарен Уилсону за знакомство с Уиксом: на протяжении нескольких лет он регулярно сообщал другу о своих публикациях в «Атлантике». В письме от 10 марта 1943 г. Набоков не без гордости отметил, что после выхода «Mademoiselle О» Уикс звонил ему четыре раза, упрашивая его прислать другие рассказы. Надо отдать должное Уилсону, Уиксу и «Атлантику»: благодаря им, а не «Ньюйоркеру», состоялся прорыв Набокова на американский издательский рынок. Успех в «Атлантике» также убедил Набокова в возможности полного перехода с русского на англий­ский язык в поэзии и прозе. «Мой пиджин инглиш3 отрастил себе перышки на лапках и грудь примадонны», — шутил он в том же письме Уилсону.

Будучи четырьмя годами старше Набокова, Уилсон стал перед войной одним из ведущих американских критиков. Он видел свою главную задачу в утверждении самостоятельности американской культуры, ее постепенного, но неизбежного отпочкования от европейской традиции. Ко времени знакомства с Набоковым Уилсон опубликовал четыре сборника критических эссе, одно из которых рассматривало произведения Пушкина в контексте европейской литературы ХХ века. (Для работы над Пушкиным он выучил русский язык.) В его послужном списке числилась редакторская работа в журналах «Вэнити Фэйр» и «Нью Рипаблик» — в последнем, среди прочих, публиковались Герберт Уэллс и Вирджиния Вулф. Книги «К Финляндскому вокзалу» (1940), «Шок узнавания» (1943), «Рана и лук» (1943) завоевали Уилсону широкое признание, но в начале 40-х его финансовые дела были в полном беспорядке, и потому он предложил Россу основать сугубо литературный журнал, что-то вроде дочернего предприятия «Ньюйоркера», и назначить его редактором издания. Подумав, Росс отказался от этой идеи, но зато в 1943 г. пригласил Уилсона к себе на должность литературного критика. Год спустя начнется наиболее интенсивный период сотрудничества Набокова с еженедельником Росса.

Осенью 1943 г. произошло еще одно событие, повлиявшее на отношения
Набокова с «Ньюйоркером». Катарина Уайт, почти с первых дней основания журнала возглавлявшая отдел прозы,4  вернулась в редакцию после пяти лет добровольного изгнания. В 1938 г. она переехала из Нью-Йорка в Нью-Бруклин, штат Мэн, где они с мужем, Элвином Бруксом Уайтом (которого читатели знали как
Э. Б. Уайта, а друзья называли «Энди»), владели фермой. С Уайтом Катарина познакомилась прямо в редакции: в 1926 г. она наняла его на работу, а в 1929-м, расторгнув свой первый брак, вышла за него замуж. Уайт был самым талантливым эссеистом журнала, автором колонки злободневных новостей и непревзойденным мастером коротких шуточных реплик, которые Росс придумал рассеивать в художественном беспорядке по всему номеру. Уайт любил деревню, лес и океан и считал, что ему лучше всего пишется в небольшом сарайчике на берегу озера, а не в душном офисе в доме 25 по 45-й Западной улице, где в то время располагался «Ньюйоркер». С конца 40-х по 70-е годы он напишет популярнейшие детские книги — «Паутинку Шарлотты», «Стюарта Литтла» и «Трубу лебедя», — основанные, в частности, на фактах из жизни четвероногих и пернатых обитателей фермы в Нью-Бруклине. Но тогда, в 1938 г., этот вклад деревенской жизни Уайтов в литературу был еще неочевиден. Несмотря на готовность Катарины Уайт редактировать рукописи по почте, сотрудники и авторы журнала почувствовали себя сиротами.

Вторая мировая война опустошила «Ньюйоркер» — многие его авторы и редакторы воевали. При этом популярность журнала росла благодаря государственной системе бесплатного снабжения американских военных периодиче­ской печатью. Росс умолял Уайтов о помощи, и, прибыв в Нью-Йорк осенью 1943 г., они принялись за поиск новых талантливых авторов и изменение общего тона публикаций.5  Как скоро выяснил Эдмунд Уилсон, чей офис теперь находился по соседству с кабинетом Катарины Уайт, все эти годы на ферме она жадно поглощала прозу в журналах-конкурентах и переживала, что «Атлантик», а не «Ньюйоркер», обладает привилегией издания произведений Набокова. «Одна из идей, с которой она пришла, — сообщал Уилсон Набокову 15 января 1944 г., — это заставить тебя писать для них рассказы. Она повырывала все твои вещи из «Атлантика» — очень хочет тебя повидать, когда ты приедешь. Когда я вернусь в контору, перешлю тебе ее меморандум ко мне на эту тему». «Меморандум» — записка на четвертушке листа — содержал просьбу содействовать в привлечении Набокова к работе в журнале. «Сделайте, что сможете, чтобы убедить его дать нам возможность первыми получать его рассказы — этим вы окажете нам огромную помощь», — писала Уилсону Уайт (11 января 1944 г.).

Но как бы страстно Катарина Уайт ни желала заполучить Набокова, в 1944 г. она отвергла подряд три его произведения — рассказы «Забытый поэт» и «Превратности времен» и стихотворение «Сон», прежде чем принять к публикации «Стихотворение» («Poem», 10 июня 1944) и с энтузиазмом приветствовать «Вечер русской поэзии» («An Evening of Russian Poetry», 3 марта 1945) — по словам Бойда, «самое длинное, и, возможно, лучшее» поэтическое произведение Набокова на английском, за исключением поэмы «Бледный огонь». В апреле 1945 г. она покупает «Групповой портрет, 1945», первый рассказ, опубликованный в «Ньюйоркере» («Double Talk», 23 июня 1945). После этого наступает довольно длинный перерыв — Набоков пишет роман «Под знаком незаконнорожденных», преподает в Уэллезли и занимается лепидоптерологией в гарвардском Музее сравнительной зоологии. Все это время Уайт забрасывает автора, с которым она подписала первый эксклюзивный договор еще до того, как принять к публикации хоть что-нибудь из его прозы, мольбами о новых поступлениях. «Банни6  говорит, что Вы очень заняты своим романом, но и в этом случае я снова пристаю к Вам в дикой надежде, что у Вас найдется для нас стихотворение или рассказ. Я знаю, что иногда писатели, которые работают над книгой, любят сделать передышку и написать что-нибудь короткое, и надеюсь, что к Вам это тоже относится. Столь многие из наших постоянных авторов сейчас завязли в болоте дурной писанины, что мы крайне нуждаемся в Вашем вкладе», — пишет она 30 января 1946 г. На эту мольбу Набоков отвечает метафорой, которая станет для него постоянной: «Рассказ бьет ножкой в моей утробе, но ему придется оставаться там до тех пор, пока я не покончу с романом» (9 апреля 1946 г.). Мать троих детей, Уайт реагирует мгновенно и в тон: «С волнением ожидаю Вашего благополучного и быстрого разрешения от романа, чтобы Вы могли родить рассказ, который так активно толкается. Помните, перенашивание очень опасно для ребенка!» (11 апреля 1946 г.).

Лишь в мае 1947 г., закончив «Под знаком незаконнорожденных», пережив отказ миссис Уайт печатать «Весну в Фиальте» («Нам все-таки кажется, что перевод, несмотря на Вашу работу по доработке [чужого] перевода, гораздо менее идиоматичен, с точки зрения английской прозы, нежели Ваши собственные рассказы, написанные по-английски. В общем своем виде и по длине этот рассказ кажется более подходящим для маленьких литературных журналов, чем для „Ньюйоркера”» (29 января 1947 г.)) и предвкушая трехмесячные каникулы в Колорадо, Набоков засылает пробную пулю — рассказ, загадочно озаглавленный «O. U. A. T.». Отвергнутый тремя главными редакторами, включая саму Уайт, и спасенный от возвращения автору Гарольдом Россом с его исключительной интуицией, этот автобиографический набросок постепенно перерастет в рассказ «Портрет моего дяди», который, в свою очередь, станет третьей главой «Убедительного доказательства» (1951) — набоковских мемуаров, переизданных позднее как «Память, говори» (1951, 1966) и известных русскому читателю как «Другие берега» (1954). С этого момента и до лета 1950 г. Набоков будет присылать своему редактору один автобиографический рассказ за другим. В обсуждениях отдельных эпизодов и горячих стилистических спорах автобиография не только приобретет отчетливые очертания, но и нарастит довольно толстую прослойку пояснений, призванных смягчить восприятие русской действительности американским читателем. Хотя Набоков задумывал свою автобиографию как единый текст, «новый гибрид [автобиографии] и романа»,7  он напишет Уайт о том, что из серии журнальных эссе гармонично выстраивается книга, лишь осенью 1949 г. (в письме от 27 ноября, перечисляя названия автобиографических рассказов в «Ньюйоркере», Набоков обозначит последовательность глав книги). Но даже на ранних этапах создания автобиографии он будет работать над этим «журнальным проектом» не менее самозабвенно, чем над своим предыдущим романом. Какой бы «ребенок» ни толкался в его утробе в ту пору,8  автобиографии он будет отдавать значительную часть свободного времени и творческой энергии. Может быть, поэтому за период с мая 1947-го до марта 1951 г. Набоков опубликует в «Ньюйоркере» лишь один неавтобиографический рассказ («Знаки и Символы», 15 мая 1948) и стихотворение «Комната» («Room», 13 мая 1950).9 

Создаваясь для «Ньюйоркера», автобиография Набокова не могла не учитывать аудиторию, на которую ориентировался этот журнал. Проклиная своих самых нелюбимых читательниц, «бессмертных унылых клубных дам» с их тухловатой «духовностью» и закостенелыми политическими взглядами, которых Росс боялся оскорбить тем или иным резким синтаксическим оборотом или неуютным эпитетом, Набоков писал «Убедительное доказательство», зная, что первой после Веры Евсеевны его возьмет в руки Катарина Уайт. Эта профессиональная и личная связь надолго пережила литературную дружбу Набокова с Эдмундом Уилсоном. К началу 50-х, когда писатель и критик принялись обмениваться эпистолярными и публичными колкостями, Набоковы и Уайты стали обращаться друг к другу по имени. Они встречались в редакции и в гостях, делились сведениями о здоровье друг друга, новостями о детях и летними планами. И если в 1945 г. — Дмитрию было 11 лет — Набоков поспешил сообщить Э. Б. Уайту, что его «Стюарт Литтл» очень понравился им с сыном, то несколько лет спустя уже Уайт писал Набокову подробное письмо с вопросами о повадках пауков: героиней его следующей повести для детей должна была стать паучиха Шарлотта. Конец профессиональных отношений Набокова и Катарины Уайт наступил в конце 50-х. Начиная с 1955 г. они с Энди подолгу жили в Мэне, в 1960-м Катарина ушла на пенсию, и постепенно работа с Набоковым перешла в руки сначала Уильяма Максвелла, который был не только редактором «Ньюйоркера», но и замечательным писателем, а потом сына Уайт от первого брака Роджера Энджелла. Тем не менее, личные отношения Набоковых и Уайтов не прекращались до конца. После смерти Набокова 2 июля 1977 г. миссис Уайт, уже серьезно больная, успела отправить свои соболезнования Вере Евсеевне. Сама она скончалась 20 июля, разделив с Набоковым не только год, но и месяц смерти.

Характер и привычки Катарины Уайт не могли не понравиться ее русскому автору. Cогласно Линде Дэвис, биографу Уайт, она требовала от себя «точности первого порядка» во всем, от работы с текстом до управления большим беспокойным хозяйством в Нью-Йорке и Мэне. Ее любимой книгой был словарь Уэбстера. Так же, как позднее в швейцарской гостинице у Набокова, этот толстенный том всегда находился на специальной подставке у нее под рукой. Подобно Набокову, Уайт, чья сестра в юности посещала Юнга, не терпела психоаналитиков и не верила им. Она была настойчива, обаятельна, обладала хорошим вкусом и способностью распознать в вещи качество, а в человеке — «породу». Не случайно Росс нанял Катарину, что называется, с первого взгляда — ей, бостонской аристократке, достаточно было одного разговора с этим грубоватым человеком с провинциальной фермерской внешностью, чтобы убедить его не только в своей профессиональной пригодности, но и психологической необходимости для журнала.

Писатели, с которыми работала Уайт, ценили в ней сочетание «материнских» качеств (теплоты, заботливого участия, готовности ободрить и утешить) с деловитостью и четкостью. Коллеги называли ее «бархатной рукой в железной перчатке» и не уставали поражаться тому, как твердо эта чуткая и хрупкая женщина могла отстаивать свои мнения, с какой бульдожьей хваткой боролась за каждого из своих авторов. Среди тех, кого она редактировала десятилетиями, помимо Набокова были Джон О’Хара, Клэренс Дэй, Фрэнк Салливан, Дженет Флэннер, Марианна Мор, Джозеф Митчелл, Роберт и Нэнси Хэйл, Мэри Сартон, Элизабет Бишоп, Надин Годимер, Мэри Маккарти, Джон Апдайк — яркая плеяда имен.

Катарина Уайт не просто обладала даром поиска и воспитания авторов — для нее этот процесс составлял саму суть редакторской работы. Она умела настроиться на душевный лад и юмориста, и ностальгического новеллиста, вызвать прилив вдохновения у писательницы с разбитым сердцем, подарить сюжет из собственной жизни начинающему прозаику и даже заставить знаменитость переписать несколько абзацев не в ущерб, а во благо самолюбию. Набоков несколько раз благодарил ее за спасение от стилистических оплошностей. Так, в стихотворении «На поимку бабочки» он назвал крючковатые гениталии бабочки — «horny sex» («роговой пол»). Но так как  слово «horny» также означает «сексуально возбужденный» и, по аналогии с рогом, намекает на мужской половой орган, лингви­стическая ошибка оказалась грубоватой двусмысленностью. «Я очень признателен Вам за спасение той строчки от катастрофы счастливого неведения. Такой кошмарный каламбур... Это меня немного отрезвило — я уж начал быть довольным своим английским», — признавался Набоков в письме к Уайт (без даты, начало 1943 г.). Благодарить редактора не уставали и другие ее авторы — кто-то посвящал ей свои первые книги, а кто-то шутил по поводу ее способности «отрезвлять». Когда в 1935 г. Клэренс Дэй узнал, что его сборник был объявлен «книгой месяца», он написал Катарине: «…если бы я не был автором журнальных рассказов, у меня бы закружилась голова. Но голова журнального автора охлаждается ведрами холодной воды, которые выливают на него редакторы, вечно переписывая или забраковывая его вещи, лишь бы дать ему понять, что он червяк (к Вам, это, кстати, не относится)». Марианна Мор однажды заметила, что начинающие авторы липли к Уайт, «как сосунки к самке опоссума». Роберт Хэйл утверждал, что он хотел бы быть похороненным вместе с письмами Катарины Уайт.

В последней шутке содержалась весомая доля правды. Письма миссис Уайт авторам вошли в легенду. Эти длинные машинописные послания неизменно содержали в себе, помимо деловых советов и длинных комментариев к тексту, личные сведения, неофициальные мнения и теплые пожелания. Жизнь четы Уайтов со всеми их чадами и домочадцами прорывалась на страницы с логотипом «Ньюйоркера» как бы помимо воли корреспондентки. Но несмотря на кажущуюся импровизированность этой переписки, в каждом письме Уайт присутствовал определенный расчет. Как считает Линда Дэвис, интимными строчками своих писем главный редактор отдела не просто поддерживала теплые отношения, но и стремилась завлечь и удержать авторов, дав им почувствовать, что журнал — это дом, где талантливого человека всегда ждут с распростертыми объятиями суровые, но добрые и справедливые читатели-редакторы. Этот прием был введен Россом, разработавшим целую систему «преследования» авторов: список всех, кого печатал «Ньюйоркер», был разделен на категории, обозначавшие частоту, с какой редактору следовало звонить авторам, приглашать их на ланч, слать им просьбы о подаче материала. Усилия редакторов по «преследованию» тщательно документировались и обсуждались на редакционных собраниях. Это, отчасти, объясняет методичную повторяемость писем-запросов Катарины Уайт Набокову в первые годы их знакомства. В набоковском архиве хранится около десятка таких напоминаний, половина из которых приурочена к Новому году, а большинство остальных — к ежегодной дате возобновления эксклюзивного контракта Набокова с журналом.

Когда в конце 1959 г. Уайт сообщила о своем уходе на пенсию, реакция ее авторов варьировалась лишь по степени подавленности — от печали до глубокой депрессии. Джон Апдайк, еще один открытый ею молодой писатель (в 1955-м,
во время поездки в Англию, Уайты заехали в Кембридж, где Апдайк занимался исследованиями, чтобы предложить ему сотрудничество в «Ньюйоркере»), отразил эти настроения в письме: «Мне очень грустно за себя и за журнал, ибо я думаю, что как редактор Вы незаменимы и, возможно, лично ответственны за гигантскую часть непревзойденного мастерства журнала за последние тридцать лет. Я многого не знаю о редакторах, но Вы обладаете непосредственностью реакции на печатное слово, которая на меня всегда действовала освежающе» (27 декабря 1959 г.). Набоков в своем прощальном послании выразил не менее сильные чувства: «Ваше решение расстроило меня. Я оглядываюсь на наш безоблачный союз, и мысль о том, что все отныне будет иным, доставляет мне боль. Ваша доброта, ваши мягкость и понимание всегда так много для меня значили. <...> Мы ценим нашу личную дружбу и надеемся на многие счастливые встречи с Вами» (24 ноября 1955 г.).

Трудно поверить в то, что отношения, основанные на оценке и обработке литературного произведения даже самого непревзойденного стилиста самым осторожным редактором, могут быть «безоблачными». Набоков написал нежное прощальное письмо, но его реакция на деловые просьбы и замечания Катарины Уайт обычно была не столь снисходительной. Впрочем, самое интересное в переписке Набокова с его редактором — это и есть их бесконечные пререкания по поводу текстов, готовящихся к печати. Никто не брался редактировать Набокова ни до, ни после Уайт. Требовательный к себе и другим, создающий миры «демиург», управляющий героями «пуппенмейстер», «композитор», выстраивающий сюжет по принципу шахматной задачи, могущественный «волшебник» прозы, вступив в отношения с «Ньюйоркером», Набоков впервые столкнулся с необходимостью подчиниться редакторской правке. Но если обсуждение мельчайших деталей, и, как результат, избавление от случайных ошибок, особенно опасных в период перехода с одного языка на другой, и могло показаться Набокову приемлемым, знаменитое стремление «Ньюйоркера» отредактировать — от перекраивания до полного переписывания — любой, даже самый «зрелый» текст было для него совершенно недопустимым. Так, в письме от 10 ноября 1947 г., поблагодарив Уайт за «благожелательное обращение» с одним из своих рассказов, Набоков твердо заявляет: «Сам принцип редактирования удручает меня. Я буду очень благодарен Вам за помощь в прополке дурной грамматики, но, думаю, я бы не хотел, чтобы мои длинноватые предложения остригали слишком коротко или чтобы опускали те подъемные мосты, которые я разводил с таким усилием. Иными словами, я хотел бы провести различие между неуклюжей конструкцией (что плохо) и некоторой особой — как бы это лучше сказать — волнообразностью, которая принадлежит только мне и которая может показаться неуклюжей или неотчетливой лишь с первого взгляда. Почему бы читателю время от времени не перечитать предложение? Ему это не повредит».

Набоков учил своих студентов, как быть «хорошими читателями», и он ожидал от читателей журнала того же: внимательности, любопытства, трудолюбия. Более десяти лет он спорил с Уайт и Россом, убеждая их в необходимости доверять уму и интуиции тех, кто, взяв в руки их детище, на ходу зарывался носом в свежие страницы, и указывая на готовность таких читателей на подвиги ради разгадки очередного художественного ребуса. Но для прагматичных редакторов набоковское представление о том, что следует делать «хорошему» читателю, не просто граничило с идеализмом, но и противоречило коммерческой задаче привлечения и удержания среднестатистической аудитории. Один из талантов Росса заключался в умении сыграть на амбициях этой аудиторной группы. Росс знал, как удовлетворить стремление среднего класса к комфорту во всем, включая художественный текст. Разница в представлении о читателях очевидна из писем Уайт. Например, рассуждая об объеме правки, потребующейся для рассказа «Мое английское образование», она ссылается на гипотетического читателя, неспособного к сложной умственной работе: «Как мне пока кажется, не потребуется никаких сокращений или перегруппировки материала, и мы, конечно, хотели бы сохранить Ваш индивидуальный стиль, кроме тех мест, где Вы не используете идиоматический английский или где предложения оказываются настолько запутанными, что читатель не может следить за ними без перечитывания» (7 ноября 1947 г.). Чуть позже, 22 марта 1948 г., она сетует на стилистическую перегруженность «Знаков и символов»: «Нам кажется, что рассказ с художественной точки зрения страдает от того, что читателю может показаться излишней литературностью (overwriting) и избытком деталей» (22 марта 1948 г.). 1 марта 1949 г., вновь отстаивая читатель­ский комфорт, Уайт просит убрать иностранные слова (вроде «синестезии») из рассказа «Портрет моей матери»: «Мы... просим Вашего содействия в упрощении словаря, где возможно и где это не вредит Вашему литературному эффекту. Нам, конечно, нередко нравится незнакомое или необычное слово (и мы не спорим с большим количеством ваших), <...> но здесь всем нам кажется, что вы-таки поставили на карту слишком много, перегрузив читателя, и уменьшили, а не преувеличили литературное воздействие Ваших мемуаров, сделав их немного тяжеловесными и доведя их до той границы, на которой они начинают звучать как научное, а не художественное произведение. <...> Пожалуйста, не соглашайтесь с нами, если вы считаете, что мы страшно не правы в каком-либо случае <...> но я, честное слово, верю, что мы правы, когда считаем, что в этом единственном случае Ваша образованность и знание языков работают чуть-чуть против эмоционального и литературного впечатления, которого Вы хотите добиться. Мы не стремимся к непритязательности, но мы хотим, чтобы наши читатели могли прочитать то, что мы печатаем, не прибегая к словарям».

Набоков отбивался, как мог, и нередко побеждал в борьбе за своего читателя. Отвечая на очередное письмо с просьбой пощадить беднягу (на этот раз от Гуса Лобрано, замещавшего Уайт), он писал: «Боюсь, что не смогу изменить или добавить остальные из упомянутых предложений. «Средний читатель» не читает «Ньюйоркер». Сожалею, но мне и правда кажется, что я зашел так далеко, как только позволила моя совесть, принимая Ваши поправки. Я не хочу этих невыносимых мостиков и вполне убежден, что хороший читатель перепорхнет через провалы с абсолютной легкостью» (25 мая 1945 г.). Отослав копию этого послания Уайт, с припиской о том, как его расстроило вторжение Лобрано в текст рассказа «Групповой портрет, 1945», Набоков вскоре получил от нее утешительное сообщение: он может проигнорировать почти всю правку, предлагаемую журналом, за исключением требований отшлифовать незначительные стилистические шероховатости. «Пожалуйста, не расстраивайтесь по поводу того письма или списка вопросов, так как суть авторской корректуры в том, чтобы поставить вопросы на рассмотрение автора. Если автор знает, что он делает, как знаете Вы, нам бы хотелось сохранить произведение как можно ближе к тому, каким он его написал» (31 мая 1945 г.). Именно к такому отношению к своей прозе и стремился Набоков.

Пример с правкой рассказа «Групповой портрет, 1945» важен для понимания характера боевых действий, которые писатель вел с редакцией. Битва обыкновенно состояла из нескольких сражений; в атаку первой всегда шла Уайт. Прочитав рассказ или стихотворение, она писала короткий, на одну страницу ответ. Письмо сообщало о решении печатать или не печатать произведение. Если редакция проголосовала отрицательно, Уайт обобщала причины отказа и, принеся извинение за плохие новости, просила Набокова продолжать присылать свои вещи. Когда решение было положительным, редактор обычно делала осторожную оговорку: текст будет принят в печать, если автор согласится на значительную правку. Характерно письмо от 9 июня 1947 г., где Уайт рассуждает о том, на каких условиях «Ньюйоркер» опубликует первый автобиографический рассказ Набокова «Портрет моего дяди»: «Мы думаем, что первый набросок из Вашей серии воспоминаний о детстве частями просто чудесен, и мы очень заинтересованы и в нем, и в предлагаемой серии. Но нам не кажется, что эссе можно напечатать в его настоящем виде или что его можно исправить только с помощью редактуры, по причине того, как оно выстроено. Мы все очень надеемся на то, что Вы согласитесь перестроить и переделать его до определенной степени. В нынешнем его виде оно кажется слегка хаотичным нанизыванием импрессионистичных воспоминаний, и нам кажется, что в нем слишком много составляющих элементов, чтобы получилось целостное произведение, и что также в нем слишком много мест, которые читатель не может понять или о которых он может только догадываться» (9 июня 1947 г.).

В ответ Набоков обычно посылал короткое возмущенное письмо, соглашаясь на редактуру и, тем более, на переделку только в самом крайнем случае — при наличии грубых ошибок или неловких каламбуров. Затем Уайт отправляла примечания к тексту (иногда они доходили до 7—10 страниц), основанные на списке вопросов, в большинстве принадлежащих Россу: он всегда читал материалы с карандашом в руках, а прочитав, засыпал автора комментариями, касающимися как текста в целом, так и его малейших деталей. Так же поступали и другие редакторы. Часто примечания к тексту составлялись всей командой (Лобрано, Уайт, Максвелл), и тогда со страниц письма на Набокова взирала многоголовая гидра — коллективный редактор. «Мы думаем», «нам кажется», «мы считаем»... «Бриджи заменили на штаны, ибо мы все помним, что Бастер носил шорты, а не бриджи», — писала Уайт в письме от 2 августа 1947 г. по поводу «Портрета моего дяди».10  Комментируя диалог в «Групповом портрете, 1945», она сообщала: «Некоторые разговоры на вечеринке, как нам всем показалось, вышли чересчур резкими, что, особенно в свете недавних событий, лишает их правдоподобия» (11 мая 1945 г.). Ссылки на групповые решения должны были придать примечаниям убедительности, что говорит не только о стиле редакционной деятельности, но и о том, что в работе с Набоковым его редактор далеко не всегда чувствовала себя уверенно. Да и как могло быть иначе, если типичным ответом на ее многословные письма был недлинный перечень принятых поправок или авторская корректура с пометками и короткая записка: «…возвращаю [авторскую корректуру] «Бабочек». Как Вы видите, некоторые предложения я не могу принять. <...> Я совершенно не могу согласиться с маленькими мостиками, которыми Вы предлагаете соединить некоторые эпизоды. Я также не могу вынести определенные переделки, перебивающие нужный мне ритм. Я все это отметил в машинописи» (30 января 1948 г.).

Иногда даже Катарине Уайт вопросы Росса казались чрезмерным вмешательством в текст. Как сотрудник журнала она вынуждена была соблюдать субординацию, но как поклонница Набокова не могла позволить себе отпугнуть любимого автора навязчивыми замечаниями главного редактора. С присущим ей тактом Уайт находила выход из сложных ситуаций, либо предупреждая писателя о необязательности поправок заранее, либо успокаивая его в своих последующих письмах. Так, к ее машинописному письму от 11 мая 1945 г., содержащему обильный комментарий к «Групповому портрету, 1945», прилагается записка: «Мистер Н. — пару слов от руки. Все, что я говорю в официальном письме, остается в силе, но я довольно сильно разозлилась на два или три заданных Вам вопроса. Спишите их на Росса, не на Лобрано. Я категорично писала Россу [об этом] — но не расстраивайтесь ни о чем, кроме как о потере времени. (Я расстраиваюсь всегда, когда приходится вычеркивать глупые вопросы, поступающие из нашей корректор­ской.) Росс — буквалист. Это хорошее качество для фактического материала, но с ним надо бороться в прозе и поэзии — когда я на месте, это проще сделать, ибо тогда можно пойти к нему в кабинет и уговорить его. Но вообще он — гений, один из немногих людей, на которых и с которыми мне нравится работать...» В другом письме, отправленном после того, как Набоков получил примечания к «Знакам и символам» и крайне негативно прореагировал на них, Уайт попыталась примириться с ним, заметив: «Хочу Вам напомнить, что авторская корректура посылается только для того, чтобы автор мог получить объяснения сделанным изменениям, если объяснения необходимы, а также, чтобы он мог выразить своими словами то, что было исправлено. Все исправления в гранках должны всегда рассматриваться как варианты выражений, и мы хотим, чтобы авторы пефразировали эти исправления по-своему. Изменения, сделанные в процессе правки, — обычно просто советы. Я знаю из личного опыта, как неприятно получать от нас авторскую корректуру (я имею в виду те вещи, которые я сама написала), но в итоге, как я обнаружила, впрочем, как и большинство [других] писателей, хотя бы некоторые из замечаний оказываются сделаны по сути и улучшают произведение. А те, что нет, обычно можно убрать. Конечно, мистер Росс как главный редактор оставляет за собой право не печатать то, что он действительно не одобряет или находит непригодным для печати. Но он большой поклонник Вашего творчества, ему особенно нравятся «Знаки и символы», и он готов принять почти все Ваши знаки, отменяющие правку» (22 марта 1948 г.).

То, что Набоков был на особом счету у Уайт, видно из ее готовности согласовывать с ним правку не один раз, как было принято поступать с остальными авторами, а многократно. Переписка Набокова с «Ньюйоркером» столь обширна потому, что Уайт посылала сначала авторскую корректуру, потом корректуру с внесенными в нее исправлениями (и новыми вопросами на отдельном листе) и, наконец, гранки. Проследить этот трехступенчатый процесс можно на примере «Портрета моего дяди», посланного в журнал 31 мая 1947 г. Как видно из письма от 9 июня 1947 г., процитированного выше, Уайт сообщает Набокову, что примет рассказ, только если он даст разрешение на серьезную переделку. Вместо ответа Набоков посылает в журнал «Знаки и символы» (этот рассказ был принят сразу, хотя его обсуждение и редактирование затянулось почти на три месяца) и шлет Уайт уклончивое короткое письмо, касающееся финансовых вопросов. Тогда 12 июля редактор вновь пишет ему о «Портрете моего дяди» и вновь просит разрешения на редактуру: «Весь художественный отдел, кроме меня, сопротивляется этому рассказу, главным образом по причине того, что это просто портрет и в нем не содержится повествования, а также потому, что его будет трудно отредактировать, дабы из него что-либо получилось». Набоков, предпочтя переписать рассказ собственноручно, присылает в журнал свою новую версию. 2 августа Уайт пересылает в Колорадо, где Набоковы охотятся за бабочками, авторскую корректуру с примечаниями и сообщает, что редакция приняла переработанный текст и что на этот раз потребовалась «всего лишь перестановка предложений для ясности английского языка и, что еще важнее, для последовательности мысли». Неделю спустя, 8 августа, Набоков возвращает корректуру со словами: «Мне кажется, что Вы очень аккуратно и сочувственно перекололи и перерасправили рассказ. Я изменил только три предложения». Он получает вторую корректуру с еще несколькими вопросами от Росса и Уайт 30 сентября — и, в том же письме, комплимент редактора и просьбу о новом рассказе. В начале октября отправлены письма с обсуждением последних деталей, а 30 октября Набоков присылает в журнал новую автобиографическую зарисовку («Мое английское образование»), и редакторский цикл возобновляется.

Как показывает этот пример, «Ньюйоркеру» и Набокову требовалось в среднем четыре-пять месяцев на подготовку одного рассказа к печати. Для обеих сторон работа представляла определенные трудности, но если журнал инициировал правку и скрупулезно доводил ее до конца,11  то для Набокова эта работа означала приглаживание и, следовательно, искажение его прозы. «Некоторые [из поправок] странные и не в моем стиле. По разным причинам, однако, я не слишком переживаю сам факт «редактирования» конкретно этого рассказа, но я хотел бы договориться насчет того, что, когда я пошлю Вам следующий, если он будет принят, Вы не станете приминать его бугорки и оборки», — писал он Уайт 13 мая 1945 г. На оригинале набоковского письма миссис Уайт сделала приписку к словам «не в моем стиле». «Я попыталась изменить его стиль», — сокрушенно заметила она на полях.

Набоков сопротивлялся активному вмешательству в свои рассказы как посягательству на принцип авторской неприкосновенности. Утверждая в эссе «О хороших писателях и хороших читателях», предисловии к «Под знаком незаконнорожденных», лекциях и интервью, а также в большинстве своих «поздних» романов божественную власть автора над создаваемой им вселенной (писатель формирует и заставляет вертеться миры, и его демиургичность распространяется не только на «здесь и сейчас» романа или рассказа, но и на потустороннюю реальность, сквозящую из-за тонкой перегородки настоящего), он не мог не воспринимать прикосновение редактора к тексту как святотатство. Возможно даже, что «герметичность» таких поздних произведений Набокова, как «Бледный огонь», «Ада», «Прозрачные предметы» и «Посмотри на арлекинов!», была его обратной реакцией на редакторское вмешательство в текст. В конце концов, все эти романы были написаны после того, как Набоков перестал активно работать с «Ньюйоркером». Не могла ли их семантическая насыщенность и стилистическая изощренность предполагать «закодированность» от «плохого читателя» — того читателя, которого Уайт и Росс всегда были вынуждены иметь в виду при подготовке набоковских текстов к печати? Нарушение авторской неприкосновенности было для Набокова еще невыносимей потому, что и сами редакторы иногда проваливали экзамен на право называться идеальными читателями. Так, серьезнейший промах Уайт — непонимание рассказа «Сестры Вэйн», который она отвергла, не сумев распознать акростих в последнем абзаце — повлек за собой отчаянный возглас Набокова: «Я очень подавлен всем этим. <...> Больше всего меня тяготит тот факт, что люди, к которым я испытываю такую приязнь и восхищение, в данном случае совершенно подвели меня как читатели». Письмо к Уайт от 17 марта 1951 г., завершающееся этими строками, содержит один из ключей к набоковскому творчеству. Это тот редкий случай, когда, отвечая редактору, «магистр игры» раскрыл один из секретов своей прозы. Осудив Уайт и ее коллег за неумение (или нежелание) увидеть за первым «поверхностным полупрозрачным» сюжетом второй, главный, сюжет, Набоков заявил: «Для меня «стиль» и есть содержание».

Как в случае с «Сестрами Вэйн», так и в некоторых других Набоков волей-неволей преподал редакции журнала курс внимательного, сострадательного, трудолюбивого чтения. Этим он, возможно, оказал услугу и другим авторам, которые сопротивлялись навязыванию им представлений «Ньюйоркера» о том, что в художественной прозе является приемлемым, а что — недопустимым. Но какими бы убедительными ни были доказательства Набокова, в лице Росса или Уайт он находил сильного оппонента, не готового поступиться ни принципами своей работы, ни целями, ради которых она велась. Распознав талантливого автора, «Нью­йоркер» принимался подстраивать его под себя. Работа редакции сводилась к тому, чтобы пестрая подборка разнообразных произведений, предлагаемых еженедельником, воспринималась как единый литературно-публицистический текст. Благодаря усилиям редакции по сохранению индивидуальности авторов, различия в темах, жанрах и манерах их письма оставались в силе, но при этом разностилевые произведения оказывались объединены единством цели, аудитории, эстетической и этической задач. У журнала был свой голос и свой взгляд на вещи — с тем и другим Набокову волей-неволей приходилось считаться.

Неписаный стилистический кодекс, сложившийся в журнале к сороковым годам усилиями главного редактора и миссис Уайт, известен как «стандарт прозы „Ньюйоркера”». В ту пору и десятилетия спустя от хорошего рассказа ожидали, во-первых, художественной «добротности»: точности, подробности, достоверности. Во-вторых, приветствовалось обилие диалогов — любовь к «разговорам» осталась от жанровой находки двадцатых годов, колонки «О чем говорит город». Помимо относительной краткости рассказ должен был обладать еще одним качеством: ясностью. Росс считал, что его читатель или читательница не только не станут перечитывать журнальную прозу по нескольку раз и не полезут в словарь за незнакомым словом, но и не будут разбираться в перипетиях сюжета. Обилие действия не то чтобы не приветствовалось — просто у авторов, ограниченных объемом в пять-десять страниц, обычно не оставалось места для сюжетной прозы. Следуя требованию редакции сформировать аристотелево единство времени, пространства и действия на первой странице, желательно в первом абзаце, прозаики также должны были суметь разместить на оставшихся страницах подробное описание того или иного среза жизни, обнажить ее суть посредством придания выпуклости каждой детали.

Один из летописцев «Ньюйоркера», Бен Ягода, обнаружил причину отказа журнала от сюжетной прозы в стремлении отойти от стереотипа журнального рассказа — короткого, бытового, мелодраматичного, с плосковатой иронией и тяжеловатой неправдоподобностью — который сложился в десятые годы, во время бума О. Генри. Проанализировав сотни публикаций, Ягода сравнил рассказы «Ньюйоркера» 40—50-х гг. с произведениями ранних модернистов: Джеймса Джойса в «Дублинцах», Кэтрин Мэнсфилд в «Блаженстве» и «Званом вечере в саду». Их роднили «подземное течение эмоций», прозаичность прозрений, чеховская приглушенность голоса и настроения. Цитируя Франка О’Коннора, Ягода утверждает, что одной из любимых тем авторов и редакторов «Ньюйоркера» была глубина человеческого одиночества. Лайонел Триллинг, ведущий литературный критик Америки 50—70-х гг., называет одной из основных характеристик рассказа из «Ньюйоркера» его «моральную мощь».

Набоковская проза с ее подробностью, модернистским сюжетом и сильной этической доминантой во многих отношениях соответствовала этому «стандарту». Но Набоков был одним из тех авторов «Ньюйоркера», которые преодолевали редакционные стереотипы в каждом произведении, присланном в журнал. Он утверждал право писателя на творчество вне и поверх канонов, внедряя новые приемы письма, экспериментируя с сюжетом и стилем, обращаясь к темам, которые до него журнал отказывался считать «своими». Его «Групповой портрет, 1945» был, в частности, реакцией на нежелание американцев четко сформулировать свою позицию по отношению к Германии во Второй мировой войне. Когда Росс, предпочитавший не затрагивать политические темы, попросил «приглушить» злободневный тон, Набоков отказался это сделать (переписка с Уайт и Лобрано в мае-июне 1945 г.). Набоковская реакция на интерпретацию Уайт «Знаков и символов» как «пародии на психоаналитические романы» и на ее предложение убрать из описания старика-отца «отвратительные подробности» («бивни слюны», тянущиеся от зубных протезов старика, или родимое пятно на его голове) была не менее категоричной: «Я не могу принять большую часть поправок и пропусков. Откровенно говоря, я предпочитаю, чтобы вы вообще не печатали рассказ, столь осторожному изувечиванию. <...> Среди поправок, навязанных этому рассказу, нет ни одной действительно необходимой, а многие просто убийственны» (13 марта 1948 г.). Стиснув зубы, журнал сдавал одну позицию за другой, постепенно меняя свое отношение и к понятию «политического», и к понятию «отвратительного», и к понятию «смешного».

Судьба «Пнина» в «Ньюйоркере» служит примером того, как изменилось отношение редакции к присылаемым Набоковым произведениям за десять с лишним лет их сотрудничества. Изначально задуманный как книга из десяти глав, а не как журнальная «серия», «Пнин» открывался описанием неудачливого, не слишком обаятельного и говорящего на ужасном английском профессора русской литературы. «Реализм» набоковских описаний вновь чуть было не отпугнул редакцию, но на этот раз Уайт смогла убедить своих коллег в уместности «отвратительных подробностей». Ее аргументы были подкреплены тем, что журнал любил публиковать серии рассказов с «кочующими» персонажами. Тонкий юмор «Пнина» тоже сразу пришелся по душе редакции. Набоков закрепил наконец состоявшееся принятие «Ньюйоркером» «физиологичности» своей прозы, подчеркнув в письме от 11 августа 1954 г.: «Позвольте мне просто сказать, что неприятное качество Главы 2 — особая черта моего творчества в целом; в Главе 1 Вы просто не заметили той же отвратительности, того же реализма, и того же пафоса». В письме Паскалю Ковичи, редактору издательства «Викинг Пресс», он раскрыл характер Пнина с еще большей откровенностью, сказав, что в начале работы над романом он поставил себе художественную задачу — «создать персонаж, комический, физически непривлекательный — гротескный, если хотите, — но затем дать ему проявиться, в противопоставлении с так называемыми «нормальными» личностями, гораздо более гуманным, более важным и, в моральном плане, более привлекательным человеком» (29 сентября 1955 г.). Чуть позже Ковичи испугался новизны и необычности романа и отказался его издавать. А «Ньюйоркер», приняв Пнина таким, каким он был,12  оказался в огромном выигрыше. Его читатели с восторгом приняли набоковского неудачника, присылая Набокову десятки благодарственных писем на адрес редакции. Когда 7 марта 1957 г. «Пнин» наконец вышел в издательстве «Дабльдэй», Уайт переслала Набокову рецензии на него со словами: «Я испытываю то, что можно, пожалуй, назвать бабушкиной гордостью за эту книгу, и то, что ее достоинства столь высоко оценены, мне доставляет большое удовольствие» (25 марта 1957 г.).

Будучи, по признанию самого Набокова, его наиболее внимательным и взыскательным читателем-редактором, Уайт на удивление многого не увидела и не поняла в набоковской прозе. Она отвергла несколько лучших его рассказов («Весна в Фиальте», «Сестры Вэйн»), посчитала «Знаки и символы» пародией и, не переубеди ее Росс, отказалась бы печатать первую главу «Убедительного доказательства». Но своей единственной большой неудачей в работе с Набоковым она считала не эти промахи, а ошибку с «Лолитой», которую, исключительно с ее подачи, «Ньюйоркер» отказался печатать в 1954 г. Отношение Уайт к этой ошибке показательно — оно подчеркивает ее представление о том, на заблуждение какого типа она давала себе право как редактор. С ее точки зрения, нежелание печатать «Сестер Вэйн» и изначальное неприятие набоковской автобиографии были следствием ее внимательного прочтения и последующего отказа от текста, который по тем или иным причинам казался ей не соответствующим «стандарту прозы» «Ньюйоркера». Но ошибка с «Лолитой» была чисто психологического, можно даже сказать житейского свойства, и потому показалась ей непростительной. Незадолго до своей смерти миссис Уайт записала эту историю: «В пятницу вечером [в начале 1954 г.] я получила телеграмму от В. Н., говорящую, что рукопись будет доставлена «Вестерн Юнион» в нашу квартиру в Тёртл Бэй. [Телеграмма] приказывала мне прочитать рукопись и говорила, что «Вестерн Юнион» заберет ее в понедельник утром. <...> И все это без предупреждения. Так случилось, что у меня два дня гостил внук, и я собиралась устраивать семейный ужин в субботу вечером. Телеграмма также говорила, что я ни за что, ни за что не должна была показывать рукопись [главному редактору «Ньюйоркера» Уильяму Шону] или даже упоминать ее в разговоре, так как Набоков боялся, что это оскорбит его. Таким образом у меня не было ни времени, ни желания читать [ее] по строгим указаниям Набокова, и [рукопись] отправилась в понедельник утром во Францию».13 

В 1954 г. Набоков все еще сотрудничал с «Ньюйоркером» по договору, дающему журналу право первого прочтения его произведений. Но хотя он был обязан показать «Лолиту» Уайт до отправки ее издателю, надежды на то, что журнал примет к публикации хотя бы малую часть из написанного, у него не было. Более того, Набоков опасался, что может лишиться работы в Корнелле, если, попав в дурные руки, «Лолита» заработает ярлык «непристойного» произведения. Отсюда — секретность, которой писатель окружил свой роман, и его нежелание знакомить с ним издателей обычным путем. То, что для Уайт было сделано исключение, свидетельствует о высокой степени доверия. Но набоковское недоверие к другим сотрудникам «Ньюйоркера» привело к тому, что роман отправился во Францию, тогда, когда он мог бы остаться в США. Сама Уайт считала, что «Ньюйоркер» взялся бы печатать отрывки из путешествия Гумберта с Лолитой по Америке — эти главы поддавались сериализации и в них было много забавного. Кто знает, может быть, судьба «бедной девочки» и сложилась бы более удачно, начнись ее приключения там, где их начал Пнин.

Лишь после того, как 15 сентября 1955 г. издательство «Олимпия Пресс» выпустило «Лолиту» и Набоков смог подарить несколько экземпляров своим близким друзьям, Уайт прочитала роман. Ее реакция была неоднозначной. В том же письме, где она говорила о своей «бабушкиной гордости» за «Пнина», она признавалась в том, что «Лолита» ей не понравилась. «Книга окрасила мои дни в столь мрачные тона, что я могла бы и отказаться от нее в своем эскапизме, на который меня настроил отпуск», — писала она, одновременно утверждая, что не смогла оторваться от романа, пока не дочитала его до конца. «Вы действительно полностью добились той цели, которую себе наметили: поставили мои волосы дыбом, напугали меня, стимулировали мой интеллект, вызвали мое сопротивление и, хотя и неохотное, восхищение. Я никогда не забуду, как читала эту книгу, хотя она и сделала меня совершенно несчастной и не смогла вызвать у меня возвышенного настроения, такого, какое она, кажется, вызвала у многих Ваших читателей» (25 марта 1957 г.).

Набоков ответил на эту критику признательностью: «Позвольте мне очень тепло поблагодарить Вас за Ваше прямое и очаровательное письмо о ЛОЛИТЕ», — пишет он 4 апреля 1957 г. Рассеивая ее страх за внучку, «золотокожую, тонкорукую нимфетку», он сравнивает Гумберта с Отелло и Раскольниковым, замечая: «В конце концов, сколько еще найдется запоминающихся литературных персонажей, с которыми мы бы разрешили встречаться нашим дочерям-подросткам?» В этом письме, как и в письме о «Сестрах Вэйн», Набоков обращается к Катарине не как к своему редактору, а как к читателю. В этих двух письмах замечательно то, что Набоков вновь и вновь подчеркивает, как ценит в миссис Уайт ее искренность — ее умение говорить ему неприятную правду в лицо. Видимо, прямота и была основой их отношений. Годами споря с Уайт, отчитывая ее, указывая ей на ее невнимательность или, наоборот, неоправданную педантичность, он мог завершить письмо словами: «Я откровенен, но не ожесточен» (9 ноября 1949 г.). Катарина, в свою очередь, понимала, что искренность — единственный путь к Набокову. Она всегда была готова признать свою ошибку: «Я никогда не знала, как редактировать по почте, кроме как писать с той же прямотой и открытостью, как если бы я разговаривала с автором. Если бы могли повидаться, я бы расспросила Вас о Ваших намерениях прежде, чем рассказ был отредактирован... А теперь я приношу извинения за причинение Вам такого беспокойства. Но зато я не вынуждена извиняться за то, что рассказала Вам честно о своих сомнениях, и я не могу не надеяться, что Вы бы скорее позволили мне это сделать, чем нет. Я прощена?» (19 июля 1947 г.).

Набоков не простил Эдмунду Уилсону критики своего комментария к «Онегину» и нажил врага в лице Романа Якобсона, споря с ним о «Слове о полку Игореве». Но Катарина Уайт была им прощена. Чем это объясняется — безграничным уважением к женщине, которая без остатка отдала себя своему журналу, работе, столь высоко ценимой ей ясности и благородству слова? Или благодарностью редактору, которая осторожно вела его — опытного путешественника — меж опасных расщелин английской стилистики? Или, может быть, понимание того, что Уайт с ее заблуждениями была тем самым читателем — не идеальным, но, если мы воспользуемся набоковской метафорой, всегда готовым к трудному восхождению на гору, по обратному склону которой, пыхтя и отдуваясь, поднимается автор? Возможно, все вместе, помноженное на личное участие, на историю дружбы длиною в полжизни. Без миссис Уайт отношения Набокова с «Ньюйоркером» были бы сухими, деловыми и, скорее всего, весьма короткими. Благодаря ей период сотрудничества с журналом превратился для него в плодотворную пору поисков и открытий, а для «Ньюйоркера» — в эпоху Набокова.14 

Информация об истории «Ньюйоркера» и жизни К. Уайт и Э. Б. Уайта почерпнута из следующих книг: Ben Yagoda. About Town. The New Yorker and the World It Made. Da Capo Press, 2001; Linda Davis. Onward and Upward. A Biography of Katharine S. White. Harper and Row, 1987; James Thurber. The Years with Ross. An Atlantic Monthly Press Book, 1957. Факты из биографии Набокова взяты из: Brian Boyd. Vladimir Nabokov: the American Years. Princeton University Press, 1991. Сведения об Эдмунде Уилсоне почерпнуты из: Dear Bunny, Dear Volodya. The Nabokov-Wilson Letters, 1940—1971. Ed. by Simon Karlinsky. University of California Press, 2001. Автор благодарит Брайана Бойда за предоставленные им факты и комментарии и Луиса Менанда за помощь в работе над статьей.

 2 Различные источники предлагают умножать эту сумму на коэффициент от 5 до 10 для того, чтобы иметь возможность сопоставить доходы 40-х гг. с современными. Гонорары, получаемые писателями в литературных журналах тех лет, покажутся еще более высокими, если учесть, что, подписав контракт с издательством на книгу, начинающий автор мог в ту пору рассчитывать на аванс примерно в тысячу долларов. В 1950 г. зарплата Набокова в Корнелле составляла 5000 долларов.

 3 Термин «Pigeon English», буквально «голубиный английский», происходит от слова «pidgin» (искаж. китайский — «бизнес») и означает исковерканный иностранный язык, в котором чужая лексика употребляется в грамматических формах родного языка.

 4 Должность миссис Уайт в разные годы называлась по-разному. Сначала она была руководителем художественного отдела и отвечала за редактирование почти всех материалов, включая рассказы, стихи и юморески. Позже поэтический отдел отпочковался от художественного, и Катарина Уайт возглавила отдел прозы. После своего возвращения в 1943 г. она оказалась под началом Гуса Лобрано, ее ученика, который руководил отделом прозы в ее отсутствие. После смерти Лобрано в 1956 г. Уайт снова стала руководителем отдела прозы.

 5 Так, к концу войны, Э. Б. Уайт смог переломить нелюбовь Росса к политическим выступлениям. В августе 1946 г. была опубликована «Хиросима» Джона Херси. Заняв весь номер, это эссе обобщило ужасные впечатления пяти очевидцев от бомбардировки японского города. На следующий день после выхода в свет этого номера почти все экземпляры были распроданы. Статья Херси стала классикой американской журналистики. Даже «Лайф» Генри Люса не смог предложить своим читателям репортажа подобной остроты.

 6 Эдмунд Уилсон.

 7 Письмо Кеннету Маккормику, редактору издательства «Дабльдэй», от 22 сентября 1946 г.

 8 Бойд пишет, что Набоков вынашивал «Лолиту»: он принялся за этот роман, тогда оза­главленный «Королевство у моря», примерно в 1950 г. В письме Катарине Уайт от 29 сентября 1953 г. Набоков признавался, что «Убедительное доказательство» и «Пнин» были для него «солнечным прибежищем от невыносимого заклятия» «Лолиты» — романа, который он охарактеризовал как «огромный, загадочный, разрывающий сердце».

 9 Набоков опубликовал в «Ньюйоркере» следующие главы из своей автобиографии: «Портрет моего дяди» («Portrait of My Uncle», 3 января 1948), «Мое английское образование» («My English Education», 27 марта 1948), «Бабочки» («Butterflies», 12 июня 1948), «Колетт» («Colette», 31 июля 1948), «Мое русское образование» («My Russian Education», 18 сентября 1948), «Занавес поднимается» («Curtain Raiser», 1 января 1949), «Портрет моей матери» («Portrait of My Mother», 9 апреля 1949), «Тамара» («Tamara», 10 декабря 1949), «Волшебный фонарь» («Lantern Slides», 11 февраля 1950), «Идеальное прошлое» («Perfect Past», 15 апреля 1950), «Сады и парки» («Gardens and Parks», 17 июня 1950).

 10 Речь идет о герое комикса «Бастер Браун» («Buster Brown») — эти серии дядя Рука привозил племяннику из Америки. В книжном варианте «штаны» так и остались «штанами»: перелицевав обратно некоторые эпизоды, исправленные редакторами «Ньюйоркера» в «Убедительном доказательстве», Набоков сохранил их мнения о реалиях американской жизни и стилистическую правку.

 11 Не стоит забывать о фактографах «Ньюйоркера», которые целыми днями рылись в городских библиотеках, тщательно проверяя имена, даты и события, упомянутые даже в художественных произведениях. Набокова особенно возмутила «фактографическая» правка его «Бабочек» — мемуарной зарисовки, которая позже стала шестой главой «Убедительного доказательства». Отвечая на вопросы Уайт по поводу лепидоптерологической терминологии, автор заметил: «Хотя он и уступает величайшему из живущих ныне лепидоптерологов, по крайней мере на пару кубических дюймов, боюсь, что Вам придется согласиться с мистером Набоковым, а не с мистером Уэбстером, в вопросах названий бабочек» (30 января 1948 г.).

 12 «Ньюйоркер» опубликовал четыре главы из «Пнина»: «Пнин» («Pnin», глава 1, 28 ноября 1953), «День Пнина» («Pnin’s Day», глава 3, 23 апреля 1955), «Виктор знакомится с Пниным» («Victor Meets Pnin», глава 4, 15 октября 1955) и «Пнин устраивает вечеринку» («Pnin Gives a Party», глава 6, 12 ноября 1955) и отказался печатать две главы: «Пнин не всегда был холостяком» («Pnin Had Not Always Been Single», глава 2) и «Пнин под соснами» («Pnin under the Pines», глава 5). По сравнению с обширной работой над автобиографией Набокова редакторская правка «Пнина» была незначительной. Приняв небольшие поправки Уайт, Набоков пишет ей 25 сентября 1955 г.: «Вы сделали великолепную работу. Читая Вашу правку, я чувствовал себя, как пациент, возлежащий под блеском осторожных инструментов. Я все еще под властью Вашего новокаина и спешно возвращаю эти страницы, прежде, чем у меня что-то заболит».

 13 Записка хранится в архиве Уайт в колледже Брин Мор, где она училась. Цит. по: Linda Davis. Onward and Upward. A Biography of Katharine S. White (New York: Harper and Row, 1987), с. 5.

 14 Среди других произведений Набокова, опубликованных в «Ньюйоркере» в разные годы, стоит упомянуть стихотворения «Радости осязания» («Voluptates Tactionum», 27 января 1951), «Строки, написанные в Орегоне» («Lines Written in Oregon» 29 августа 1953), «Ода модели» («Ode to a Model», 8 января 1955), «На перевод „Евгения Онегина”» («On Translating „Eugene Onegin”», 8 октября 1955),  «Дождь» («Rain», 21 апреля 1956) и «Баллада Лонгвуд-глен» («The Ballad of Longwood Glen», 6 июля 1957). «Ланс», последний из написанных по-английски рассказов Набокова, был напечатан в «Ньюйоркере» 2 февраля 1952 г. В 1963—1964 гг. «Ньюйоркер» опубликовал в переводе несколько ранних рассказов Набокова, отрывки из «Дара» и всю «Защиту Лужина».

На этом можно было бы поставить точку, если бы не интересный незавершенный проект Набокова для «Ньюйоркера», связывающий американский журнал со «Звездой». В 1950 г. Набоков предложил Россу идею статьи, анализирующей образ Америки и американцев на страницах послевоенных советских журналов. «Я нашел исключительные вещи, пьесы и статьи, в советском периодическом издании «Звезда» за 1949 г., которые проливают яркий и ужасный свет на советско-американские отношения. Не хотите ли, чтобы я написал статью в 4000—5000 слов на эту тему? Она будет содержать примеры советских представлений об американском образе жизни, отобранных по некоторым пьесам, и поразительное предупреждение — в августе 1949! — об их корейской политике. Я могу подготовить статью в течение месяца» (13 ноября 1950 г.). Росс с интересом отнесся к этому предложению, но Набоков, перегруженный другой работой, вынужден был от него отказаться весной 1951 г.