ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Сергей Фомичев

«Борис Годунов»

Проблемы сценичности пьесы

Откликаясь на одну из постановок пушкинского «Бориса Годунова», Б. В. Томашевский писал в 1936 году: «…к Пушкину подошли так, как к нему привыкли подходить за последние годы: не задаваясь целью раскрытия и воплощения на сцене его произведений, а, наоборот, в состоянии упорной, непрерывной театральной борьбы с Пушкиным. Этот принцип театральной борьбы с Пушкиным проходит красной нитью через всю постановку».[1]

Неоспоримым достижением двадцатилетнего Пушкинского театрального фестиваля на Псковской земле[2] стало искреннее стремление преодолеть наконец «очаровательную пропасть» (по выражению Петра Фоменко) между литературоведческим и театральным подходами в постижении Пушкина. Формы театральных воплощений — и это было продемoнстрировано в ходе фестивалей — весьма разнообразны: от «полнометражных» спектаклей на большой сцене до студийных работ и мастер-классов. В любом из этих случаев мы имеем дело с переводом слова писателя на иной художественный язык. Уместно поэтому вспомнить мудрое замечание Жака Делиля: «Каждый, кто берется за перевод, берет на себя долг и обязан выплатить его, если не такой же монетой, то в той же сумме». По убеждению неизменного руководителя фестиваля В. Э. Рецептера, здесь должны быть в равной степени учтены достижения как науки, так и сценических решений.

Об этом рассуждали и спорили режиссеры, театральные критики, пушкинисты на заседаниях лабораторий — непременного компонента фестивалей.

В литературоведении, в отличие от точных наук, невозможно практическим экспериментом проверить истинность теоретических построений. Но может быть, именно сценическое воплощение драматического произведения может стать таким экспериментом. Мысль, конечно, спорная… Надежда Ефремова считает: «Есть метафизический литературный театр А. С. Пушкина, соотносящийся с реальным так же, как с действительной архитектурой бумажная. Литературоведческая алхимия должна наконец уступить место театральной физике, и пусть она изучает и представляет на наш суд открытые ею законы пушкинской поэтики».[3] Действительно, пьесе как литературному тексту (а такова ее авторская данность), написанному в отдаленную эпоху, вроде бы противопоставлена палитра разнообразных художественных средств (режиссура, игра актеров, сценография и т. д.) театра, ориентированного на нынешнего зрителя.

И все же я решаюсь «представить на суд» не просто рассуждения о пушкинской поэтике, но и соображения о театральной природе «Бориса Годунова», которая была не оценена даже самыми проницательными современниками, а впоследствии стала непреодоленной трудностью для каждого режиссера, обратившегося к постановке этой пьесы, что закрепило достаточно популярную по сию пору версию об этой трагедии как якобы о «пьесе для чтения».

В набросках предисловия к пьесе поэт писал: «Но, признаюсь искренно, неуспех драмы моей огорчил бы меня <…> всякий неудачный опыт может замедлить преобразование нашей сцены».

Сюжет о воцарении на Московии царевича Димитрия стал одним из самых продуктивных в мировой драматургии начиная с трагедии современника тех событий Лопе де Веги и кончая наметками драмы Якоба Ленца и Фридриха Шиллера. Исключительно важная для эпохи абсолютизма коллизия смены правящих династий связывалась с легендой о чудесном спасении сына Ивана Грозного. Ревностными глашатаями этой легенды на европейском континенте стали иезуиты, которые с «воскресшим» царевичем связывали свое стремление к установлению власти папы над Русской Церковью.

Но, может быть, важнее в пьесе Пушкина отметить другой мотив: убийство младенца с целью захвата власти. Читая Тацита, Пушкин особое внимание обратил на «первое злодеяние» Тиберия — умерщвление Постума Агриппы, внука Августа. Популярность Агриппы и народная вера в «чудеса» побудила его раба Клемента объявить себя Агриппой Постумом. Его авантюра имела некоторый успех.

В трагедии Пушкина тема убийства, которое «может быть извинено государственной необходимостию» (так склонен считать Тацит), переосмысляется: гибель невинного ребенка для Пушкина трактуется как неискупляемое преступление. Столь же важной для замысла пушкинской трагедии могла стать пьеса Шекспира «История Ричарда III», герой которой, последний представитель династии Йорков, пришел к власти в результате убийства малолетнего Эдуарда V. «Очевидно, — справедливо подчеркивал И. Киреевский, — что и Борис, и Самозванец, и Россия, и Польша, и народ, и царедворцы, и монашеская келья, и Государственный совет — все лица и все сцены трагедии развиты только в одном отношении: в отношении к последствиям цареубийства. Тень умерщвленного Димитрия царствует в трагедии от начала до конца, управляет ходом всех событий, служит связью всем лицам и сценам, расставляет в одну перспективу все отдельные группы и различным краскам дает один общий тон, один кровавый оттенок. Доказывать это значило бы переписать всю трагедию…»[4] Действительно, в художественной структуре его пьесы (что составляет едва ли не главную трудность для театра) центральным образом стал внесценический персонаж.

Если бы мне привелось выступать литконсультантом при постановке пушкинской пьесы, я бы посоветовал после первоначального открытия занавеса представить на специальном экране изображение ландкарты, изданной в 1614 году под именем Федора Годунова немцем Герардом.[5]

В районе Углича на ней сначала появилась бы капля крови, а потом кровь залила бы всю ландкарту, и тогда на ее фоне появилось бы заглавие: «Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и Гришке Отрепьеве».

Заглавие это зафиксировано дважды: в пушкинском автографе и в письме к П. А. Вяземскому от 13 июля 1825 года.

На Пушкинских театральных фестивалях мы видели «Бориса Годунова» в постановках О. Ефремова (МХАТ им. Чехова), В. Демина (Ростовский художественный театр), Т. Чхеидзе (БДТ), А. Сагальчика (Александринский театр), Ю. Ашарова (Государственный театр наций), И. Стависского и В. Рецептера (Пушкинский театральный центр), а также антрепризу Д. Доннеллана. Наряду с широкими сценическими полотнами была представлена у Т. Чхеидзе скорбная притча о власти и совести, а также осовремененная версия пушкинской пьесы у Д. Доннеллана. В «Хронике времен Бориса Годунова» В. Рецептера главным героем фактически стал автор пьесы в процессе творческих поисков, в размышлениях о природе драматургического искусства — в сопоставлении с исходным для Пушкина карамзинским текстом и оперной версией Мусоргского.

Отдавая должное смелым режиссерским изыскам, все же, как мне кажется, необходимо понять, как сам Пушкин представлял живое воплощение своего произведения на сцене…

Принято считать, что «Борис Годунов» построен по шекспировскому канону. Действительно, очень многое Пушкин берет от шекспировского театра, но нет ни одной из хроник Шекспира, где не было бы центрального героя. Мы называем пушкинское произведение «Борисом Годуновым» по первой публикации, по «первой персоне». Но Борис Годунов, как давно подсчитано, действует всего в шести сценах. А Гришка Отрепьев, «вторая персона», — в девяти сценах.

Можно ли представить трагедию Шекспира, где два главных героя не встречаются? Что же тогда обусловливает драматическое напряжение пушкинской пьесы? Это должно совершенно по-особому определять организацию спектакля. Ведь в пьесе имеется еще десять сцен (из двадцати пяти — почти половина всего текста!), где вообще нет ни Бориса Годунова, ни Самозванца.

Стремительное перемещение действия в пушкинской пьесе, требовавшее неоднократных перемен декораций, для русского театра 1820-х годов было, в общем-то, исполнимо, — как и сценические балы, шествия, сражения и т. п. Волшебно-комические оперы, балеты Дидло, сценические феерии кн. Шаховского давно эти театральные эффекты освоили и приучили к ним зрителей. Но яркая зрелищность вела к снижению общественного значения театра, сведению его функции лишь к развлечению.

Только на первый взгляд композиция пушкинской пьесы кажется хаотичной, строго не выверенной. Д. Д. Благой заметил, что царь Борис появляется в четвертой сцене и исчезает в четвертой же сцене от конца, а Самозванец, соответственно, впервые показан в пятой сцене и пропадает в пятой же сцене от конца.[6] Это позволяет внимательнее присмотреться к построению всей пьесы. И тогда мы увидим, что она состоит из достаточно строго организованных фрагментов по четыре и по шесть-семь сцен.

Открывает пьесу пролог, посвященный избранию на царство Бориса Годунова.

Блестящий анализ пролога принадлежит С. Рассадину: «…первая — четвертая сцены охватывают период немногим больше двух месяцев, но сближены, сцеплены, сцементированы единством действия (избрание Бориса) и места (это единство особенно подчеркнуто тем, что действие и начинается в Кремлевских палатах и туда же возвращается в сцене четвертой). Главное, однако, не это. Сцены к тому же вмонтированы внутрь диалога Шуйского и Воротынского. На протяжении всей первой сцены князья обсуждают и прогнозируют происходящее, в конце четвертой — подытоживают его. Короче говоря, четыре первые сцены — как бы маленькая пьеса, вросшая в большую. Такова их внешняя и внутренняя законченность. А Шуйский и Воротынский — ведущие этого маленького спектакля, поднимающие и опускающие его занавес. Уже самые первые слова Шуйского — краткое изложение всего, что произойдет в течение четырех сцен. Это конспект, набросанный загодя:

 

Чем кончится? Узнать не мудрено:
Народ еще повоет да поплачет,
Борис еще поморщится немного,
Что пьяница пред чаркою вина,
И наконец по милости своей
Принять венец смиренно согласится…

 

Так все и происходит. Народ „воет и плачет“; Борис „морщится“, о чем в подобающих выражениях докладывает народу думный дьяк Щелкалов; и наконец принимает шапку Мономаха — как и было предсказано, „смиренно“:

 

Вы видели, что я приемлю власть
Великую со страхом и смиреньем.

 

Нам важно вот что: изложение событий в начале „Бориса“ принадлежит не только не автору, но персонажу, бесконечно далекому от нравственных представлений Пушкина. Оно вложено в уста язвительнейшего и лукавейшего из Борисовых врагов. И в то же время — вот что замечательно! — оно подтверждено самим автором, который ведь далеко не случайно отобрал из всех событий исторических дней только те, что прямо предсказаны Шуйским».[7]

Вслед за прологом следуют сцены, посвященные зарождению замысла Самозванца — в заключительной реплике чернеца Чудова монастыря:

 

Борис, Борис! всё пред тобой трепещет,

Никто тебе не смеет и напомнить
О жребии несчастного младенца, —

А между тем отшельник в темной келье
Здесь на тебя донос ужасный пишет:
И не уйдешь ты от суда мирского,
Как не уйдешь от Божьего суда.

 

Подытожен же данный фрагмент воплем Бориса Годунова:

 

Так вот зачем тринадцать лет мне сряду
Всё снилося убитое дитя!
Да, да — вот что! теперь я понимаю.
Но кто же он, мой грозный супостат?

Кто на меня? Пустое имя, тень —

Ужели тень сорвет с меня порфиру,
Иль звук лишит детей моих наследства?

 

Тем самым именно «убитое дитя», воплощающее и «Божий суд», и «суд мирской», конструктивно становится главным персонажем второго фрагмента пьесы, посвященного истории «реального» воплощения «пустого имени» в грозного Самозванца.

Центр пьесы занят четырьмя польскими сценами. И главной фигурой здесь становится Марина Мнишек. Ее упоминает Самозванец в начале первой из этих сцен, еще не подозревая, что, переиграв всех, он подпадет под власть «девы польской» и далее потеряет все незаурядные личностные качества, вынужденный играть не столько избранную им самим, сколько навязанную ему роль.

А за польскими сценами следуют картины, посвященные походу войска Самозванца на Русь (из них три батальные сцены в михайловской редакции следовали непосредственно одна за другой), украшенные опять же второстепенным персонажем, теперь — юным князем Андреем Курбским. Для чего Пушкину потребовался этот герой, в исторических хрониках Смутного времени никем не зарегистрированный?

«Перечитывая Карамзина, — отмечает В. Э. Вацуро, — Пушкин находит в русской истории „губителя“, проливавшего русскую кровь, но наказанного изгнанием, тоской по отчизне, „измученного казнию покоя“. Он проясняет все эти темы и сюжетно реализует „примирение с отечеством“ и „искупление“. Для этого ему нужна фигура сына, в котором материализуются неосуществленные помыслы отца».[8]

Фактически Андрей Курбский у Пушкина — единственный персонаж, искренно верящий в справедливость миссии царевича Димитрия, избавленный от неизбежного разочарования своей героической гибелью. Больше реальному Гришке Отрепьеву не перед кем принимать благородную позу.

В четырех заключительных сценах главной персоной становится сын Годунова Федор — ему вначале присягают бояре, а в конце — по наущению клевретов Самозванца — они же его и убивают (соответственно в двух первых из этих сцен отмечается двурушничество Басманова).

Разве не важны для современных режиссеров конструктивные подсказки автора пьесы? В драматическом спектакле пять отмеченных выше фрагментов, каждый раз окаймленных фигурами вроде бы второстепенных персонажей, очевидно, должны быть — в соответствии с авторским замыслом — сценически подчеркнуты.

По свидетельству А. Гладкова[9], работавшего вместе с В. Мейерхольдом над постановкой пушкинской драмы в 1936 году, «перед началом репетиции „Бориса“ Мейерхольд заявил, что ему надоели упреки в том, что он переделывает классиков, и он будет ставить трагедию Пушкина без каких-либо ни было купюр и вставок. Разработав одну из сложнейших по режиссерскому решению пушкинских сцен, Всеволод Эмильевич говорил: „А я ничего не выдумал, это же все написано у Пушкина, я только инсценировал скрытую ремарку“».

Режиссер был увлечен разработкой сложных мизансцен, что, как мне кажется, замедлило бы намеченное Пушкиным стремительное развитие действия. «Монтаж, — справедливо отмечает М. Я. Поляков, — основа ассоциативного поля трагедии. По законам монтажа драма Пушкина распадается на цепь микродрам, фрагментов исторической действительности. Из соединения отдельных сцен по законам контраста, связи, противопоставления возникает целостный мир, в котором важную роль играет переход от близкого к дальнему, возвращение к предшествующему или переброска от первых сцен через все пространство трагедии к конечным сценам. Поэтому в „Борисе Годунове“ нет завязки и развязки, нет центрособирающего героя. В этом — ее небывалая в истории театра оригинальность жанра и композиции. Эйзенштейн был прав, когда говорил о киномышлении у Пушкина».[10] В данном рассуждении кажется небрежной оговоркой замечание об отсутствии в пьесе «завязки и развязки». Действие в трагедии Пушкина неуклонно движется к сокрушению неправедной власти, основанной на крови ребенка. В финале произведения, однако, нет торжества справедливости.

Но одно высказывание Мейерхольда следует особо вспомнить: «В этой пьесе важно исполнение каждой роли. Здесь нет маленьких ролей. Я утверждаю, что для того, чтобы сыграть „Бориса Годунова“, нужны не только хорошие актеры на роли Бориса, Шуйского, Григория, Марины. Гораздо важнее замечательный ансамбль на остальные роли, ибо количественно они заполняют собой всю пьесу…»[11]

Важно отметить и некоторые режиссерские находки Мейерхольда. Так, сцену «Ограда монастырская» он намеревался трактовать как сновидение Отрепьева. Это по-пушкински очень точное сценическое решение. Не случайно эта сцена написана необычным (тягучим) стихотворным размером: восьмистопным хореем, что потом (в сцене в корчме) отзовется в народной песне о молодом монахе, которому «захотелось погуляти». Замечено, что появляется на сцене Отрепьев спящим и сходит со сцены — беспечно заснувшим после сокрушительного поражения. В дошедшем до нас черновике концовки сцены «Ограда монастырская» Пушкин действительно трактовал появление старца Леонида в качестве некого видения:

 

Где ж он? где старец Леонид?

Я здесь один, и все молчит,

Холодный дух в лицо мне веет,
И ходит холод по главе…

 

В современных спектаклях фигура Самозванца стала наиболее привлекательной для разных режиссеров. По О. Ефремову, «Самозванец — это, конечно, хиппари». «Истинной пружиной действия с бичом Божиим, — по наблюдению Марины Берлиной и Надежды Таршис, — в спектаклях Т. Чхеидзе и А. Сагальчика становятся Самозванцы». «Самозванец в исполнении А. Бергмана (Александринский театр) — энергичный, обаятельный, напористый, лишенный рефлексии, он одновременно напоминает шпану и нового русского» (Нина Рябинец).

По авторской трактовке, Отрепьев действительно предстает в виде фантома, постоянно меняющегося призрака — недаром на протяжении всей пьесы он появляется под разными именами: Григорий, Самозванец, Димитрий, Гришка, Лжедимитрий. Но в сцене «Севск» фактически подводится итог лицедействам Отрепьева:

 

С а м о з в а н е ц

Ну! обо мне как судят в вашем стане?

П л е н н и к

А говорят о милости твоей,
Что ты дескать (будь не во гнев) и вор,
А молодец.

С а м о з в а н е ц (смеясь)

                                          Так это я на деле
Им докажу…

 

Никаких иллюзий о своей миссии (а именно с них он начинал свою немыслимую авантюру) у Отрепьева уже нет: определение «вор» его ничуть не оскорбляет. Свою роль он сыграл до конца. Далее события уже продолжаются без его участия.

Принято считать, что основной материал для своей драмы Пушкин почерпнул в десятом и одиннадцатом томах «Истории государства Российского» Карамзина. Но не менее важна оборванная смертью историка концовка его последнего, двенадцатого тома — обобщенная картина Смутного времени, исторического коллапса:

«И что была тогда Россия? Вся полуденная — беззащитною жертвою грабителей ногайских и крымских; вся юго-западная — от Десны до Оки, в руках ляхов, которые по убиении Лжедимитрия в Калуге взяли, разорили верные ему города: Орел, Болхов, Белев, Карачев, Алексин и другие; Астрахань, гнездо мелких самозванцев, как бы отделилась от России и думала существовать в виде особенного царства, не слущаясь ни думы боярской, ни воевод московского стана; шведы, схватив Новгород, убеждениями и силою присвоивали себе наши северо-западные владения, где господствовало безначалие, — где явился еще новый Лжедимитрий, достойный предшественников, чтобы прибавить новый стыд к стыду россиян современных и новыми гнусностями обременить историю, — и где еще держался Лисовский со своими злодейскими шайками. Высланный наконец из Пскова и не впущенный в крепкий Ивангород, он взял Воронич, Красный, Заволочье; нападал на малочисленные отряды шведов; грабил, где и кого мог. Тихвин, Ладога сдалися генералу Делагарди на условии новогородских; Орешек не сдавался».[12] «Настоящая беда Московскому государству» не прекращается с воцарением Гришки Отрепьева — она явственно отзывается и в современных событиях, что чувствуют нынешние режиссеры.

Подсчитано, что в пьесе Пушкина около восьмидесяти «говорящих» действующих лиц. И оказывается, что фактически главным персонажем трагедии выступает народ, суд и сила которого признается обоими станами:

 

<...> Когда Борис хитрить не перестанет,
Давай народ искусно волновать,
Пускай они оставят Годунова... <...>


<...> Живая власть для черни ненавистна,
Они любить умеют только мертвых.
Безумны мы, когда народный плеск
Иль ярый вопль тревожит сердце наше! <...>

<...> Изменчива, мятежна, суеверна,
Легко пустой надежде предана,
Мгновенному внушению послушна,
Для истины глуха и равнодушна,
И баснями питается она. <…>


<...> Но знаешь ли, чем сильны мы, Басманов?

Не войском, нет, не польскою подмогой,

А мнением; да! мнением народным. <...>

 

Народ — всегда понятие очень ответственное. События Отечественной войны 1812 года упрочили в русском обществе идеологическое вызревание категории народности, трактуемой по-разному. Русская демократическая мысль в ХIХ веке взывала к народу как к высшему моральному мерилу. Осмысление этой нормы было, конечно, неоднозначным. На партитуре своей оперы М. П. Мусоргский (героически преображая пушкинскую народную тему в пьесе) написал: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную „единою идеею“. Это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере». Вся русская литература Золотого века складывалась под знаком народных идеалов, несмотря на то что по своей безграмотности собственно народ этой литературы и не читал. К народу всегда обращалась и советская пропаганда — в лозунгах и передовицах. И каждый раз народ декларировался — искренне или по-фарисейски — как высшая нравственная категория.

Но, очевидно, применительно к пушкинской драме чрезвычайно важно понять трактовку народности в качестве важнейшей категории именно пушкинского творческого метода.

Давно замечена в пушкиноведении кажущаяся нелепость «мнения народного» о двух «главных персонах» пушкинской драмы: Борис Годунов проклят как убийца младенца Димитрия, но в то же время народ готов признать Самозванца живым царевичем. Полнее всего это противоречие раскрыто в сцене «Плошадь перед собором в Москве».

Строгой логики в народных воззрениях нет. Народный «здравый смысл» нельзя сводить к стройной системе.

Прослеживая народные картины пушкинской драмы, следует заметить, что, как правило, они строятся как задний план массовых сцен. В спектакле А. В. Эфроса босяк, сидящий на ограде Новодевичьего монастыря, сообщал собравшимся о том, что происходит по ту сторону. Где-то там, вдали совершается историческое событие, а здесь — бытовой отголосок. В сценическом воплощении это важно сохранить. Современный театр способен органически совместить шумовой образ (и даже киноряд) массового действа с собственно сценическим воплощением пушкинских сцен — в сущности, открывающих лишь задний план общей картины («Красная площадь», «Девичье поле. Новодевичий монастырь», «Равнина близ Новгорода-Северского», «Лес», «Лобное место»).

Так строится сцена «Девичье поле».

«Смех нарушает, — пишет Д. С. Лихачев, — существующие в жизни связи и значения. Смех показывает бессмысленность и нелепость существующих в социальном мире отношений: отношений причинно-следственных, отношений, осмысляющих существующие явления, условностей человеческого поведения в жизни общества. Смех „оглупляет“, „вскрывает“, „разоблачает“, „обнажает“. Он как бы возвращает миру его изначальную хаотичность».[13]

Вот этот «хаос», смуту, инстинктивное сопротивление системе и воплощает в себе в пушкинской пьесе народ. В том случае, когда он вынужден подчиняться этой системе, он обращает смех на себя.

Пушкин неоднократно подчеркивал, что в ходе событий своей драмы он следовал за повествованием Карамзина, хроникально точным и подробным. Время от времени, однако, поэт был не прочь пошутить над историографом, давая сниженную оценку изложенных им событий, а вместе с тем и существенно откорректировать их в соответствии со своим художественным замыслом. Взять хотя бы замечание Пушкина в наброске предисловия к трагедии, написанном в виде письма к Н. Н. Раевскому-младшему: «Вот моя трагедия, раз уж вы непременно хотите ее, но я требую, чтобы прежде прочтения вы пробежали последний том Карамзина. Она полна славных шуток и тонких намеков на историю того времени, вроде наших киевских и каменских обиняков. Надо понимать их — это sine qua non*».

Напомню, что в декабрьском (1820 года) письме к Н. Гнедичу Пушкин писал: «…теперь нахожусь в Киевской губернии, в деревне Давыдовых, милых и умных отшельников, братьев генерала Раевского. Время протекает между аристократическими обедами и демагогическими спорами. Общество наше, теперь рассеянное, было недавно разнообразная и веселая смесь умов оригинальных, людей известных в нашей России, любопытных для незнакомого наблюдателя. Женщин мало, много шампанского, много острых слов, много книг, немного стихов». В набросках автобиографических записок Пушкин вспоминал: «Некоторые остряки за ужином переложили первые главы Тита Ливия слогом Карамзина. Римляне времен Тарквиния, не понимающие спасительной пользы самодержавия, Брут, осуждающий на смерть своих сынов, ибо основатели рес­публик славятся нежной чувствительностию, конечно, были очень смешны».

В сцене «Девичье поле. Новодевичий монастырь» Пушкин представлял избрание Бориса на царство именно в духе «каменских обиняков». «Патриарх, — пишет Карамзин, — тщетно убеждая Бориса не отвергать короны, велел нести иконы и кресты к келии Царицы: там со всеми святителями и вельможами преклонил главу до земли <…> и в то самое мгновение, по данному знаку, все бесчисленное множество людей, в келиях, в ограде, вне монастыря, упало на колена, с воплем неслыханным: все требовали Царя, отца Бориса! Матери кинули на землю своих грудных младенцев и не слушали их крика. Искренность побеждала притворство; вдохновение действовало и на равнодушных и на самых лицемеров!» Пушкин, однако, в большей степени воспользовался примечанием, где говорилось, что «некоторые люди, боясь тогда не плакать, но не умея плакать, притворно, мазали себе глаза слюною».[14]

В пьесе на задворках народного сборища воссозданы подвыпившие мужики и пьяная нянька, роняющая дитя. И все это — на фоне доносящегося издали вопля:

 

Венец за ним! он царь! он согласился!

Борис наш царь! да здравствует Борис!

 

В драме Пушкина торжествует смеховая стихия — сложная, неоднозначная, с двумя крайними ее полюсами: скоморошеством (Варлаам) и юродством (Николка).

Удивительно, но ни в одной из постановок на сцене «Бориса Годунова» не довелось мне услышать в исполнении Варлаама и Мисаила предусмотренную Пушкиным озорную песню «Как во городе то было во Казани», которая, между прочим, предвещала будущую влюбленность беглого чернеца в Марину Мнишек. Нотной обработки этой песни не дано в сборнике М. Д. Чулкова «Собрание разных песен», откуда ее почерпнул Пушкин. Поэтому приведу несколько иной вариант этой песни, сохранивший песенную огласовку:

 

Как во городе да во Казани

(Люли-люли-люли во Казани)[15]

Середи торгу да на базаре,

Што не нов монастырь заводился,

Што не рад чернец сам постригся.

Захотелось чернецу да разгуляти

Што по тем ли по улицам широким,

Што по тем ли частым переулкам.

Понаделаны беседы лубяныя,

Што во тех же беседах стары бабы.

«Я на старую старуху не взираю,

Чернечище клобучище принадерну».

Понаделаны беседы дощаныя,

Как во этих беседах сидят девки.

«Я на красных-то девушек взираю,

Чернечище клобучище долой сброшу,

Пропадай ты, моя теплая келья,

Надоела да мне горька редька,

А доскучили да хрен с капустой.[16]

 

Историческая драма требует тщательного воссоздания всего бытового колорита далекой эпохи. Нынешний театр смело нарушает это требование, когда стремится осовременить пьесу, раскрыть преступность всякой неправедной власти. Это было намечено еще в режиссерской трактовке Любимова. Скажем, когда Самозванец в одной из сцен в спектакле Театра на Таганке срывает свою темную куртку, то под ней обнаруживается футболка с огромной буквой D — фирменным знаком команды «Динамо», но это и одновременно намек на самозванство авантюриста, якобы царевича Dимитрия. Здесь не просто сценическое хулиганство, но и знак, посылаемый в зрительный зал, о том, что обличение преступной власти доныне остается актуальным. Подобная трактовка усилена в спектакле Доннеллана по пьесе Пушкина и в фильме Владимира Мирзоева. Между тем главнейший мотив драмы Пушкина в последнее время без всяких натяжек оказывается остро актуальным в связи с недавно принятым законом, фарисейски объявленным «законом Димы Яковлева».

Уместно заметить, что известная максима Достоевского о невозможности построить здание мировой гармонии на единой слезинке ребенка — прямое следование писателя пушкинской традиции.[17]

Организовывать весь спектакль «Комедии о царе Борисе и Гришке Отрепьеве» лишь в смеховой огласовке было бы, конечно, неправильно.

«Драма, — замечал Пушкин, — родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений, для него и казни — зрелище. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством. Но смех скоро ослабевает, и на нем одном невозможно основать полного драматического действия». Здесь, по сути дела, обозначены все три вида драматического действа: комедия, драма и трагедия. Пушкин в своей пьесе играет на всех отмеченных струнах — как последовательно, так и аккордно.

В сцене с юродивым Пушкин улавливает парадоксальное качество народной смеховой культуры, которая нередко опрокидывалась в ужасное.

Просьба Николки, обращенная к царю: «Николку маленькие дети обижают… Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича», — по-своему воплощает и смех, и жалость, и ужас. Ведь дело здесь не только в простодушном обвинении царя, но и в желании страшной кары мальчишкам, отнявшим… копеечку.

Здесь явственно звучит мотив, пронизывающий всю пьесу, одновременно жалостливый и ужасный. О гибели младенца Димитрия рассказывают Шуйский и Пимен. В спектакле эти рассказы следует особо выделить — может быть, сопутствующей пронзительной нотой — например, неожиданным высоким ударом звучащего колокола. Пространный монолог Патриарха о чуде в Угличе можно передать наплывом: собственным воспоминанием старца, чудесно прозревшего на могиле младенца. Данные эпизоды представляют собою эмоциональные вершины пушкинской драмы. Они вызывают ужас Бориса Годунова и взывают к чувству пронзительной жалости у зрителей. В последней сцене пьесы вполне внятно отзывается преступление, уравнивающее Бориса и Самозванца: убийство Феодора.

Народ в пьесе Пушкина в конечном счете противостоит царю-преступнику Борису. Он верит чуду, ожидая справедливой кары преступнику. Но святое оборачивается кромешным миром. Вину в трагедии несут в себе не только Борис и Гришка Отрепьев, но и их подлинный антагонист — народ. Это столь же огромная, трагическая вина, вина, порожденная смутой, распадением связи исторического времени, крутого перелома, который пока еще не открывает никаких светлых далей. Это вина неверного выбора, когда ясно, кто не прав, а потому кажется, что прав уже тот, кто вступил в оппозицию к неправому. А ему также до права дела нет. «Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода — Богородица не велит», — бесхитростно выражает «мнение народное» юродивый. Но молился же народ, когда с «хоругвями святыми» послушно призывал Бориса на царство.

 

О страшное, невиданное горе,
Прогневали мыБога, согрешили:
Владыкою себе цареубийцу
Мы нарекли, —

 

в начале пьесы кается Пимен.

Покаяние — это переворот понятий, искупление греха. И пьеса Пушкина кончается на пронзительной, высоко трагической ноте. «Народ безмолвствует» — эта ремарка, появившаяся в окончательной редакции, в соответствии со всем смыслом пушкинской пьесы означает не только молчаливое осуждение неправедной новой власти, не только предвестие падения Лжедимитрия, но и ужасную немоту собственной вины, когда грех уже осознан, а покаяние еще не наступило.

Сценическое воплощение заключительной ремарки пушкинской пьесы особенно затруднительно. Обычно она трактуется символически: молчащими колоколами — в постановке Корогодского; а в спектакле БДТ безмолвно горевшие на авансцене свечи идут в дело — ими поджигает карту Руси немотствующая символическая «пятерка» (силуэт из пяти фигур на фоне задника с самого начала давал формулу «народа»). «Если в ростовском спектакле, — отмечает Е. Соколинский, — Николка просто-напросто садился на трон и жонглировал державой и скипетром, достаточно прозрачно показывая, что нами правит безумие, то в спектакле александринцев Николка — завершающий акцент. В нем выражена, с одной стороны, неопределенность, безъязыкость русского мира, а может и всего мира, и, с другой стороны, то безумие, которое правит этим миром в лице этого самого юродивого».

Но, думается, некоторой подсказкой в этом отношении служит сходный финал гоголевского «Ревизора», где в нелепых позах застывают все основные персонажи комедии. Коллизия «Ревизора» свидетельствует, что Гоголь проницательно угадал в исходной ситуации анекдотического происшествия некоторое подобие интриги пушкинского «Бориса Годунова». С. М. Эйзенштейн замечал: «„Ревизор“ и есть эта глубоко спрятанная пародия на „Годунова“ <…>. Самозванец в „Годунове“, Хлестаков — в „Ревизоре“, шапка Мономаха и… футляр на голове городничего, немая сцена в „Ревизоре“ и „народ безмолствует“ в „Годунове“».[18]

Не так ли (почти так!) кончается пьеса Пушкина? Узнав об убийстве Федора, народная масса, которая до того показывалась со спины, теперь поворотным кругом может быть развернута. Тогда зритель узнает и мужиков, и бабу с ребенком (теперь с ребенком-калекой) из сцены «Девичье поле», и Варлаама с Мисаилом, и Николку-юродивого с мальчишками, и многих других персонажей из народных сцен. Народ в пьесе Пушкина не «массовка», не «хор», а совокупность индивидуальностей, они должны быть сценически оттенены и в заключительной сцене заново узнаны.

 

 


1. Литературный современник. 1936. № 8. С. 17.

2. См.: Играем Пушкина. Пушкинские театральные фестивали. Творческие лаборатории. Научные конференции. 1994—2001. СПб., 2001; Играем Пушкина. Часть вторая. Пушкинские театральные фестивали. Творческие лаборатории. 2002—213. СПб., 2014 (здесь, в частности, кратко изложен мой доклад, более полной и точной версией которого является данная статья).

3. Экран и сцена. 2000. Январь. С. 330.

4. Пушкин в прижизненной критике. 1831—1833. СПб., 2003. С. 143.

5. См.: Карамзин Н. М. История государства Российского. Т. 11. СПб., 1824. С. 91.

6. Благой Д. Д. Мастерство Пушкина. М., 1955. С. 119—120.

7. Рассадин Ст. Невольник чести, или Драматург Пушкин. СПб., 2006. С. 33—34.

8. Вацуро В. Э. «Сын Курбского» // Русское подвижничество. М.,1996. С. 164—165. Рассказывая о начале похода Самозванца на Москву, Карамзин упоминал наряду с другими «изменниками» князя А. М. Курбского (см.: Карамзин Н. М. История государства Российского. Т. 11. СПб., 1824. С. 127).

9. Гладков А. Театр: Воспоминания и размышления. М., 1980. С. 197, 198, 199).

10. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. Изд. 2-е. М., 1986. С. 14.

11. См.: Мейрхольд В. Э. Пушкин — режиссер // Звезда. 1936. № 9. С. 205—211.

12. Карамзин Н. М. История государства Российского. Т. 12. СПб., 1829. С. 329—330.

13. Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси. Л., 1976. С. 3.

14. Карамзин Н. М. История государства Российского. Т. 10. СПб., 1824. С. 234—235; примеч., с. 127.

15. Этот припев повторяется после каждой строки.

16. 50 песен русского народа для мужского хора из собранных И. В. Некрасовым и Ф. И. Покровским в Нижегородской губ. Положил на голоса И. В. Некрасов. Песенная комиссия РГО. 1903. № 20. Издание это мне было любезно указано сотрудницей Фонограммархива Пушкинского Дома Е. А. Дороховой.

17. Возможно, это прямой отклик на пьесу Пушкина. Достоевский еще в ранней юности написал пьесу, не дошедшую до нас, под названием «Борис Годунов». См.: Достоевский: Сочинения, письма, документы: Словарь-справочник. СПб., 2008. С. 283—284.

18. Вайсфельд И. Последний разговор с С. М. Эйзенштейном // Вопросы литературы. 1969. № 5. С. 253.

Глубокоуважаемые и дорогие читатели и подписчики «Звезды»!
Рады сообщить, что № 3 и № 4 журнала уже рассылается по вашим адресам. № 5 напечатан и на днях также начнет распространяться. Сердечно благодарим вас за понимание сложившейся ситуации!
Редакция «Звезды»
30 января
В редакции «Звезды» вручение премий журнала за 2019 год.
Начало в 18-30.
31 октября
В редакции «Звезды» презентация книги: Борис Рогинский. «Будь спок. Шестидесятые и мы».
Начало в 18-30.
Смотреть все новости

Всем читателям!

Чтобы получить журнал с доставкой в любой адрес, надо оформить подписку в почтовом отделении по
«Объединенному каталогу ПРЕССА РОССИИ «Подписка – 2021»
Полугодовая подписка по индексу: 42215
Годовая подписка по индексу: 71767

Так же можно оформить подписку через ИНТЕРНЕТ- КАТАЛОГ
«ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2021/1
индексы те же.

Группа компаний «Урал-пресс»
ural-press.ru
Подписное агентство "Прессинформ"
ООО "Прессинформ"

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


Мириам Гамбурд - Гаргулья


Мириам Гамбурд - известный израильский скульптор и рисовальщик, эссеист, доцент Академии искусств Бецалель в Иерусалиме, автор первого в истории книгопечатания альбома иллюстраций к эротическим отрывкам из Талмуда "Грех прекрасен содержанием. Любовь и "мерзость" в Талмуде Мидрашах и других священных еврейских книгах".
"Гаргулья" - собрание прозы художника, чей глаз точен, образы ярки, композиция крепка, суждения неожиданны и парадоксальны. Книга обладает всеми качествами, привлекающими непраздного читателя.
Цена: 400 руб.

Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.

Евгений Каинский - Порядок вещей


Евгений Каминский — автор почти двадцати прозаических произведений, в том числе рассказов «Гитара и Саксофон», «Тихий», повестей «Нюшина тыща», «Простая вещь», «Неподъемная тяжесть жизни», «Чужая игра», романов «Раба огня», «Князь Долгоруков» (премия им. Н. В. Гоголя), «Легче крыла мухи», «Свобода». В каждом своем очередном произведении Каминский открывает читателю новую грань своего таланта, подчас поражая его неожиданной силой слова и глубиной образа.
Цена: 200 руб.
Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.


Калле Каспер - Песни Орфея


Калле Каспер (род. в 1952 г.) – эстонский поэт, прозаик, драматург, автор шести стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. «Песни Орфея» (2017) посвящены памяти жены поэта, писательницы Гоар Маркосян-Каспер.
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) – русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.


Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.



Елена Кумпан «Ближний подступ к легенде»


Книга Елены Андреевны Кумпан (1938-2013) рассказывает об уходящей культуре 1950 – 1960-х годов. Автор – геолог, поэт, экскурсовод – была дружна со многими выдающимися людьми той бурной эпохи. Герои ее воспоминаний – поэты и писатели Андрей Битов, Иосиф Бродский, Александр Городницкий, Рид Грачев, Александр Кушнер, Глеб Семенов, замечательные ученые, литераторы, переводчики: Л.Я. Гтнзбург, Э.Л. Линецкая, Т.Ю. Хмельницкая, О.Г. Савич, Е.Г. Эткинд, Н.Я. Берковский, Д.Е. Максимов, Ю.М. Лотман и многие другие
Книга написана увлекательно и содержит большой документальный материал, воссоздающий многообразную и сложную картину столь важной, но во многом забытой эпохи. Издание дополнено стихами из единственного поэтического сборника Елены Кумпан «Горсти» (1968).
Цена: 350 руб.


Елена Шевалдышева «Мы давно поменялись ролями»


Книга тематически разнообразна: истории из пионервожатской жизни автора, повесть об отце, расследование жизни и судьбы лейтенанта Шмидта, события финской войны, история поисков и открытий времен Великой Отечественной войны.
Цена: 250 руб.


Нелла Камышинская «Кто вас любил»


В сборнике представлены рассказы, написанные в 1970-1990-ж годах. То чему они посвящены, не утратило своей актуальности, хотя в чем-то они, безусловно, являются замечательным свидетельством настроений того времени.
Нелла Камышинская родилась в Одессе, жила в Киеве и Ленинграде, в настоящее время живет в Германии.
Цена: 250 руб.


Александр Кушнер «Избранные стихи»


В 1962 году, более полувека назад, вышла в свет первая книга стихов Александра Кушнера. С тех пор им написано еще восемнадцать книг - и составить «избранное» из них – непростая задача, приходится жертвовать многим ради того, что автору кажется сегодня лучшим. Читатель найдет в этом избранном немало знакомых ему стихов 1960-1990-х годов, сможет прочесть и оценить то, что было написано уже в новом XXI веке.
Александра Кушнера привлекает не поверхностная, формальная, а скрытая в глубине текста новизна. В одном из стихотворений он пишет, что надеется получить поэтическую премию из рук самого Аполлона: «За то, что ракурс свой я в этот мир принес / И непохожие ни на кого мотивы…»
И действительно, читая Кушнера, поражаешься разнообразию тем, мотивов, лирических сюжетов – и в то же время в каждом стихотворении безошибочно узнается его голос, который не спутать ни с чьим другим. Наверное, это свойство, присущее лишь подлинному поэту, и привлекает к его стихам широкое читательское внимание и любовь знатоков.
Цена: 400 руб.


Л. С. Разумовский - Нас время учило...


Аннотация - "Нас время учило..." - сборник документальной автобиографической прозы петербургского скульптора и фронтовика Льва Самсоновича Разумовского. В сборник вошли две документальные повести "Дети блокады" (воспоминания автора о семье и первой блокадной зиме и рассказы о блокаде и эвакуации педагогов и воспитанников детского дома 55/61) и "Нас время учило..." (фронтовые воспоминания автора 1943-1944 гг.), а также избранные письма из семейного архива и иллюстрации.
Цена: 400 руб.


Алексей Пурин. Почтовый голубь


Алексей Арнольдович Пурин (род. в 1955 г. в Ленинграде) — поэт, эссеист, переводчик. Автор пятнадцати (включая переиздания) стихотворных сборников и трех книг эссеистики. Переводит немецких и голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой ) поэтов, опубликовал пять книг переводов. Лауреат Санкт-Петербургской литературной премии «Северная Пальмира» (1996, 2002) и др.
В настоящем издании представлены лучшие стихи автора за четыре десятилетия литературной работы, включая новую, седьмую, книгу «Почтовый голубь» и полный перевод «Сонетов к Орфею» Р.-М. Рильке.
Цена: 350 руб.


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru