ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Александр Жолковский

Гегель ненароком

Игорю Смирнову к 75-летию

1. Проблема. Строки, откуда взято мое синтаксически сомнительное заглавие, относятся к числу едва ли не самых известных у Пастернака — и самых уязвимых. Это четверостишие из первого варианта поэмы «Высокая болезнь»[1] сразу удостоилось сочувственного цитирования Тыняновым[2]:

 

«[Трудно] предсказывать, а осмотреться нужно. Сошлюсь на самого Пастернака (а заодно и на Гегеля): Однажды Гегель ненароком И, вероятно, наугад Назвал историка пророком, Предсказывающим назад» (Тынянов 1977 [1924]: 187).

И даже полвека спустя, при переиздании статьи в томе тыняновских работ, ошибка Пастернака осталась незамеченной[3], хотя к тому времени на нее уже обратил внимание Л. Флейшман: «Должен быть назван не Гегель, а Фр. Шлегель („Фрагменты“)».[4]

 

С тех пор поправка Флейшмана кочует (иногда со ссылкой на него, иногда без) из примечаний в примечания, но характерно, что фактическая ошибка, как правило, ставится Пастернаку не столько в упрек, сколько в заслугу; иногда одобряется и сама ложная отсылка.[5] Предположение, будто он мог просто перепутать два сходно звучащих имени, отводится указанием на его учебу в Марбурге и фундаментальное знакомство с немецкой философией.[6] Одни объясняют подмену якобы имевшей в 1920-е годы место запретностью имени Шлегеля; другие — актуальностью в эпико-революционном контексте поэмы имени Гегеля как великого диалектика[7]; высказывалось даже мнение, будто причиной отвержения адекватного варианта Однажды Шлегель… была неудобоваримость получающегося стечения звуков.[8]

Мне тоже хочется вступиться за спорное четверостишие, но по иным соображениям. И, прежде чем вступаться, отметить в нем еще ряд нескладиц.

Начать с того, что наречия ненароком и наугад не синонимичны и даже отчасти противоречат друг другу. Первое предполагает полностью произвольное поведение, не имеющее определенной цели и лишь случайно дающее интересный результат. Второе же может описывать деятельность, направленную к некоторой цели, но приводящую к ней непродуманным и потому непредсказуемым образом. По-видимому, чувствуя эти семантические ножницы, не покрываемые простым сочинительным и, Пастернак в порядке оправдания-обоснования связывает два по-разному приблизительных слова третьим — вводным вероятно. Оно относится к модусу речевого поведения уже не историка (воображаемого), а самого поэта, который колеблется между ненароком и наугад и готов — под знаком вероятно — свалить их в одну спорную, но экспрессивную кучу.

Это вероятно, в свою очередь, мотивируется той повествовательной позой непринужденного рассказывания исторических анекдотов, на которую настраивает зачин фрагмента. За Однажды Гегель ненароком… можно было бы ожидать чего-то вроде реальных или пародийных (в духе Пруткова и Хармса) сведений о том, как получилось, что Гегель (он же Шлегель) набрел на странное сближение.[9] Однако никакого анекдотического эпизода текст не подразумевает (да ничего такого ни о Гегеле, ни о Шлегеле неизвестно). Напротив, приводится отточенный, логически убедительный афоризм, построенный по всем правилам парадоксальной симметрии и вроде бы подрывающий настояния поэта на хаотичной непроизвольности описываемого.

Одним словом, перед нами интригующий фрагмент, недостатки которого бросаются в глаза, но не оказываются роковыми. Правда, сам Пастернак в дальнейшем опустил его — наряду со многими другими — из окончательного текста поэмы[10], но потому ли, что заметил фактическую ошибку и словесные нестыковки, или по иным причинам, неизвестно и останется вне сферы нашего рассмотрения. А вот на несомненной поэтической удачности этого фрагмента, обеспечившей ему — вопреки авторской воле — долгую жизнь, мы сосредоточимся. Для чего постараемся показать, чем он хорош сам по себе, как укоренен в мотивике поэмы, наконец, что делает его органичной клеточкой пастернаковской картины мира.

 

2. История, эпос, пророчества. Тема поэмы — История, вершащаяся на глазах поэта и ставящая задачу претворения ее в эпос, с характерным для него ретроспективным взглядом на происходящее и привлечением параллелей из других эпох.

Подобные мотивы пронизывают текст «Высокой болезни»; ср. в окончательном варианте:

 

Приносят весть: сдается крепость <…> Проходят месяцы и годы. Проходят годы, все в тени. Рождается троянский эпос;

Хотя, как прежде, потолок <…> Тащил второй этаж на третий <…> Внушая сменой подоплек, Что все по-прежнему на свете, Однако это был подлог;

Моралью в сказочной канве Казалась сказка про конвент;

Чреду веков питает новость, Но золотой ее пирог, Пока преданье варит соус, Встает нам горла поперек. Теперь из некоторой дали Не видишь пошлых мелочей. Забылся трафарет речей, И время сгладило детали, А мелочи преобладали;

Но было много дел тупей Классификации Помпей;

Опять из актового зала В дверях, распахнутых на юг, Прошлось по лампам опахало Арктических петровых вьюг. Опять фрегат пошел на траверс. Опять, хлебнув большой волны, Дитя предательства и каверз Не узнает своей страны;

Предвестьем льгот приходит гений И гнетом мстит за свой уход;

 

а в журнальном (привожу только интересные отличия):

 

Приносят весть: сдается крепость <…> В один прекрасный день они Приносят весть: родился эпос <…> и`дут дни И крепость разрушают годы;

А позади, а в стороне Рождался эпос в тишине;

Обваливайся, мир, и сыпься, Тебя подслушивает пыль. Историк после сложит быль. О жизни, извести и гипсе;

И день потух. — Ах, эпос, крепость, Зачем вы задаете ребус? При чем вы, рифмы? Где вас нет? Мы тут при том, что не впервые Сменяют вьюгу часовые…;

Тяжелый строй, ты стоишь Трои, Что будет, то давно в былом;

Чем больше лет иной картине, Чем наша роль на ней бледней, Тем ревностнее и партийней Мы память бережем о ней;

А я пред тем готов был клясться, Что Геркуланум факт вне класса.

 

Особенно характерен мотив сбывающегося пророчества, богато представленный в рассматриваемом фрагменте, в поэме в целом (см. в примерах выше) и вообще у Пастернака, ср. в ранних стихах такие магические эффекты, как:

 

явление — почти библейское сотворение из мутной бездны — извозчика в ответ на соответствующий призыв лирического «я» в «Раскованном голосе»[11];

и наступление завтрашнего дня — почти что библейского света — во исполнение брошенных кем-то слов «Итак, до завтра» во «Встрече»[12];

а в поздних — откровенно цитатные евангельские чудеса:

наказание бесплодной смоковницы Христом в «Чуде»;

и предсказание им своей судьбы: Я в гроб сойду и в третий день восстану в «Гефсиманском саду»;

 

и сходные ситуации вне живаговского цикла:

 

пророческий сон о собственных похоронах в «Августе»: Мне снилось, что ко мне на проводы Шли по лесу вы друг за дружкой <…> Был всеми ощутим физически Спокойный голос чей-то рядом. То прежний голос мой провидческий Звучал, не тронутый распадом…

Мотив чудесно сбывающихся слов, мыслей, звуков, — естественная черта пастернаковского поэтического мира, где нематериальные сущности охотно перемешиваются с физической реальностью, воплощаются в ней, трутся о ее локоть, окунаются в бурьян и т. п. Ср. в раннем отрывке:

Я тоже любил, и дыханье Бессонницы раннею ранью Из парка спускалось в овраг, и впотьмах Выпархивало на архипелаг Полян, утопавших в лохматом тумане <…> И тут тяжелел обожанья размах <…> И бухался в воздух, и падал в ознобе, И располагался росой на полях;

 

а в нашей поэме:

 

Мы были музыкою мысли, Наружно сохранявшей ход, Но в стужу превращавшей в лед Заслякоченный черный ход;

Я помню, говорок его Пронзил мне искрами загривок, Как шорох молньи шаровой;

Слова могли быть о мазуте, Но корпуса его изгиб Дышал полетом голой сути, Прорвавшей глупый слой лузги;

Он управлял теченьем мыслей И только потому страной.

 

Контрастом к таким верным словам служат неадекватные — неистинные, не сбывающиеся, вредные, ср.:

 

И зимний день в канве ветвей Кончался, по обыкновенью, Не сам собою, но в ответ На поученье. B то мгновенье Моралью в сказочной канве Казалась сказка про конвент. Про то, что гения горячка Цемента крепче и белей. [журнальный вариант: И зимний день в канве ветвей По давнему обыкновенью Потух не вдруг, как бы в ответ Развитью сказки. В то мгновенье Такою сказкою в канве Ветвей казаться мог конвент];

Уже мне не прописан фарс В лекарство ото всех мытарств <…> Уже я позабыл о дне, Когда на океанском дне В зияющей японской бреши Сумела различить депеша (Какой ученый водолаз) Класс спрутов и рабочий класс. А огнедышащие горы, Казалось, вне ее разбора. Но было много дел тупей Классификации Помпей. Я долго помнил назубок Кощунственную телеграмму: Мы посылали жертвам драмы В смягченье треска Фудзиямы Агитпрофсожеский лубок.

 

Противопоставление «голой сути» и «словесной лузги» — еще один инвариантный мотив Пастернака, созвучный теме «Высокой болезни» и потому пронизывающий ее текст.

 

3. Преодоление времени, «будущее в прошедшем». Пристрастие к пророчествам связано у Пастернака с его трактовкой времени — растягиванием мгновения, констатацией уходящих в прошлое и будущее повторностей (излюбленное им Опять…), чудесным опережением хода событий и т. п.[13] Подобные ситуации представлены и в «Высокой болезни»:

 

Все встали с мест, глазами втуне Обшаривая крайний стол, Как вдруг он вырос на трибуне, И вырос раньше, чем вошел;

Тяжелый строй, ты стоишь Трои, Что будет, то давно в былом.

 

Последний пример особенно близок — в тексте и по смыслу — к строкам об историке-пророке, поскольку накладывает будущее на прошлое. Но гегелевский пассаж доводит парадоксальную игру с временами до максимума, для чего афоризм, опрокидывающий пророчество в прошлое, и служит идеальным готовым предметом.

Эффектный образец совмещения исторической ретроспекции с прорицательством был задан Марком Твеном в романе «Янки при дворе короля Артура» (1889).

 

Там герой, попавший в далекое прошлое и приговоренный к смерти, спасается благодаря знанию истории: сообразив, что дело происходит как раз накануне затмения солнца, он «предсказывает» это затмение, чем подтверждает свои притязания на статус придворного волшебника, закрепленный за злым Мерлином.

 

Заметим, что твеновский янки оказывается посильнее не только мифического Мерлина, но и шлегелевского историка[14], ибо, не ограничиваясь собственно знанием о прошлом[15], умудряется представить свой взгляд назад — как предсказание, направленное вперед. Подобных пророчеств по принципу будущего в прошедшем в «Высокой болезни» как будто нет[16], но вообще у Пастернака они встречаются.

Таковы приведенные примеры с пророчествами Иисуса Христа, которые обретают дополнительную историческую глубину, будучи перенесены из евангельского текста, в рамках которого магические слова произносятся и вскоре сбываются (к ним можно добавить и предсказание Христа о скором отречении от него Петра), в современный ретроспективный текст Пастернака/Живаго. Развивая эту тропику, Пастернак вписывает в число предсказываемых событий и другие, в евангелиях отсутствующие, но известные из последующей истории, что придает переживанию сбывшегося пророчества острый привкус невымышленной достоверности. Ср.:

 

вымышленное продолжение евангельских слов Христа: «Я в гроб сойду и в третий день восстану, И, как сплавляют по реке плоты, Ко мне на суд, как баржи каравана, Столетья поплывут из темноты» («Гефсиманский сад»);

аналогичное предвкушение будущего распространения христианства: И странным виденьем грядущей поры Вставало вдали все пришедшее после. Все мысли веков, все мечты, все миры, Все будущее галерей и музеев, Все шалости фей, все дела чародеев, Все елки на свете, все сны детворы. Весь трепет затепленных свечек, все цепи, Все великолепье цветной мишуры… …Все злей и свирепей дул ветер из степи… …Все яблоки, все золотые шары («Рождественская звезда»);

пророчества, вложенные в уста Магдалине: Будущее вижу так подробно, Словно ты его остановил. Я сейчас предсказывать способна Вещим ясновиденьем сивилл. Завтра упадет завеса в храме, Мы в кружок собьемся в стороне <…> Перестроятся ряды конвоя, И начнется всадников разъезд. Словно в бурю смерч, над головою Будет к небу рваться этот крест («Магдалина. 2»).

 

Временной троп «будущее в прошедшем» — нарративный прием, широко применяемый в художественной и документальной, в частности биографической, прозе («забегая вперед, скажем, что ожидает нашего героя…»). Классическим прототипом тут является «Энеида» Вергилия, где вымышленное повествование строится как телеологически ведущее к основанию Рима и воцарению Августа и потому изобилует предсказаниями о том, что случится с Энеем и его потомками как в тексте, так и за его пределами — в известных современникам поэта фактах римской истории.

У Пастернака таковы:

 

проспективный свод биографии Марии Стюарт: …Стрекозою такою Родила ее мать Ранить сердце мужское, Женской лаской пленять. И за это, быть может, Как огонь горяча, Дочка голову сложит Под рукой палача <…> Но конец героини До скончанья времен Будет славой отныне И молвой окружен;

и аналогичное забегание вперед в творческой биографии Пушкина: В его устах звучало «завтра», Как на устах иных «вчера». Еще не бывших дней жара Воображалась в мыслях кафру, Еще не выпавший туман Густые целовал ресницы. Он окунал в него страницы Своей мечты. Его роман Вставал из мглы… («Подражательная [вариация]»).

 

Зеркальным обращением такого чуда (историческое событие путем взгляда из прошлого подается как будущее и оказывается пророчески сбывшимся) является другое: актуальное настоящее мысленно, при вспоминающем взгляде из воображаемого будущего, предстает как ожившая в пророчески предвиденном будущем прошлая реальность[17], ср.:

 

Годами когда-нибудь в зале концертной Мне Брамса сыграют, — тоской изойду, Я вздрогну, я вспомню союз шестисердый, Прогулки, купанье и клумбу в саду <…> Мне Брамса сыграют, — я вздрогну, я сдамся, Я вспомню покупку припасов и круп <…> Мне Брамса сыграют, — я сдамся, я вспомню <…> И сразу же буду слезами увлажен И вымокну раньше, чем выплачусь я. Горючая давность ударит из скважин <…> И станут кружком на лужке интермеццо <…> Как тени, вертеться четыре семейства Под чистый, как детство, немецкий мотив.

 

Здесь уже не историк предсказывает назад, а поэт предсказывает вперед, как он будет смотреть назад на то, что происходит сейчас.

 

4. Небрежность, импровизационность. Вдобавок к манипулированию временной перспективой наш пассаж содержит манифестации случайных, но очень интенсивных процессов — слова ненароком и наугад. Они относятся к группе излюбленных Пастернаком наречий, как и слово напролом, дважды появляющееся по соседству:

 

Тяжелый строй, ты стоишь Трои, Что будет, то давно в былом. Но тут и там идут герои По партитуре, напролом. Однажды Гегель ненароком И, вероятно, наугад Назвал историка пророком, Предсказывающим назад. Теперь сквозь строй его рапсодий Идут герои напролом. Я сам немножко в этом роде И создан под таким углом [журнальный вариант].

Напролом — поэтический синоним слов ненароком и наугад в системе пастернаковских инвариантов. Общим смысловым компонентом таких «обстоятельств великолепия»[]18 является некая импровизационная, хаотическая и очень творческая энергетика. К ним относится и наречие навзрыд, встречающееся у Пастернака 4 раза, впервые, причем дважды, в составе ранней программной формулировки:

 

Февраль. Достать чернил и плакать! Писать о феврале навзрыд <…> И чем случайней, тем вернее Слагаются стихи навзрыд («Февраль. Достать чернил и плакать!..»).

 

Очевидно родство этой «импровизационности» с «магией» и «преодолением времени»: именно так представляет себе Пастернак любимые чудеса — как творимые в порыве вдохновения, когда нет времени подумать, а эмоциональный подъем, счастливая случайность, неожиданная догадка непредвиденным образом подсказывают творческое решение. Вспомним строки из «Петербурга»:

 

Нет времени у вдохновенья. Болото, Земля ли, иль море, иль лужа, — Мне здесь сновиденье явилось, и счеты Сведу с ним сейчас же и тут же.

 

Характерно подчеркивание творческой поспешности: сейчас же и тут же; ср. еще стихи Живаго о бесплодной смоковнице, где после слов Христа:

 

По дереву дрожь осужденья прошла, Как молнии искра по громоотводу <…> Найдись в это время минута свободы У листьев, ветвей, и корней, и ствола, Успели б вмешаться законы природы. Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог. Когда мы в смятеньи, тогда средь разброда Оно настигает мгновенно, врасплох («Чудо»; врасплох тоже обстоятельство великолепия).

 

В импровизации важен элемент раскованности, свободы не только от законов времени, а от любых стесняющих правил; ср. в «Высокой болезни» о Ленине:

 

Когда он обращался к фактам, То знал, что, полоща им рот Его голосовым экстрактом, Сквозь них история орет. И вот хоть и без панибратства, Но и вольней, чем перед кем, Всегда готовый к ней придраться, Лишь с ней он был накоротке (накоротке — тоже обстоятельство великолепия).

 

При этом существенно, что такими несолидными способами достигаются бесспорные результаты — импровизационность выглядит тем убедительнее, чем совершеннее ее плоды. Так, в нашем фрагменте при всей непродуманности поиска стержневого парадокса («историк = пророк») сам он вовсе не страдает сомнительностью или неопределенностью. Собственно, сочетание импровизации с точным попаданием в цель — конститутивное свойство фрагмента (каким мы находим его у Шлегеля), то есть неожиданно верного наблюдения — краткого, внесистемного, делаемого без повода.

Любовь к таким афористичным парадоксам — и без налета небрежности — типична для Пастернака; ср.:

 

Он наблюдал их, трогаясь игрой Двух крайностей, но из того же теста. Во младшем крылся будущий герой. А старший был мятежник, то есть деспот («Спекторский»);

Вы всего себя стерли для грима. Имя этому гримудуша («Мейерхольдам»);

Нельзя не впасть к концу, как в ересь, В неслыханную простоту. Но мы пощажены не будем, Когда ее не утаим. Она всего нужнее людям, Но сложное понятней им («Волны»).

 

Верность истин, обретаемых случайно, может акцентироваться и противоположным способом — настоянием на них вопреки фактам. Для импровизационности важна именно непродуманность, иррациональность — вплоть до ошибок, не подрывающих успеха импровизации, а, напротив, гарантирующих его против критики; ср.:

 

Мне кажется, я подберу слова, Похожие на вашу первозданность. А ошибусь, — мне это трын-трава, Я все равно с ошибкой не расстанусь («Анне Ахматовой»).[19]

 

5. Автометаописательность. Вся эта импровизационная чудесность характерна не только для любимых героев Пастернака (Христа, Петра, Пушкина, Шопена, Ленина и др.), но и для его собственного самообраза (ср. «Февраль» и «Анне Ахматовой». Пастернаковское «я» охотно заявляет о своей причастности поэтическим чудесам, пророчествам, временным скачкам. Ср.:

 

Всю жизнь я быть хотел, как все, Но век в своей красе Сильнее моего нытья И хочет быть, как я («Высокая болезнь»);

Мы в будущем, твержу я им, как все, кто Жил в эти дни… («Когда я устаю от пусто­звонства…»);

Я вижу сквозь его [леса] пролеты Bсю будущую жизнь насквозь. Bсе до мельчайшей доли сотой В ней оправдалось и сбылось. <…> Как птице, мне ответит эхо, Мне целый мир дорогу даст («Все сбылось»).

 

Таков же, по сути, и наш фрагмент из «Высокой болезни», — недаром далее появляется автометапризнание: Я сам немножко в этом роде И создан под таким углом. Оно прямо указывает на причастность поэта к описываемой ситуации, и, мы можем констатировать, что он делает практически то же, что приписывает Гегелю.[20] Действительно, он, как и воображаемый историк, высказывается о прошлом — о том, что сказал некий философ сто лет назад, высказывается в модусе вероятно, до известной степени наугад и потому неточно, — подменяя Шлегеля Гегелем, но, по-видимому, не очень беспокоясь о сделанной ошибке (ему это трын-трава).

Такая подмена ожидаемого объекта соседним была характерна для пастернаковской поэтики, особенно в ее импровизационном модусе, ср. хотя бы:

 

знаменитые именно таким метонимическим сдвигом строки из «Сложа весла», где ивы под действием обволакивающей все страсти без разбора целуют наряду с частями тела (ключицами и локтями влюбленных) и части неодушевленной лодки (уключины), да, собственно, метонимически подмененным является и субъект поцелуев (ивы вместо партнеров).

 

В связи с разбираемым фрагментом о метонимической подмене сразу же заговорил Флейшман, поставивший его в ряд с другим, тоже из области философии:

 

«[М]етонимия содержится в рассказе о философских кружках Москвы начала века: „Последователи Марбургской школы были лишены руководства и <…> объединялись случайными разветвлениями <…> традиции, шедшей еще от С. Н. Трубецкого“» («Охранная грамота» <…>[21]). Здесь скорее следовало бы назвать брата С. Н. — Евгения Николаевича Трубецкого <…> Приведем другой пример (следуют гегелевские строки и указание на Шлегеля — А. Ж.)» (Флейшман: 349—350).

Дело, разумеется, не в метонимии в строгом смысле[22], а в общей склонности Пастернака к сдвигам на нечто соседнее в том или ином смысле или плане, хотя бы и чисто языковом (семантическом, лексическом, синтаксическом, фонетическом и т. п.); ср. строки:

 

В холодных объятьях распутицы Сойдутся к огню жизнелюбы («Зима приближается»), где из-за распутицы выглядывает распутница, располагающая объятьями и даже холодными, но никак не присутствующая в изображаемой пространственно-временной ситуации.

 

Помимо метонимической, есть еще одна общепастернаковская установка, релевантная для разбираемого казуса. Это выявленная М. Шапиром разговорно-интеллигентская «небрежность» пастернаковского письма[23], образующая единый органичный кластер с импровизационностью и метонимичностью. Шапир приводит множество небрежных несообразностей Пастернака; гегелевского фрагмента там нет, но он занял бы среди них законное место.

 

6. «Как будто из Гейне». Дополнительным толчком к самоотождествлению поэта с гегелевско-шлегелевским историком-пророком и даже к словесному оформлению этого образа, мог послужить один текст Генриха Гейне. В предисловии к 3-му изданию (1851) своих «Neuen Gedichte», включавшему драму «William Ratcliff» (1822), Гейне писал:

 

«Счастливец поэт! Он видит дубовые леса, таящиеся в желуде, беседует с поколениями, еще не родившимися <…>. Немногие его слушают; никто не понимает его. Ф. Шлегель назвал историка пророком прошедшего; еще с большей справедливостью можно, кажется, назвать поэта — историком будущего» (Гейне 1905: 298).

 

Само переворачивание шлегелевской формулы, по сути дела вторичное, вполне в духе гегелевского отрицания отрицания, мало оригинально: пророк и поэт традиционно родственны, новизна сводится к обыгрыванию образа историка. Зато примечательно, что Гейне вольно перефразирует источник, и в ключевой точке его версия ближе к будущей пастернаковской, чем к шлегелевской: «Schlegel nannte den Geschichtschreiber einen Propheten, der rückwärts schaue in die Vergangenheit» (Гейне 1994 [1851]: 377), то есть буквально «Шлегель назвал историка пророком, глядящим назад в прошлое». Тем вероятнее, что свою формулировку Пастернак почерпнул не у Шлегеля, а у Гейне.[24]

Поэтическое присутствие Гейне в русской литературе было очень заметным.[25] Его ранняя романтическая драма «Вильям Ратклифф» неоднократно переводилась и переиздавалась, как и предисловие к ней.[26] А интересующий нас пассаж был процитирован и прокомментирован Н. Г. Чернышевским[27] и вошел в культурный обиход. Этому могло способствовать и то, что драма Гейне легла в основу либретто оперы Ц. Кюи, написанного А. Плещеевым.[28]

Разумеется, Пастернак, свободно читавший немецкую поэзию в оригинале, не нуждался в переводах, но и он мог руководствоваться русскими литературными и музыкальными сигналами в выборе чтения. И Гейне был явно «его» автором — до такой степени, что героем «Апеллесовой черты» (1915), своего рода alter ego автора, сделана некая современная реинкарнация Гейне.[29]

Рассказ многообразно перекликается с темпоральной тематикой «Высокой болезни» вообще и гегелевского фрагмента в частности.

 

В самом общем плане повествование подается как заданный эпиграфом современный ремейк соперничества двух античных художников — Зевксиса и Апеллеса, которым в рассказе вторят два поэта, живущие в эпоху телефонов, — Релинквимини и Гейне. А присвоение главному герою имени Гейне и обыгрывание его двойничества с великим тезкой из XIX в. знаменуют еще одно наложение разных времен.

 

Игра с временем пронизывает сюжет рассказа. Развертывающийся в нем поэтический поединок подчеркнуто хронометрирован.

 

Релинквимини дает Гейне три дня, чтобы адекватно ответить на его закодированный вызов. Тот по оставленной визитной карточке с отпечатком крови определяет личность незнакомца, автора поэмы «Il sangue» («Кровь»), а из постоянной привязки его любовной лирики к Ферраре заключает, где должна жить героиня стихов, и угадывает правильно — успешно предсказывает назад.

 

А в ответной записке, заранее оставляемой сопернику, Гейне делает и предсказание о будущем: он предрекает ему любовное покорение его возлюбленной и ту стихотворную форму, которую оно примет:

 

«— Я уезжаю с десятичасовым поездом в Феррару. Завтра вечером меня будет спрашивать известное <…> лицо <…> Вы <…> передадите ему этот пакет <…>

Тем призрачным весом, коим <…> пакет все-таки обладал, он был обязан тоненькой бумажной полоске <…> Клочок этот заключал в себе часть фразы, без начала и конца: „но Рондольфина и Энрико, свои былые имена отбросив, их сменить успели на небывалые доселе: он — «Рондольфина!» — дико вскрикнув, «Энрико!» — возопив — она“» (Пастернак, 3: 7).

 

Дальнейшее развитие сюжета складывается из серии опережающих время действий Гейне:

 

Он мгновенно едет в Феррару; дерзко (через ложное объявление в газете) провоцирует приход к нему возлюбленной соперника; с откровенно театральной молниеносностью влюбляет ее в себя (и ответно влюбляется в нее сам); по ходу дела вкладывает ей в уста имя Рондольфины, предсказанное в записке сопернику; и таким образом выигрывает поэтическое пари.

 

Как видим, рассказ насыщен типичными для Пастернака операциями по преодолению времени. И в этом отношении он вторит гейневскому «Ратклиффу», в предисловии к переизданию которого поэт неслучайно завел речь о поэтическом провидении будущего.

Сюжет этой «драматической баллады», как назвал ее Гейне, строится на роковом влечении героя и героини, которое было предопределено явлением каждому из них (и, главное, Вильяму) желанного образа другого.

 

Ратклифф. Я замечал двух призраков туманных. Они, стремясь обняться, тщетно руки Издалека друг к другу простирали И, страстного исполнены томленья, Так горестно взирали друг на друга! Как ни были их образы воздушны, Но гордые черты мужчины ясно Я различал в одном, а лик другого Был женский лик, и кроткий, и прекрасный <…> Как случай вдруг, в каникулы, однажды Привел меня в поместье Мак-Грегора. Там встретил я Марию… И как будто Мне молния прожгла мгновенно сердце! Узнал черты я женщины воздушной <…> Меня любви томленье охватило, И руки я простер обнять Марию. Но тут себя я в зеркале увидел: Я был один из призраков туманных, Объятия к другому простиравший… (Гейне 1905: 313—314).

 

А вот что вспоминает Мария о первом знакомстве с Вильямом:

 

Его черты как будто я встречала (Гейне 1905: 326) — …sein Gesicht, / Das schien mir so bekannt… (Гейне 1994: 97), букв. «его лицо, которое показалось мне таким знакомым».

 

Это мистическое предзнание героев друг о друге дополнительно мотивировано событиями прошлого — взаимной, но несчастной любовью их родителей:

 

Его отец, двойником которого является Вильям, был убит ревнивым мужем ее матери, двойником которой является Мария (Вильям и Мария тоже похожи). Мать Марии отвергла любимого, но продолжала тянуться к нему и выйдя замуж, а после его смерти быстро умерла с горя. Теперь драма повторяется: Мария любит, но отвергает Вильяма, он поочередно убивает ее женихов, а затем ее отца (убийцу своего отца), ее и себя самого, после чего их призраки бросаются друг к другу в объятия. Занавес.

 

Для «Апеллесовой черты» существенны лишь некоторые контуры гейневского сюжета: предвидение будущей встречи, наложение разных временных слоев и повышенная театральная тональность происходящего. Кардинальное отличие состоит в подчеркнутом хеппи-энде пастернаковского рассказа, в котором все предсказанное сбывается — наяву и самым счастливым образом, а мотив театральности сочувственно обыгрывается: героиня обвиняет «Гейне» в том, что он «странствующий комедиант какой-то» (с. 14), а он в ответ произносит речь о благодетельной рискованности жизни «на подмостках» (с. 15—16). Фатальная предопределенность Гейне оборачивается у Пастернака жизнетворческой формовкой будущего.

 

7. Формальная инфраструктура. Убедительность парадокса и фрагмента в целом обеспечивается богатейшей поэтической техникой.

Центральный смысловой ход получает мощную звуковую оркестровку, поднимающую фонетическое сходство между словами историк и пророк (р, о, к) до уровня парономазии. Поставив два ключевых слова рядом, Пастернак связывает их конструкцией, благодаря которой происходит сдвиг общего у них ударного гласного (О) из различающего их окружения (ст-р) первом слове (истОрика) в общее для обоих (р-к), так что …Орик«превращается» в … орОк… Соседние слова предстают как бы членами одной парадигмы — взятый в другом «падеже» историк оборачивается пророком не только семантически и синтаксически (по смыслу оборота «назвать кого кем»), но и фонетически.

Эта парономазия поддержана, как обычно у Пастернака, россыпью звуковых повторов — несколькими сериями согласных в сильных позициях, прежде всего

Р, причастного к центральной парономазии: ненаРоком (кстати, однокоренным с проРоком) — веРоятнопРедсказывающим;

а также

Н: одНажды — НеНароком — вероятНо — Наугад — Назвал — Назад;

Д: оДнажДы — наугаД — назаД; и

Г: ГеГель — науГад.

 

Вокализм фрагмента тоже насыщен повторами:

 

из двух основных гласных явно доминирует ударное А, замыкающее рифмовку и пронизывающее остальные строки: однАжды — вероЯтно — наугАд — назвАл — предскАзывающим — назАд.

 

Парономастические эффекты аллитераций к этому, конечно, не сводятся. Так, одним из их продуктов является полная фонетическая подготовленность ключевого слова назад предварительным проведением, часто повторным, всех составляющих его звуков (н, а, з, а, д) и даже слоговых сочетаний (на [з] — и -Ад).

Не менее основательно проаллитерирована и серия «импровизационных обстоятельств» ненароком — вероятно — наугад, крайние члены которой описывают поведение воображаемого историка, а примиряющий их средний член — поведение лирического «я». Эта медиационная роль второго члена спроецирована и в фонетику: через все три слова отчетливо продернуто н, первое и второе роднят также [е/и] р [о/а], а второе и третье — т и ударное А.

Гегель, фамилия которого звучит как броский повтор, прекрасно вписывается в эту аллитерационную ткань, тогда как Шлегель бы с ней диссонировал.

В метрическом плане нечетные строки (Однажды Гегель ненароком и Назвал историка пророком) написаны самой распространенной IV формой четырехстопного ямба, что соответствует их нарочито традиционному повествовательному тону.

Во 2-й строке (И, вероятно, наугад) применена редкая II форма, делящая строку на две равные части четкого макро-ямбического рисунка. Редкость вторит смысловой и синтаксической странности, промежуточности этой строки[30], а симметрия — приблизительной синонимии слов вероятно и наугад (сходных и огласовкой на А).

Заключительная 4-я строка (Предсказывающим назад) блистает самой редкой VII формой четырехстопного ямба, чем создается тоже симметричная, но совсем иная, картина зияния в середине стиха — ретардации, напрягающей устремление к конечному ударению на рифме. И сама редкость этой формы, и накапливающееся по ходу ее развертывания нетерпеливое ожидание идеально отвечают как общей парадоксальности содержания строки — пуанты, отложенной до последнего стиха, последнего слова, последнего ударения и последней рифмы, так и смыслу делаемого здесь специфического утверждения о прыжке через историческое время. Эти эффекты поддержаны сильнейшим контрастом двух слов, составляющих строку, по длине (6 слогов/ 2 слога), — турдефорсом, не обязательным в данной форме и тем эффектнее реализующим нужный поэту смысловой кластер.

Гегелевский фрагмент воплощает, словно в капле воды, целый пласт пастернаковских инвариантов. Тут и сбывающиеся пророчества, и чудеса с временем, и метонимические сдвиги, и овеществление абстракций, и импровизационность, и эстетика небрежности, и обстоятельства великолепия, и автометаописательность, и аллитерации, перерастающие в парономазию, и иконика ритма… Все эти установки работают в полном согласии друг с другом, и даже там, где налицо смысловой срыв, он может восприниматься как простительный, а то и похвальный, — ввиду его органичности для поэта, прокламирующего безразличие к ошибкам, лишь бы они были творческими.

 

ЛИТЕРАТУРА

Берковский Н. ред. 1934. Литературная теория немецкого романтизма: Документы / Ред., вступ. ст. и комм. Н.Я. Берковского.  Пер. Т.И. Сильман и И. Я. Колубовского. Л.: Изд-во писателей.

Гейне Г. 1900. Вилльям Ратклифф / Пер. А. Н. Плещеева // Он же. Полн. собр. соч. В 12 т. / В перев. русск. писателей под ред. П. В. Быкова. Т. 3. М.—СПб. С. 81—127.

Гейне Г. 1904. Вильям Ратклифф / Пер. К. В. Орлова // Он же. Полн. собр. соч. Изд. 2-е / Под ред. П. Вейнберга. Т. 6. Добавления к стихотворениям. СПб. С. 264—296 (примеч. с. 426—427).

Гейне Г. 1905. Вильям Ратклифф. Драматическая баллада. Предисловие Гейне / Пер. А. Н. Плещеева // Плещеев 1905. С. 298—334.

Гейне 1994 [1851] — Heine H. William Ratcliff. Tragödie in einem Akte; Vorrede [zur dritten Auflage der «Neuen Gedichte», 24. 11. 1851] // Heine H. Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke / Hgb. von Manfred Windfuhr. Düsseldorf—Hamburg. Bd. 5. P. 67—105; 376—377.

Душенко К. 1997. Словарь современных цитат. 4300 ходячих цитат и выражений ХХ века, их источники, авторы, датировка. М.

Жолковский А. 2011 [1980]. «Обстоятельства великолепия»: об одной пастернаковской части речи. // Он же. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. М. С. 161—172.

Жолковский А. 2011 [2003]. У истоков пастернаковской поэтики: о стихотворении «Раскованный голос» // Он же. Поэтика Пастернака. М. С. 275—297.

Жолковский А. 2011 [1996]. Бессмертие на время (К поэзии грамматического времени у Пастернака) // Он же. Поэтика Пастернака. М. С. 151—160.

Жолковский А. 2014. «Гроза, моментальная навек…»: цайт-лупа и другие эффекты // Он же. Поэтика за чайным столом и другие разборы. М. С. 59—78.

Жолковский А. 2015. Загадки мартовской ночи: Еще раз о стихотворении Пастернака «Встреча» // Звезда. 2015. № 12. С. 246—256.

Иванов Вяч. Вс. 2004. Гейне в России // Он же. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 3. М. С. 490—504.

Клятис А. и Лекманов О., комм. 2015. Борис Пастернак. «Высокая болезнь»: Две редакции поэмы. СПб.

Лотман Ю. 1994 [1993]. Смерть как проблема сюжета // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа / Сост. А. Д. Кошелев. М. С. 417—430.

Мандельштам О. 2009. Полн. собр. соч. и писем. В 3 т. Т. 1. Стихотворения / Сост. и ред. А. Г. Мец. М.

Маркс К., Энгельс Ф. 1960. Сочинения. 2-е изд. Т. 23. М.

Пастернак Б. 2004—2005. Полн. собр. соч. В 11 т. / Сост. и комм. Е. Б. Пастернака и Е. В. Пастернак. М.

Плещеев А. Н. 1869. Вилльям Ратклифф: Опера в 3-х д. Ц. А. Кюи: [Либретто] / Текст заимствован из драматической баллады Генриха Гейне в пер. А. Н. Плещеева. СПб.

Плещеев А. Н. 1905. Стихотворения. Изд. 4-е, дополн. / Ред. П. В. Быков. СПб.

Тынянов Ю. 1977 [1924]. Промежуток // Он же. Поэтика. История литературы. Кино / Подг. Е. А. Тоддеса, А. П. Чудакова, М. О. Чудаковой. М. С. 168—195.

Флейшман и др. 1996, сост. Lazar Fleishman, Hans-Bernd Harder, Sergei Dorzweiler. Boris Pasternaks Lehrjahre: Неопубликованные философские конспекты и заметки Бориса Пастернака // Stanford Slavic Studies. 11 (1, 2).

Флейшман Л. 2006 [1975]. К характеристике раннего Пастернака // Он же. От Пушкина к Пастернаку. Избранные работы по поэтике и истории русской литературы. М. С. 348—379.

Чернышевский Н. 1950 [1861]. Стихотворения А. Н. Плещеева // Он же. Полн. собр. соч. В 15 т. Т. 7. Статьи и рецензии 1860—1861. М. С. 956—968.

Шапир М. 2004. Эстетика небрежности в поэзии Пастернака (Идеология одного идиолекта) // Славянский стих. Вып.VII: Лингвистика и структура стиха / Под ред. М. Л. Гаспарова, Т. В. Скулачевой. М. С. 233—280.

Шлегель 1977 [1798] — Athenaeum. Eine Zeitschrift / Hgb. von August Wilhelm Schlegel und Friedrich Schlegel. Darmstadt.

Шлегель Ф. 2003 [1983]. Фрагменты / Пер. Ю. Н. Попова // Он же. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. Т. 1. М. С. 290—316.

Шубинский В. 2003. Наше необщее вчера // Знамя. 2003. № 9. С. 192—201.

Якобсон Р. 1987 [1935]. Заметки о прозе поэта Пастернака // Он же. Работы по поэтике / Сост. и ред. М. Л. Гаспарова. М. С. 324—338.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

За замечания автор признателен А. Ю. Арьеву, Михаилу Безродному, А. А. Долинину, О. А. Лекманову, И. А. Пильщикову и Н. Ю. Чалисовой. Особая благодарность — Е. В. Капинос за помощь в работе с русскими изданиями — Гейне, Шлегеля, Плещеева, Чернышевского.

1. См. Пастернак, 1: 252—260; журнальный вариант (там же: 403—413) был напечатан в: ЛЕФ. 1924. № 1 (5). С. 10—18.

2. Русский современник. 1924. № 4. С. 209—221.

3. См. Тынянов 1977: 187, 479.

4. См. Флейшман: 349—350; впервые — в той же статье в: Russian Literature. 1975. № 12. P. 80—81 (79—113).

Приведу немецкий оригинал этого фрагмента и принятые русские переводы: «Der Historiker ist ein rückwärts gekehrter Prophet» (Шлегель 1977 [1798], 1 (2): 196);  «Историк — это пророк, обращенный к прошлому» (Берковский: 170); «Историк – это пророк, обращенный в прошлое» (Шлегель 2003 [1983]: 293); «Историк — это вспять обращенный пророк» (Душенко: 286).

5. «Пастернак допустил ошибку <…> приписав Гегелю высказывание А. Шлегеля <…> но сама эта неточность в высшей мере показательна. Остроумное высказывание <…> очень глубоко отражает основы гегелевской концепции и гегелевского отношения к истории…» (Лотман: 427).

Лотман, в свою очередь, путает Августа Шлегеля с его братом Фридрихом.

6. «Пастернак <…> не мог не помнить, что это сказал Шлегель <…> и <…> не понимать, что этих слов никогда не сказал бы Гегель — с его-то детерминистским взглядом на историю» (Шубинский: 192).

Однако и Шлегель был вполне детерминистичен («Не существует иного типа самосознания, кроме исторического»; Берковский: 170), так что никакого различия по этому вопросу между ним и Гегелем для Пастернака могло не быть.

Кстати, в конспектах Пастернака по философии (Флейшман и др. сост. 1996) имя Гегеля фигурирует два десятка раз, а Ф. Шлегеля — ровно один. Может быть, Шлегеля Пастернак все-таки знал хуже?

7. «…ни А. Шлегель, ни Ф. Шлегель тут <…> неуместны, — если не обрывать цитату <…>. Герои революции перли напролом не через строй рапсодий Шлегеля, но именно Гегеля, который — в 1924 году — оказался чуть ли не движителем социальных перемен и <…> был на слуху. И более того: Пастернак получил фундаментальное философское образование <…> и уж как-нибудь Гегеля от Шлегеля отличить мог. Встречается версия, что подмена произошла из-за запрета на имя Шлегеля — это неверно, такое могло случиться в поздние 40-е, но никак не в 1924 году. Думаю, что это совершенно намеренная и осознанная подмена» (блоггер crusoe, 2007 г.; http://crusoe.livejournal.com/39012.html?thread=186212).

Как отмечают, со ссылкой на Шлегель 2003 [1983]: 293, 460, комментаторы поэмы, «авторами „Фрагментов“, опубликованных в журнале „Атенеум“ в 1798 г. <…> были А.-В. и Ф. Шлегели, Ф. Шлейермахер и Новалис <…> Указанный фрагмент обычно приписывается Ф. Шлегелю, хотя кому именно из четырех соавторов он принадлежит, точно не известно. Спутал ли П. имена философов <…> или специально заменил одного другим, мы с уверенностью определить не можем. Дальнейший текст показывает <…> что подразумевал он именно Гегеля, философия которого была поднята на знамена марксизма» (Клятис и Лекманов: 169).

В связи с Гегелем как прото-Марксом стоит вспомнить программную формулировку из предисловия ко 2-му изданию 1-го тома «Капитала»:

«Я открыто признал себя учеником этого великого мыслителя и кокетничал даже в некоторых местах <…> прибегая к своеобразной гегелевской манере выражаться. Мистификация, которую испытывает диалектика в руках Гегеля, нисколько не устраняет того, что он впервые <…> раскрыл общие формы ее движения. Она стоит у него вверх ногами. Нужно ее перевернуть, чтобы найти рациональное зерно в мистической оболочке» (Маркс и Энгельс: 22; http://www.esperanto.mv.ru/Marksismo/Kapital1/kapital1—00.html#c0.2).

И в этой широко растиражированной в советские годы формуле налицо типичное диалектическое переворачивание наоборот, аналогичное рассматриваемому фрагменту.

8. «Шлегель не звучит: „жды шле“ на русском языке не скажешь» (http://leonid-b.livejournal.com/532583.html; блоггер leonid_b). Интересно, чем это ждышле превосходит по непроизносимости сочетание шисьсме в строчке В сермягу завернувшись смерд из той же поэмы? Затрудненность на всех уровнях была лозунгом футуристов (каковым Пастернак еще оставался в 1924-м).

9. В поэзии зачин Однажды… характерен для басен, баллад, серьезных и пародийных (вроде «Черной шали»), а также «античных» фрагментов. Его отрефлектированность к началу ХХ в. как готового клише проявляется, например, в пристрастии к нему Мандельштама — автора шуточных стишков. Ср.:

Однажды из далекого кишла`ка Пришел дехканин в кооператив, Чтобы купить себе презерватив. Откуда ни возьмись, — мулла-собака, Его нахально вдруг опередив, Купил товар и был таков. Однако! (Мандельштам: 342).

См. также басни Н. Эрдмана, в частности «Однажды Бах спросил свою подругу…».

10. Пастернак, 1: 252—260, впервые в сб.: Поверх барьеров. Стихи разных лет. М.—Л. С. 147—159.

11. См. Жолковский 2011 [2003].

12. См. Жолковский 2015.

13. См. Жолковский 2011 [1996].

14. Возникает вопрос, был ли Твен, один из основоположников жанра путешествий во времени, знаком с шлегелевской формулой.

15. Согласно Википедии, историческая дата переврана Твеном или его героем (ненароком? наугад? совершенно произвольно?): 21 июня 528 г. (как это требуется по сюжету) солнечного затмения в Англии не было; ближайшие по времени затмения были 6 марта и 1 августа 528 г., но оба частичные и только в Южном полушарии (https://en.wikipedia.org/wiki/A_Connecticut_Yankee_in_King_Arthur%27s_Court#The_Takeover со ссылкой на «Five Millennium Catalog of Solar Eclipses: 0501 to 0600» (http://eclipse.gsfc.nasa.gov/SEcat5/SE0501—0600.html retrieved 2013—02—11).

16. Правда, Лотман склонен приписывать подобный эффект уже воображаемому историку-пророку:

«Ретроспективный взгляд позволяет историку рассматривать прошедшее как бы с двух точек зрения: находясь в будущем по отношению к описываемому событию, он видит перед собой всю цепь реально совершившихся действий, переносясь в прошлое умственным взглядом и глядя из прошлого в будущее, он уже знает результаты процесса. Однако эти результаты как бы еще не совершились и преподносятся читателю как предсказания» (Лотман: 427).

Шлегель такой двойной петли в виду не имеет: ему достаточно, что знание о будущем обращается на прошлое.

17. См. Жолковский 2011 [1996].

18. См. Жолковский 2011 [1980], где рассмотрены 90 таких наречий, представленные 151 вхождением.

19. Такая поза одновременно самоутверждения и самоумаления, характерная для имиджа Пастернака как «гения не от мира сего», была, возможно, одним из секретов его выживания в сталинские годы («Не трогайте этого небожителя!»).

20. Ср.: «Приписав слова запрещенного Шлегеля разрешенному Гегелю, поэт невольно продемонстрировал их истинность: прошлое подвижно, в том числе на уровне фактов и атрибуций» (Шубинский: 192).

Интересно, что, увлекшись подвижностью прошлого, критик ненароком вносит в него дополнительную путаницу – мнимый запрет на Шлегеля; ср. хотя бы факт включения его текстов в популярную хрестоматию Берковский 1934 (с. 169—210); см. также Примеч. 7.

21. См. Пастернак, 3: 164.

22. О ней см. работу Якобсон 1987 [1935], на которую опирается Флейшман.

23. См. Шапир 2004.

24. «Вильям Ратклифф» и предисловие к нему были известны и в другом переводе (К.В. Орлова):

«Удивительный баловень судьбы — поэт: он видит перед собой совершенно выросшими те дубовые леса, которые <…> дремлют еще в своих желудях, и ведет беседу с теми поколениями, которые еще не родились на свет <…> [Н]емногие слышат его, никто его не понимает. Фридрих Шлегель назвал историка пророком, который смотрит назад  в прошедшее; с большим правом можно бы сказать о поэте, что он историк, глаз которого видит будущее» (Гейне 1904: 426).

25. См. Иванов 2004.

26. Ко времени юности Пастернака «Вильям Ратклифф» выходил в различных изданиях в 1861, 1887, 1894, 1898, 1900, 1904, 1905 гг.

27. См. Чернышевский: 965. Внимание критика к плещеевскому переводу «Ратклиффа» и предисловию к нему могло быть привлечено посвящением ему этой публикации в «Современнике» (1859, т. 78, № 11 (ноябрь), отд. 1, с. 261—294; Плещеев 1905: 801).

28. См. Плещеев 1869.

29. «Влияние Гейне на молодого Пастернака усиливалось семейной легендой об их возможном родстве <…> Быть может, в этой легенде можно искать одно из объяснений загадочной роли Гейне в <…> [рассказе] «Апеллесова черта», который <…> Пастернак потом не раз переиздавал» (Иванов: 501).

30. Неразрешенность конструкции, накапливавшаяся с 1-й строки, достигает здесь максимума; ср. аналогичную синтаксическую затрудненность строк Время он, нарвав охапку и Молний, с поля ими трафил в «Гроза, моментальная навек» (Жолковский 2014: 62).

Глубокоуважаемые и дорогие читатели и подписчики «Звезды»!
Рады сообщить, что № 3 и № 4 журнала уже рассылается по вашим адресам. № 5 напечатан и на днях также начнет распространяться. Сердечно благодарим вас за понимание сложившейся ситуации!
Редакция «Звезды»
30 января
В редакции «Звезды» вручение премий журнала за 2019 год.
Начало в 18-30.
31 октября
В редакции «Звезды» презентация книги: Борис Рогинский. «Будь спок. Шестидесятые и мы».
Начало в 18-30.
Смотреть все новости

Подписку на журнал "Звезда" на территории РФ осуществляют:

Агентство РОСПЕЧАТЬ
по каталогу ОАО "Роспечать".
Подписной индекс
на полугодие - 70327
на год - 71767
Группа компаний «Урал-пресс»
ural-press.ru
Подписное агентство "Прессинформ"
ООО "Прессинформ"

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.
Евгений Каинский - Порядок вещей


Евгений Каминский — автор почти двадцати прозаических произведений, в том числе рассказов «Гитара и Саксофон», «Тихий», повестей «Нюшина тыща», «Простая вещь», «Неподъемная тяжесть жизни», «Чужая игра», романов «Раба огня», «Князь Долгоруков» (премия им. Н. В. Гоголя), «Легче крыла мухи», «Свобода». В каждом своем очередном произведении Каминский открывает читателю новую грань своего таланта, подчас поражая его неожиданной силой слова и глубиной образа.
Цена: 200 руб.
Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.


Калле Каспер - Песни Орфея


Калле Каспер (род. в 1952 г.) – эстонский поэт, прозаик, драматург, автор шести стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. «Песни Орфея» (2017) посвящены памяти жены поэта, писательницы Гоар Маркосян-Каспер.
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) – русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.


Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.



Елена Кумпан «Ближний подступ к легенде»


Книга Елены Андреевны Кумпан (1938-2013) рассказывает об уходящей культуре 1950 – 1960-х годов. Автор – геолог, поэт, экскурсовод – была дружна со многими выдающимися людьми той бурной эпохи. Герои ее воспоминаний – поэты и писатели Андрей Битов, Иосиф Бродский, Александр Городницкий, Рид Грачев, Александр Кушнер, Глеб Семенов, замечательные ученые, литераторы, переводчики: Л.Я. Гтнзбург, Э.Л. Линецкая, Т.Ю. Хмельницкая, О.Г. Савич, Е.Г. Эткинд, Н.Я. Берковский, Д.Е. Максимов, Ю.М. Лотман и многие другие
Книга написана увлекательно и содержит большой документальный материал, воссоздающий многообразную и сложную картину столь важной, но во многом забытой эпохи. Издание дополнено стихами из единственного поэтического сборника Елены Кумпан «Горсти» (1968).
Цена: 350 руб.


Елена Шевалдышева «Мы давно поменялись ролями»


Книга тематически разнообразна: истории из пионервожатской жизни автора, повесть об отце, расследование жизни и судьбы лейтенанта Шмидта, события финской войны, история поисков и открытий времен Великой Отечественной войны.
Цена: 250 руб.


Нелла Камышинская «Кто вас любил»


В сборнике представлены рассказы, написанные в 1970-1990-ж годах. То чему они посвящены, не утратило своей актуальности, хотя в чем-то они, безусловно, являются замечательным свидетельством настроений того времени.
Нелла Камышинская родилась в Одессе, жила в Киеве и Ленинграде, в настоящее время живет в Германии.
Цена: 250 руб.


Александр Кушнер «Избранные стихи»


В 1962 году, более полувека назад, вышла в свет первая книга стихов Александра Кушнера. С тех пор им написано еще восемнадцать книг - и составить «избранное» из них – непростая задача, приходится жертвовать многим ради того, что автору кажется сегодня лучшим. Читатель найдет в этом избранном немало знакомых ему стихов 1960-1990-х годов, сможет прочесть и оценить то, что было написано уже в новом XXI веке.
Александра Кушнера привлекает не поверхностная, формальная, а скрытая в глубине текста новизна. В одном из стихотворений он пишет, что надеется получить поэтическую премию из рук самого Аполлона: «За то, что ракурс свой я в этот мир принес / И непохожие ни на кого мотивы…»
И действительно, читая Кушнера, поражаешься разнообразию тем, мотивов, лирических сюжетов – и в то же время в каждом стихотворении безошибочно узнается его голос, который не спутать ни с чьим другим. Наверное, это свойство, присущее лишь подлинному поэту, и привлекает к его стихам широкое читательское внимание и любовь знатоков.
Цена: 400 руб.


Л. С. Разумовский - Нас время учило...


Аннотация - "Нас время учило..." - сборник документальной автобиографической прозы петербургского скульптора и фронтовика Льва Самсоновича Разумовского. В сборник вошли две документальные повести "Дети блокады" (воспоминания автора о семье и первой блокадной зиме и рассказы о блокаде и эвакуации педагогов и воспитанников детского дома 55/61) и "Нас время учило..." (фронтовые воспоминания автора 1943-1944 гг.), а также избранные письма из семейного архива и иллюстрации.
Цена: 400 руб.


Алексей Пурин. Почтовый голубь


Алексей Арнольдович Пурин (род. в 1955 г. в Ленинграде) — поэт, эссеист, переводчик. Автор пятнадцати (включая переиздания) стихотворных сборников и трех книг эссеистики. Переводит немецких и голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой ) поэтов, опубликовал пять книг переводов. Лауреат Санкт-Петербургской литературной премии «Северная Пальмира» (1996, 2002) и др.
В настоящем издании представлены лучшие стихи автора за четыре десятилетия литературной работы, включая новую, седьмую, книгу «Почтовый голубь» и полный перевод «Сонетов к Орфею» Р.-М. Рильке.
Цена: 350 руб.


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru